Mit ‘Erotikfilm’ getaggte Beiträge

Kurze Vorbemerkung: Ich überspringe in meiner chronologischen Franco-Werkschau an dieser Stelle sowohl JUNGFRAUEN-REPORT, Francos Beitrag zur deutschen Reportfilm-Welle, als auch ROBINSON UND SEINE WILDEN SKLAVINNEN, eine Softsexkomödie von 1971. Auf beide habe ich gerade keine Lust. (Über SIE TÖTETE IN EKSTASE, DER TEUFEL KAM AUS AKASAVA, DER TODESRÄCHER VON SOHO und DR. M SCHLÄGT ZU habe ich bereits geschrieben.)

Mit UNE VIERGES CHEZ LES MORTS VIVANTS bewegen wir uns wieder auf das Terrain der „privaten“ Franco-Filme, das wir zuletzt für LES CAUCHEMARS NAISSENT LA NUIT betreten hatten. Laut Throwers Buch „Murderous Passions“ drehte Franco den Film in 1971 in Portugal, wo er zur gleichen Zeit zusätzliches Material für den von Artur Brauner finanzierten JUNGFRAUEN-REPORT sammelte und es ist denkbar, dass Franco für diesen bereitgestellte Mittel für seinen erotischen Horrorfilm zweckentfremdete. (Die Zusammenarbeit mit Brauner endete nach Fertigstellung des Report-Films.) Als Produktionsfirma fungierte die liechtensteinische „Prodif Ets.“, die bereits hinter Francos LES CAUCHEMARS, EUGÉNIE sowie SEX CHARADE stand und möglicherweise aus Steuergründen von Franco „gegründet“ wurde. Im Drehbuch hieß der Film ursprünglich LA NUIT DE L’ETOILES FILANTES, doch er erschien nie unter diesem Titel, dafür aber u. a. 1973 als CHRISTINA, PRINCESSE DE L’EROTISME, erweitert um zusätzliches Material, das Darstellerin Alice Arno als Stand-in für die eigentliche Hauptdarstellerin Christina von Blanc aufbietet. Spätere französische Videofassungen wurden im Zuge der Zombiewelle um entsprechende Zombieszenen gestreckt, für die kein Geringerer als Jean Rollin verantwortlich zeichnete. Die von mir begutachtete Blu-ray-Fassung aus dem Hause Redemption beinhaltet sowohl das Rollin-Material als auch zwei Sexszenen, von denen die erste Semi-Hardcore ist (es gibt einen erigierten Penis zu sehen), deren Darsteller auffällig bemüht sind, ihr Gesicht nicht zu zeigen. Es handelt sich definitiv nicht um die Darsteller des Films, auch wenn sie diesen ähneln sollen. Ich vermute, dass UNE VIERGE ohne dieses Material noch deutlich runder liefe, aber es fügt dem wunderbaren Werk auch keinen echten Schaden zu.

Franco erzählt eine beinahe klassische Spukgeschichte: Die junge Christina (Christina von Blanc) reist aus London in das Schloss, in dem der Rest ihrer Familie residiert, um dort der Verlesung des Testament ihres Vaters (Paul Muller) beizuwohnen, den sie nie kennen gelernt hat – und der sich mutmaßlich selbst das Leben nahm. Auf der Fahrt zu dem Schloss behaupten mehrere Menschen, es sei völlig unbewohnt, und am Ziel angelangt zeigt ihr Onkel Howard (Howard Vernon) eiskalte Haut und keinerlei Mitgefühl mit seiner im Sterben liegenden Schwägerin Hermine, die ihr Leben just in dem Moment aushaucht, als Christina sie begrüßt. Die junge Frau wird im Folgenden von merkwürdigen Träumen und der Erscheinung ihres Vaters heimgesucht und schließlich von einer schwarzhaarigen Frau, der Königin der Nacht (Anne Libet) mit ins Schattenreich genommen, wohin ihr dann auch der Rest der Sippe folgt.

UNE VIERGE CHEZ LES MORTS VIVANTS ist ein poetischer, schwarzromantischer, mitunter ziemlich unheimlicher Bilderreigen, der von einer tiefen Traurigkeit durchzogen ist und, wie man das von Franco erwarten darf, manche Frage aufwirft. Auffälligstes Merkmal ist seine dichte, traumgleiche Atmosphäre, die Franco unter anderem mithilfe der wunderbaren Musik von Bruno Nicolai und seiner charakteristischen Weitwinkelfotografie sowie der Beugung von Logik und Kausalität erzeugt. Kaum dass die Protagonistin vom zurückgebliebenen Diener Basilio (Jess Franco) zum Schloss chauffiert wird, verlässt der Betrachter mit ihr zusammen die Realität und taucht ein in ein rätselhaftes, mal unheimliches, dann wieder verführerisches Zwischenreich, in dem Zeit und Raum eigenen Gesetzen unterworfen sind, Traum und Realität verschwimmen in einem diffusen Zwielicht. Wir verstehen schneller als die Protagonistin, was los ist: Ihre ganze Familie ist tot, Opfer eines rätselhaften Fluchs, gefangen im Limbo, und ihre Anwesenheit Teil des Plans, sie auf die andere Seite zu ziehen und den Fluch zu lösen. Die junge Frau wacht nachts auf, wandelt durch das Schloss und den angrenzenden Park und macht dort immer wieder merkwürdige Beobachtungen, für die sie keine Erklärung findet – und mit ihr auch der Zuschauer nicht: Warum trägt Christina etwa einen anderen Nachnamen als ihr Vater? Was hat die Familie für eine Schuld auf sich geladen, dass sie mit einem Fluch beladen wird?

