Mit ‘Ethan Hawke’ getaggte Beiträge

„by far the most French-comic-book movie ever made“, schrieb Outlaw Vern in seiner wohlwollenden Rezension zu Luc Bessons neuestem Leinwand-Epos. Das ist einerseits wahr, andererseits muss man nach vergnüglichen 140 Minuten voller quietschbunter Designs, fleischgewordener Yes-Plattencover und abgedrehter Einfälle einräumen, dass die französischste Comicbuch-Verfilmung aller Zeiten ruhig noch ein bisschen weniger amerikanisch hätte sein dürfen. Man sieht dem Film seine Ursprünge in einer utopistischen Comicreihe aus den Siebzigern zwar deutlich an, merkt aber auch, dass die Risikobereitschaft bei einem Budget von rund 180 Millionen Dollar begrenzt ist. Es ist einfach auffällig, dass diese zukünftige Welt, in der uns noch selbstverständliche Grenzen doch längst weit überschritten sind, in anderen Belangen auffallend rückständig ist: Beim Militär haben weiße Männer das Sagen, noch so amorphe Alienrassen lassen sich schön in Männlein und Weiblein einteilen und selbst wenn Protagonistin Laureline (Cara Delevingne) ihrem Partner in Sachen Schlagkraft in nichts nachsteht, dann und wann sogar die Initiative übernehmen darf und sich am Ende als das Herz des Duos erweist, gehört VALERIAN rein nominell dem Herren der Schöpfung. Das tut dem Vergnügen keinen wirklichen Abbruch, aber man hätte sich angesichts des freigeistigen Erfindungsreichtum, den VALERIAN an anderer Stelle unter Beweis stellt, doch eine etwas weniger heteronormative Weltsicht gewünscht.

In anderer Hinsicht wird man wahrscheinlich lange warten müssen, bis einem vergleichbarer Wahnsinn dieser Preisklasse auf diesem inszenatorischen Niveau geboten wird: Der Film eröffnet auf einem türkisblauen Karibikstrand-Planeten, auf dem feingliedrige Perlmuttwesen kleine Tierchen mit Perlen füttern, aus denen daraufhin weitere Perlen herausschießen, bevor die Apokalypse in Form von in die Atmosphäre stürzenden Wrackteilen eines im All tosenen Krieges ausbricht. Eine ausgedehnte Actionsequenz spielt auf einem sich über zwei Dimensionen erstreckenden Markt: Die Shoppingtouristen laufen durch eine ausgestorbene Wüstenei, betreten mithilfe einer Art VR-Brille aber eine gewaltige BLADE RUNNER-artige Stadt die sowohl weit in den Himmel wie auch tief ins Planeteninnere reicht. Rihanna spielt eine Gestaltwandlerin, die eine lupenreine Fetischtanznummer abzieht, das Creature-Design stellt noch die STAR WARS-Filme in den Schatten. Auf manche von ihnen kann man gerade einen kurzen Blick werfen, andere, wie die dummdreisten Fresssäcke der Boulan-Bator, drei freche Entenwesen oder gewaltige Unterwasserdinosaurier bekommen etwas mehr Zeit eingeräumt. Die verschiedenen Kontinente der gigantischen Weltraumstadt werden im Eiltempo durchflogen, man wünscht sich immer wieder, hier noch etwas länger verweilen zu dürfen, bevor der nächste Höhepunkt naht. Eine Handlung gibt es auch, aber eigentlich funktioniert VALERIAN am besten als bewusstseinserweiternder (mit Einschränkung, siehe oben) Trip aufeinanderfolgender Set-Pieces und wenn am Ende alle Fäden zusammengeführt werden, stößt Besson deutlich an seine Grenzen.

