Mit ‘Erotik’ getaggte Beiträge

In einem Stripclub lernen sich die Tänzerin Nathalie (Coralie Revel) und die junge Kellnerin Sandrine (Sabrina Seyvecou) kennen. Sandrine ist beeindruckt vom Mut und der Sinnlichkeit, mit der sich Nathalie Nacht vor Nacht vor ihrem Publkum entblößt und zieht bei ihr ein, lernt in Folge von ihr, ihre sexuellen Fantasien auszuleben und dabei keine Rücksicht auf bürgerliche Moralvorstellungen zu nehmen. Doch beide sind mittellos und fassen daher einen Plan: Sie wollen ihre weiblichen Reize nutzen, um Karriere zu machen. In dem Unternehmen, in dem beide wenig später unterkommen, bietet sich die Chance dazu, denn Sandrines direkter Vorgesetzter, ein unglücklich verheirateter Mittfünfziger namens Delacroix (Roger Mirmont), ist der ideale Kandidat, erobert zu werden. Und von ihm aus ist es nur noch n Katzensprung zu Christophe (Fabrice Deville), dem gut aussehenden Juniorchef …

CHOSES SECRÈTES wurde 2002 von der Cahier du Cinema zum besten Film des Jahres 2002 erkoren (zusammen mit Abba Kiarostamis TEN), was ich jetzt erst einmal umkommentiert lasse. Brisseau (der später wegen sexueller Belästigung während des Castings zu CHOSES SECRÈTES verurteilt wurde) verbindet Elemente des Erotik-Thrillers mit einer gesellschaftskritischen Komponente und surrealen Einsprengseln, die den Vergleich zu Kubrick EYES WIDE SHUT nach sich zogen. Hinter der Story steckt die Empowerment-Fabel zweier Frauen, die sich die Rolle als willfähriger Sexgespielinnen, auf die Gesellschaft gutaussehende, junge Frauen reduziert, zunutze machen, um die Karriereleiter emporzuklettern – den Spieß gewissermaßen umzudrehen. Doch beide müssen feststellen, dass die Macht des Patriarchats stärker ist als sie, ihr subversiver Plan den männlichen Gatekeepers letztlich doch wieder in die Hände spielt. Am Ende steht Sandrine an der Spitze eines Imperiums, sie hat Wohlstand und Macht, ist aber einsam und unerfüllt, während Nathalie zwar „gescheitert“ ist, aber eine Familie und damit das persönliche Glück gefunden hat.

Brisseau versteht es zunächst sehr gut, die eher schlüprigen Elemente seines Films geschmackvoll und künstlerisch in Szene zu setzen. CHOSES SECRÈTES gleitet auch in seinen expliziteren Momenten nicht in den Schmier ab und sieht tatsächlich so luxuriös aus, wie das etliche der preiswerteren Nachzieher von Verhoevens BASIC INSTINCT anstrebten, aber dabei kläglich scheiterten. Das eiskalte Kalkül seiner beiden Protagonistinnen – unter anderem inszenieren sie einen Überfall auf Delacroix‘ Mutter, um sich sein Vertrauen zu erschleichen – ist vor dem Hintergrund ihrer Perspektivlosigkeit nachvollziehbar: Der Zuschauer verzeiht ihnen diese Entgleisungen, weil er ihnen den Erfolg gönnt. Aber natürlich ist schnell klar, dass sich die beiden auf einem Irrweg befinden, dass ihr vermeintliches Ziel eine Sackgasse ist und sie doch nur ihr eigenes Unglück befördern. Das ist nicht verkehrt, denn natürlch kann es kein richtiges Leben im Falschen geben und auch wenn die beiden meinen, „ihr Ding“ durchzuziehen, machen sie letztlich doch den Kotau vor dem (männlich-kapitalistischen) Status quo.

Aber genau bei diesem letzten Schritt verliert sich Brisseaus Film meiner Meinung nach. Er zeichnet den Kapitalisten Christophe als mephistophelischen Schurken, der eine inzestuöse Beziehung zu seiner engelsgleichen Schwester unterhält und in seinem mondänen Chateau Orgien zelebriert, gegen die der Reigen aus Kubricks bereits erwähntem EYES WIDE SHUT wie eine Karnevalsveranstaltung aussieht. CHOSES SECRÈTES gleitet im letzten Akt in fantastische Gefilde ab: Seine Bilder kapitalistischer Dekadenz sind gnadenlos übersteuert und abgeschmackt, die egomanischen Monologe seines Antagonisten Christophe erinnern an einen Bond-Schurken, der zu viel De Sade gelesen, aber nicht verstanden hat, die Bilder sind als Kapitalismus-Kritik hoffnungslos naiv. Das schmerzt umso mehr, als er mit diesem Ende auch die sehr nachvollziehbaren Sorgen und Bedürfnisse seiner Protagonistinnen verrät, die plötzlich nur noch austauschbares Inventar in einer abstrakten (und irgendwie ziemlich eitel wirkenden) Allegorie sind.

CHOSES SECRÈTES ist überaus streitbar (auch vor dem Hintergrund der Vorwürfe gegen den Regisseur) und als solcher erst einmal interessanter und sehenswerter als Dutzender anderer völlg egaler Filme, die Jahr für Jahr herauskommen, aber wie man zu dem Schluss kommen kann, ihn als besten Vertreter seines Jahrgangs zu bewerten, ist mir zunächst mal schleierhaft. Ich habe jetzt gerade nicht so den Überblick über das Filmjahr 2002 und will der Cahier du Cinema ihre Expertise auf keinen Fall streitig machen, aber vielleicht waren da auch einfach zu viele Männer zu beeindruckt von den zur Schau gestellten Reizen der Hauptdarstellerinnen.

 

26768_16Kurz vor dem Abschluss des viel zu frühen Endes des 16. Hofbauer-Kongresses beschwor Joe D’Amato noch einmal Urlaubsstimmung herauf und hielt mit seiner unnachahmlichen Regiekunst die Zeit an. In Hongkong, an der Seite der schönen Laura Gemser, ließ es sich wunderbar hindämmern und träumen. Auch das zwar nicht grafische, aber doch unangenehme Ende mit der „Ass Cobra“, brachte keine erhebliche Beschleunigung des müde und wohlig pochenden Ruhepulses. Ich bin mir sicher, sähe man Bilder des Publikums während der Vorführung, so fühlte man sich auch ein wenig an die Lieblingstiere von Eva (Laura Gemser) und Judas (Jack Palance) erinnert, die da fast bewegungslos in ihren Terrarien liegen, nur hin und wieder mit ihren gespaltenen Zungen schnalzend.