Stephen Thrower schlägt vor, UNE VIERGE CHEZ LES MORTS VIVANTS als eine Art „Sequel“ von EUGÈNIE zu betrachten, mit Mullers Charakter als Bindeglied: Dann hätte er als praktizierender Sadist und Lustmörder vielleicht eine zweite Tochter aus einer anderen Beziehung gehabt und diese vor sich in Sicherheit gebracht. Wir lernten nun seine Familie kennen, zu der mit seinem Bruder Howard, der vampirhaften Carmenzé (Britt Nichols), der steinernen Abigail (Rose Palomar) und dem irren Basilio noch weitere zwielichtige, gewalttätige und dem Okkultismus zugeneigte Personen gehören, die sich auf dem Schloss mit unberechenbaren Mächten eingelassen haben. Aber wenn solche Fragen auch aufgeworfen werden und es spannend ist, über sie nachzudenken, spielen sie bei der ersten Betrachtung des Films eigentlich keine Rolle: Ich folgte ihm wie unter Hypnose, bereit, mich von ihm verzaubern zu lassen und ohne Interesse an den inneren Motivationen der Figuren oder dem Füllen von vermeintlichen Plotholes. UNE VIERGE CHEZ LES MORTES VIVANTS bietet nämlich mehr als genug Reize, um die Ratio weit hinter sich zu lassen, was manchen kalten Schauer begünstigt – vor allem, wenn man den Film wie ich nachts in einem Zustand fortschreitender Schläfrigkeit betrachtet. Exemplarisch sei hier die Begegnung Christinas mit ihrem Vater erwähnt: Ein einfacher, aber wirkungsvoller Trick lässt den Mann, der nach seinem Tod durch den Strick eben jenen um seinen Hals trägt, vor der Subjektiven seiner Tochter durch den Wald schweben. Später wird er dann, an seinem Schreibtisch sitzend, von der sich aus der Schwärze hinter seinem Stuhl schälenden Königin der Nacht ergriffen und langsam und lautlos in den Schatten und aus dem Blick der Tochter gezogen. Ein wunderbarer, magischer, märchenhafter Moment, visuell brillant umgesetzt.

Über dem allen liegt, ich erwähnte es schon, eine tiefe Traurigkeit, die sich aus der Einsamkeit seiner Protagonistin speist: Das Narrativ zeichnet sie als Verstoßene, als Person ohne jeden Vertrauten, aufgewachsen ohne jede elterliche Liebe und Zuneigung und sie eilt angesichts der Möglichkeit einer Vereinigung mit den Verwandten voller Erwartung und Hoffnung in die Fremde. Die Kälte, mit der man ihr begegnet, erkennt sie gar nicht, so entwöhnt ist sie von jedem menschlichen Kontakt, und ihr Wunsch, sich in diese unheimliche Gemeinschaft einzugliedern, ist geradezu herzzerreißend. Die Frage nach der möglichen Schuld an ihrer Einsamkeit tangiert Franco aber ebensowenig wie der Wunsch, sie zu befreien. Es gibt kein Gut und Böse, keine Bestrafung, keine Charakterentwcklung. Der Film verharrt in einem Gefühl der Melancholie, der Hoffnung auf Liebe. Doch diese Liebe muss unerwidert bleiben. Was Franco anbieten kann, ist nicht Er-, sondern Auflösung.

 

Ist VAMPYROS LESBOS möglicherweise Francos berühmtester Film? Es spricht einiges dafür, auch wenn man annehmen darf, dass längst nicht alle, die den Titel des Filmes kennen, diesen auch tatsächlich gesehen haben, oder gar wissen, wer als Regisseur dahintersteckt. Seine Popularität verdankt er in erster Linie dem Soundtrack von Hübler und Schwab, der im Zuge des Easy-Listening-Booms in den Neunzigerjahren wiederentdeckt und -aufgelegt wurde und so neue, wenn auch kurzlebige Aufmerksamkeit auf den Film mit dem einprägsam-markigen Titel zog. Francos bewusst ohne die damals gängigen Ingredenzien des Vampirfilms – Schlösser, Gruften, Spinnweben, finstere Mondnächte und graue Eminenzen – inszeniertes Werk traf rund 25 Jahre nach seiner Entstehung, in einer Zeit, als Seventies-Chic und Psychedelia ein kleines Revival erlebten und das „Trashfilm“-Phänomen in den deutschen Mainstream eindrang, erneut (oder vielleicht sogar zum ersten Mal?) den Nerv eines zwar überschaubaren, aber dann doch beachtlichen Publikums. Was dieses dachte, als es den Film dann bei einem Screening mit anschließender Seventies-Party zu Gesicht bekam, sei dahingestellt, dass der Stern so schnell wieder sank, wie das bei Moden nun einmal üblich ist, scheint vernachlässigbar: Die sehr speziellen Reize des Franco’schen Kinos fanden damals vielleicht zum ersten Mal als solche breitere Resonanz. Man verirrte sich nicht im Trenchoat in VAMPYROS LESBOS, weil man sich erhoffte, sich ein von der Palme wedeln zu können oder gar, weil man den nächsten Horrorknaller erwartete, sondern weil man sich von einem sinnlichen Erlebnis einlullen lassen und lässig abgrooven wollte.

