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Zu sagen, dass Ernst Lubitsch seinen letzten Film nicht mehr selbst vollenden konnte, wäre eine freche Untertreibung: Nach nur acht Drehtagen verstarb der deutsche Filmemacher und wurde durch Otto Preminger ersetzt, zu diesem Zeitpunkt selbst schon ein Veteran mit gut 20-jähriger Erfahrung im Filmgeschäft. Die Musicalverfilmung THAT LADY IN ERMINE erlebte ihre Premiere am 24. September 1948 in New York, zehn Monate nach dem Tod des Lubitschs, der auf Wunsch Premingers als einziger Regisseur gecredited wurde – was man als die Respektsbekundung bewerten kann, die es sein sollte, oder aber als bequemes Wegschieben der Verantwortung angesichts eine künstlerisch missratenen Films. Anders als es seine eindeutige Etikettierung isuggeriert ist THAT LADY IN ERMINE nämlich alles andere als ein echter Lubitsch-Film. Man erkennt hier und da Elemente, die typisch für ihn sind, entweder noch von ihm oder wahrscheinlich eher doch als offene Hommage an ihn inszeniert wurden, aber dem Film fehlen sowohl die Leichtigkeit und Eleganz, die jedes seiner Werke auszeichnete, als auch die gesellschaftliche Relevanz, der kritische oder zumindest aufklärerische Impetus, der grenzenlose Humanismus, der auch vor staatlicher Autorität nicht haltmachte. THAT LADY IN ERMINE, in schwelgerischem Technicolor fotografiert, ist ganz pompöser Eskapismus, durchaus humorvoll und nicht ganz ohne Charme, aber insgesamt doch vor allem eine ziellose und nur wenig zwingende Angelegenheit. Heute würde man ihn wahrscheinlich als „Hollywood-Bullshit“ bezeichnen.

Der Film spielt im Jahre 1861 in einem fiktiven südosteuropäischen Zwergstaat: Die Fürstin Angelina (Betty Grable), Nachfahrin der titelgebenden „Dame im Hermelin“, die ihr Land 300 Jahre zuvor vor der Eroberung durch die Ungarn bewahrt hatte, hat soeben den Grafen Mario (Cesar Romero) geheiratet, da ertönen Kanonenschläge: Wieder einmal wird ihr Schloss attackiert, wieder einmal sind es die Ungarn. Deren Anführer Colonel Teglas (Douglas Fairbanks jr.) verliebt sich bei Betreten des Schlosses sogleich in das Porträt der Dame im Hermelin und ist hocherfreut, als er feststellt, dass die aktuelle Schlossherrin dieser zum Verwechseln ähnlich sieht. Von hier an wiederholt sich die Geschichte unter freundlicher Hilfe der historischen Figuren, die immer wieder von den Gemälden der Ahnengalerie herabsteigen und Einfluss auf das Geschehen nehmen: Teglas will Angelina für sich gewinnen, diese ringt nicht nur mit ihren Pflichten als Ehefrau, sondern auch ihrer Verantwortung als Landesherrin. Am Ende siegt die Bestimmung und führt die beiden Liebenden zusammen.

Was den Film letztlich scheitern lässt, ist seine Uneinigkeit: Um als Schmachtfetzen zu vereinnahmen, ist THAT LADY IN ERMINE mit zu großer ironischer Distanz inszeniert. Das Dilemma der Fürstin nimmt nie die existenzielle Schwere an, die mit ihr mitfiebern ließe: Dass da feindliche Heere mit Gewalt in ihr Land eingedrungen sind, tangiert weder sie noch den Film besonders. Die Ausgangssituation – so kurz nach Ende des Zweiten Weltkriegs kaum „neutral“ zu betrachten – will einfach nicht mit dem romantisch-märchenhaften Plot harmonieren. So sympathisch es auch ist, dass die Protagonistin sich von abstraktem Patriotismus nicht ihr persönliches Liebesglück verpfuschen lässt: Dieser Aspekt wird nicht genug herausgearbeitet, keiner der Protagonisten scheint die Tragweite seiner Entscheidungen auch nur annähernd zu reflektieren. Einen interessanten Ansatz hätte auch die Vertauschung der Geschlechterrollen geboten, die man von Lubitsch kennt. Colonel Teglas ist nur nach außen hin der starke Mann, seiner Angelina aber letztlich hoffnungslos erlegen. Das kulminiert in einer Traumsequenz, in der die von ihrem Gemälde herabgestiegene Dame im Hermelin ein Rendezvous mit ihm begeht, das damit endet, dass sie ihn auf den Arm nimmt und mit ihm förmlich „through the roof“ fliegt. Die zahlreichen Spezialeffekte, die mit deutlich erkennbarem Selbstbewusstsein präsentiert werden, sind auch nur ein Indiz für die Orientierungslosigkeit des Films: Anstatt den für sich genommen sehr spannenden menschlichen Konflikt im Zentrum von THAT LADY IN ERMINE auzsuloten, wird der Zuschauer mit Vordergründigkeiten zugeballert, die sich einfach nicht zu einem überzeugenden Ganzen addieren.