Es ist ein bisschen schade, dass diese Art des Eventkinos, die mit ungeahnten technischen Möglichkeiten ganze Welten aus dem Nichts in beeindruckender Plastizität auf die Leinwand zaubert, erzählerisch immer noch tief in vergangenen Jahrhundert gefangen ist, anstatt auch strukturell in neue Galaxien vorzudringen. Was möglich wäre, erahnt man in jeder Sekunde: VALERIAN AND THE CITY OF A THOUSAND PLANETS ist ein Film, der in sich das Potenzial trägt, Grenzen zu durchbrechen und die „doors of perception“ nicht nur aufzustoßen, sondern niederzureißen, aber weil da eben viel Geld auf dem Spiel steht, bleibt es beim neugierigen, großäugigen Lugen durchs Schlüsselloch. Gebracht hat diese Vorsicht nichts: VALERIAN AND THE CITY OF A THOUSAND PLANETS ist auf dem immer noch wichtigsten Filmmarkt der Welt hart gefloppt, die Fortsetzungen, die man sich unbedingt gewünscht hätte und die dann vielleicht größere Risikobereitschaft hätten unter Beweis stellen können, wird es wahrscheinlich nicht geben. Aber bleiben wir positiv: VALERIAN ist ein visuell berauschendes Fest, das so nur von einem Filmemacher wie Besson kommen konnte und die drögen Superhelden-Popanze in Sachen Leichtigkeit weit in den Schatten stellt. DeHaan (auf dessen Darbietung sich die Kritik in erster Linie eingeschossen hatte, der aber in der deutschen Synchronisation sehr gut rüberkommt) und Delevingne hätte ich durchaus zugetraut, zum echten Traumpaar heranzureifen, und besonders schön fand ich die pazifistische Ausrichtung des Ganzen. Ohne Aderlass kommt zwar auch VALERIAN nicht aus, aber seine Botschaft des Verzeihens und eines friedlichen Miteinanders der Völker ist in einer Zeit, in der selbst noch jeder Kinderfilm todsicher auf die grimmige Deklamation unumstößlicher Dogmen und einen kriegerischen Austausch hinausläuft, einfach sehr wohltuend. Kurzum: Auch wenn an VALERIAN längst nicht alles perfekt ist, sein Scheitern an der Kinokasse ist einfach traurig.

Fuqua bleibt unvorhersehbar: Nach dem doch arg biederen SOUTHPAW folgt mit dem Remake von Sturges ewigem Westernklassiker von 1960 (der, gähn, natürlich auch schon ein Remake war, wir wissen es) wieder ein Film, der es mit den Höhepunkten seiner Filmografie – SHOOTER, BROOKLYN’S FINEST und THE EQUALIZER – aufnehmen kann. Er modernisiert die alter Heldengeschichte, interpretiert ihre Protagonisten als Kriegsversehrte, die USA als einen Ort, der sich schon viel zu lang über Gewalt definiert und liefert mit dem Showdown ein adrenalinpumpendes, physisches Actionfeuerwerk, wie man es im Kino dieser Größenordnung nicht mehr allzu oft geboten bekommt.

Das Örtchen Rose Creek, eine Siedlung, in der sich brave weiße Christen niedergelassen haben, wird von dem skrupellosen Kapitalisten Bartholomew Bogue (Peter Sarsgaard), der in der Nähe eine lukrative Mine betreibt, in Angst und Schrecken versetzt. Er will die Siedler vertreiben und schreckt dabei auch vor Gewalt nicht zurück. Emma Cullen (Haley Bennett), die in einem Scharmützel ihren Mann verloren hat, sucht den Gesetzeshüter Chisolm (Denzel Washington) auf, um Bogue Einhalt zu gebieten. Der Revolverheld stellt darauf ein schlagkräftiges Team zusammen. Dazu gehören der Ganove Faraday (Chris Pratt), der mexikanische Strauchdieb Vasquez (Manuel Garcia-Rulfo), der Südstaaten-Scharfschütze Goodnight Robicheaux (Ethan Hawke) und sein Partner Billy Rocks (Lee Byung-hun), den legendären Jack Horne (Vincent D’Onofrio) und den Indianer Red Harvest (Martin Sensmeier) …

Der Unterschied zum Original ist deutlich: Ja, die zu verteidigenden Siedler sind keine Mexikaner mehr, sondern treue Amerikaner, aber der Feind kommt nun ebenfalls aus dem Inneren des Landes. Bogue ist Vertreter eines brutal vorpreschenden Kapitalismus und bei seinem blutigen Vorgehen gegen die die widerspenstigen Siedler muss er nicht auf die Hilfe von Kriminellen zählen, sondern kann sich auf die Bereitschaft diverser offizieller „Sicherheitskräfte“ verlassen. In Chisolms spontan zusammengestellter Armee kommen hingegen Parteien zusammen, die noch vor nicht allzu langer Zeit verfeindet waren: Nord- und Südstaatler, ein Mexikaner, dessen Großvater den Amerikanern beim Angriff aufs Alamo eine empfindliche Niederlage bei- und dabei möglicherweise Faradays Großvater umgebracht hatte, der Indianerkiller Horne und ein Indianer sowie ein von allen als Exot kritisch beäugter Chinese. Anders als in Sturges‘ Film – und klassischen Heldenerzählungen generell – sind Chisolm und seine Männer damit aber eben nicht nur Außenseiter, die am Ende des Films in den Sonnenuntergang davonreiten müssen, sondern ein wesentlicher Bestandteil amerikanischer Geschichte, die immer wieder in Scharmützel mündet. Gewalt ist in Fuquas Film gleichermaßen Triebmotor für den „Prozess der Zivilisation“ wie sie immer wieder droht, alles um Jahrhunderte zurückzuwerfen – von den emotionalen Wunden, die sie schlägt, ganz zu schweigen. Fuqua ist wahrscheinlich eher einem konservativen politischen Spektrum zuzuordnen, aber er zeigt eben ziemlich deutlich, dass der Traum vom sauberen, gewaltlosen Fortschritt ein Irrglaube ist.

