Mit ‘Erotik’ getaggte Beiträge

26768_16Kurz vor dem Abschluss des viel zu frühen Endes des 16. Hofbauer-Kongresses beschwor Joe D’Amato noch einmal Urlaubsstimmung herauf und hielt mit seiner unnachahmlichen Regiekunst die Zeit an. In Hongkong, an der Seite der schönen Laura Gemser, ließ es sich wunderbar hindämmern und träumen. Auch das zwar nicht grafische, aber doch unangenehme Ende mit der „Ass Cobra“, brachte keine erhebliche Beschleunigung des müde und wohlig pochenden Ruhepulses. Ich bin mir sicher, sähe man Bilder des Publikums während der Vorführung, so fühlte man sich auch ein wenig an die Lieblingstiere von Eva (Laura Gemser) und Judas (Jack Palance) erinnert, die da fast bewegungslos in ihren Terrarien liegen, nur hin und wieder mit ihren gespaltenen Zungen schnalzend.

Der Plot des Filmes ist dabei sogar recht dramatisch: Die Schlangentänzerin Eva gerät in Hongkong zwischen die Brüder Jules (Gabriele Tinti) und Judas. Letzterer ist steinreich, aber auch ein Eigenbrötler und Sonderling, der sich viel lieber mit seinen Schlangen beschäftigt als mit Menschen. Das ändert sich, als er Eva kennen lernt und sie bei sich aufnimmt, sehr zum Missfallen seines Bruders. Wirklich hingezogen fühlt sich Eva aber zu Gerri (Michele Starck), einer kühlen Blonden, mit der sie manches sinnliche Schäferstündchen verbringt – bis der eifersüchtige Jules dazwischengrätscht …

D’Amato zerdehnt diese amour fou mithilfe von ausgedehnten Tanzeinlagen, Sightseeingtouren und Erotikszenen, die mitunter fast vergessen lassen, worum es eigentlich geht. Und wenn dann doch etwas passiert, wartet bereits die nächste Pause. Am Ende haben zwei Menschen ihr Leben gelassen, zwei sind zu Mördern geworden, eine Liebe ist zerbrochen. Trotzdem hat man das Gefühl, das sich eigentlich gar nichts verändert hat: Eva wird in die nächste Stadt reisen, um dort mit ihren Schlangen zu tanzen, und neue Verehrer und Verehrerinnen anlocken und Judas wird sie vergessen, weil er ja immer noch seine Tierchen hat und er sich mit seiner Einsamkeit bereits ganz gut arrangiert hat. Die Tragik besteht dann auch viel eher darin, dass es in dieser Filmwelt keinerlei Chance für die eine, anhaltende Liebe gibt, wie Sven Safarow in seiner Einleitung richtig zusammenfasste, nicht so sehr darin, dass dies anhand eines letztlich beliebigen Beispiels durchexerziert wird. Piero Umilianos einprägsames Titelthema scheint diesen Zustand schon zu betrauern, noch bevor man weiß, wohin die Reise für Eva und die anderen gehen wird. Was bleibt sind oberflächliche Reize und verblassende Erinnerungen an Ereignisse und geisterhafte Gesichter von gestern. Es gibt nur wenige Regisseure, die dieses Gefühl so wirkungsvoll in Film kleiden wie D’Amato: Schon beim Sehen entgleiten sie einem, während man verzweifelt versucht, irgendetwas von ihnen festzuhalten. Ja, manche Bilder bleiben bei einem, aber ohne ihren Kontext stehen sie wie verloren da. Auch der als Produzent fungierende britische Exploitation-Papst Harry Alan Towers, dem es sogar gelungen war, Jess Franco für einige Filme zu bändigen, kann EVA NERA diese spezielle Flüchtigkeit nicht austreiben, die D’Amatos Filme so unverwechselbar macht, es aber auch immens erschwert, anderen diesen Reiz in Worten mitzuteilen.

Der Appell kann daher nur lauten: Schaut mehr D’Amato, am besten im Kino.