Morgens, vor Beginn des Arbeitstages, versammeln sich die Angestellten eines kleinen Geschäfts im Zentrum Budapests vor dessen Eingangstür und warten auf die Ankunft ihres Chefsn Hugo Matuschek (Frank Morgan), damit er die Tür aufschließt und sie hereinlässt. Bis dahin bilden sie kleine Grüppchen, unterhalten sich, diskutieren angeregt oder streiten. Da ist der Verkaufsleiter Alfred Kralik (James Stewart) ein rechtschaffener und kultivierter Mann, der sich nach nichts mehr als nach der richtigen Frau sehnt. Auf der Suche ist er über eine Zeitungsannonce gestolpert und steht nun in reger schriftlicher Korrespondenz mit einer Dame, die ganz nach seinem Geschmack scheint. Aber das Treffen mit ihr könnte natürlich auch eine herbe ENttäuschung bringen. Sein Vertrauter ist der ältere Herr Pirovitch (Felix Bresser), Ehemann und Vater zweier Kinder und eine Seele von Mensch. Ganz anders der aalglatte Vadas (Joseph Schildkraut), ein intriganter Geck und gandenloser Opportunist, der jedem nach dem Mund redet, um Informationen aus ihnen herauszulocken, die er dann beim Chef gegen sie einsetzen kann. Die Belegschaft wird ergänzt durch eine Kassiererin und eine weitere Verkäuferin sowie den kecken Botenjungen Pepi (William Tracy). Und natürlich Matuschek selbst: einem manchmal etwas polterigen Patriarchen mit gutem Herzen. Gemeinsam bilden sie eine Gemeinschaft, die zwar in erster Linie zufällig zusammengewürfelt wurde, aber deren Mitglieder dennoch in einer Weise am Leben des anderen teilhaben, die den Begriff der „Zweckgemeinschaft“ unpassend erscheinen lässt.

Lubitsch zeichnet in seinem Weihnachtsfilm eine kleine Sozialutopie: Das Geschäft Matuscheks ist die Gesellschaft in der Nussschale, seine Mitarbeiter haben all die Probleme und Konflikte „normaler“ Bürger  – aber eben auch die Vertrautheit und Empathie, die nötig ist, dem anderen bei seinen Sorgen beizustehen und ihm zu helfen. Natürlich stehen hinter ihrer Arbeit handfeste wirtschaftliche Interessen – sie alle müssen ein Leben finanzieren, haben Familien zu versorgen, wollen weiterkommen im Leben –, aber ihr Engagement erschöpft sich nicht im nackten „Geldverdienen“: Sie arbeiten gerne für ihren Chef und ja, sie mögen einander. Natürlich bleiben Probleme nicht aus und es wunder kaum, dass die ihren Ursprung in den emotionalen Tumulten der Liebe haben: Die verschworene Gemeinschaft droht zu zerbrechen, als Matuschek erfährt, dass einer seiner Angestellten ein Verhältnis mit seiner Gattin hat. Und die Idealisierung ihres jeweiligen Brieffreunds lässt Alfred und seine neue Kollegin Klara (Margaret Sullavan) blind gegenüber dem anderen werden: Sie sind es, die sich einander poetische, emotionale, überschwängliche Briefe schreiben, sich im echten Leben, das sie als Kollegen miteinander verbringen, nicht ausstehen können.

SHOP AROUND THE CORNER erinnert nicht zuletzt wegen James Stewart etwas an das humanistisch-märchenhafte Kino Capras. Er ist etwas weniger mutig und progressiv als ein DESIGN FOR LIVING oder TROUBLE IN PARADISE, aber von den Lubitschs, die ich bisher gesehen habe, dafür der wärmste, harmonischste und schönste. Es ist nichts Spöttisches an ihm: Der Film ruht in sich – und in der Gemeinschaft der Angestellten von Matuschek, als habe Lubitsch es diesen liebenswerten Menschen gegenüber nicht mehr geschafft, die Rolle des zynischen Beziehungsskeptikers aufrechtzuerhalten. Ich kann mir gut vorstellen, dass Lubitsch dem Charme seines Hauptdarstellers erlegen ist: Es ist unmöglich, Stewarts Kralik nicht das Beste zu wünschen, ihm nicht die Daumen zu drücken, dass er Klara am Ende in den Arm nehmen kann. Vielleicht mutet das Ende des Films auch deswegen wie das Negativ von BLUEBEARD’S EIGHTH WIFE an. Bekam Claudette Colbert dort Gelegenheit, Gary Cooper all das zurückzuzahlen, was er – ihrer Meinung nach – den Frauen angetan hatte, so ist es hier Kralik, der seine Klara ein wenig quälen darf, bevor er sie letztlich mit der Enthüllung erlöst, dass er der Schreiber jener romantischen, geistreichen Briefe ist. Sie war es zuvor, die dem armen Kerl mit unverhohlener Ablehnung und nur leicht verborgenen Beleidigungen zugesetzt hatte. SHOP AROUND THE CORNER ist thematisch weniger stark auf das Thema „Ehe“ gemünzt, er ist allgemeiner in seinem Ansatz. Die Menschen stehen sich mit ihren Ansprüchen allzu oft selbst im Weg, versperren sich den Zugang zum Glück, das oft so nahe liegt, mit absurden Vorstellungen darüber, wie dieses Glück auszusehen habe. Warum in die Ferne schweifen, wenn das Gute liegt so nah? Das klingt nur dann banal, wenn man nicht gesehen hat, was für einen wunderbaren Film Lubitsch aus dieser abgegriffenen Redensart gemacht hat – oder wenn man selbst ein ausgesprochener Miesepeter ist.