Und genau so muss man den Film auch rezipieren, wenn man irgendetwas aus ihm mitnehmen möchte, denn Franco könnte kaum deutlicher zeigen, dass er am Abwickeln einer Plotline, an der Erzeugung von Spannung und Suspense, an Action und Effekten, an Psychologie oder auch nur an dramaturgischer Kohärenz nicht das geringste Interesse hat: Die Anleihen bei der Stoker’schen Vorlage – Charakternamen und Motivationen – dienen ihm lediglich als notdürftige Ankerpunkte. Einmal diagnostiziert der Arzt Dr. Seward (Dennis Price), dass Omar (Andrea Montchal), der Liebhaber der Protagonistin, eine große Menge Blut verloren habe, aber die dazugehörige Szene, in der ihm die Vampirgräfin Nadine Karody (Soledad Miranda) einen nächtlichen Besuch abstattet, fehlt (Szenenfotos belegen, dass sie gedreht und dann vermutlich verworfen wurde). Was an Plot übrig geblieben ist – die Reise der Immobilienmaklerin Linda (Ewa Strömberg) zu der geheimnisvollen Dame nach Istanbul, ihre Verführung durch dieselbe, der Verdacht des Einflusses von Vampirismus von Dr. Seward, der bereits ein anderes Opfer in seiner Klinik untersucht, schließlich das Eindringen in das Domizil der Vampirin und ihre Tötung – wird in wenigen Szenen abgewickelt, während das Hauptaugenmerk eindeutig auf der Erzeugung einer traumgleichen Atmosphäre liegt, die ganz auf der Suggestivkraft von Bildern gegenüber der Bedeutung von Worten beruht, rationale Kausalität zugunsten einer emotionalen, instinktiven verwirft. Dieser ästhetische Zugang macht Sinn, schließlich behandelt VAMPRYOS LESBOS – wenn man auf eine hermeneutische Deutung zurückfallen möchte – den Zusammenbruch eines gefestigten Wertesystems, die Durchdringung und Rekonfiguration einer Persönlichkeit mit den Mitteln der Magie und Verführung. Die heterosexuelle Linda, von der etwas langweiligen Strömberg perfekt verkörpert, sieht sich den Reizen der mysteriösen Nadine hoffnungslos erlegen und von ihr in den Bann geschlagen. (Einen interessanten und richtigen ideologiekritischen Ansatz zur Bewertung der Tradition des lesbischen Vampirfilms liefert Stephen Thrower in seinem Eintrag zum Film in seinem Franco-Buch „Murderous Passions“.) VAMPYROS LESBOS entfaltet sich in langen, betont handlungsarmen Tableaus, die nur dann und wann von Szenen unterbrochen werden, die den Film vorantreiben – ohne ihn jedoch wirklich in Bewegung zu versetzen und seinen entspannten Flow aufzubrechen.

„Flow“ ist aber eigentlich auch ein irreführender Begriff, denn er suggeriert eine aktive Bewegung auf ein Ziel hin. Doch dieses Ziel, das Ende von VAMPYROS LESBOS bzw. die Tatsache, dass der Film überhaupt eines hat, ist ja allenfalls einer materiellen und ökonomischen Notwendigkeiten geschuldet: Ein Film kann nicht ewig dauern, zumindest dann nicht, wenn ein kommerzielles Interesse mit ihm verbunden ist. Doch es ist diese Stasis, die Franco eigentlich anstrebt, das passive, richtungslose Treiben im Limbo, in dem man von Sinneseindrücken, Farben, Bildern und Musik umspült wird, und diese losgelöst von jeder assoziativ und hermeneutisch verbundenen Bedeutung aufnimmt. In den Bildern der Gräfin, die anscheinend tot in ihrem Swimming Pool treibt, einzelner Blutstropfen, die an einer Scheibe herabrollen, oder eines Drachens, der vom Wind erfasst durch die Luft gewirbelt wird, kommt VAMPYROS LESBOS ganz zu sich.