 

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hk16_deliziaDen Abschluss des ersten Kongresstages bildete mit DELIZIA ein besonderes Schätzchen: Der Softerotikfilm des Säulenheiligen Joe D’Amato wurde seinerzeit ausschließlich in Italien ausgewertet, gelangte also nie über die Landesgrenzen des Stiefels hinaus, und ist derzeit lediglich noch als italienisches VHS-Tape erhalten, das extra für den Kongress digitalisiert und untertitelt worden war. Der Aufwand hat sich gelohnt, auch wenn ich vermute, dass man im fortgeschrittenen Stadium der D’Amato-Verehrung angelangt sein muss, um diese Ansicht zu teilen. In dieser Nacht in Nürnberg, in jenem charakteristisch tranceartigen Zustand, der sich einstellt, wenn man viel Alkohol, schweres Essen, drei Filme und eine mehrstündige Autofahrt quer durch die Republik intus hat und euphorisiert ist vom Gefühl, nach einem Jahr Abstinenz zurück zu sein im verschworenen Kreise eines cinephilen Geheimbundes und Spezialistenzirkels, konnte es (fast) keinen besseren Film geben. Ich kann mich an kaum noch etwas erinnern von DELIZIA: Ich war wach, aber trotzdem in einem geistigen Dämmerzustand, angenehm berauscht, von dem naiven Schauspiel auf der Leinwand, das keine Inhaltsangabe, nur einen Satz braucht: Ein Junge (Luca Giordana) verliebt sich in seine Cousine Delight (Tini Cansino), die sich zu seiner Überraschung als der feuchte Traum aus seinen Tittenheften entpuppt.

Tini Cansino war dem Vernehmen nach in jenen Tagen eine Erotikberühmtheit in Italien und stolziert demnach mit makelloser Figur, hohlem Köpfchen und hohem Vogelstimmchen durch die Geschichte, lebendes Eye Candy, das in nahezu jeder Szene in unterschiedlichen Stadien der Ausgezogenheit vorgeführt wird. DELIZIA lebt sehr entscheidend von der zuhälterischen Unverfrorenheit, mit der D’Amato immer wieder draufhält und Cansinos Reize ins rechte Licht rückt, und dabei noch nicht einmal einen Hehl daraus macht, was der einzige Sinn und Zweck seines Filmes ist. Solange dabei eine göttliche Szene wie jene rumkommt, in der Delizia lustvoll an einem rohen Ei saugt, kann es dem zahlenden Kunden aber auch herzlich egal sein. Der geschulte D’Amatist wird die gewohnt somnambule Inszenierung zu schätzen wissen, diesen gleichmäßig-unaufgeregten Flow, der einfach perfekt ist für Late-Night-Sichtungen mit berauschtem Kopf und erschöpfter Aufnahmefähigkeit – zumal in einem solch erlauchten und liebgewonnenen Kreis. Was mir sonst noch in Erinnerung geblieben ist: Es gibt irgendwann eine große Gartenparty, bei der auch eine Punkrockkapelle auftritt, die mit ihrem Sound hart in das plastikhafte Italo-Synthiegedudel grätschen, das den restlichen Soundtrack ausmacht. Da gewinnt DELZIA ganz plötzlich eine Unmittelbarkeit, die man sonst nicht unbedingt mit D’Amato in Verbindung bringt. Der Rest ist in den Tiefen meines Unterbewusstseins vergraben, darauf wartend, nach und nach an die Oberfläche zu treiben – oder eben nicht. Ich hoffe sowieso darauf, DELIZIA irgendwann noch einmal zu Gesicht zu bekommen.

 

 

51qrh8blzklEtwas mehr als ein Jahr nach Adrian Lynes Skandalfilm 9 1/2 WEEKS kam mit 11 DAYS, 11 NIGHTS Joe D’Amatos Version der Geschichte um experimentierfreudigen Sex, Manipulation und Enttäuschung in die deutschen Kinos (ja, richtig gelesen, in die Kinos). Vom Vorbild unterscheidet sich der Nachzügler in der etwas kürzeren Liaison, dem Schauplatz (New Orleans statt New York), vor allem aber durch die vertauschten Vorzeichen: Bei D’Amato ist es der Mann, der zum hilflosen Spielzeug wird, während die Frau in bester Noir-Tradition die Rolle der kreativ-fantasievoll-verruchten Verführerin übernimmt. Natürlich gibt es noch weitere gravierende Differenzen: Wo sich im US-amerikanischen Erotikklassiker die übernatürlich attraktiven Kim Basinger und Mickey Rourke mit dem Becken durch perfekt eingerichtete Yuppie-Wohnungen schoben, da sind es in 11 DAYS, 11 NIGHTS zwei eher durchschnittlich attraktive Gestalten, deren Sexspielchen zudem reichlich abgeguckt und weniger perfekt umgesetzt anmuten. Man kann das durchaus als Realismus verbuchen: Der Aufstieg der Protagonisten auf den Olymp der Lust gleicht hier einem unter Keuchen absolvierten Fußmarsch auf den Kahlen Asten, auf dessen enttäuschendem Gipfel man sich ernüchtert die wund gelaufenen Plattfüße kühlt und sich in der mit Souvenir-Scheußlichkeiten vollgestellten Touristengaststätte labberige Knackwurst mit Kartoffelsalat aus dem Eimer servieren lässt.

