Mit ‘Eva Renzi’ getaggte Beiträge

Die Geschichte von PLAYGIRL, oder BERLIN IST EINE SÜNDE WERT, wie er ursprünglich heißen sollte, Trempers viertem und vorletztem Spielfilm, seinem letzten in Deutschland, beginnt schon während der Dreharbeiten zu DIE ENDLOSE NACHT: Schon da tauchte die Renzi, die damals noch Evelyn Renziehausen hieß, am Set auf und bat um die Möglichkeit, in seinem Film mitzuspielen. Tremper bot ihr an, im Bildhintergrund ihren Freund zu küssen, vergaß sie jedoch über der Arbeit und vertrieb die schon damals über ein, ähem, „gesundes“ Selbstbewusstsein verfügende Frau, die wutentbrannt über diese Schmach den Drehort verließ. Laut Trempers Buch „Große Klappe“ soll sie auf der Party, auf der sie nach ihrer Flucht landete, geschwängert worden sein: Anouschka Renzi wäre demnach das Ergebnis eines gescheiterten Filmengagements.

Nach dem Ende der Dreharbeiten, DIE ENDLOSE NACHT lief mittlerweile im Kino, begegnete Tremper der Renzi erneut. Sie war schwanger und gab ihm offen die Schuld daran – schließlich wäre nichts passiert, hätte er sie damals nicht vergessen –, war aber immer noch erpicht darauf, als Schauspielerin Karriere zu machen. Ihrer Schönheit und ihrem forschen, frechen Auftreten erlegen, plante Tremper sogleich einen Film mit dem Titel „Das Ärgernis“, der von der ungewollten Schwangerschaft einer jungen, hübschen Frau handeln sollte. Doch auch dieser Film scheiterte noch in der Planungsphase am Eigensinn der Renzi, die sich damals schon für einen Superstar hielt, der genau das zustand, was sie sich in den Kopf gesetzt hatte: Sie hatte sich gegen eine Vertragsklausel widersetzt, die ihr verbat, über den Film zu reden oder gar eigenmächtige Promotermine wahrzunehmen. Tremper, wissend, dass er sie an der kurzen Leine halten musste, um nicht völlig die Kontrolle über sie zu verlieren, blieb konsequent und ließ „Das Ärgernis“ kurzerhand platzen. Es bedurfte einer dritten Begegnung der beiden, um der Renzi mit PLAYGIRL, ihrem Spielfilmdebüt, zu einer kurzen Weltkarriere – ihr Eigensinn und ihre Unfähigkeit zur Diplomatie verhinderten einen anhaltenden Erfolg – und ihrer 13 Jahre dauernden Ehe mit Paul Hubschmid zu verhelfen.

Bildschirmfoto 2014-02-22 um 12.02.46Angeblich meldete sich Eva Renzi via Telefon bei Tremper, um ihm von ihrem Entschluss zu berichten, nach New York zu gehen und es am Broadway zu versuchen. Immer noch begeistert von ihrer Art und von ihrer umwerfenden Schönheit sowieso, „überredete“ er sie schließlich zu einem erneuten Anlauf. Flugs improvisierte Tremper eine Prämisse für den Film – eine  gebürtige Berlinerin, ein Starlet, das den Männern gewohnheitsmäßig die Köpfe verdreht, Alexandra Borowski, kehrt als Erwachsene in die deutsche Metropole zurück und versucht dort ihren Weg zu gehen, wobei natürlich diverse Männergeschichten nicht fehlen dürfen. Es war kaum mehr als ein leichter Story-Überwurf für seinen weiblichen Star, der Tremper mit PLAYGIRL eine Bühne bereitete, auf der sie ihre Persönlichkeit ungehindert entfalten durfte. Das tat sie dann auch, allerdings nicht nur zu seinem Vergnügen. Als sie an einem wichtige Drehtag einfach nicht erschien, unauffindbar blieb und alle in Sorge versetzte, nur um dann doch noch aufzutauchen und sich damit zu entschuldigen, dass sie lieber einen Fototermin wahrgenommen hatte, hätte Tremper sie nach eigener Beschreibung beinahe mit einem Stuhl erschlagen. Das Verhältnis der beiden erholte sich nicht mehr davon, Tremper gab Regieanweisungen nur noch über einen Dritten an sie weiter und kurbelte den Film danach mehr oder weniger leidenschaftslos herunter:

„[…] nun fehlte nur noch der Schluß. Meine Leidenschaft für die Renzi aber war inzwischen auf Null gesunken. Ich saß mit meiner Cutterin Ursula Wöhrle bei Geyer im Schneideraum und mußte mich täglich fragen lassen: Wie endet das Ganze? Um hilflos immer wieder zu antworten: Ach, irgendwie, ist doch scheißegal. Wahrscheinlich heiratet der Leipnitz sie, und sie kriegen Kinder. So what? […] Das Ergebnis wirkte, in der Tat, wie ein Eimer Wasser ins Gesicht der Zuschauer, die sich anderthalb Stunden lang an einem relativ originellen Film erfreut hatten. Die Kritiker, die durch die Bank Gefallen an PLAYGIRL gefunden hatten, wurden ohne Ausnahme wütend über diesen Schluss. Aber mir war das zu diesem Zeitpunkt wirklich ,scheißegal‘. Die Luft war raus aus dem Unternehmen Eva Renzi. Ich war ja nicht angewiesen darauf, daß ich Filme machte.“