Ganz toll fand ich, wie er das finale Duell zwischen Chisolm und Bogue auflöst, wie er die Konventionen umdreht und Chisolm vom Machtrausch fortgetragen wird, was ihn beinahe das Leben kostet. Sein Blick spiegelt die ganze Ambivalenz des Films. Letztlich ist es Willkür, ob einen die Geschichte ins Recht setzt oder auf die Seite der Schurken.

Boyhood_A4_Poster-722x1024Die auf dem nebenstehenden Plakat abgedruckten Superlative lassen schon erkennen, dass BOYHOOD kein ganz gewöhnlicher Spielfilm ist. Linklaters Projekt, das Heranwachsen eines Jungen über einen realen Zeitraum von 12 Jahren mit denselben Schauspielern zu verfolgen, bedeutete vor allem eine organisatorische Herausforderung: Linklater wusste natürlich nicht, in welche Richtung sich sein(e) Hauptdarsteller und demnach auch sein Film entwickeln würden und sah sich so gezwungen, seinen Film in jährlichen Etappen fortzusetzen. Die Grundidee ist nicht so neu, wie es die Lobpreisungen eigentlich erwarten lassen, wenn Linklater sie auch konsequenter umsetzte als seine Vorgänger. Der berühmteste ist wahrscheinlich Francois Truffaut, der sich zwischen 1959 und 1979 in fünf Spielfilmen und einem Kurzfilm (u. a. BAISERS VOLÈS, DOMICILE CONJUGAL und L’AMOUR EN FUITE) der Biografie seines fiktiven Protagonisten Antoine Doinel – gespielt von einem mit der Figur wachsenden Jean-Pierre Léaud – von der Kindheit bis ins Erwachsenenalter widmete. Während Truffaut jedoch mit jedem Film ein neues Kapitel im Leben Antoines aufschlug, gewissermaßen zu besonderen Stationen von dessen Biografie sprang, ermöglicht Linklaters Herangehensweise ein sehr viel lückenloseres Bild einer Entwicklung. Man sieht, wie sich das Gesicht von Mason (Ellar Coltrane) langsam verändert, das Kindliche verschwindet, wie die Frisuren der Mode entsprechend ihre Form ändern, wie sich bestimmte Charakterzüge langsam herausbilden und schließlich verfestigen. Die größte Leistung Linklaters ist es sicherlich am Ende einen Film vorgelegt zu haben, der ganz entgegen seiner etappenartigen Entstehung wie aus einem Guss wirkt.

Im Mittelpunkt des Interesses steht eben jener Mason und das ist sehr wörtlich zu nehmen: Es gibt wenig Drama in BOYHOOD, keine tragischen Todes- oder Krankheitsfälle, keine dunkle Schatten werfenden Schicksalsschläge, kaum Tränen oder Schmerzen, keinen Plot nach herkömmlichem Verständnis, keine großen Erkenntnisse, die man gewinnen könnte. Stattdessen steht da dieser Junge im Zentrum des Bildes, genau zuschauend, wie sich das Leben um ihn herum entfaltet, wie es einmal durchlaufene Räume verschließt und neue Türen öffnet, wie es überraschende Abzweigungen nimmt, wie jede Entscheidung der Anfang für eine Kette weiterer Entscheidungen ist. Mason ist bis zum Schluss keine im klassischen dramaturgischen Verständnis „handelnde“ Figur: Wichtige Entscheidungen nehmen ihm Eltern und andere Autoritätspersonen ab, an ihm vollzieht sich erst einmal nur der Wille anderer Menschen, mit wachsendem Widerwillen. Ihm bleibt nichts anderes übrig, als dieses Spiel mitzumachen in der Hoffnung, dass da in seinem Sinne gehandelt wird und natürlich, dass er irgendwann die Zügel für sein Leben selbst in die Hand nehmen können wird. Das tut Mason dann am Ende des Films, der ein neuer Anfang ist: Die unbeschwerte Zeit der Kindheit ist vorbei, nun muss er auf eigenen Füßen stehen. All das, was ihm vorher abgenommen wurde, unterliegt nun seiner eigenen Verantwortung. Er kann nur auf das zurückgreifen, was er in den Jahren zuvor, als er seine Eltern und die anderen Erwachsenen um ihn herum beobachtete, gelernt hat.