11 DAYS, 11 NIGHTS hält sich nicht lang mit einer Exposition auf. Auf einer Fähre begegnet der absurd bebrillte Michael Terenzi (Joshua McDonald) der blonden Sarah Asproon (Jessica Moore), deren Name zwei ihrer hervorstechendsten Merkmale beinhaltet: Arsch und Dörrpflaume. Als erstes zeigt sie dem sofort hingerissenen Michael aber ungefragt ihre Brüste – und klaut ihm die Brieftasche. Als sie ihn wenig später anruft, ist das der Beginn einer wilden Affäre, die allerdings zeitlich begrenzt ist: In 12 Tagen soll Michael nämlich seine etwas dröge Verlobte Helen (Mary Sellers) ehelichen. Je wilder die Spielchen mit Sarah aber werden, umso weniger Lust hat Michael auf das nur wenig sexuelle Aufregung verheißende Leben mit der Ehefrau in spe. Was er nicht weiß: Sarah ist ein abgezocktes Biest, das die Männer in Reihe ausnutzt, um ihre Erfahrungen in einem Buch zu verarbeiten …

Als sie ihm ganz am Ende des Films ihr Geheimnis offenbart, ihm außerdem gesteht, dass er der hundertste war, mit dem sie ihr Spielchen gespielt hat, fragt er sie, warum sie ausgrechnet ihn auserkoren habe. Weil er schwach sei, so schwach, wie es in solchen Konstellationen sonst eigentlich nur Frauen seien, antwortet sie ihm. Es ist der Moment, in dem D’Amato selbst die Beziehung zu Lynes Film offenlegt und sich zu diesem ins Verhältnis setzt, als quasi-feministischer Gegenentwurf oder gar Wiedergutmachung. Wenn Michael in einer Spiegelung der entsprechenden Szene aus 9 1/2 WEEKS von Sarah auf der Toilette eines vornehmen Restaurants dazu gezwungen wird, in Frauenkleider zu schlüpfen, er wenig später sehr ungelenk auf hochhackigen Schuhen, in Seidenstrümpfen, Strapsen und einem kurzen Pailettenkleid unter den verwunderten Blicken der anwesenden Gäste hinausstolpert, möchte man 11 DAYS, 11 NIGHTS tatsächlich als die unblutige Revenge-Hälfte zur 9 1/2 WEEKS-Rape interpretieren. Aber diese Lesart geht nur bedingt auf, weil D’Amato keinen misanthropischen Designer-Sexfilm gedreht hat, sondern, wie schon mit BLUE ANGEL CAFE, ein Melodram, das den ganzen WASP-Mief der Achtzigerjahre ausdünstet, es aber nicht schafft, sich von ihm loszusagen. Michael ist im Grunde genommen ein jämmerlicher Feigling, der kurz vor der Heirat kalte Füße bekommt, aber sich seiner Angst nicht stellt, sondern vor ihr wegrennt wie ein kleiner Junge, und seine nichtsahnende Gattin einfach allein lässt, wahrscheinlich in der Hoffnung, sie werde sich in Luft auflösen. Und dann diese Frau, bei der er die Erlösung sucht: In unseren Breiten gibt es dafür den schönen Begriff „Pommeslocke“, eine etwas babyspeckig anmutende Blondine von mäßiger Attraktivität  und zweifelhaften Vorstellungen von Spaß. Gut, letzteres konnte man über Mickey Rourke natürlich auch sagen, aber seine Einfälle waren dann wenigstens wirklich kinky und diabolisch. In 11 DAYS, 11 NIGHTS besteht eines der gemeinen Spielchen Sarahs etwa darin, eine ganze Horde fieser Leute zu einem „romantischen Date“ mitzubringen, die sich wie die Tiere über das schäbige Essen vom China-Taxi hermacht und enthusiasmiert zur gruseligen Pornomucke aus dem Kasettenrekorder tanzt, bis Michael einen Anfall bekommt und sie rausschmeißt. Das ist nicht sexy, sondern einfach nur scheiße.