Heiligabend! Zeit, den Lieben seine Wertschätzung mitzuteilen, in sich zu gehen und das vergangene Jahr Revue passieren zu lassen, gut zu speisen und zu trinken, Geschenke auszupacken, es sich bei einem guten, nicht zu aufwühlenden Film  gemütlich zu machen – und dann gnadenlos wegzupennen. Zugegeben: Es braucht kein Weihnachtsfest und keine Bescherung, damit ich vor dem Fernseher einschlafe, aber es war eine meiner weniger  guten Ideen dieses Jahres, nach einem nicht nur für unsere Tochter aufregenden Abend um 24 Uhr noch Ernst Lubitschs BLUEBEARD’S EIGHTH WIFE anzufangen. Nach ca. der Hälfte des Films beschlossen meine Frau und ich, die Sichtung abzubrechen und uns schlafen zu legen. Bis dahin hatte uns Lubitschs Ehekomödie ausgezeichnet gefallen, uns mit dem Schwung und Esprit verzaubert, die wir mittlerweile von dem deutschen Meisterregisseur gewöhnt waren. 24 Stunden später, als wir uns vor dem heimischen Fernseher wiederfanden, um den Film nun zu Ende zu sehen, war die Magie irgendwie verflogen, schleppte sich der Film seltsam angestrengt seinem Ende entgegen und ließ uns dabei außen vor. Und ich bin mir nicht sicher, ob das nun an der unfreiwilligen Unterbrechung lag, die uns den Anschluss verpassen ließ, oder nicht doch daran, dass die zweite Hälfte von BLUEBEARD’S EIGHTH WIFE an das Niveau der ersten nicht heranreicht. Eine Antwort auf diese Frage wird bis zur nächsten Betrachtung vertagt werden müssen. Oder doch nicht?

Lubitsch befasst sich in BLUEBEARD’S EIGHTH WIFE – benannt nach dem französischen Kunstmärchen von Claude Perrault um einen notorischen Frauenmörder, das später auch Eingang in die Sammlung der Gebrüder Grimm fand – wieder einmal mit der gesellschaftlichen Konvention der Ehe, darum, wie seine Protagonisten sich diesem Beziehungsmodell unterwerfen, obwohl es offensichtlich nicht das ihre ist. Aber es geht um noch mehr: Lubitsch zeigt auf gewohnt hellsichtig-bissige, aber niemals gehässige Art und Weise, wie  gesellschaftliche Konventionen unhinterfragt übernommen werden, auch wenn sie dem eigenen Glück offensichtlich im Weg stehen. Seine beiden Hauptfiguren hängen an einem Bild vom moralisch „richtigen“ Leben, anstatt sich zu fragen, ob es auch für sie richtig ist.  BLUEBEARD’S EIGHTH WIFE erzählt die Geschichte des mürrischen Millionärs Michael Brandon (Gary Cooper), der an der Riviera die selbstbewusste Nicole De Loiselle (Claudette Colbert) kennenlernt und sich in sie verliebt. Mit seiner unfreundlichen und misstrauischen Art – er befürchtet stets, um sein Geld geprellt zu werden –  stößt er zunächst nicht auf Zuneigung, doch schließlich erobert er sie doch. Unmittelbar vor ihrer Hochzeit erfährt sie aber, dass sie nicht die erste Frau in seinem Leben ist – und noch nicht einmal die zweite: Er war bereits siebenmal verheiratet. Eine Ehe mit Brandon steht für sie damit zwar außer Frage – wie kann sie ihm mit diesem Wissen noch vertrauen? –  doch ein Rückzieher ist auch nicht mehr möglich, weil er gesellschaftliche Stigmatisierung bedeuten würde. Ebenso wenig ist sie gewillt, von sich aus von ihrem Eheversprechen zurückzutreten, schließlich geht es auch um finanzielle Interessen und sie ist ohne Frage die Betrogene. Also treffen beide eine Vereinbarung: Sie führen nach außen eine normale Ehe, die aber privat nicht vollzogen wird. Er verspricht ihr Treue und Liebe und 100.00 Dollar, falls er doch irgendwann die Lust an ihr verlieren und die Scheidung einreichen sollte. Fortan wird er von ihr geschnitten, gegängelt und hingehalten: eine Schmach für den Mann, der es sonst gewohnt ist, alles zu bekommen, was er haben will.  Gleichzeitig verbietet es ihm sein Ehrgeiz, das Spiel zu beenden …