Der Plot des Filmes ist dabei sogar recht dramatisch: Die Schlangentänzerin Eva gerät in Hongkong zwischen die Brüder Jules (Gabriele Tinti) und Judas. Letzterer ist steinreich, aber auch ein Eigenbrötler und Sonderling, der sich viel lieber mit seinen Schlangen beschäftigt als mit Menschen. Das ändert sich, als er Eva kennen lernt und sie bei sich aufnimmt, sehr zum Missfallen seines Bruders. Wirklich hingezogen fühlt sich Eva aber zu Gerri (Michele Starck), einer kühlen Blonden, mit der sie manches sinnliche Schäferstündchen verbringt – bis der eifersüchtige Jules dazwischengrätscht …

D’Amato zerdehnt diese amour fou mithilfe von ausgedehnten Tanzeinlagen, Sightseeingtouren und Erotikszenen, die mitunter fast vergessen lassen, worum es eigentlich geht. Und wenn dann doch etwas passiert, wartet bereits die nächste Pause. Am Ende haben zwei Menschen ihr Leben gelassen, zwei sind zu Mördern geworden, eine Liebe ist zerbrochen. Trotzdem hat man das Gefühl, das sich eigentlich gar nichts verändert hat: Eva wird in die nächste Stadt reisen, um dort mit ihren Schlangen zu tanzen, und neue Verehrer und Verehrerinnen anlocken und Judas wird sie vergessen, weil er ja immer noch seine Tierchen hat und er sich mit seiner Einsamkeit bereits ganz gut arrangiert hat. Die Tragik besteht dann auch viel eher darin, dass es in dieser Filmwelt keinerlei Chance für die eine, anhaltende Liebe gibt, wie Sven Safarow in seiner Einleitung richtig zusammenfasste, nicht so sehr darin, dass dies anhand eines letztlich beliebigen Beispiels durchexerziert wird. Piero Umilianos einprägsames Titelthema scheint diesen Zustand schon zu betrauern, noch bevor man weiß, wohin die Reise für Eva und die anderen gehen wird. Was bleibt sind oberflächliche Reize und verblassende Erinnerungen an Ereignisse und geisterhafte Gesichter von gestern. Es gibt nur wenige Regisseure, die dieses Gefühl so wirkungsvoll in Film kleiden wie D’Amato: Schon beim Sehen entgleiten sie einem, während man verzweifelt versucht, irgendetwas von ihnen festzuhalten. Ja, manche Bilder bleiben bei einem, aber ohne ihren Kontext stehen sie wie verloren da. Auch der als Produzent fungierende britische Exploitation-Papst Harry Alan Towers, dem es sogar gelungen war, Jess Franco für einige Filme zu bändigen, kann EVA NERA diese spezielle Flüchtigkeit nicht austreiben, die D’Amatos Filme so unverwechselbar macht, es aber auch immens erschwert, anderen diesen Reiz in Worten mitzuteilen.

Der Appell kann daher nur lauten: Schaut mehr D’Amato, am besten im Kino.

 

hk16_deliziaDen Abschluss des ersten Kongresstages bildete mit DELIZIA ein besonderes Schätzchen: Der Softerotikfilm des Säulenheiligen Joe D’Amato wurde seinerzeit ausschließlich in Italien ausgewertet, gelangte also nie über die Landesgrenzen des Stiefels hinaus, und ist derzeit lediglich noch als italienisches VHS-Tape erhalten, das extra für den Kongress digitalisiert und untertitelt worden war. Der Aufwand hat sich gelohnt, auch wenn ich vermute, dass man im fortgeschrittenen Stadium der D’Amato-Verehrung angelangt sein muss, um diese Ansicht zu teilen. In dieser Nacht in Nürnberg, in jenem charakteristisch tranceartigen Zustand, der sich einstellt, wenn man viel Alkohol, schweres Essen, drei Filme und eine mehrstündige Autofahrt quer durch die Republik intus hat und euphorisiert ist vom Gefühl, nach einem Jahr Abstinenz zurück zu sein im verschworenen Kreise eines cinephilen Geheimbundes und Spezialistenzirkels, konnte es (fast) keinen besseren Film geben. Ich kann mich an kaum noch etwas erinnern von DELIZIA: Ich war wach, aber trotzdem in einem geistigen Dämmerzustand, angenehm berauscht, von dem naiven Schauspiel auf der Leinwand, das keine Inhaltsangabe, nur einen Satz braucht: Ein Junge (Luca Giordana) verliebt sich in seine Cousine Delight (Tini Cansino), die sich zu seiner Überraschung als der feuchte Traum aus seinen Tittenheften entpuppt.

Tini Cansino war dem Vernehmen nach in jenen Tagen eine Erotikberühmtheit in Italien und stolziert demnach mit makelloser Figur, hohlem Köpfchen und hohem Vogelstimmchen durch die Geschichte, lebendes Eye Candy, das in nahezu jeder Szene in unterschiedlichen Stadien der Ausgezogenheit vorgeführt wird. DELIZIA lebt sehr entscheidend von der zuhälterischen Unverfrorenheit, mit der D’Amato immer wieder draufhält und Cansinos Reize ins rechte Licht rückt, und dabei noch nicht einmal einen Hehl daraus macht, was der einzige Sinn und Zweck seines Filmes ist. Solange dabei eine göttliche Szene wie jene rumkommt, in der Delizia lustvoll an einem rohen Ei saugt, kann es dem zahlenden Kunden aber auch herzlich egal sein. Der geschulte D’Amatist wird die gewohnt somnambule Inszenierung zu schätzen wissen, diesen gleichmäßig-unaufgeregten Flow, der einfach perfekt ist für Late-Night-Sichtungen mit berauschtem Kopf und erschöpfter Aufnahmefähigkeit – zumal in einem solch erlauchten und liebgewonnenen Kreis. Was mir sonst noch in Erinnerung geblieben ist: Es gibt irgendwann eine große Gartenparty, bei der auch eine Punkrockkapelle auftritt, die mit ihrem Sound hart in das plastikhafte Italo-Synthiegedudel grätschen, das den restlichen Soundtrack ausmacht. Da gewinnt DELZIA ganz plötzlich eine Unmittelbarkeit, die man sonst nicht unbedingt mit D’Amato in Verbindung bringt. Der Rest ist in den Tiefen meines Unterbewusstseins vergraben, darauf wartend, nach und nach an die Oberfläche zu treiben – oder eben nicht. Ich hoffe sowieso darauf, DELIZIA irgendwann noch einmal zu Gesicht zu bekommen.