In seinem letzten Akt, wenn eigentlich alles erzählt ist, ergeht sich 11 DAYS, 11 NIGHTS in einer wahren Flut von Montage-Sequenzen: Fugenkunst, wie es Christoph von Eskalierende Träume nennt. Da wird New Orleans bis in den letzten Winkel und zurück erkundet, während sich der Synthie-Soul in einen emotionalen Taumel stürzt. Die längste dieser Sequenzen zeigt Michaels Gattin, die Lunte gerochen hat und ihrem mit der neuen Errungenschaft wie ein frisch Verliebter durch die Stadt bummelnden Verlobten nachstellt. Wie Helen da tränenreich und ohne jeden Selbstrespekt um die Liebe dieses Lappens kämpft, der so tut als wäre nichts, obwohl seine Hochzeit vor der Tür steht, ist geradezu schmerzhaft mitanzuschauen. Ich weiß nicht, ob D’Amato das bittere Ende nicht vielleicht doch ernst gemeint haben könnte: Nachdem Michael bemerkt hat, dass er einer Soziopathin aufgesessen ist, kehrt er am Hochzeitsmorgen zu Helen zurück, klingelt wie ein geprügelter Hund mit einem Sträußchen Blumen an ihrer Tür und bittet sie um Verzeihung. Nach kurzer Ungewissheit lächelt sie, er lächelt zurück und das Bild friert ein. Man muss schon ein hoffnungsloser Träumer und Naivling sein, um das als Happy End begreifen zu können.

 

she-killed-in-ecstacy-posterMitte der Neunzigerjahre flog Jess Francos VAMPYROS LESBOS auf einmal unerwartete Zuneigung zu, von Menschen, die sich wahrscheinlich noch nie einen Film des Spaniers angesehen hatten geschweige denn überhaupt wussten, was sie da eigentlich versäumten. Anlass war die Wiederveröffentlichung des Filmsoundtracks im Zuge des Easy-Listening-Booms jener Tage. Die psychedelisch angehauchten, mit Elementen indischer Musik versetzten Beat-Kompositionen von Manfred Hübler und Sigi Schwab trafen mehr als 20 Jahre nach ihrer Entstehung ein zweites Mal den Nerv der Zeit und untermalten in den Folgejahren schwofige Retropartys, auf denen Szenen des Films als Hintergrundbegleitung liefen und Lavalampen für die entsprechende Lichtstimmung sorgten. Das Lustige: Das Cover der CD zierte ein Screenshot, der gar nicht aus VAMPYROS LESBOS, sondern eben aus diesem Film stammte, SIE TÖTETE IN EKSTASE, der mit nahezu derselben Besetzung – und demselben Score – nur einen Monat nach Drehschluss des Vampirfilms von Franco inszeniert wurde. Auch dieser zweite Film ist, wie der Vampirfilm zuvor, im Grunde genommen ein reines Showcase für Franco-Entdeckung Soledad Miranda, die schon kurz darauf, nach Fertigstellung von Francos DER TEUFEL KAM AUS AKASAVA, bei einem Autounfall ums Leben kam.

Die Geschichte ist genauso schnell erzählt, wie Franco benötigte, um sie sich auszudenken – und sich dann gleich wieder von ihr abzuwenden: Dr. Johnson (Fed Williams) macht Experimente mit menschlichen Embryos und wird dafür auf Betreiben der Kollegen Walker (Howard Vernon), Crawford (Ewa Strömberg), Houston (Paul Muller) und Donen (Jess Franco) mit einem lebenslänglichen Berufsverbot belegt. Der untröstliche Johnson bringt sich daraufhin um, seine Gattin (Soledad) Miranda schwört Rache, die Leichen stapeln sich, der Inspektor (Horst Tappert) tappt in der schönsten Mittelmeersonne im Dunkeln.