Der große Clou an Lubitschs Film, das, was seiner Geschichte Ambivalenz, Deutbarkeit, aber auch das Herz verleiht, ist, dass nie geklärt wird, was Brandons bisherige Ehen eigentlich scheitern ließ. Wenn der Zuschauer ihm zum ersten Mal begegnet, liegen diese Erfahrungen bereits weit hinter ihm und es ist ebenso denkbar, dass dieser unfreundlich-unnahbare Typ seine Frauen, denen er sich als Millionär nie wirklich verpflichtet fühlen musste, mit seiner Art in die Flucht geschlagen hatte, wie auch, dass seine harte Schale nur ein Panzer ist, den er sich über die Jahre als Schutzschild vor Enttäuschungen zugelegt hat; weil nämlich seine Frauen stets nur das eine von ihm wollten: Geld. BLUEBEARD’S EIGHTH WIFE lässt sich so gleichermaßen als Märchen über die „Zähmung des Widerspenstigen“ verstehen (Shakespeares Stück wird einmal von Brandon gelesen und dient ihm als Inspiration, Nicole – ebenfalls eine Widerspenstige, wenigstens in seinen Augen – zur Vernunft zu bringen, allerdings erfolglos), als Geschichte über die Vermenschlichung eines „Unmenschen“, aber auch als hintersinnige Komödie über die Machtverhältnisse zwischen den Geschlechtern, die keinesfalls so klar zugunsten der Männer ausgerichtet sind, wie es vordergründig den Anschein hat. Schon in der Eröffnungsszene, zeigt Lubitsch sehr deutlich, wer seiner Meinung nach die Hosen anhat: Brandon will einen neuen Pyjama kaufen, ist aber nicht bereit, 100 Dollar für das ganze Kleidungsstück auszugeben, da er nur das Oberteil haben will. Seinem Wunsch, nur die Hälfte zu bezahlen und auf die Hose zu verzichten, möchte man aber nicht nachkommen. Die Lösung des Problems naht mit Nicole, die wiederum nur die Hose, aber kein Oberteil braucht – und zwar für ihren Vater (einmal mehr Lubitschs Dauerdarsteller Edward Everett Horton). Der männliche Macher Brandon wird hier gleich mehrfach zurechtgestutzt: damit, dass man ihm seinen Wunsch abschlägt, dass es einer Frau bedarf, um ihm zu helfen, sie sowohl über das Pyjamamodell entscheidet (er will den dunkelblauen, sie wählt den gestreiften) als auch den geringeren Anteil des Preises bezahlt und er in Folge schließlich dem Mann begegnet, der „seine“ Pyjamahose trägt. Andererseits geht mit dieser symbolischen Kastration eben auch eine Problemlösung einher: Er bekommt sein Pyjamaoberteil. Das Leben ist voller Kompromisse.

Trotzdem kann man sich des Eindrucks nicht erwehren, dass Brandon bei diesen Kompromissen schlechter wegkommt. Am Ende des Films ist er so entnervt, dass er sogar in einer Zwangsjacke landet. Aber vielleicht ist das das Opfer, dass nötig ist, um endlich die klaffende Lücke in seinem Leben zu schließen. Nicole, so ahnt man, ist wohl die richtige Frau, um es mit diesem Chauvi aufnehmen zu können. Wahrscheinlich braucht er genau diese Frau, eine, die sich ihm widersetzt, über die er nicht verfügen kann, die ihn in den Wahnsinn treibt, ihm den Spiegel vorhält und den Spieß herumdreht (mir kommt das übrigens auch nicht ganz unbekannt vor). Jetzt, wo ich so über den Film nachdenke, bin ich mir übrigens ziemlich sicher, dass es an der genannten Unterbrechung lag, dass er uns am Ende etwas enttäuscht hat. Er ist schon ziemlich toll und keineswegs nur leichtes, heiteres Lustspiel. Ich will hier nicht den immergleichen Sermon herunterbeten, darüber wie modern, fortschrittlich und provokant Lubitschs Filme sind. Die Entdeckung hier war für mich Gary Cooper, der fast Cary Grant’schen Charme aufbietet und mitleiderregend gut ist als an den Rand des Nervenzusammenbruchs getriebener Machtmensch. Es ist auch seiner Darstellung zu verdanken, dass man Michael Brandon zu den vielschichtigsten, interessantesten und sympathischsten (Männer-)Figuren in Lubitschs Werk zählen darf. Dass BLUEBEARD’S EIGHTH WIFE saukomisch ist … das ist ja eh klar.

Nach der berühmten Operette „Die lustige Witwe“ von Franz Léhar inszenierte Ernst Lubitsch diese dritte Verfilmung des Stoffes (nach Michael Curtiz und Erich von Stroheim), deren Handlung mit der Vorlage aber kaum noch etwas zu tun hat – zumindest nicht, wenn man dieser Wikipedia-Zusammenfassung vertrauen darf. Dieser Absatz über die damalige Wirkung des Stückes lässt aber sofort an Lubitsch denken und prädestiniert ihn gewissermaßen als Regisseur einer Filmadaption:

„Die Operette besticht durch die für die Zeit der Entstehung völlig neue und erotisierende Instrumentierung wie durch ein neues Sujet: Eine selbstbewusste und starke Frau setzt sich in der Männerwelt durch. Bei der Handlung hält Hanna das Heft in der Hand. Erotische und politische Anspielungen der Zeit machen die Operette übernational interessant.“

Im Unterschied zu Léhars Stück, in dem der Graf Danilo vor dem Geständnis seiner Liebe für die reiche Witwe Hanna zurückschreckt, weil er befürchtet, als Mitgiftjäger angesehen zu werden, und es eines Tricks Hannas bedarf, – sie gibt vor, all ihr Geld verloren zu haben –, um die beiden zusammenzubringen, steht Lubitschs Danilo (Maurice Chevalier) vor einem anderen Problem: Er soll der reichen, vor ihrer Trauer ins Ausland geflohenen Witwe Sonia (Jeanette MacDonald) seine Liebe vorspielen, sie so zur Heirat überreden, um sie zurück in ihre Heimat zu bringen, die osteuropäische Zwergnation Marshovia, die dringend auf ihr Geld angewiesen ist. Bei diesem Plan kommen dem berühmten Womanizer dummerweise echte Gefühle in die Quere: Er, der die Frauen sonst reihenweise um den Finger wickelt und nie eine echte Beziehung eingegangen ist, ist nicht in der Lage, sie über die politischen Beweggründe, die hinter seinen Avancen stehen, hinwegzutäuschen. Wegen Landesverrats wird er zum Tode verurteilt, doch der König unternimmt einen letzten Versuch, die unglücklich Verliebten zu vereinen.