 

 

51qrh8blzklEtwas mehr als ein Jahr nach Adrian Lynes Skandalfilm 9 1/2 WEEKS kam mit 11 DAYS, 11 NIGHTS Joe D’Amatos Version der Geschichte um experimentierfreudigen Sex, Manipulation und Enttäuschung in die deutschen Kinos (ja, richtig gelesen, in die Kinos). Vom Vorbild unterscheidet sich der Nachzügler in der etwas kürzeren Liaison, dem Schauplatz (New Orleans statt New York), vor allem aber durch die vertauschten Vorzeichen: Bei D’Amato ist es der Mann, der zum hilflosen Spielzeug wird, während die Frau in bester Noir-Tradition die Rolle der kreativ-fantasievoll-verruchten Verführerin übernimmt. Natürlich gibt es noch weitere gravierende Differenzen: Wo sich im US-amerikanischen Erotikklassiker die übernatürlich attraktiven Kim Basinger und Mickey Rourke mit dem Becken durch perfekt eingerichtete Yuppie-Wohnungen schoben, da sind es in 11 DAYS, 11 NIGHTS zwei eher durchschnittlich attraktive Gestalten, deren Sexspielchen zudem reichlich abgeguckt und weniger perfekt umgesetzt anmuten. Man kann das durchaus als Realismus verbuchen: Der Aufstieg der Protagonisten auf den Olymp der Lust gleicht hier einem unter Keuchen absolvierten Fußmarsch auf den Kahlen Asten, auf dessen enttäuschendem Gipfel man sich ernüchtert die wund gelaufenen Plattfüße kühlt und sich in der mit Souvenir-Scheußlichkeiten vollgestellten Touristengaststätte labberige Knackwurst mit Kartoffelsalat aus dem Eimer servieren lässt.

11 DAYS, 11 NIGHTS hält sich nicht lang mit einer Exposition auf. Auf einer Fähre begegnet der absurd bebrillte Michael Terenzi (Joshua McDonald) der blonden Sarah Asproon (Jessica Moore), deren Name zwei ihrer hervorstechendsten Merkmale beinhaltet: Arsch und Dörrpflaume. Als erstes zeigt sie dem sofort hingerissenen Michael aber ungefragt ihre Brüste – und klaut ihm die Brieftasche. Als sie ihn wenig später anruft, ist das der Beginn einer wilden Affäre, die allerdings zeitlich begrenzt ist: In 12 Tagen soll Michael nämlich seine etwas dröge Verlobte Helen (Mary Sellers) ehelichen. Je wilder die Spielchen mit Sarah aber werden, umso weniger Lust hat Michael auf das nur wenig sexuelle Aufregung verheißende Leben mit der Ehefrau in spe. Was er nicht weiß: Sarah ist ein abgezocktes Biest, das die Männer in Reihe ausnutzt, um ihre Erfahrungen in einem Buch zu verarbeiten …

Als sie ihm ganz am Ende des Films ihr Geheimnis offenbart, ihm außerdem gesteht, dass er der hundertste war, mit dem sie ihr Spielchen gespielt hat, fragt er sie, warum sie ausgrechnet ihn auserkoren habe. Weil er schwach sei, so schwach, wie es in solchen Konstellationen sonst eigentlich nur Frauen seien, antwortet sie ihm. Es ist der Moment, in dem D’Amato selbst die Beziehung zu Lynes Film offenlegt und sich zu diesem ins Verhältnis setzt, als quasi-feministischer Gegenentwurf oder gar Wiedergutmachung. Wenn Michael in einer Spiegelung der entsprechenden Szene aus 9 1/2 WEEKS von Sarah auf der Toilette eines vornehmen Restaurants dazu gezwungen wird, in Frauenkleider zu schlüpfen, er wenig später sehr ungelenk auf hochhackigen Schuhen, in Seidenstrümpfen, Strapsen und einem kurzen Pailettenkleid unter den verwunderten Blicken der anwesenden Gäste hinausstolpert, möchte man 11 DAYS, 11 NIGHTS tatsächlich als die unblutige Revenge-Hälfte zur 9 1/2 WEEKS-Rape interpretieren. Aber diese Lesart geht nur bedingt auf, weil D’Amato keinen misanthropischen Designer-Sexfilm gedreht hat, sondern, wie schon mit BLUE ANGEL CAFE, ein Melodram, das den ganzen WASP-Mief der Achtzigerjahre ausdünstet, es aber nicht schafft, sich von ihm loszusagen. Michael ist im Grunde genommen ein jämmerlicher Feigling, der kurz vor der Heirat kalte Füße bekommt, aber sich seiner Angst nicht stellt, sondern vor ihr wegrennt wie ein kleiner Junge, und seine nichtsahnende Gattin einfach allein lässt, wahrscheinlich in der Hoffnung, sie werde sich in Luft auflösen. Und dann diese Frau, bei der er die Erlösung sucht: In unseren Breiten gibt es dafür den schönen Begriff „Pommeslocke“, eine etwas babyspeckig anmutende Blondine von mäßiger Attraktivität  und zweifelhaften Vorstellungen von Spaß. Gut, letzteres konnte man über Mickey Rourke natürlich auch sagen, aber seine Einfälle waren dann wenigstens wirklich kinky und diabolisch. In 11 DAYS, 11 NIGHTS besteht eines der gemeinen Spielchen Sarahs etwa darin, eine ganze Horde fieser Leute zu einem „romantischen Date“ mitzubringen, die sich wie die Tiere über das schäbige Essen vom China-Taxi hermacht und enthusiasmiert zur gruseligen Pornomucke aus dem Kasettenrekorder tanzt, bis Michael einen Anfall bekommt und sie rausschmeißt. Das ist nicht sexy, sondern einfach nur scheiße.