SIE TÖTETE IN EKSTASE zeigt den Franco jener Tage in Bestform: Der Plot bietet lediglich die Grundlage für ein großartig fotografiertes, elegisches Nichts, durch das Soledad Miranda nun beim besten Willen nicht ekstatisch, sondern eher in einem traumwandlerischen Trancezustand katzenhafter Sinnlichkeit gleitet. Gewandet in verschiedene, ihren schlanken Körper betonende und nur wenig der Fantasie übrig lassende Kleider verwickelt sie ihre Opfer in erotische Techtelmechtel, bei denen sie dann irgendwann das Messer zückt. Es wird nicht psychologisiert, an der Aufklärung der Verbrechen ist der zuständige Kriminalbeamte genauso wenig interessiert wie Franco, soetwas wie Spannung kommt zu keiner Sekunde auf. Die Mörderin ist genauso kaputt und korrupt wie ihre Kontrahenten, ein Happy End, gleich welcher Art, steht nicht in Aussicht. Stattdessen beobachtet Franco das Dekor der verschiedenen Handlungsräume, das Zusammenfließen der Körperflächen, das Spiel von Licht und Schatten, die unergründliche Tiefe von Soledad Mirandas Augen und diesen kuppelartigen Felsen vor der Küste, der unmotivierte Zooms anzieht wie Soledad lüsterne Blicke.

Das berühmte Postermotiv, das auch als Cover für oben erwähnten VAMPYROS LESBOS-Soundtrack diente, zeigt sie nackt im Zwielicht auf einer Couch sitzend, ein Knie zur Brust hochgezogen, das andere darunter verschränkt, die dunklen Haare den nackten Körper verhüllend wie ein seidiges Nachtkleid. Ihr Blick geht ins Nichts, visualisiert dort in einem letzten Moment der Klarheit das bevorstehende Ende, bevor der unaufhaltsame Sturz in den Wahnsinn beginnt, die Augen sich weiten, das ganze Gesicht sich zu einer Grimasse der Seelenpein verzerrt. Eine aufbrandend traurige Komposition Bruno Nicolais löst den heiteren Groove von Hübler und Schwab ab, bevor er kurz darauf wieder einsetzt, als wäre nichts gewesen. So ist auch SIE TÖTETE IN EKSTASE: Ein Film, der einen streift wie ein Gespenst, der sich schon kurz nach der Sichtung verflüchtigt wie der nächtliche Spuk im Licht der ersten Sonnenstrahlen eines neuen Tages. Ein angemessenes Vermächtnis des anhaltenden erotischen Mysteriums der Soledad Miranda.

voglia_di_guardare_1985Nach der Spritzigkeit von DIE SPANISCHE FLIEGE die D’Amato’sche Elegie, nach dem verlogenen Puritanismus die äußerste erotische Dekadenz, nach krustigem, schwarzweißem Nachriegsdeutschland samtiger Eighties-Pomp italienische Provenienz: Der Hofbauer-Kongress ist ja auch immer so eine Art filmisches Wechselduschen, bei dem vielseitige Attraktionen sich die Klinke in die Hand geben und man als Zuschauer zur Steigerung der sensorischen Empfindungen mal sanft gekitzelt, dann wieder liebevoll massiert oder gar brutal getreten wird.

Bei D’Amato geht das alles irgendwie Hand in Hand. Die Bilder, die seine Kamera einfängt, der melancholische Score von Guido Anelli und Stefano Mainetti, das langsame Erzähltempo und die mondäne Ausstattung, die die Handlung in einem historischen Limbo verortet, das die Zwanziger- und die Achtzigerjahre miteinander kreuzt, hüllen den Zuschauer warm und anschmiegsam ein, doch kaum, dass man bereit ist wegzudösen, gibt es immer mal wieder einen Eimer Wasser ins Gesicht oder eine schallende Backpfeife, die einen unsanft zurück ins Hier und Jetzt befördert. In SKANDALÖSE EMANUELLE, so der deutsche Titel, befindet man sich in der Gesellschaft eines wohlhabenden, aber gelangweilten Ehepaars: Diego (Marino Masé) ist erfolgreicher Chirurg und in dieser Tätigkeit so beschäftigt, dass er in nahezu jeder Szene per Telefon in den Dienst abberufen wird. Die sexuellen Gelüste seiner Gattin Christina (Jenny Tamburi) werden kaum noch befriedigt, bis Diego ihr den schön schmierigen Modedesigner Andrea (Sebastiano Somma) vorstellt, mit dem sie eine Affäre anfängt. Der feine Kerl hat aber andere Pläne mit ihr und bildet sie in seinem „Atelier“ zur Luxusprostituierten aus. Was sie nicht weiß: All das geschieht auf Initiative ihres Mannes, der ein Voyeur ist und Christina bei all ihren Eskapaden beobachtet.