 

EUGÉNIE ist der zweite von insgesamt drei Filmen des Spaniers, die mit dem Frauennamen im Titel aufwarten: Zuvor gab es die Towers-Produktion EUGENIE … THE STORY OF HER JOURNEY INTO PERVERSION, später sollte noch EUGENIE (HISTORIA DE UNA PERVERSION) folgen. Der Film, um den es hier geht, entstand 1969/70, ungefähr zur selben Zeit wie das dunkle Juwel LES CAUCHEMARS NAISSENT LA NUIT, doch er fand seinen Weg in die belgischen und französischen Sexkinos erst deutlich später (weshalb er etwa in der IMDb auf das Jahr 1973 datiert wird) – in Deutschland erschien er überhaupt nicht. Laut Stephen Thrower ist EUGÉNIE der Film, in dem „Franco lernte, Franco-Filme zu drehen“ und selbst wenn ich dieser Aussage nicht ganz beipflichten möchte, scheint mir die Bedeutung des Films für das Werk des Regisseurs unstrittig. Hier legt er seine von De Sade beeinflusste Philosophie explizit dar, formuliert sie aus und stellt sie in den Mittelpunkt der Handlung.

Diese dreht sich um die schöne Eugénie Radeck (Soledad Miranda) und ihren Stiefvater Albert (Paul Muller), einen Schriftsteller, der sich mit Erotik und Sadismus beschäftigt. Die beiden beginnen eine Liebesbeziehung und entscheiden sich dazu, ihre sadistischen Neigungen mit einer Reihe von Lustmorden auszuleben. Gemeinsam bringen sie mehrere Frauen um, was den Literaten Tanner (Jess Franco) auf ihre Spur bringt, der sich Einblicke in die Psyche Alberts erhofft. Als der Eugénie auf einen jungen Musiker (Andrea Montchal) ansetzt, sie dazu auffordert, ihn zu verführen und dann in den Selbstmord zu treiben, wendet sich das Blatt. Die junge Frau verliebt sich in den Mann und erregt damit den Zorn des eifersüchtigen Stiefvaters.

Make no mistakes: Dass Franco aus Albert einen „Stiefvater“ macht, ist sein Zugeständnis an die damalige Moral. Er wusste, dass sein eh schon gnadenlos unkommerzieller Film überhaupt keine Chance haben würde, wenn er eine „echte“ Inzestbeziehung zwischen einem erwachsenen Mann und seiner Tochter in den Mittelpunkt stellen würde. Dieser Rückzieher lässt sich deutlich leichter ignorieren als das unpassend moralische Ende: Dass Eugénie sich in den furchtbar drögen Musiker verliebt und ihrem Vater damit in den Rücken fällt, wirkt nicht nur intradiegetisch unglaubwürdig und unmotiviert, es widerspricht auch der von Franco zumindest theoretisch vertretenen Amoralität. Kam ihm der eigene Humanismus in die Quere?

Es macht durchaus Sinn, über Francos Überzeugungen und Neigungen zu spekulieren, denn EUGÉNIE ist, anders als der poetische LES CAUCHEMARS NAISSENT LA NUIT ein eher diskursiver und vor allem selbstreflexiver Film: Es gibt gleich mehrere wichtige Dialogszenen, in denen die Figuren, vor allem natürlich Albert und Tanner, ihre Überzeugungen und Philosophien erläutern und es ist, als hörte man einem inneren Monolog Francos zu. Albert ist Vertreter eines radikalen Sadismus: Die größte sexuelle Befriedigung erreicht man seiner Meinung nach, wenn man sich über Moral und die Werte des Humanismus hinwegsetzt und ein anderes menschliches Wesen unterwirft. Tanner ist von dieser Lebensweise zweifellos fasziniert, aber er kann sich selbst von der Konditionierung durch Moral und Gesetze nicht freimachen. In dieser Haltung spiegelt sich zweifellos Francos eigene wider: Als Künstler befasste er sich immer wieder mit der Verbindung von Sex und Gewalt, lebte seinen Fetisch in seiner Kunst, gewissermaßen mittelbar aus. Sein voyeuristisch-begehrender Blick nimmt EUGÉNIE gleich zu Beginn ein: Der Film eröffnet mit privatem Filmmaterial der Radecks, das sie beim Sexspiel mit einer Unbekannten zeigt, das schließlich mit einem Mord endet. Zunächst ist es Eugénie, die sich mit der Frau um Bett tollt, während ihr Vater die Kamera führt. Dann tauschen beide die Rollen, der Vater übernimmt den Platz der Tochter im Bett neben der Frau, die er schließlich stranguliert, während sein Blick in das Objektiv dringt. Wen fixiert er? Eugénie oder gar den Filmzuschauer? Als Stand-in für diesen fungiert Tanner, der das Material in einem Vorführraum sichtet, ohne dabei irgendeine Gefühlsregung zu zeigen. Es kann kein Zufall sein, dass sich Franco selbst als Zuschauer eines Filmes inszeniert, den er ja nicht nur selbst gedreht hat, sondern der auch ganz direkt Voyeurismus und Sadismus thematisiert.