In seinem letzten Akt, wenn eigentlich alles erzählt ist, ergeht sich 11 DAYS, 11 NIGHTS in einer wahren Flut von Montage-Sequenzen: Fugenkunst, wie es Christoph von Eskalierende Träume nennt. Da wird New Orleans bis in den letzten Winkel und zurück erkundet, während sich der Synthie-Soul in einen emotionalen Taumel stürzt. Die längste dieser Sequenzen zeigt Michaels Gattin, die Lunte gerochen hat und ihrem mit der neuen Errungenschaft wie ein frisch Verliebter durch die Stadt bummelnden Verlobten nachstellt. Wie Helen da tränenreich und ohne jeden Selbstrespekt um die Liebe dieses Lappens kämpft, der so tut als wäre nichts, obwohl seine Hochzeit vor der Tür steht, ist geradezu schmerzhaft mitanzuschauen. Ich weiß nicht, ob D’Amato das bittere Ende nicht vielleicht doch ernst gemeint haben könnte: Nachdem Michael bemerkt hat, dass er einer Soziopathin aufgesessen ist, kehrt er am Hochzeitsmorgen zu Helen zurück, klingelt wie ein geprügelter Hund mit einem Sträußchen Blumen an ihrer Tür und bittet sie um Verzeihung. Nach kurzer Ungewissheit lächelt sie, er lächelt zurück und das Bild friert ein. Man muss schon ein hoffnungsloser Träumer und Naivling sein, um das als Happy End begreifen zu können.

 

she-killed-in-ecstacy-posterMitte der Neunzigerjahre flog Jess Francos VAMPYROS LESBOS auf einmal unerwartete Zuneigung zu, von Menschen, die sich wahrscheinlich noch nie einen Film des Spaniers angesehen hatten geschweige denn überhaupt wussten, was sie da eigentlich versäumten. Anlass war die Wiederveröffentlichung des Filmsoundtracks im Zuge des Easy-Listening-Booms jener Tage. Die psychedelisch angehauchten, mit Elementen indischer Musik versetzten Beat-Kompositionen von Manfred Hübler und Sigi Schwab trafen mehr als 20 Jahre nach ihrer Entstehung ein zweites Mal den Nerv der Zeit und untermalten in den Folgejahren schwofige Retropartys, auf denen Szenen des Films als Hintergrundbegleitung liefen und Lavalampen für die entsprechende Lichtstimmung sorgten. Das Lustige: Das Cover der CD zierte ein Screenshot, der gar nicht aus VAMPYROS LESBOS, sondern eben aus diesem Film stammte, SIE TÖTETE IN EKSTASE, der mit nahezu derselben Besetzung – und demselben Score – nur einen Monat nach Drehschluss des Vampirfilms von Franco inszeniert wurde. Auch dieser zweite Film ist, wie der Vampirfilm zuvor, im Grunde genommen ein reines Showcase für Franco-Entdeckung Soledad Miranda, die schon kurz darauf, nach Fertigstellung von Francos DER TEUFEL KAM AUS AKASAVA, bei einem Autounfall ums Leben kam.

Die Geschichte ist genauso schnell erzählt, wie Franco benötigte, um sie sich auszudenken – und sich dann gleich wieder von ihr abzuwenden: Dr. Johnson (Fed Williams) macht Experimente mit menschlichen Embryos und wird dafür auf Betreiben der Kollegen Walker (Howard Vernon), Crawford (Ewa Strömberg), Houston (Paul Muller) und Donen (Jess Franco) mit einem lebenslänglichen Berufsverbot belegt. Der untröstliche Johnson bringt sich daraufhin um, seine Gattin (Soledad) Miranda schwört Rache, die Leichen stapeln sich, der Inspektor (Horst Tappert) tappt in der schönsten Mittelmeersonne im Dunkeln.

SIE TÖTETE IN EKSTASE zeigt den Franco jener Tage in Bestform: Der Plot bietet lediglich die Grundlage für ein großartig fotografiertes, elegisches Nichts, durch das Soledad Miranda nun beim besten Willen nicht ekstatisch, sondern eher in einem traumwandlerischen Trancezustand katzenhafter Sinnlichkeit gleitet. Gewandet in verschiedene, ihren schlanken Körper betonende und nur wenig der Fantasie übrig lassende Kleider verwickelt sie ihre Opfer in erotische Techtelmechtel, bei denen sie dann irgendwann das Messer zückt. Es wird nicht psychologisiert, an der Aufklärung der Verbrechen ist der zuständige Kriminalbeamte genauso wenig interessiert wie Franco, soetwas wie Spannung kommt zu keiner Sekunde auf. Die Mörderin ist genauso kaputt und korrupt wie ihre Kontrahenten, ein Happy End, gleich welcher Art, steht nicht in Aussicht. Stattdessen beobachtet Franco das Dekor der verschiedenen Handlungsräume, das Zusammenfließen der Körperflächen, das Spiel von Licht und Schatten, die unergründliche Tiefe von Soledad Mirandas Augen und diesen kuppelartigen Felsen vor der Küste, der unmotivierte Zooms anzieht wie Soledad lüsterne Blicke.

Das berühmte Postermotiv, das auch als Cover für oben erwähnten VAMPYROS LESBOS-Soundtrack diente, zeigt sie nackt im Zwielicht auf einer Couch sitzend, ein Knie zur Brust hochgezogen, das andere darunter verschränkt, die dunklen Haare den nackten Körper verhüllend wie ein seidiges Nachtkleid. Ihr Blick geht ins Nichts, visualisiert dort in einem letzten Moment der Klarheit das bevorstehende Ende, bevor der unaufhaltsame Sturz in den Wahnsinn beginnt, die Augen sich weiten, das ganze Gesicht sich zu einer Grimasse der Seelenpein verzerrt. Eine aufbrandend traurige Komposition Bruno Nicolais löst den heiteren Groove von Hübler und Schwab ab, bevor er kurz darauf wieder einsetzt, als wäre nichts gewesen. So ist auch SIE TÖTETE IN EKSTASE: Ein Film, der einen streift wie ein Gespenst, der sich schon kurz nach der Sichtung verflüchtigt wie der nächtliche Spuk im Licht der ersten Sonnenstrahlen eines neuen Tages. Ein angemessenes Vermächtnis des anhaltenden erotischen Mysteriums der Soledad Miranda.

voglia_di_guardare_1985Nach der Spritzigkeit von DIE SPANISCHE FLIEGE die D’Amato’sche Elegie, nach dem verlogenen Puritanismus die äußerste erotische Dekadenz, nach krustigem, schwarzweißem Nachriegsdeutschland samtiger Eighties-Pomp italienische Provenienz: Der Hofbauer-Kongress ist ja auch immer so eine Art filmisches Wechselduschen, bei dem vielseitige Attraktionen sich die Klinke in die Hand geben und man als Zuschauer zur Steigerung der sensorischen Empfindungen mal sanft gekitzelt, dann wieder liebevoll massiert oder gar brutal getreten wird.