VOGLIA DI GUARDARE ist reine Atmosphäre, aufgepeppt mit ein bisschen Softerotik. Alles ist edel, kostbar und geschmackvoll, aber letztlich auch nur Ausweis einer gähnenden inneren Leere. Die Figuren tun kultiviert, geben sich aufgeklärt und fortschrittlich, führen aber unbewusste Ameisenexistenzen. Ich habe oben schon diese seltsame, zeitlose Kunstwelt angesprochen, in der der Film spielt: Sie ist wahrscheinlich maßgeblich für die unwirklich-traumgleiche Stimmung und das Gefühl, dass sich hier einfach nicht weiterbewegt, alles im Stillstand verharrt. Nur selten blitzt die Möglichkeit auf, emotional am Geschehen teilzunehmen, etwa wenn Diego seiner Gattin bei ihrem ersten, widerwillig ausgeführten Blowjob zusieht und ihr aus seinem Versteck gönnerhaft mit dem Sektglas zuprostet, während sie sich angewidert das Sperma aus dem Gesicht wischt. Da weht es dann plötzlich eiskalt durch die sonst warm anmutenden Bilder und man zuckt, ob der Empathielosigkeit, derer sich die Protagonisten in ihrer egoistischen Suche nach Erfüllung schuldig machen. Ein Film, der trotz seiner Reize nicht zum Verbleiben einlädt, sondern eher zur zügigen Durchreise. Denn hinter all der Schönheit und Pracht müffelt es nach Fäulnis.

THE DUKE OF BURGUNDY ist nichts weniger als eines der sinnlichsten, zärtlichsten Filmereignisse der letzten Jahre. Ein Film von einer beinahe synästhetischen Wirkung, dessen Farben, Töne, Bilder man meint riechen, sehen, hören zu können. Selten habe ich eine solche Liebe zum Detail gesehen, ehrfürchtig bewundert, wie da eine so überaus reiche materielle wie ideelle Welt vor meinem Augen entsteht, deren Oberflächenstruktur ungeahnte taktile, ja geradezu erotische Qualität besitzt. Peter Strickland, dessen BERBERIAN SOUND STUDIO schon sehr gut, gemessen an diesem Zauberwerk aber kaum mehr als ein Trainingslauf war, erweist sich nicht nur als ausgewiesener Ästhet (im Unterschied zum kalt kalkulierenden Stylisten), sondern auch als geduldiger Beobachter und einfühlsamer Liebhaber: seiner Charaktere, der Leinwand, des Zuschauers, den er leise, sanft, aber doch zielstrebig verführt mit Bildfolgen, Schnitten, dem Klang von Stimmen und Geräuschen, Stimmungen, Ideen.

THE DUKE OF BURGUNDY ist ein Herbstfilm. Er handelt vom Altern, vom langsamen Sterben des Körpers, der Gefühle, der Liebe, aber auch von der Chance auf den Neubeginn, die Wiedergeburt, das Schöpfen neuer Kraft. Es ist ein Film der Metamorphosen, der langsamen Verwandlung, der Notwendigkeit zur Veränderung. Alles scheint belebt: der golden leuchtende Wald, der feuchtschwarze Erdboden, die alten, rissigen Mauern, der knirschende Holzfußboden, das Licht von Sonne, Lampen, Kerzen und nicht zuletzt Gedanken, Ängste, Begierden, die die beiden Protagonisten erleben und erleiden. Und es ist gewissermaßen ein holistischer Film: So wie die Erde im Herbst und Winter sterben muss, um im Frühjahr neu entstehen zu können, so wie Larven sich zurückziehen, um ihr altes Sein abzuwerfen und zu Schmetterlingen heranzureifen, so ist die Liebe nicht ohne Schmerz zu denken. Als Zuschauer gerät man mit zunehmender Spieldauer in einen einzigen Taumel: THE DUKE OF BURGUNDY ist so wunderschön und warm, dass es einen fast zerreißt, dann aber auch immer wieder beängstigend, tieftraurig, tragisch, kalt, dass man weinen möchte.