EUGÈNIE ist über weite Strecken ein ziemlich düsterer, oder besser: misanthropischer Film. Albert ist frei von jedem Mitgefühl, die Liebe, die er für seine Tochter empfindet, macht ihn für den Betrachter nicht sympathisch, sie stößt ab, da auch sie letztlich vor allem seinem Streben nach Kontrolle unterworfen ist. Er genießt es, Eugénie nach seinen Vorstellungen zu formen, sie in seinen Bannkreis zu ziehen, sie zu seinem Geschöpf zu machen, es erhebt ihn, seinen Einfluss geltend zu machen, denn er strebt vor allem nach Macht. Die Beziehung zu seiner Tochter ist für ihn auch ein intellektuelles Spiel, lediglich auf einer höheren Ebene angesiedelt als die Lustmorde, die er gemeinsam mit ihr begeht. Selbst wenn Francos Film Anflüge von Humor zeigt, verhindert seine schneidende Schärfe, dass man darüber lachen kann: Für ihren ersten Mord kleiden sich die Radecks in unmögliche Klamotten, weil Albert der festen Überzeugung ist, dass sie weniger auffallen, wenn sie sich völlig selbstbewusst und betont flamboyant geben. Das Kalkül, das hinter der Verkleidung steckt, der Erfolg, der ihnen schließlich Recht gibt, ersticken jedes Lachen im Keim. Die Bilder des winterlich kalten Berlins mit seiner wie ein Mahnmal in den grauen Himmel stechenden Turm der Gedächtniskirche und dem vereisten See, an dessen Ufer sich die ausladende Villa der Radecks befindet, bestimmen die Atmosphäre, die auch durch die golden glänzenden Nachtklubszenen nicht wirklich aufgelockert wird. Paul Muller, einer von Francos Stammakteuren zeigt hier eine extrem intensive Darbietung: Sein diabolisch-lüsterner Blick lässt keinerlei Wärme oder Mitgefühl erkennen, die dunklen Augen der betörenden Soledad Miranda deuten die dem Stoff inhärente Tragik zweier verlorener Seelen an.

Es gibt einige wunderschöne Aufnahmen – einmal blendet die Kamera sanft von einer Reflektion der Gedächtniskirche auf einer Fensterscheibe auf das nachdenkliche Gesicht Eugénies dahinter -, aber EUGÉNIE bleibt nicht unbedingt wegen seiner Schönheit im Gedächtnis, eher schon wegen seiner kühnen, bis auf das schale Ende kompromisslosen Konstruktion. Wer LES CAUCHEMARS NAISSENT LA NUIT gesehen hat, erkennt die Szenen zwischen Miranda und Montchal wieder: Franco nutzte die Dreharbeiten von EUGÉNIE, um Aufnahmen für CAUCHEMARS abzuzweigen. Und das DOKTOR SCHIWAGO-Marquee, das schon in NECRONOMICON – GETRÄUMTE SÜNDEN zu sehen war, hat hier erneut seinen Auftritt: Der Film lief tatsächlich über drei Jahre im Royal Palast auf der Tauentzienstraße.

Hier fängt es an, so richtig interessant zu werden im Werk Francos: Nicht, dass er nicht schon zuvor enorm sehenswerte Filme hervorgebracht hätte, aber mit LES CAUCHEMARS NAISSENT LA NUIT war er zum ersten Mal von allen kommerziellen Verpflichtungen befreit und nur sich selbst verpflichtet. Es gab keine Produzenten, die ihm reinredeten, keine kommerziellen Erwartungen, die zu erfüllen waren, keine literarische Vorlage, an der er sich orientieren musste. Das Ergebnis ist ein Film, der alle die Elemente zeigt, für die der Spanier berüchtigt ist, wahlweise verehrt oder verlacht wird. LES CAUCHEMARS NAISSENT LA NUIT drehte Franco innerhalb einer Woche ab und er musste dabei keinerlei Rücksicht etwa auf die Zensur in seinem Heimatland nehmen. Das Werk war nicht für eine breite Kinoauswertung gedacht, sondern für die freigeistigen Sexkinos in Frankreich und Belgien, wo der Film dann auch als einziges aufgeführt wurde, mit drei- bzw vierjähriger Verspätung.

LES CAUCHEMARS NAISSENT LA NUIT erzählt eine aus alten Mysteryfilmen bekannte Geschichte, die im Rahmen des damals populär werdenden Giallos gerade eine kleine Renaissance erfuhr: Cynthia (Colette Giacobine) und Dr. Paul Vicas (Paul Muller) sind Juwelendiebe, die sich die emotional labile Striptease-Tänzerin Anna (Diana Lorys) ausgeguckt haben, um zwei ihrer Mittäter (darunter Soledad Miranda in einer Mnirolle) auszuschalten und ihr die Schuld in die Schuhe zu schieben. Cynthia gaukelt Anna eine Liebesbeziehung vor, doch in Wahrheit treibt sie ihr manipulatives Spiel mit ihr. Mit Erfolg, denn die ahnungslose junge Frau wird von Albträumen geplagt, die sie an ihrem Verstand zweifeln lassen.