Bei D’Amato geht das alles irgendwie Hand in Hand. Die Bilder, die seine Kamera einfängt, der melancholische Score von Guido Anelli und Stefano Mainetti, das langsame Erzähltempo und die mondäne Ausstattung, die die Handlung in einem historischen Limbo verortet, das die Zwanziger- und die Achtzigerjahre miteinander kreuzt, hüllen den Zuschauer warm und anschmiegsam ein, doch kaum, dass man bereit ist wegzudösen, gibt es immer mal wieder einen Eimer Wasser ins Gesicht oder eine schallende Backpfeife, die einen unsanft zurück ins Hier und Jetzt befördert. In SKANDALÖSE EMANUELLE, so der deutsche Titel, befindet man sich in der Gesellschaft eines wohlhabenden, aber gelangweilten Ehepaars: Diego (Marino Masé) ist erfolgreicher Chirurg und in dieser Tätigkeit so beschäftigt, dass er in nahezu jeder Szene per Telefon in den Dienst abberufen wird. Die sexuellen Gelüste seiner Gattin Christina (Jenny Tamburi) werden kaum noch befriedigt, bis Diego ihr den schön schmierigen Modedesigner Andrea (Sebastiano Somma) vorstellt, mit dem sie eine Affäre anfängt. Der feine Kerl hat aber andere Pläne mit ihr und bildet sie in seinem „Atelier“ zur Luxusprostituierten aus. Was sie nicht weiß: All das geschieht auf Initiative ihres Mannes, der ein Voyeur ist und Christina bei all ihren Eskapaden beobachtet.

VOGLIA DI GUARDARE ist reine Atmosphäre, aufgepeppt mit ein bisschen Softerotik. Alles ist edel, kostbar und geschmackvoll, aber letztlich auch nur Ausweis einer gähnenden inneren Leere. Die Figuren tun kultiviert, geben sich aufgeklärt und fortschrittlich, führen aber unbewusste Ameisenexistenzen. Ich habe oben schon diese seltsame, zeitlose Kunstwelt angesprochen, in der der Film spielt: Sie ist wahrscheinlich maßgeblich für die unwirklich-traumgleiche Stimmung und das Gefühl, dass sich hier einfach nicht weiterbewegt, alles im Stillstand verharrt. Nur selten blitzt die Möglichkeit auf, emotional am Geschehen teilzunehmen, etwa wenn Diego seiner Gattin bei ihrem ersten, widerwillig ausgeführten Blowjob zusieht und ihr aus seinem Versteck gönnerhaft mit dem Sektglas zuprostet, während sie sich angewidert das Sperma aus dem Gesicht wischt. Da weht es dann plötzlich eiskalt durch die sonst warm anmutenden Bilder und man zuckt, ob der Empathielosigkeit, derer sich die Protagonisten in ihrer egoistischen Suche nach Erfüllung schuldig machen. Ein Film, der trotz seiner Reize nicht zum Verbleiben einlädt, sondern eher zur zügigen Durchreise. Denn hinter all der Schönheit und Pracht müffelt es nach Fäulnis.

THE DUKE OF BURGUNDY ist nichts weniger als eines der sinnlichsten, zärtlichsten Filmereignisse der letzten Jahre. Ein Film von einer beinahe synästhetischen Wirkung, dessen Farben, Töne, Bilder man meint riechen, sehen, hören zu können. Selten habe ich eine solche Liebe zum Detail gesehen, ehrfürchtig bewundert, wie da eine so überaus reiche materielle wie ideelle Welt vor meinem Augen entsteht, deren Oberflächenstruktur ungeahnte taktile, ja geradezu erotische Qualität besitzt. Peter Strickland, dessen BERBERIAN SOUND STUDIO schon sehr gut, gemessen an diesem Zauberwerk aber kaum mehr als ein Trainingslauf war, erweist sich nicht nur als ausgewiesener Ästhet (im Unterschied zum kalt kalkulierenden Stylisten), sondern auch als geduldiger Beobachter und einfühlsamer Liebhaber: seiner Charaktere, der Leinwand, des Zuschauers, den er leise, sanft, aber doch zielstrebig verführt mit Bildfolgen, Schnitten, dem Klang von Stimmen und Geräuschen, Stimmungen, Ideen.

THE DUKE OF BURGUNDY ist ein Herbstfilm. Er handelt vom Altern, vom langsamen Sterben des Körpers, der Gefühle, der Liebe, aber auch von der Chance auf den Neubeginn, die Wiedergeburt, das Schöpfen neuer Kraft. Es ist ein Film der Metamorphosen, der langsamen Verwandlung, der Notwendigkeit zur Veränderung. Alles scheint belebt: der golden leuchtende Wald, der feuchtschwarze Erdboden, die alten, rissigen Mauern, der knirschende Holzfußboden, das Licht von Sonne, Lampen, Kerzen und nicht zuletzt Gedanken, Ängste, Begierden, die die beiden Protagonisten erleben und erleiden. Und es ist gewissermaßen ein holistischer Film: So wie die Erde im Herbst und Winter sterben muss, um im Frühjahr neu entstehen zu können, so wie Larven sich zurückziehen, um ihr altes Sein abzuwerfen und zu Schmetterlingen heranzureifen, so ist die Liebe nicht ohne Schmerz zu denken. Als Zuschauer gerät man mit zunehmender Spieldauer in einen einzigen Taumel: THE DUKE OF BURGUNDY ist so wunderschön und warm, dass es einen fast zerreißt, dann aber auch immer wieder beängstigend, tieftraurig, tragisch, kalt, dass man weinen möchte.