Es geht um die sadomasochistische Liebesbeziehung zweier Frauen, aber eigentlich um Beziehungen generell, um das Spannungsverhältnis zwischen Sex und Liebe, Geben und Nehmen, den Konflikt von sexueller Fantasie und Praxis bzw. Wirklichkeit. Da ist die junge, schüchtern wirkende Evelyn (Chiara D’Anna) auf der einen Seite, die dominant auftretende, reife Frau Cynthia (Sidse Babett Knudsen) auf der anderen, eine Schmetterlingskundlerin, die ihre Jahre jüngere Geliebte immer wieder mit Herablassung und Demütigung straft, sie unterwirft und – wie es scheint – ihre Launen an ihr auslässt. Es erweist sich jedoch bald, dass die Kräfteverhältnisse in Wahrheit genau umgekehrt sind: Evelyn ist die treibende Kraft in der Beziehung, mit einem schier unerschöpflichen Fundus submissiver Fantasien ausgestattet, sexuell unersättlich und von unermüdlicher Kreativität in der Erfindung neuer kreativer Formen der Erniedrigung. Cynthia, die sich ob der Liebe der jungen Frau geschmeichelt fühlt, ist mehr und mehr ermüdet von den einer Steigerungslogik unterworfenen Anforderungen Evelyns, dem damit verbundenen Aufwand, dem Mangel an eigener Entfaltungsmöglichkeit und dem Gefühl, als Individuum mit eigenen Wünschen kaum eine Rolle zu spielen. Als sie Evelyn mehrere Nächte hintereinander in einer Kiste einsperren muss, ihr also auch noch die körperliche Nähe entzogen wird, steht ihre Liebe vor dem Aus.

THE DUKE OF BURGUNDY scheint lange Zeit auf eine klimaktische Katastrophe hinauszulaufen, die dann aber ausbleibt. Nur einer der großen Würfe, die Strickland hier vollbringt. Nie unterwirft er seine Figuren einem übergeordneten erzählerischen Zweck, macht sie nicht zu Sklaven einer wie auch immer gearteten Botschaft. Und was für ein Wunder, dass eine solche, dem durchschnittlichen Zuschauer ja nun doch eher bizarr vorkommende Beziehung hier so ganz und gar natürlich wirkt, man nie den Eindruck hat, der Sadomasochismus diene als bloß exploitatives Gimmick, an dessen vermeintlicher „Perversion“ man sich delektieren soll. In dieser Selbstverständlichkeit erinnert THE DUKE OF BURGUNDY tatsächlich an den Sex- und Erotikfilm der Siebzigerjahre, der in vieler Hinsicht progressiver war, als das, was einem heute in unserer angeblich so durchsexualisierten, souveränen und toleranten Zeit geboten wird. Auch visuell gibt es Vergleichsmöglichkeiten: In den barocken Settings meint man Einflüsse etwa von Borowczyk erkennen zu können und den Weichzeichner von Hamilton oder Jaeckin ersetzt die sanfte Klangwelt, die Strickland aus Musik, Geräuschen und Sprache komponiert.

Das Faszinierendste an THE DUKE OF BURGUNDY ist gewiss wie klar und wahr er bei aller vordergründigen Fremdheit wirkt: Der Film spielt in einer ausschließlich von Frauen bevölkerten Welt und es bleibt ein Rätsel, in welcher Zeit er eigentlich angesiedelt ist. Moderne Technologie gibt es genausowenig wie Autos, Kleidung und Frisuren suggerieren eine Verortung in den Dreißiger- oder Vierzigerjahren, doch der Film stellt diese Historizität nicht explizit heraus. Er spielt in seiner eigenen Welt, einer Welt sinnlicher Überfülle, voller kleiner Wunder, ohne moralische Schranken und Urteile – und der Möglichkeit, den Dingen mithilfe des ehrlichen Wortes eine Richtungsänderung zu verleihen. Selbst die Credits, sonst eine bürokratische Bleiwüste, quellen hier über vor Leben und verdienen größte Aufmerksamkeit.