Der Krimi- und Thrillerplot interessiert Franco herzlich wenig und es ist nicht auszuschließen, dass ein wenig aufmerksamer oder von der langsamen, traumgleichen Inszenierung des Spaniers eingelullter Betrachter gar nicht mitbekommt, welche Geschichte da im Hintergrund miterzählt wird. Ziemlich zu Beginn schildert Anna, wie sie Cynthia kennenlernte: Sie trat in einem schäbigen Stripclub in Zagreb auf, dessen Besitzer von ihr verlangte, ihre Stripnummern über den ganzen Abend auszudehnen, sie als nicht enden wollenden Tease anzulegen und ihre männlichen Zuschauer so dazu zu animieren, viel Geld für Getränke auszugeben. Einer der Zuschauer war Cynthia, doch anstatt von Annas Nummer in ihren Bann gezogen zu werden, übte sie mit ihrem Blick eine geradezu hypnotische Kraft auf die Striptänzerin aus. Die Anekdote – die Franco mittels einer Rückblende auf mehrere Minuten ausdehnt und dabei nachdrücklich zeigt, wie „einfallsreich“ und ermüdet die überforderte Anna auf der ranzigen Bühne agiert – fungiert als Schlüssel, um den Code von LES CAUCHEMARS NAISSENT LA NUIT zu knacken. Franco setzt ganz auf die Zerdehnung der Zeit, auf Ellipsen und Sprünge, die den brüchigen Verstand seiner Protagonistin widerspiegeln, und sein Film wirkt dabei wie eine radikalere, ungeschönte und improvisierte Version des kurz zuvor entstandenen VENUS IN FURS.

Hier geht Franco sogar noch einen Schritt weiter, denn der Wahnsinn Annas zeigt sich auch in dem wahrhaft irrwitzigen Nebeneinander von betörend schönen, wenngleich extrem rohen Einstellungen und Bildkompositionen und amateurhaften, technisch unzureichenden Aufnahmen. Man sieht dem Film sehr deutlich an, dass Franco nicht viel Zeit und auch kein Interesse daran hatte, den perfekten Take einzufangen, dass ihm darüber hinaus das Budget und die räumlichen Bedingungen Grenze auferlegten. Das Badezimmer in Cynthias Haus muss etwa auch für eine Szene herhalten, die ganz woanders spielt. Ein Dialog zwischen Anna und Dr. Vicas wird in einer schier haarsträubend dilettantischen Schuss-Gegenschuss-Komposition aufgelöst, die noch dazu minutenlang dauert: Während Franco Anna durch die stark reflektierende Windschutzscheibe eines Autos filmte, fängt er ihren Gesprächspartner in sauberen, im Inneren des Wagens gedrehten Aufnahmen ein. Cynthias und Vicas‘ Komplizen interagieren nie mit den anderen Darstellern und die Szenen mit ihnen wurden offenkundig ganz woanders (vielleicht sogar für einen anderen Film?) gedreht. Ungefähr zur Halbzeit tauchen wie aus dem Nichts zwei weitere Personen auf, ohne dass geklärt würde, woher sie kommen und wer sie sind. In der sich daraufhin entfaltenden Partyszene erklimmt die nur mit Körperschmuck bekleidete Anna einen Tisch für einen erotischen Tanz, bei dem sie aber die drei herabhängenden Lampions der Deckenlampe entweder verdecken oder aber sehr unelegant gegen ihren Körper stoßen. Die englische Synchronfassung passt sich dem Chaos an und unterlegt einige Szenen mit einem ohrenbetäubenden Hall, der es absolut unmöglich macht, irgendetwas zu verstehen.

Der wahre Zauber von LES CAUCHEMARS NAISSENT LA NUIT ist aber, dass alle diese Mängel dem Film keinen Schaden zufügen, sondern seinen außerweltlichen Reiz ganz wesentlich mitbestimmen. Nicht ganz unerheblich ist Bruno Nicolais fantastischer, hochklassiger Score, der die Morbidität und existenzielle Verzweiflung, die Anna ergriffen hat, perfekt einfängt und den Film in seiner formalen Disparität zusammenhält. Wobei Disparität eigentlich der falsche Begriff ist: Denn LES CAUCHEMARS NAISSENT LA NUIT ist jederzeit als Ausdruck einer sehr individuellen Kreativität und Ästhetik zu erkennen, in der für schillernde Schönheit genauso Platz ist wie für staubige Ranzigkeit.

Ein Mann, der Jazztrompeter Jimmy (James Darren), findet am Strand die Leiche der jungen Wanda (Maria Rohm), die er wenige Tage zuvor auf einer Party getroffen hatte und dabei Zeuge wurde, wie sie von dem Kunsthändler Kapp (Dennis Price), der Fotografin Olga (Margaret Lee) und dem Playboy Ahmet (Klaus Kinski) in einem perversen Spiel gequält und gefoltert worden war. Der Leichenfund treibt den Musiker nach Rio, wo er eine Beziehung mit der Nachtclub-Sängerin Rita (Barbara McNair) eingeht und wenig später einer Frau begegnet, die wie das Ebenbild der toten Wanda aussieht. Der schweigsamen Frau fallen nacheinander die Peiniger der Ermordeten zum Opfer. Wer ist die mysteriöse Frau? Ist sie eine Doppelgängerin oder ein Geist? Und welche Rolle spielt Jimmy, der immer mehr an seinem Verstand zweifelt, in der Geschichte?