Der unverwechselbare Lubitsch-Touch adelt auch THE MERRY WIDOW. Das Timing seiner Pointen und Dialoge ist unnachahmlich, die wichtigsten Rollen – neben Chevalier glänzt erneut Edward Everett Horton als gestresster Diplomat, der die Mission „Witwenheirat“ überwacht, und George Barbier ist als König an einer der komischsten Szenen des Films maßgeblich beteiligt – sind perfekt besetzt, der Film ist, wie zu erwarten war, von einer geradezu befreienden Frivolität. Dennoch ist es von den zuletzt gesehenen Werken des Meisters der schwächste. Das liegt zum einen an ästhetischen Oberflächenreizen wie der Musik begründet: Die von Jeanette MacDonald im Glasscheiben aufs Äußerste strapazierenden Sopran intonierten Lieder motivieren heute vor allem zum Vorspulen. Zum anderen lässt THE MERRY WIDOW die perfekte Balance zwischen Leichtigkeit und Tiefgang vermissen, die die besten Filme Lubitschs auszeichnet. Thematisch bleibt er auf vertrautem Terrain, wenn er die Vielweiberei Danilos nicht als charakterlichen Mangel, sondern als Zeichen einer überbordenden Liebe für alle Frauen zeichnet, ihn mit einem Charme ausstattet, den alle anderen „standesgemäß“ agierenden Männer schmerzlich vermissen lassen. Und immer wieder gesellschaftliche Konventionen zur Zielscheibe seines Spottes macht, bloßlegt, wie sie die Menschen einengen, anstatt sie zu befreien. Die Schlussszene, in der Danilo und Sonia den Bund der Ehe unter dem Druck der Politiker in Danilos Todeszelle schließen, legt Zeugnis ab von Lubitschs feiner, ketzerischer Ironie, aber diese Kritik bleibt in THE MERRY WIDOW vergleichweise subliminal. Während DESIGN FOR LIVING, HEAVEN CAN WAIT oder TROUBLE IN PARADISE wie direkter filmgewordener Ausdruck von Lubitschs Überzeugungen wirkten, erscheint er hier eher als um Sabotage bemühter, aber letztlich in Ketten gelegter Auftragsarbeiter. Feine Ironie des Schicksals oder aber echte Subversion.

„Weil Lubitsch festgefügte Verbindungen hasste, stellte er die Ehe gern als Zwangsjacke dar. Er war zweimal unglücklich verheiratet.“ (Hans Helmut Prinzler, in: Filmregisseure, Stuttgart 1999)

Ich bin mir nicht sicher, ob ich diese Beobachtung in ihrer Schärfe teilen kann. Richtig ist, dass gesellschaftliche Konventionen dem Glück von Lubitschs Protagonisten oft im Weg stehen: In DESIGN FOR LIVING erkennen Tom, George und Gilda, dass sie einander so sehr brauchen, dass sie lieber in einer sexlosen Dreierbeziehung leben, als auf einen verzichten zu müssen. In HEAVEN CAN WAIT verzeiht Martha ihrem Gatten Henry erst nach einer leidvollen Trennung dessen Seitensprünge, weil an ihrer Liebe kein Zweifel besteht. Und in TROUBLE IN PARADISE zieht Gaston den Kick, den Rausch des Ungewissen, den seine Partnerschaft Diebin Lily ihm verschafft, der konventionelleren Beziehung zur Unternehmerin Mariette vor. Aber das heißt nicht, dass die Ehe nicht genau das Richtige sein kann: Und mit dieser Feststellung bin ich dann auch schon bei ONE HOUR WITH YOU, einem heiteren Musical, dass das Ehepaar Dr. André Bertier (Maurice Chevalier) und Collette (Jeanette MacDonald) vor eine Zerreißprobe stellt, als sich Collettes verführerische Freundin Mitzi (Genevieve Tobin) für ihn zu interessieren beginnt.