„Vanessa fängt da an, wo Emmanuelle aufhörte“ versprach die deutsche Tagline des Films. Hubert Franks Softerotik-Film, der Olivia Pascal zum Traum schlafloser Nächte zahlreicher junger bundesrepublikanischer Männer machte, orientiert sich ohne Frage stark an Just Jaeckins Klassiker, vor allem an dessen von Weichzeichner, Weitwinkel, luxuriöser Ausstattung und Exotik geprägter BIldwelt, lässt aber – das war durchaus zu erwarten – dessen intellektuell-philosophisch-emanzipatorischen Überbau vermissen. VANESSA ist ein seltsamer Film, in dem die erwartbar dünne Handlung und die in ihr verhandelten Konflikte nach und nach vor den Augen des Zuschauers zerfallen, bis nur noch diese hitzige Atmosphäre des sexuellen Verlangens, der Lust und der Entsagung bleibt.

Vanessa (Olivia Pascal), eine Klosterschülerin, deren Kontakt mit Sex sich im unschuldigen Blättern in einem Bildband namens „Eros in Pompeii“ und im hilflosen Kichern über die abgebildeten Steinphalli erschöpft, wird nach Hongkong gerufen, um dort die Erbschaft eines reichen Onkels, ihres letzten noch lebenden Verwandten, anzutreten. Vor Ort begegnen ihr Dekadenz, Gier und Niedertracht und grenzenlose Fleischeslust. Jede Szene endet in der ein oder anderen Weise mit Sex oder nackten Körpern, alle Dialoge kreisen fast zwanghaft um ein und dasselbe Thema und selbst Gewalt ist immer sexuell konnotiert. Erzählt EMMANUELLE eine Geschichte weiblicher Befreiung und Emanzipation, verharrt Vanessa den ganzen Film über einer Art Schockstarre, die sie am Ende nur durch Flucht auflösen kann. Olivia Pascal läuft als passive Zuschauerin durch die Szenerie, mit großen Augen die verschiedenen „Sehenswürdigkeiten“ aufnehmend. Die junge, freizügige Jackie (Uschi Zech) nimmt sich ihrer an, versucht sanft, das Eis zu brechen, scheitert aber wie alle anderen an den tief verankerten Hemmungen Vanessas. „Vanessa/You are the girl of my dreams/Vanessa/you’re haunting all my reveries“ singt Hannes Tesar im verträumt-sehnsüchtigen Titelsong, womit der „Witz“ des Films treffend in Worte gekleidet wird: Vanessa ist das Glück und sexuelle Erfüllung verheißende Mädchen, das die, die sie begehren, fast in den Wahnsinn treibt, das man aber niemals „haben“ kann. Nicht, weil sie, wie so oft im erotischen Kino, ein sadistischer cocktease wäre, der Spaß daran hat, die Männer zu quälen, sondern weil sie einfach kein sexueller Mensch ist, trotz der schönen, makellosen Verpackung.

VANESSA ist deshalb seltsam, weil der Inhalt bis zum Schluss gegen die Form ankämpft, die sich jedoch genauso wenig unterwerfen lässt wie die Protagonistin des Films. Da will Adrian (Günter Clemens), erboster unehelicher Sohn des Verstorbenen sein Recht auf das Erbe erkämpfen, doch alles löst sich zwischen zwei Szenen in Wohlgefallen auf, genauso wie der böse Zauber, mit dem Adrians eifersüchtige Geliebte Vanessa belegt. Und auch das bisschen Auspeitschen, das Vanessa in einem Foltergestell von Cooper (Anton Diffring) über sich ergehen lassen muss, wirkt wie ein Nachgedanke, ein bloß visuelles Gimmick, keiner regt sich wirklich darüber auf. Was bleibt, ist diese unbeschreiblich lurige Atmosphäre, eine Mischung aus klebriger Schwüle, verschlafener Tagträumerei und autistischer Entrücktheit. Die Fotografie von Franz X. Lederle ist unglaublich, wenn auch reichlich effekthascherisch, und zielt auf sinnliche Verführung ab, aber letzten Endes streift den Zuschauer nur ein sanfter Hauch der Erregung, bevor er wieder in dieser mild interessierten Lethargie versinkt. Faszinierend und, wie ich es gern bezeichne, „geil langweilig“. Ein echtes Unikat. Vanessa wird künftig auch meine Tagträume heimsuchen.