Das bedeutet auch, dass die Erwachsenen zeitweise wichtiger sind als Mason: Seine Mutter (Patricia Arquette) hat das fragwürdige Talent, sich die falschen Männer auszusuchen, sein Vater (Ethan Hawke) war der Richtige zur falschen Zeit. Mason und seine ältere Schwester Samantha (Lorelei Linklater) werden mit zwei grundverschiedenen Lebensmodellen konfrontiert. Auf der einen Seite die Versuche der Mama, Erziehung, Haushalt sowie eigene Karriere und Liebesleben in den Griff zu bekommen, auf der anderen die Unbeschwertheit des Single-Daseins ihres Vaters, der die wenige gemeinsam Zeit nutzt, seinen Kindern möglichst viel mit auf den Weg zu geben. Am Ende – das ist vielleicht die „Botschaft“ des Films – muss jeder sich auf sich selbst verlassen, die Mittel, die ihm zur Verfügung stehen, möglichst optimal nutzen. Das gilt für Eltern wie Kinder: Erstere können alles versuchen, um ihre Sprösslinge auf den richtigen Pfad zu bringen, aber eine Garantie gibt es nicht, letztlich ist ein gewisses Vertrauen notwendig. Und all das, was ein Junge während seiner Kindheit mitbekommt, egal wie er geprägt wird, irgendwann liegen die Dinge bei ihm. Es gibt keinen sauberen Übergang zwischen der Kindheit, Jugend und dem Erwachsensein, alles blutet ineinander. Seine Mutter, sagt Mason, ist im Grunde genommen genauso überfordert mit den Anforderungen des Lebens wie er.

Ich mochte die Leichtigkeit des Films, seine Stimmung, die Ruhe und Gelassenheit, mit der er Mason und seine Familie begleitet. Eigentlich passiert überhaupt nichts in BOYHOOD, trotzdem habe ich die annähernd drei Stunden als überaus kurzweilig empfunden. Ich habe meine Zeit gern mit diesen Figuren verbracht, zugeschaut, wie sie sich verändern und dabei doch sie selbst bleiben. Ein paarmal kann Linklater vom Klischee nicht lassen – der in seiner Arbeitsuniform Dosenbier saufende dritte Lebensgefährte von Masons Mom könnte aus einem moralinsauren Alkoholikerdrama kommen –, aber aus der Bahn wirft das seinen Film nicht. Auch die bei diesem Thema eigentlich obligatorische Nostalgiehuberei sucht man vergeblich. Der Zeitkolorit spielt eine nur sehr untergeordnete Rolle, es geht nicht darum die 2000er abzufeiern und einer bestimmten historischen oder popkulturellen Epoche ein Denkmal zu errichten. BOYHOOD ist universell in seinem Ansatz, amerikanisch natürlich, aber im Wesentlichen allgemeingültig in seiner Perspektive auf das Leben, die angenehm bescheiden ist. Es braucht keine Karriere, keinen Reichtum, kein Abenteuer: Dass wir werden, wer wir sind, ist Wunder genug.

 