André und Collette führen eine Traumehe: Nach drei Jahren sind sie immer noch so verliebt in einander wie ein junges Liebespärchen, die Lust auf den anderen treibt sie abends in öffentliche Parks, wo sie innig umschlungen im Mondschein sitzen, bis sie vom Schutzmann verjagt werden, der ihnen angesichts ihrer Leidenschaft kaum glauben mag, dass sie verheiratet sind. Zurück zu Hause verkriechen sie sich zum Liebesspiel im Bett. Ihr Miteinander ist ein ständiger Flirt, ihr Umgang von Respekt und ungebrochener Zuneigung geprägt. Es besteht kein Zweifel daran, dass diese beiden füreinander geschaffen sind. Das ändert sich auch nicht, als Mitzi auftritt. Ihr verkniffener Gatte will die Scheidung und setzt einen Detektiv auf sie an, um ihr Untreue nachzuweisen. Durch Zufall landet sie im selben Taxi wie André, nicht wissend, dass der der Gatte ihrer besten Freundin ist. Und von seinem hinreißenden Charme ist sie gleich wie bezaubert, macht ihm an Ort und Stelle ein unmissverständliches Angebot, dem dieser sich nur entziehen kann, indem er alle Kraft zusammennimmt und den Wagen im Zustand höchster Erregung fluchtartig verlässt. Später begegnen sich beide in der Wohnung der Bertiers wieder, doch während André schockiert ist von der Enthüllung – und natürlich befürchtet, dass seine Collette von dem folgenlos gebliebenen Flirt erfahren könnte –, scheint Mitzi von der Tatsache, dass der attraktive Doktor der Ehemann ihrer Freundin ist, noch zusätzlich angestachelt zu werden. Die Situation eskaliert bei einer Party der Bertiers, auf der Mitzi den zwischen seiner Lust und der Liebe zu seiner Frau hin- und hergerissenen Andre schließlich in die Büsche des Gartens zerrt, während Collette von Andrés unebholfenem Freund Adolphe hofiert wird. Andrés harmloser Flirt fliegt auf, weil er vom oben erwähnten Detektiv beobachtet wird. Ihm bleibt nichts anderes übrig, als sich seiner Frau zu offenbaren. Es kommt zum Streit, sie droht mit der Scheidung, doch letzten Endes obsiegt das Vertrauen in die Ehrlichkeit des anderen und ihre Liebe.

Lubitsch bringt das Dilemma von André in einem kleinen von diesem gesungenen Lied auf den Punkt, mit dem dieser sich – wie mehrmals während des Films – direkt an den Zuschauer wendet: Wenn sich eine attraktive Frau dir so an den Hals würfe, dich mit all ihrer Verführungskraft um körperliche Zuneigung anflehte, was würdest DU tun? Zwei Herzen schlagen in Andrés Brust: Das eine ist das des seine Ehefrau unendlich liebenden Gatten, das andere das des Mannes, der doch nicht zuletzt ein sexuelles Wesen ist, das eindeutigen Angebote nicht gleichgültig gegenübersteht. Der Kampf Andrés ist der eines Vernunftwesens, das die Autonomie gegenüber seinen Trieben behalten will. Dass er ein echter Gentleman ist, macht die Sache nicht leichter: Es ist nicht seine Art, eine attraktive Frau zu brüskieren. Ihm gebietet schon fast die Höflichkeit, ihre Avancen nicht einfach abzuweisen. Die herrschende Sexualmoral hat die Aggressivität, mit der Mitzi ihr Ziel verfolgt, nicht eingeplant, es gibt keinen Leitfaden für André, nachdem er sich richten könnte. Sein Geist ist willig – „but oooooooooh that Mitzi!“, wie er es in einem herrlich vorgetragenen Song ausdrückt.

ONE HOUR WITH YOU ist jetzt der fünfte Film, den ich von Lubitsch gesehen habe (neben den oben erwähnten noch TO BE OR NOT TO BE) und von diesen der am wenigsten berühmte, aber mein Gott, ist er ein Gedicht! Was ich in den Texten zuvor schon erwähnt habe, gilt auch hier: Die Interaktion zwischen den drei Protagonisten ist unglaublich erotisch, ohne dass der Film jemals wirklich körperlich explizit würde, und man kann André in seinem Ringen um Kontrolle angesichts der Heißblütigkeit Mitzis nur bemitleiden. Da raucht die Leinwand (und die Hose)! Maurice Chevaliers göttliches Spiel und sein herrlicher Akzent sind die für den Erfolg entscheidenden Zutaten, aber unbedingt erwähnt werden müssen die urkomischen, pointierten Dialoge. Wunderbar ist die Begegnung zwischen André, von der Krankheit vortäuschenden Mitzi zu Hilfe gerufen, und ihrem Noch-Ehemann: „Dr. André Bertier, Physician“ – „Prof. Olivier, Ancient History“. Oder Adolphe zu Collette: „You have a right to be wrong. You’re a woman. Women are born to be wrong. I like my women wrong!“ Juwelen dieser Art gibt es mehrfach zu entdecken. Und natürlich die weise Erkenntnis: Wenn die Ehe das richtige für dich ist, heirate und werde glücklich! Aber wisse, worauf du dich einlässt!

Sex! Darum und um nichts anderes geht es in Lubitschs phänomenalem TROUBLE IN PARADISE. Die Tatsache selbst ist eigentlich nicht weiter der Rede wert, schließlich trifft das auf ziemlich viele Filme zu, aber was verblüffen muss, ist, wie es dem deutschen Regisseur gelingt, dieses Thema so volkommen unmissverständlich zu behandeln, ohne dabei auch nur einmal explizit zu werden. TROUBLE IN PARADISE ist beinahe unverschämt sexy und seine hinreißende Love Triangle aus Kay Francis, Miriam Hopkins und Herbert Marshall lässt die Hormone derart in Wallung geraten, dass man eigentlich schon nicht mehr von einem erotischen Knistern, sondern mindestens von einem Schwelbrand sprechen muss. Alle Darsteller bleiben stets züchtig bedeckt, aber wenn Lubitsch einmal sanft von der Chaiselongue, auf der sich ein Pärchen eben innig umarmt, auf das plötzlich leere Möbel überblendet, oder der Schatten zweier Küssender auf ein Bett fällt, dann mutet das im Kontext des Filmes schon beinahe skandalös an.