Es geht um die sadomasochistische Liebesbeziehung zweier Frauen, aber eigentlich um Beziehungen generell, um das Spannungsverhältnis zwischen Sex und Liebe, Geben und Nehmen, den Konflikt von sexueller Fantasie und Praxis bzw. Wirklichkeit. Da ist die junge, schüchtern wirkende Evelyn (Chiara D’Anna) auf der einen Seite, die dominant auftretende, reife Frau Cynthia (Sidse Babett Knudsen) auf der anderen, eine Schmetterlingskundlerin, die ihre Jahre jüngere Geliebte immer wieder mit Herablassung und Demütigung straft, sie unterwirft und – wie es scheint – ihre Launen an ihr auslässt. Es erweist sich jedoch bald, dass die Kräfteverhältnisse in Wahrheit genau umgekehrt sind: Evelyn ist die treibende Kraft in der Beziehung, mit einem schier unerschöpflichen Fundus submissiver Fantasien ausgestattet, sexuell unersättlich und von unermüdlicher Kreativität in der Erfindung neuer kreativer Formen der Erniedrigung. Cynthia, die sich ob der Liebe der jungen Frau geschmeichelt fühlt, ist mehr und mehr ermüdet von den einer Steigerungslogik unterworfenen Anforderungen Evelyns, dem damit verbundenen Aufwand, dem Mangel an eigener Entfaltungsmöglichkeit und dem Gefühl, als Individuum mit eigenen Wünschen kaum eine Rolle zu spielen. Als sie Evelyn mehrere Nächte hintereinander in einer Kiste einsperren muss, ihr also auch noch die körperliche Nähe entzogen wird, steht ihre Liebe vor dem Aus.

THE DUKE OF BURGUNDY scheint lange Zeit auf eine klimaktische Katastrophe hinauszulaufen, die dann aber ausbleibt. Nur einer der großen Würfe, die Strickland hier vollbringt. Nie unterwirft er seine Figuren einem übergeordneten erzählerischen Zweck, macht sie nicht zu Sklaven einer wie auch immer gearteten Botschaft. Und was für ein Wunder, dass eine solche, dem durchschnittlichen Zuschauer ja nun doch eher bizarr vorkommende Beziehung hier so ganz und gar natürlich wirkt, man nie den Eindruck hat, der Sadomasochismus diene als bloß exploitatives Gimmick, an dessen vermeintlicher „Perversion“ man sich delektieren soll. In dieser Selbstverständlichkeit erinnert THE DUKE OF BURGUNDY tatsächlich an den Sex- und Erotikfilm der Siebzigerjahre, der in vieler Hinsicht progressiver war, als das, was einem heute in unserer angeblich so durchsexualisierten, souveränen und toleranten Zeit geboten wird. Auch visuell gibt es Vergleichsmöglichkeiten: In den barocken Settings meint man Einflüsse etwa von Borowczyk erkennen zu können und den Weichzeichner von Hamilton oder Jaeckin ersetzt die sanfte Klangwelt, die Strickland aus Musik, Geräuschen und Sprache komponiert.

Das Faszinierendste an THE DUKE OF BURGUNDY ist gewiss wie klar und wahr er bei aller vordergründigen Fremdheit wirkt: Der Film spielt in einer ausschließlich von Frauen bevölkerten Welt und es bleibt ein Rätsel, in welcher Zeit er eigentlich angesiedelt ist. Moderne Technologie gibt es genausowenig wie Autos, Kleidung und Frisuren suggerieren eine Verortung in den Dreißiger- oder Vierzigerjahren, doch der Film stellt diese Historizität nicht explizit heraus. Er spielt in seiner eigenen Welt, einer Welt sinnlicher Überfülle, voller kleiner Wunder, ohne moralische Schranken und Urteile – und der Möglichkeit, den Dingen mithilfe des ehrlichen Wortes eine Richtungsänderung zu verleihen. Selbst die Credits, sonst eine bürokratische Bleiwüste, quellen hier über vor Leben und verdienen größte Aufmerksamkeit.

„Vanessa fängt da an, wo Emmanuelle aufhörte“ versprach die deutsche Tagline des Films. Hubert Franks Softerotik-Film, der Olivia Pascal zum Traum schlafloser Nächte zahlreicher junger bundesrepublikanischer Männer machte, orientiert sich ohne Frage stark an Just Jaeckins Klassiker, vor allem an dessen von Weichzeichner, Weitwinkel, luxuriöser Ausstattung und Exotik geprägter BIldwelt, lässt aber – das war durchaus zu erwarten – dessen intellektuell-philosophisch-emanzipatorischen Überbau vermissen. VANESSA ist ein seltsamer Film, in dem die erwartbar dünne Handlung und die in ihr verhandelten Konflikte nach und nach vor den Augen des Zuschauers zerfallen, bis nur noch diese hitzige Atmosphäre des sexuellen Verlangens, der Lust und der Entsagung bleibt.

Vanessa (Olivia Pascal), eine Klosterschülerin, deren Kontakt mit Sex sich im unschuldigen Blättern in einem Bildband namens „Eros in Pompeii“ und im hilflosen Kichern über die abgebildeten Steinphalli erschöpft, wird nach Hongkong gerufen, um dort die Erbschaft eines reichen Onkels, ihres letzten noch lebenden Verwandten, anzutreten. Vor Ort begegnen ihr Dekadenz, Gier und Niedertracht und grenzenlose Fleischeslust. Jede Szene endet in der ein oder anderen Weise mit Sex oder nackten Körpern, alle Dialoge kreisen fast zwanghaft um ein und dasselbe Thema und selbst Gewalt ist immer sexuell konnotiert. Erzählt EMMANUELLE eine Geschichte weiblicher Befreiung und Emanzipation, verharrt Vanessa den ganzen Film über einer Art Schockstarre, die sie am Ende nur durch Flucht auflösen kann. Olivia Pascal läuft als passive Zuschauerin durch die Szenerie, mit großen Augen die verschiedenen „Sehenswürdigkeiten“ aufnehmend. Die junge, freizügige Jackie (Uschi Zech) nimmt sich ihrer an, versucht sanft, das Eis zu brechen, scheitert aber wie alle anderen an den tief verankerten Hemmungen Vanessas. „Vanessa/You are the girl of my dreams/Vanessa/you’re haunting all my reveries“ singt Hannes Tesar im verträumt-sehnsüchtigen Titelsong, womit der „Witz“ des Films treffend in Worte gekleidet wird: Vanessa ist das Glück und sexuelle Erfüllung verheißende Mädchen, das die, die sie begehren, fast in den Wahnsinn treibt, das man aber niemals „haben“ kann. Nicht, weil sie, wie so oft im erotischen Kino, ein sadistischer cocktease wäre, der Spaß daran hat, die Männer zu quälen, sondern weil sie einfach kein sexueller Mensch ist, trotz der schönen, makellosen Verpackung.