Horrorfilme wie die zuletzt gesehenen THE CONJURING und MAMA bedeuten streng genommen das Ende des Genres: Anstatt, wie es der Begriff „Horror“ eigentlich beinhaltet, zu verstören, zu erschrecken und Grenzen zu überschreiten, begnügen sie sich damit, etablierte Motive und Mechanismen abzuspulen und zu wiederholen, den Zuschauer eben gerade nicht herauszufordern, sondern ihm bloß das aufzutischen, was er erwartet: den abgesicherten scare. Um den Unterschied zu begreifen, muss man sich bloß die Banalisierung und Infantilisierung des Horrorfilms zum „Scary Movie“ vor Augen führen: So nennt man eben jene „sicheren“ Horrorfilme, die pünktlich zu Halloween über die Leinwand flimmern und in die man die Angebetete schleppt, damit sie sich in einem gesellschaftlichen Ritual während des Film in die Arme des Erwählten flüchtet. Echter Schrecken ist freilich nicht erwünscht, stünde er doch der anschließenden Abendgestaltung (die im Idealfall im Bett endet) im Weg. SINISTER ist sicherlich kein epochemachender Schocker, steht motivisch und ästhetisch durchaus in der zeitgenössischen US-amerikanischen Horrorfilmtradition, findet dabei aber eben eigene, noch nicht allzu ausgetretene Pfade und evoziert jene durch und durch seltsame, fremdartige, beunruhigende und, ja, böse Atmosphäre, die den Horrorfilm im Idealfall auszeichnet.

Der True-Crime-Schriftsteller Ellison Oswalt (Ethan Hawke) wartet bereits seit zehn Jahren auf den nächsten großen Hit, mit dem er an seinen einen großen, einstigen Erfolg anknüpfen kann. Seine Familie – Gattin Tracy (Juliet Rylance), Sohn Trevor (Michael Hall D’Addario) und Tochter Ashley (Clare Foley) – haben der Karriere des Ehemanns und Vaters alles untergeordnet, ziehen mit ihm von einem Ort zum nächsten, nur um mitzuerleben, wie er sich in blutigen menschlichen Tragödien verliert – die wiederum Einfluss auf ihr Seelenleben nehmen. Der aktuelle Fall ist seine gefühlte „letzte Chance“: Er bezieht mit der nichts Böses ahnenden Familie den Tatort eines grausamen Verbrechens. Eine Familie wurde in ihrem Garten erhängt, von der jüngsten Tochter fehlt immer noch jede Spur. Eigentlich will er sie wiederfinden, doch kurz nach dem Einzug findet er auf dem Dachboden einen Karton mit Super-8-Filmen, die einen Zeitraum von fast 50 Jahren abdecken. Mit Entsetzen stellt er fest, dass es sich um Snuff Movies handelt: Jeder Film zeigt die Ermordung einer ganzen Familie. Während er mehr und mehr eingenommen wird, fördert die Untersuchung der Filme immer krudere Details ans Tageslicht. Ellison entdeckt eine seltsam aussehende Gestalt und okkulte Symbole in den Filmen, die sich, wie ihm ein Wissenschaftler erklärt, auf einen alten babylonische Dämon namens Bughuul beziehen, den „eater of children“. Dann offenbaren sich verblüffende Verbindungen zwischen den abgefilmten Untaten. Je seltsamer der Fall wird, umso furchteinflößendere Dinge passieren auch im Haus der Oswalts, bis Ellison schließlich beginnt, an seinem Verstand zu zweifeln …

Das Drehbuch des einstigen AICN-Autors C. Robert Cargill verbindet zunächst geschickt mehrere aus dem modernen Horrorfilm bekannte Plotstandards zu einer originellen Geschichte: Man kennt den ausgebrannten Schriftsteller, der sich obsessiv in seiner Arbeit verstrickt und gar nicht bemerkt, wie das Objekt seines Interesses immer stärker Besitz von ihm ergreift. Ellisons Kinder müssen ständig die Schule wechseln, der pubertierende Sohn entwickelt eine renitente Ader und wird zudem von heftigen Albträumen geplagt, die künstlerisch begabte Tocher beginnt plötzlich die Verbrechen, mit denen sich der Vater beschäftigt, zu Papier zu bringen. Ellison selbst verliert völlig den Blick für die Bedürfnisse seiner Lieben, die fürchterlichen Geschichten, die sein Leben bestimmen, setzen ihn immenser psychischer Belastung aus. Diese Ausgangskonstellation führt inneres und äußeres Drama zusammen: Die Grundvoraussetzung für effektiven, nachhaltigen, vielschichtigen Horror. Das True-Crime- und Snuff-Sujet bringt außerdem einen gewissen Realismus mit sich, der die absurderen Einfälle des Films erdet und zudem an einen metafilmischen Aspekt gekoppelt ist: Der Zuschauer von SINISTER erkennt sich im Protagonisten wieder, der auf intradiegetischer Ebene ja selbst ein Horrorfilm-Zuschauer ist. Die Bedrohung, die innerhalb des Films von den Super-8-Rollen ausgeht, durchbricht quasi die vierte Wand und greift auf den Zuschauerraum über. Der Betrachter von SINISTER ist vor dem Bildschirm nicht mehr länger sicher, er wird genauso affiziert wie der Protagonist, der sein Repräsentant auf Filmebene ist. SINISTER ist mithin auch ein Film über das Wesen des Horrorfilms selbst, über seine Wirkweisen und seinen medialen Charakter: Er zeigt, dass er nicht nur den kurzen scare hervorruft, sondern das Potenzial hat, im tiefsten Inneren zu treffen, dass eine unberechenbare Kraft von ihm ausgeht. Er erinnert darin etwas an Theodore Roszaks grandiosen Roman „Flicker“ (zu Deutsch: „Schattenlichter“), auf dessen Verfilmung man mittlerweile auch schon Jahre wartet. Nach Derricksons Film vielleicht nicht mehr ganz so sehnsüchtig.