Lubitsch wählt für seine Liebeskomödie ein Sujet, das die emotionalen Verwerfungen in ein griffiges Bild überträgt: Herbert Marshall ist Gaston Munescu, ein Gentleman-Dieb, Con-Man und Hochstapler, ein Mann, der sich mit spielerischer Leichtigkeit in der Welt der oberen Zehntausen bewegt, mühelos ihr Vertrauen und sogar ihre Zuneigung gewinnt, um sie dann zu berauben. Miriam Hopkins, die mit ihrer erotischen Selbstsicherheit in Lubitschs DESIGN FOR LIVING gleich zwei Männer betörte, ist hier Lily, Gastons weibliches Gegenstück, das der Weltmännischkeit ihres Konterparts mit gespielter mädchenhafter Naivität begegnet, um ihn in Sicherheit zu wiegen. Am Ende ihres ersten Rendezvous haben sie sich gegenseitig mehrfach bestohlen und dabei ertappt und die Gerissenheit des anderen treibt sie beide in kaum verborgene Ekstase. Da haben sich zwei Menschen gefunden, die in ihrer eigenen Welt leben und die anderen nur brauchen, um sich ihren eigenen Traum zu inszenieren. Bis die elegante Mariette Colet in Gestalt der umwerfenden Kay Francis auf den Plan tritt. Gaston hatte – ohne von der Verbindung zu wissen – bereits ihren Liebhaber Filiba (Edward Everett Horton, vor DESIGN FOR LIVING erneut in der Rolle des unglücklichen Lovers) bestohlen und hat nun die Reichtümer der Unternehmerin ins Auge gefasst. Ihre kostbare Handtasche ist schnell erbeutet, doch anstatt sie mit Verlust einem Hehler zu verkaufen, beschließen Gaston und Lily, ihr die Tasche zurückzugeben und den üppigen Finderlohn einzustreichen. Der Plan gelingt und nach erfolgter Übergabe des geliebten Accessoires hat Gaston mit seinem umwerfenden Charme nicht nur das Herz der Dame erobert, sondern auch eine Stelle als ihr persönlicher Sekretär. Das eröffnet dem Diebespärchen eine Chance, ungeahnte Reichtümer abzustauben, doch Gaston verliert angesichts der Avancen der aufregenden Mariette mehr und mehr die Kontrolle über die Situation.

Neben der Lubitsch-typischen Eleganz der Inszenierung und der Dialoge, seinem feinen Humor und der erwähnten aufreizend unterschwelligen Erotik, die dem Betrachter den Schweiß auf die Stirn treibt, ist es auch hier wieder diese wunderbar moralische Amoralität, die gleichermaßen erstaunt wie begeistert. War jemals ein Filmemacher fortschrifttlicher in der Zeichnung geschlechtlicher Beziehungen als Lubitsch? Mir ist noch keiner untergekommen, der bestehende Konventionen und Normen derart lustvoll und intelligent zerlegt hätte und dabei immer warmherzig, liebevoll und menschlich geblieben wäre. Das Ende von TROUBLE IN PARADISE ist geradezu schockierend in seiner Offenheit: Gaston macht sich dann doch mit Lily und diversen Reichtümern Mariettes aus dem Staub, nachdem es nur wenige MInuten zuvor ganz danach aussah, als würde er mit ihr sesshaft werden. Mit derselben Euphorie, mit der sie sich kennengelernt hatten, fahren Gaston und Lily davon, de Geprellte in dem Glauben zurücklassend, die Kontrolle über die Situation behalten zu haben. Das mutet grausam an, aber dann stellt sich die Frage, ob nicht eher Gaston und Lily zu Opfern ihres Lebensstils geworden sind. Gaston entscheidet sich für die Lust und den Kick und lässt die Liebe hinter sich. Oder ist das doch nur eine einseitige Sicht? Lassen sich Lust und Glück derart voneinander trennen? Lubitsch gibt keine klare Antwort darauf, aber seine Sympathien scheinen eindeutig auf der Seite der Seite derer zu liegen, die sich für den Rausch des Augenblicks entscheiden. Ich sagte es ja bereits: Hier geht es vor allem um Sex.

heaven can wait (ernst lubitsch, usa 1943)

Veröffentlicht: Dezember 20, 2012 in Film
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Üblicherweise fangen meine Texte hier mit einer kurzen Inhaltsangabe an. Ich weiß nicht mehr genau, warum ich diese  ziemlich langweilige und konservative Struktur gewählt habe. Ich vermute, dass es eine Verlegenheitsentscheidung war: Eine kurze Zusammenfassung kann man immer schreiben, man umgeht so ganz leicht die Hemmschwelle des schwierigen ersten Satzes, hat ohne viel Mühe den Grundstein für einen Text gelegt. Nicht bei jedem Film habe ich das Bedürfnis, einen kreativen Text zu schreiben, will manchmal einfach nur meiner selbstauferlegten Chronistenpflicht genüge tun, da hilft so eine Schablone sehr. Und bei anderen Filmen kann es durchaus ganz hilfreich sein, sich noch einmal vor Augen zu führen, was eigentlich der Grundkonflikt war, 90 bis 120 Minuten Handlung auf ein paar Sätze zu reduzieren. Manchmal stößt man dabei auch auf Besonderheiten der Dramaturgie, die einem sonst gar nicht so aufgefallen wären. (Ich erinnere mich etwa noch gut daran, wie schwer es mir gefallen ist, Verhoevens ROBOCOP für das Himmelhunde-Blog zusammenzufassen, einen Film, dessen Geschichte man nun nicht gerade als besonders komplex bezeichnen würde: Aber in diesem Film passiert unglaublich viel in unglaublich kurzer Zeit.)