VANESSA ist deshalb seltsam, weil der Inhalt bis zum Schluss gegen die Form ankämpft, die sich jedoch genauso wenig unterwerfen lässt wie die Protagonistin des Films. Da will Adrian (Günter Clemens), erboster unehelicher Sohn des Verstorbenen sein Recht auf das Erbe erkämpfen, doch alles löst sich zwischen zwei Szenen in Wohlgefallen auf, genauso wie der böse Zauber, mit dem Adrians eifersüchtige Geliebte Vanessa belegt. Und auch das bisschen Auspeitschen, das Vanessa in einem Foltergestell von Cooper (Anton Diffring) über sich ergehen lassen muss, wirkt wie ein Nachgedanke, ein bloß visuelles Gimmick, keiner regt sich wirklich darüber auf. Was bleibt, ist diese unbeschreiblich lurige Atmosphäre, eine Mischung aus klebriger Schwüle, verschlafener Tagträumerei und autistischer Entrücktheit. Die Fotografie von Franz X. Lederle ist unglaublich, wenn auch reichlich effekthascherisch, und zielt auf sinnliche Verführung ab, aber letzten Endes streift den Zuschauer nur ein sanfter Hauch der Erregung, bevor er wieder in dieser mild interessierten Lethargie versinkt. Faszinierend und, wie ich es gern bezeichne, „geil langweilig“. Ein echtes Unikat. Vanessa wird künftig auch meine Tagträume heimsuchen.

Von CAMILLE 2000, meinem ersten Radley-Metzger-Film, hatte ich etwas völlig anderes erwartet. Den Regisseur, mit dem ich mich zugegebenermaßen bislang überhaupt noch nicht auseinandergesetzt habe, hatte ich bislang als Porno-Auteur der eher groben, rohen Art abgeheftet – wahrscheinlich in erster Linie deshalb, weil er eben „Metzger“ heißt und vor allem in den Siebzigern aktiv war. CAMILLE 2000, eine Adaption von Alexandre Dumas‘ Roman „Die Kameliendame“, lässt dieses Trugbild heftig platzen, schwelgt in seiner üppig-psychedelischen Ausstattung, seiner luxuriösen Fotografie, der Schönheit seiner beiden Protagonisten und hat mit heftigem Sex der Marke „Wham! Bang! Thank you, Ma’am!“ nun wirklich rein gar nichts zu tun, dafür aber sehr viel mehr mit Filmen wie COME, QUANDO, PERCHÉ (ebenfalls mit Daniéle Gaubert), Roger Vadims LA CURÉE oder, in stilistischer Hinsicht, mit solchen Ausstattungswundern wie Petris LA DECIMA VITTIMA, Schivazappas FEMINA RIDENS oder Scandelaris LA PHILOSOPHIE DANS LE BOUDOIR.

Der Stoff von Dumas‘ Roman wird von Metzger aus dem Paris des mittleren 19. Jahrhunderts in das Rom der späten Sechzigerjahre verlegt, wo Armand Duval (Nino Castelnuovo), es sich vom Vermögen der Eltern gut gehen lassender Sohn einer wohlhabenden Familie, sich in die schöne Marguerite Gautier (Danièle Gaubert) verliebt, ihrerseits für ihren Verschleiß junger Liebhaber und hedonistischen Lebensstil berüchtigt. Alle Warnungen seines Freundes Gastion (Roberto Bisaccio) in den Wind schlagend, nimmt er Kontakt zu der faszinierenden Frau auf und lässt sich auf eine leidenschaftliche Romanze mit ihr ein, in dem festen Glauben, sie von der Monogamie überzeugen zu können. Nach anfänglichen Problemen hat er tatsächlich Erfolg – die hoffnungsvolle Liebe scheitert dann aber nicht etwa an Promiskuität und Amoral, sondern an gesellschaftlichen und wirtschaftlichen Zwängen, als nämlich Armands Vater (Massimo Serato) Marguerite ins Gewissen redet …

Die trügerische Freiheit, die der finanzielle Wohlstand bringt, wird in fast allen diesen Beziehungsfilmen thematisiert, die in den Sechzigerjahren im Zuge der sexuellen Revolution und ihrer gesellschaftlichen Folgen reüssierten und von denen ich oben nur einige wenige genannt habe. Mit einer einfachen, antithetischen Gegenüberstellung von gesellschaftlich-wirtschaftlichem Erfolg und sexueller Selbstverwirklichung begnügt sich Metzger dankenswerterweise aber nicht. Die identitätslos-austauschbaren Lustmenschen, die Marguerite in einem wahren Taumel rauschhafter Parties umgarnen und sich auch von einer bewusstlos auf der Tanzfläche zusammenbrechenden Gastgeberin den Spaß nicht verderben lassen, sind jedenfalls kaum besser als die Großbürger vom Schlage Duvals, die nur das eigene Ansehen und den Erhalt ihres Status im Sinn haben. Marguerites Lebenswandel, der ihr eine handfeste Drogenabhängigkeit eingetragen hat, ist eher ein Spiegel von Armands Dasein als ein echter Gegenentwurf: So wie er sich von seinen Eltern aushalten lässt, finanziert sich Marguerite über die Zuwendungen ihrer meist reichen Liebhaber, die sie dafür wie ein Besitzstück behandeln dürfen.