SINISTER bedient sich zudem einer Storykonstruktion und Dramaturgie, für die ich überaus empfänglich bin: Das Schicksal der Protagonisten ist nämlich bereits zu einem sehr frühen Zeitpunkt besiegelt, alles, was danach passiert, liegt nicht mehr in seiner Hand, sondern folgt einem teuflischen Plan. Das Finale zeichnet sich relativ früh ab, früher jedenfalls, als Ellison es absehen kann. Damit geht aber nicht etwa ein Mangel an Spannung einher, vielmehr verstärkt dieses Mehrwissen des Zuschauers das allgegenwärtige Gefühl des Unheils, das aus jeder Pore des Filmes trieft. Während die oben genannten THE CONJURING oder MAMA also lediglich bekannte Bilder auffrischen und Erwartungen bedienen, verstört SINISTER, indem er die bekannten Dinge auf eine neue Art und Weise zeigt. Die zentralen Snuff-Filme sind keineswegs besonders grafisch, wie man das mittlerweile kennt, vielmehr von einer schockierenden Distanz und Unaufgeregtheit geprägt. In ihnen zeigt sich keine Bestilität, sondern eine unmenschliche Gleichgültigkeit des Täters, eine groteske Beiläufigkeit der Tat, die dadurch anmutet wie ein perverses Kinderspiel. Überhaupt beweist SINISTER, so unheimlich und bizarr er auch ist, einen feinen Humor, der den Schrecken jedoch nicht abschwächt, sondern verstärkt. Die potenziell idiotische Idee mit dem babylonischen Dämon Bughuul (von dem sich, so einer der hübschen kleinen Gags des Films, die einem unaufmerksamen Zuschauer leicht durchgehen können, der Begriff „Boogeyman“ ableitet), wird so glaubwürdig umgesetzt. Das Böse nimmt eben die absurdesten Formen an und hat sein Ziel dann erreicht, wenn es in unsere Köpfe eingedrungen ist. Zum Beispiel über einen Horrorfilm. SINISTER ist ein schöner Hirnfick, nach dem es sich angemessen beschissen schläft und der auch darüber hinaus noch beschäftigt. Einer der besten aktuellen Horrorfilme, die ich in den letzten Jahren gesehen habe.

Ben Crandall (Ethan Hawke), ein Science-Fiction-begeisterter Junge, träumt nachts von einem rätselhaften Schaltbrett, das er für seinen Freund Wolfgang (River Phoenix), einen genialen Tüftler, aufzeichnet. Nachdem der das Brett gebaut und an einen Computer angeschlossen hat, entsteht eine transparente Kugel im Raum, die sich über Tastatur beliebig vergrößern und steuern lässt. Zusammen mit Darren (Jason Presson) bauen die Jungs aus Schrott ein Raumschiff, das sie mit der Kugel verbinden und dann darin eine Reise antreten, die sie tatsächlich ins Weltall führt, zu den Außerirdischen, die Ben den Traum geschickt haben …