VENUS IN FURS, der in die Reihe der Towers-Produktionen gehört, in die Franco zum Ende der Sechzigerjahre involviert war, ist ein Mysterium. Unter anderem mit deutschen Geldern kofinanziert, erfuhr der Film nie einen Deutschlandstart, obwohl er sicherlich zu den erfolgversprechenderen, „massentauglichen“ Werken des Regisseurs gehörte. Die beiden stark voneinander abweichenden existierenden Schnittfassungen lassen darüber hinaus vermuten, wie Thrower in „Murderous Passion“ schreibt, dass Franco den Film nie wirklich fertigstellte, zumindest keinen Rohnschnitt anfertigte. Die italienische und die amerikanische Fassung erzählen jeweils eine völlig eigene Version Geschichte, was den Verdacht nahelegt, dass es keine Anweisung gab, wie das vorliegende Material sinnhaft zu verknüpfen war.

In der amerikanischen Fassung, die mir vorlag, rückt ein prominenter Voice-over den Film in die Nähe des Film Noirs, der in seinen expressiveren Momenten wie VENUS IN FURS von Desorientierung, Identitäts- und Realitätsverlust erzählte, doch die Bildwelt ist unverkennbar die der psychedelischen, freigeistigen Sixties. Mit beiden Strömungen korreliert die elliptische, sprunghafte, repetitive Struktur des Films, dessen drei zentrale Mordszenen einen Großteil der Laufzeit ausmachen und der mit Szenen am Strand beginnt und endet. Das Spiel mit der Zeit, das endlose Zerdehnen und die großzügigen Wiederholungen sind natürlich ein Standard im Schaffen des spanischen Vielfilmers und sie finden in VENUS IN FURS eine sehr geschliffene, verführerisch oszillierende Umsetzung. Wem die Francos der Siebziger zu billig, zu improvisiert, zu hingeworfen, zu langweilig und zu unambitioniert sind, der dürfte mit VENUS IN FURS seine helle Freude haben, denn der Film ist eine Augen- und dank des famosen Scores von Manfred Mann auch eine Ohrenweide. Das zentrale Mysterium um die Identität des weiblichen Racheengels spiegelt sich in seiner funkelnden Oberfläche, die zwischen den Fingern zerfließt, wenn man sie greifen möchte. Im Kern geht es um Lust (Sadismus spielt wieder einmal eine zentrale Rolle) und um die Schuldgefühle, die sie auslöst: VENUS IN FURS lässt sich als der neunzigminütige guilt trip eine Mannes beschreiben, dessen Selbstschutzmechanismen nahezu perfekt funktionieren – bis zur Selbstverleugnung gewissermaßen. Wer eine dem Krimi entsprechende saubere Auflösung der Vorgänge erwartet, wird wahrscheinlich enttäuscht werden: VENUS IN FURS bildet weitestgehend innere psychische Vorgänge ab, die sich nicht eins zu eins übersetzen oder lückenlos interpretieren lassen.

Die ideale Rezeptionshaltung ist es gewiss, den Film über sich hinwegspülen zu lassen wie einen guten Rausch, sich ihm vorurteilsfrei auszusetzen und vom Zauber seiner Komposition und der kunstvollen Gestaltung seiner Set Pieces einnehmen zu lassen. Maria Rohm ist ein wunderbarer Racheengel und allein der erste Mord, bei dem sie dem alternden Kapp einen tödlichen ruined orgsam beschert, ist ein Meisterstück von Inszenierung und Schnitt. Geistes- und kulturgeschichtlich scheint mir außerdem bemerkenswert, dass Franco den großen Kater, der dem Sommer der Liebe folgen sollte, bereits zu einem Zeitpunkt antizipierte, als die meisten noch ganz mit den Freuden des Trips beschäftigt waren. Die Verheißungen der „freien Liebe“, von Love-ins und Drogenexzessen zeigen hier schon die hässliche Seite ihres Gesichts: Der große Kick ist nicht ohne Nebenwirkungen zu haben. Rauschhaft, betörend und ganz gewiss die beste der Kollaborationen zwischen Towers und Franco. Eine Schande, dass der Film hierzulande nie zu sehen war.