Warum schreibe ich das alles? Normalerweise beginne ich schon während der Filmsichtung, Ideen für meinen Text zu sammeln, zu überlegen, was ich bemerkens- und hervorhebenswert finde, wie ich ihn am besten zu fassen bekomme. So auch gestern bei Lubitschs HEAVEN CAN WAIT, in dem ein eben Verstorbener dem Teufel an der Rezeption der Hölle Bericht über sein vergangenes Leben erstattet. Diese Konstellation – ein Toter resümiert über sein Leben – ist seit Lubitschs Film mehrfach aufgegriffen worden, schon fast so etwas wie ein Standard geworden, und insofern knüpfte ich auch bestimmte Erwartungen an den Fort- und Ausgang von HEAVEN CAN WAIT: Der Rückblick auf das eigene Leben leitete einen Erkenntnisprozess beim Verstorbenen ein, an dessen Ende er in die Lage versetzt worden wäre, sein Leben neu bewerten und tatsächlich in Frieden ruhen zu können. Einen Einfluss auf meine Erwartungshaltung hatte außerdem die Tatsache, dass ich Warren Beattys gleichnamigen Film für ein Remake des Lubitsch-Klassikers hielt. Je länger der Film dauerte, umso klarer wurde mir, dass Beattys HEAVEN CAN WAIT kaum mehr als den Titel mit dem Lubitsch-Film teilt und dieser keineswegs so leicht in das bekannte Raster fällt. Lubitsch vermittelt durchaus eine Art „Moral von der Geschicht“, die zudem kaum überrascht, wenn man sich mit seinem Gesamtwerk auskennt (oder auch nur DESIGN FOR LIVING gesehen hat), aber sie steht nicht am Ende, quasi als Synthese der vorangegangenen „wertfreien“ Ereignisse, als großer überraschender Clou oder unerwartete Pointe. Sie prägt vielmehr den ganzen Film, seinen Ton, die Art, wie die Charaktere miteinander umgehen. HEAVEN CAN WAIT läuft nicht auf ein Ziel zu, das dann die Summe der Addition seiner einzelnen Szenen ist. Er ist immer schon ganz da.

Die Handlung von HEAVEN CAN WAIT zusammenzufassen, geht an der Poesie des Films weit vorbei. Zwar kann man einen Grundkonflikt aus ihm herauskristallisieren – sein Protagonist Henry (Don Ameche) liebt und verehrt seine Gattin Martha (Gene Tierney), aber eben auch andere Frauen –, nur bestimmt dieser Konflikt eher seine Charaktere als dass er eine Handlung formen würde. Es liegt wohl auch an Lubitschs Technik der diskreten Indiskretion, dass die Themen „Untreue“ und „Eifersucht“ sich nie in dem Maße in den Vordergrund drängen, wie man das aus modernen RomComs kennt. Seine Protagonisten haben bestimmte Eigenschaften, die ihre Handlungen beeinflussen. Es bedarf keiner extremen Zuspitzungen oder konstruierter Drehbuch-Volten, um sein Thema als solches herauszustellen. So mäandert der Film streckenweise – aber immer amüsant und stilvoll – vor sich hin, wie es das Leben auch tut, kristallisiert sich erst ganz allmählich der genannte Konflikt heraus, dem die Charaktere aber nie zur Gänze unterworfen werden. HEAVEN CAN WAIT wird nie zum Problem- oder Thesenfilm. Er betrachtet ein Ehepaar, das seine Kämpfe auszutragen hatte, aber insgesamt ein glückliches gemeinsames Leben führte. Das aus den Voraussetzungen, die beide Partner mit in die Ehe brachten, das Beste gemacht hat. Dessen Hälften es gelernt haben, ihr persönliches Glück nicht an einem objektiven gesellschaftlichen Ideal zu messen, sondern an ihren eigenen, ihnen angemessenen Maßstäben. „Der Himmel kann warten“ – das bezieht sich eigentlich überhaupt nicht auf die Situation des Protagonisten zu Beginn des Films (anders als in Beattys Film). Es bedeutet, dass der Mensch sich nicht so sehr um willkürlich aufgestellte Idealzustände scheren sollte, deren zwangsläufiges Verfehlen ihn nur unglücklich macht. Er muss lernen, seinen eigenen Weg zu finden, das Leben zu leben, das ihn glücklich macht, auch wenn die Gesellschaft ihn dafür vielleicht als unmoralisch abstempelt. Der Teufel schickt den reumütigen Henry am Ende des Films mit dem Fahrstuhl nach oben. Entscheidend ist nicht, dass er ein paar Seitensprünge und Affären hatte, sondern dass er seine Martha liebte – und sie ihn, mit allen seinen Fehlern. Für die langweilige Tugend ist im Himmel immer noch genug Zeit.