Von den Filmen, die Joe Dante in den Achtzigerjahren gedreht hat, ist EXPLORERS wahrscheinlich der am wenigsten populäre. Zu Unrecht, wie ich meine, denn er fügt sich nicht nur nahtlos ins Werk des Science-Fiction- und Monsterfilm-besessenen Nerds ein, sondern dürfte darüber hinaus der warmherzigste und schönste Film sein, den er in jenem Jahrzehnt vorlegte. Es ist nur unschwer zu erkennen, dass Dante mit EXPLORERS seine eigenen Kinderträume verfilmte: Ben ist sein Alter ego, schläft nachts zu WAR OF THE WORLDS, verschlingt Science-Fiction-Filme und -Magazine und wünscht sich nichts sehnlicher, als die dort beschriebenen fremden Welten einmal selbst zu besuchen. Dante lädt seine Bilder auf mit dieser Sehnsucht: ob es der blassblaue Himmel ist, der die endlose, zahlreiche Geheimnisse bergende Weite verbildlicht, das zartgoldenen Licht der Sonne, das einen Schleier über die amerikanische Kleinstadt legt, der gelüftet werden will, oder die diese Stadt umgebenden Hügel, hinter denen unzählige weitere Welten liegen, die auf ihre Erkundung warten. Dass es für Ben, Wolfgang und Darren ins Weltall geht, ist nur die äußerste Konkretion dieser Sehnsucht: Sie wollen tatsächlich dahin gehen, wo nie jemand zuvor gewesen ist. Dahinter steht aber letztlich das kindliche Bedürfnis, den eignenen Platz in der Welt zu finden und sich selbst zu erfahren – und wie ginge das besser als im Kontakt mit dem buchstäblich Anderen, Fremden, den Außeriridischen? Die Reise ins All ist dann auch vor allem eine Reise zu den eigenen Wurzeln. Sie treffen auf ihre Spiegelbilder, zwei außerirdische Kinder, die wie sie neugierig waren, wer da draußen noch ist. Die Erde kennen sie aus dem Fernsehen, so wie die drei Helden die Aliens aus den Filmen kennen, und die Bilder erfüllen ihre Fantasie und ihre Träume. Das Träumen und das Streben ist in Dantes Vision keine conditio humana, sondern die treibende Kraft hinter allem Leben.

Joe Dantes Kino, das Populärkultur und ihre Errungenschaften feiert, nicht als Quell der Verdammnis begreift, sondern als immateriellen Gedächtnisort, an dem die Gesellschaft ihre Ängste und Wünsche verarbeitet und verhandelt, könnte kaum außergewöhnlicher sein. Man ist es gewöhnt, von wichtigtuerischen pseudogesellschaftskritischen Filmen auf Technik- und Medienpessimismus gepolt zu werden, sich immer und immer wieder erzählen zu lassen, dass der Fernsehapparat der Grund für alle unsere Probleme ist. Vielleicht war Dantes Zeit, waren die Achtzigerjahre tatsächlich unschuldiger, dass er zu dieser These gelangen konnte. Ich glaube das nicht. Wie Ben, der ins Weltall reist, ohne zu wissen, was ihn dort erwartet, im Vertrauen darauf, dass die Welt gut ist, hat sich Dante einfach seinen kindlichen Idealismus bewahrt. Das macht seine Filme so wunderbar und wertvoll.

Ein schwarzes Auto, geparkt auf einer ausgestorbenen nächtlichen Straße am Rande eines Friedhofs. Man hört die Stimmen der beiden Insassen, die Kamera nähert sich dem Wagen langsam, fast unmerklich, bis der Zuschauer sich schließlich in dessen Innenraum befindet. Es ist ein Dialog zwischen Freunden, so scheint es, bis ein Schuss das Gespräch jäh unterbricht und einer der beiden tot in seinem Sitz zusammensackt. Diese Auftaktszene von BROOKLYN’S FINEST funktioniert nicht nur deshalb paradigmatisch, weil der kurze Dialog quasi das dem Film zugrunde liegende moralphilosophische Dilemma vom richtigen Handeln im Falschen (und umgekehrt) thematisiert, sondern auch, weil sie die Stimmung der nächsten zwei Stunden maßgeblich prägt.

Der Polizist Sal Procida (Ethan Hawke) sinkt tief in Korruption und Kriminalität, weil er dringend Geld braucht, um seiner in Kürze um Zwillinge anwachsenden Familie ein neues Heim zu schaffen. Gleichzeitig fiebert sein über die Jahre in Apathie versunkener Kollege Eddie Dugan (ein unglaublich alt und gar nicht mehr glamourös aussehender Richard Gere) seiner kurz bevorstehenden Pensionierung entgegen, nur um zu erfahren, dass er sich in seinen letzten Tagen noch einmal um heißblütige Neuanfänger kümmern soll. Auf der anderen Seite des Gesetzes agiert der Undercover-Agent Clarence „Tango“ Butler (Don Cheadle), der in die Organisation seines soeben aus der Haft entlassenen Jugendfreundes Casanova Phillips (Wesley Snipes) eingeschleust wurde, nun aber aussteigen will, weil die Grenzen zwischen Richtig und Falsch zunehmend verschwimmen. In einer schicksalhaften Nacht treffen die drei aufeinander …