CAMILLE 2000 ist mithin vor allem ein Film über die (Un-)Möglichkeit der Liebe in einer kapitalistisch-materialistisch organisierten Welt. Die grandiose Ausstattung des Films kontrastiert die barocken Herrschaftsbauten Roms mit groteskem Designerzeug von fragwürdiger Funktionalität. Das Plexiglasbett, auf dem sich Marguerite und Armand unter durchsichtiger Bettwäsche und vor einer Spiegelwand verlustieren, ist da nur das eindrücklichste Beispiel. Metzgers Kameramann Ennio Guarnieri reizt die visuellen Möglichkeiten, die die transparenten Oberflächen und Vielfach-Spiegelungen bieten, weidlich aus, und komponiert Bilder, die die Frage aufwerfen, was „Original“ und was Spiegelung ist, suggerieren, dass Identität in dieser Welt zur höchst flüchtigen, keinesfalls mehr sicheren Größe geworden ist. Es ist demzufolge auch kein Wunder, dass sich das kurze Liebesglück der beiden weitab der trügerischen Verlockungen des Jetsets, auf einem vor dem kleinen Fischerörtchen Porto Ercoli liegenden Segelboot, abspielt. Hier scheinen beide Protagonisten sich förmlich „gesundzuschrumpfen“: Der Backlash, der im letzten Akt folgt, Armand erst auf eine bizarre Sadomaso-Themenparty führt, bei der die Frauen in Ketten liegen und Separées aussehen wie Kerkerzellen, Marguerite dann einer Überdosis erliegen lässt, ist umso härter. Keiner kommt hier lebend raus, und Armands Lachen in der letzten Szene hat etwas entschieden Verzweifeltes. Wie gesagt: Man kennt das, aber so aufregend wie hier sah das nicht allzu oft aus. Und wer ein Faible für diese psychedelisch angehauchten Beziehungsfilme hat, kommt an CAMILLE 2000 eh nicht vorbei. Ich habe Radley Metzger jetzt jedenfalls auf dem Schirm.

Der Anfang ist toll: In einer Rollschuhdisco trifft ein junges, hübsches Mädchen ihren Freund, der mit seinen coolen Kumpel herumsteht. Als sie ihn anspricht, lässt er sie eiskalt abblitzen, sie störe, er sei mit seinen Freunden da. Enttäuscht und traurig zieht sie ab, lernt aber den DJ kennen, der ihr vorschlägt, sie später zu einem Breakdancetreffen mitzunehmen. Etwas später rollen beide ab, knutschen in den Gängen, die von der Rollschuhbahn nach draußen führen. Ihr Freund stört sie noch einmal, nun selbst ganz bedröppelt, denn so hatte er sich das nicht vorgestellt. Und nun ist es an ihr, ihn abblitzen zu lassen …

Diese erste Episode von Nikolai Müllerschöns SCHULMÄDCHEN ’84 (auch bekannt unter dem Titel DIE SCHULMÄDCHEN VON DER KLASSE SEX) enthält die ungebremste Melancholie der Jugend, den Überschwang der Gefühle, aber auch ihre Vergänglichkeit, die ganze Jämmerlichkeit von Gruppenzwang und jugendlich-männlichem Omnipotenzwahn. Sie fängt das Lebensgefühl dieser Zeit ein, in der die vermeintlich tiefste Enttäuschung und das höchste Glück nur wenige Nuancen und Minuten auseinanderliegen, an einem Freitagabend in der örtlichen Rollschuhdisco zum Synthie-Popsound gnadenlos kollidierten. Überhaupt die Rollschuhdisco: In meiner Vorstellung waren die ganzen coolen Kids 1984 mit Breakdance beschäftigt und wer noch in einer Rollschuhdisco herumturnte, war doch gnadenlos in den Siebzigern steckengeblieben. Kein Wunder, dass das Mädel die Rollschuhnerds stehenlässt und mit dem Breaker mitgeht, ab in eine verheißungsvolle Zukunft.

Je länger der Film läuft, umso flüchtiger und egaler werden leider auch seine Episödchen. SCHULMÄDCHEN ’84 peilt ganz gewiss Leichtigkeit an – „Aufklärung“ wie seine Vorläufer in den Siebzigern oder auch durch den Voice-over geschürter Sensationalismus sind seine Sache nicht. Es gibt hier keine Message, auch kein wirklich einendes Thema. Während der ersten Kurzgeschichten scheint der Film ganz der weiblichen Perspektive zugetan, scheint Müllerschön daran gelegen, das ganze Spektrum von Teeniemädchen-Sexualität einzufangen, aber dann treten doch auch immer wieder Jungs in den Mittelpunkt oder werden die Geschichten unglaubwürdiger, „aufregender“. Die fesche Susi (Jaqueline Elber) wird von einem Geschäftsmann (Rolf Zacher) bedroht, der sie spät nachts als Anhaterin mitnimmt. Doch als sie den Spieß umdreht und sich ihm anbietet, da zieht er sprichwörtlich den Schwanz ein, entsetzt über die losen Sitten der jungen Dinger von heute. Später dringt ein Mädel nach einem Konzert bis in die Garderobe des Stars vor (ein junger Terence Trent D’Arby), um ihren Schuh zurückzubekommen, der auf der Bühne gelandet war. Statt wildem Musikersex gibt es jedoch unverhoffte Algebra-Nachhilfe für die Arbeit am nächsten Tag. Und ganz am Schluss bekommt ein blondes Jüngelchen Sympathie-Gratissex im Edelpuff, nur um dann festzustellen, dass die Holde ihm lediglich das Geld klauen wollte.

Nach EIN KAKTUS IST KEIN LUTSCHBONBON war SCHULMÄDCHEN ’84 zwar eine Wohltat, aber nach dem erwähnt tollen Auftakt versumpft er doch etwas in der Beleibigkeit seiner Kurzgeschichtchen. Echter emotionaler Nachhall ist in den 5 Minuten, die Müllerschön seinen Protagonisten jeweils gönnt, nicht zu erreichen und so kommt zwar keine Langeweile auf, aber es bleiben letztlich lediglich Oberflächlichkeiten hängen, vor allem natürlich der Eighties-Zeit- und -Lokalkolorit sowie etwa Rolf Zacher in seinem zweiten Auftritt als schmieriger Rotlichtkenner. Otto W. Retzer, an jedem LISA-Film in irgendeiner Form beteiligt, musste sich für seinen wortlosen Auftritt als Puff-Türsteher wahrscheinlich gar nicht groß anstrengen. Mit Dreitagebart, weißem Schal und weit aufgeknöpftem Hemd ist er im Zweigespräch mit einer Prostituierten voll in seinem Element und das größte Zeichen von Authentizität, das sich der Film leistet.