Im selben Jahr wie Jess Francos Verfilmung der gleichnamigen Novelle von Leopold von Sacher-Masoch entstand Dallamanos Film mit der kürzlich verstorbenen Laura Antonelli in der Rolle der „Venus im Pelz“, Wanda von Dunajew. „Der Django der Sexwelle“, wie das deutsche Plakat debil, aber immerhin kreativ verkündete, ist formal wie inhaltlich ein recht typischer Softsex-Film seiner Zeit, geprägt von der etwas vorgeschobenen Intention, den Spießbürger sexuell (und in diesem speziellen Fall auch noch literarisch-künstlerisch) weiterzubilden. Die Geschichte von Sacher-Masoch wird in die Gegenwart verlegt und auf handliche 83 Minuten eingedampft, die hauptsächlich mit nackten Tatsachen gefüllt werden. Philosophische Ideen oder psychologische Beobachtungen, die im Buch (das ich nie gelesen habe) möglicherweise enthalten sind, werden überwiegend auf die bedeutungsschwangere Voice-over-Narration verlegt, die dem schwülen Treiben den Anschein der Respektabilität verleihen soll. Dank der kompetenten Regie von Massimo Dallamano und der bisweilen wunderschönen Fotografie von Kameramann Sergio D’Offizi ist VENUS IM PELZ dann aber doch recht sehenswert, auch wenn es mitunter etwas redundant wird.

In der ersten Hälfte gelingt es zunächst recht schön, die unstilbbare Sehnsucht Severins (Régis Vallée) einzufangen, der die schöne Wanda in seinem Hotel im durch ein Loch in der Wand beäugt, gnadenlos fetischisiert und idealisiert. Sein Begehren, von der Frau dominiert, gequält, verletzt zu werden, steigert sich immer weiter, bis er sie schließlich dazu überreden kann, seine Herrin zu werden. Diese erste Hälfte ist eindeutig die stärkere, weil sie die gemeinsame Lust des Paares in ihren so unterschiedlichen, aber einander bedingenden Rollen nachvollziehbar, greifbar macht, sie eben nicht als „Perverse“ diffamiert. Man kann den Bildern eine gewisse Zärtlichkeit und Einfühlsamkeit nicht absprechen, und der Kontrast zwischen der braven Postkartenidylle des Handlungsorts und dem lodernden Begehren der Protagonisten, die die Erfüllung ihrer geheimsten Wünsche mit dem freudigen Unglauben und der Neugier von Kindern erleben, nahm mich gestern sehr für den Film ein. Der an dieser Stelle noch einigermaßen glaubwürdige aufklärerische Anspruch des Films wird nicht zuletzt durch die kuriose Statistenschar unterstrichen: Während sich Wanda und Severin da selbstvergessen aneinander reiben, sich lustvoll küssen, werden sie aus dem Bildhintergrund von der deutsch-österreichisch-schweizerischen Spießbürgergesellschaft beäugt, an deren alpinem Urlaubsort der Film gedreht wurde. Der Kontrast wird von Dallamano so offensiv ins Bild gerückt, das man nicht an einen Zufall glauben mag.

Mit dem Umschwung, den die Vorlage vorsieht, und der Verlegung der Handlung nach Spanien, wo die bis dahin perfekte symbiotische Beziehung der beiden Protagonisten erst feine Risse offenbart, dann schließlich ganz zerbricht, verliert auch der Film seinen Drive. Die Charakterentwicklungen sind forciert und klischiert (sie will sich nicht binden lassen, fängt sich an zu langweilen und glaubt, ihn mit seiner Untreue quälen zu können, er will aber natürlich nur jene Qual als Teil ihres Spiels akzeptieren, die Teil der Übereinkunft ist – das Paradox des Masochismus), der Plot wird übereilt abgewickelt, man vermisst jene Momente der ersten Hälfte, in denen das Bild vor Lust vibrieren durfte. Die endlos in die Länge gezogenen, von Psychedelik-Beat untermalten Orgien-Szenen muten jetzt lustlos an, als habe Dallamano irgendwann das Interesse an seinem Film verloren und beschlossen, ihn irgendwie zum Ende zu bringen. Lediglich die bittere Schlusspointe, in der Severin an einer Autobahntankstelle das perfekte Ebenbild Wandas aufgabelt und in ihr eine neue Partnerin für die Vereinigung im lustvollen Schmerz findet, lässt noch einmal aufmerken. Eine etwas zwiespältige, wenn auch visuell ansprechende Angelegenheit.

Als editionsphilologischer Hinweis sei noch anzumerken, dass der Film seinerzeit natürlich in verschiedenen Version erschien. DIe ursprüngliche Fassung wurde in Italien aufgrund ihrer expliziten Darstellungen verboten, der Versuch, den Film mit diversen Schnitten zu veröffentlichen, schlug fehl. Eine vier Jahre später angefertigte gekürzte Version unter dem Titel VENERE NUDA wurde schon nach wenigen Tagen wieder aus dem Verkehr gezogen. Erst 1975 konnte der Film in einer veränderten Fassung, mit zusätzlich gedrehten Szenen von Paolo Heusch, unter dem Titel LE MALIZIE DI VENERE – einer Anspielung auf Antonellis Erfolgsfilm MALIZIA – in Italien regulär verwertet werden. Mein Text bezieht sich auf die ursprüngliche Fassung.