Antoine Fuqua ist bislang beständig unbeständig gewesen. Egalen bis fürchterlichen Filmen wie THE REPLACEMENT KILLERS und TRAINING DAY (dem ich aber vielleicht nochmal eine Chance einräume) stehen in seiner Filmografie annehmbare wie der diskutable TEARS OF THE SUN und erstklassige wie SHOOTER gegenüber (KING ARTHUR habe ich noch nicht gesehen). BROOKLYN’S FINEST ist zwar nicht ohne Fehl und Tadel, darf aber durchaus als weitere Großtat verbucht werden, was vor allem einem Feintuning der formalen Gestaltung zu verdanken ist. Fuqua war schon immer ein Anhänger der Michael-Mann-Schule und ließ in seinen Filmen stets ein Faible für glänzende Oberflächen, dekorative Lichteffekte und slicke Farbfilter erkennen, doch drohte er seine Geschichten mit diesem Gestaltungswillen zu ersticken oder aber ihre vorhandenen Brüche vollständig zuzukleistern. Auch BROOKLYN’S FINEST lässt den Ästheten erkennen, sieht im Vergleich zu etwa TEARS OF THE SUN aber geradezu spartanisch aus mit seinen matten Kontrasten zwischen dunklen Schatten und funzeligen Lichtquellen. Man könnte kritisieren, dass Fuqua in seinem Cop-/Gangster-Ensemblefilm nichts als Klischees reproduziert, denn seine Charaktere sind allesamt Standards ihrer jeweiligen Genres und auch ihre Konflikte nehmen weitestgehend bekannte Verläufe: Sal ist der typische Lower- Middleclass-Bulle mit Einwandererhintergrund, dessen asthmakranke und hochschwangere Gattin schwer unter dem Schimmelpilzbefall des viel zu kleinen Hauses leidet und der nur einen einzigen Weg aus der Misere sieht. Mit seinen Unterschlagungen von Drogengeldern reflektiert er die sozialen Nöte jener korrupten Polizeibeamten, gegen deren Auswirkungen sich einst Frank Serpico in Lumets SERPICO stellte. Eddie Dugan ist der durch die tägliche Konfrontation mit Tod und Gewalt gleichgültig gewordene, resignierte Veteran, der sich keinerlei Illusionen mehr über seine Aufgabe hingibt. Ein Arbeitstag will vor allem überstanden werden, mit möglichst wenig Aufwand. Sein guter Rat an seine jüngeren Kollegen lautet, nichts von der Arbeit mit nach Hause zu nehmen: Doch selbst kann er seinen Job auch dann nicht vergessen, wenn er von seiner Stammprostituierten oral bedient wird. Tango schließlich steht vor der Wahl zwischen der Freundschaft zu dem Gangster Casanova, der der Kriminalität den Rücken kehren will, und seiner eigenen Karriere: Wenn er sich gegen den Befehl von oben stellt, Casanova nicht ausliefert, waren die Entbehrungen jahrelanger Undercover-Arbeit völlig umsonst. Ihm stellt sich die Frage, ob er tatsächlich auf der Seite der „Guten“ arbeitet.

Der Klischee-Vorwurf muss an Fuqua wirkungslos abprallen, weil es ihm ja nicht um Realismus geht oder darum, gesellschaftliche Missstände anzuprangern: BROOKLYN’S FINEST tritt nicht in Diskurs mit einer wie auch immer gearteten Realität, sondern mit anderen Filmen. Sein Projekt ist nicht Investigation und Kritik, sondern Empathie und Absolution. Und so lässt er keinen Zweifel an der Integrität seiner Charaktere, die durch die äußeren Umstände auf Irrwege geraten sind: Sie haben unser Mitgefühl, wenn sie das Schicksal ereilt, das sie mit ihrem Handeln heraufbeschworen haben. Nur für einen von ihnen gibt es ein Morgen: Doch diese Möglichkeit setzt die Selbsterkenntnis und -überwindung voraus, die seinen Leidgenossen verwehrt blieb. Man mag es angesichts seiner Düsternis nicht direkt bemerken, aber BROOKLYN’S FINEST ist vom Glauben an das Gute im Menschen beseelt. Das macht ihn in einer Filmwelt, die sich mehr und mehr damit begnügt, den moralischen Verfall zu konstatieren und den Zynismus zu feiern, zu einer absoluten Ausnahmeerscheinung. Toll!