Dieser Haltung, die am Ende verantwortlich dafür war, dass PLAYGIRL die Kritiker verärgerte, verdankte der Film aber auch erst jene Frische und Unbekümmertheit, die ihn auszeichnen und ihm auch heute noch jenen Charme und jene Atmosphäre verleihen, die ihn einzigartig machen. Tremper verfolgt wie schon bei DIE ENDLOSE NACHT keinen strikten Plan, er entwirft lediglich Situationen für seine Darsteller, gibt ihnen Stichworte, um dann zu schauen, was passiert, sich überraschen zu lassen. Viele Szenen werden auf dem Fleck improvisiert und gewinnen dadurch eine Lebendigkeit, die ein ausgefeiltes Drehbuch nicht ersetzen kann. Dann immer wieder brillante Dialogeinfälle: Die Szene, in der Alexandra Borowski (Eva Renzi) den 20 Jahre älteren Unternehmer Joachim Steigenwald (Paul Hubschmid) – als sein Büro diente das von Axel Springer – auf den Krieg und „diesen Hitler“ anspricht, zwei Dinge, die für sie so fremd sind wie Märchen, für ihn aber ein Stück lebendige Vergangenheit bedeuten, sagt mehr darüber aus, wie es in Deutschland, vor allem im geteilten Berlin der ersten Nachkriegsjahrzehnte, gewesen sein muss, als Dutzende von pädagogisch wertvollen Dokumentationen. Ein kurzer Auftritt von Paul Kuhn am Klavier, einen verschlafenen Blues improvisierend, kristallisiert jenen Schwebezustand zwischen Müdigkeit und Euphorie nach einer tollen Nacht, Dutzende interessanter Figuren streifen durch den Film, wecken kurz unsere Aufmerksamkeit und verlassen uns dann wieder, wenden sich ihrem Leben jenseits der Kamera zu, ohne noch weitere Gedanken an uns zu verschwenden.Bildschirmfoto 2014-02-21 um 23.25.48Und dann immer wieder Eva Renzi: Die verzaubert die Kamera, spielt ihr Spiel mit ihr, wird von ihr zärtlich und bewundernd umschmeichelt, umgarnt und angeflirtet, genießt es im Gegenzug, den männlichen Zuschauer anzumachen, zu teasen, wie sie das wahrscheinlich mit Tremper, Leipnitz und Hubschmid tat. Sie zeigt ihre Reize, ohne sich aufzudrängen, bewahrt ihr Mysterium und eine gewisse Unnahbarkeit. Sie macht wahrscheinlich 75 % des Films aus, bringt jene Unbekümmertheit mit, die wohl nur ein Amateur besitzt, jemand, der keinerlei Wissen über Schauspielerei mitbringt, aber trotzdem ganz genau weiß, wie er sich vor der Kamera bewegen muss. Aber ein Film, der sich ganz seiner Hauptdarstellerin ausliefert, sie gerade in ihrer Impulsivität und Spontaneität bestärkt und sie möglichst wenig einengt, macht sich eben auch entscheidend von ihr abhängig: PLAYGIRL mäandert zwischendurch ziellos umher, auf der Suche nach dem Leben. Er ist Ebbe und Flut, hat die Aufmerksamkeit des Zuschauers mal ganz fest in der Hand, nur um sie dann wieder loszulassen. Und man spürt, wie ihm (und Tremper) gegen Ende die Geduld und die Puste ausgeht, den Launen der Renzi weiter zu folgen. Sie ist ein Playgirl: Ganz Ich, und alles um sie herum ist für sie immer nur im Bezug auf ihr eigenes Selbst interessant. PLAYGIRL kulminiert dann auch in einem Solotanz: Die Renzi allein auf der Bühne einer menschenleeren Halle, völlig aufgelöst und verloren in der Musik, Leipnitz und Hubschmidt auf der Balustrade, das Objekt ihrer beider Begierde gleichermaßen bewundernd wie resigniert beobachtend: Sie werden sie niemals ganz besitzen.

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Der allein erziehende Vater Amanzio Berzaghi (Raf Vallone) sucht Hilfe bei Inspektor Duca Lamberti (Frank Wolff): Seine Tochter Donatella (Gillian Bray), eine attraktive 25-Jährige, die sich jedoch aufgrund einer seltenen Krankheit auf dem geistigen Entwicklungsstand einer Dreijährigen befindet, ist verschwunden. Da Berzaghi die Wirkung erwähnt, die die unschuldig-offenherzige Donatella auf Männer hat, die von ihrer Krankheit nichts wissen, vermutet Lamberti, dass sie möglicherweise einem Zuhälter in die Hände gefallen sein könnte. Seine Ermittlungen bestätigen ihn, doch sprechen sich sein Fortschritte zum Unglück Donatellas bald herum: Sie wird ermordet aufgefunden …

LA MORTE RISALE A IERI SERA (englischer Titel: DEATH OCCURRED LAST NIGHT) beginnt wie waschechter Sleaze: Die Szenen, in denen man Papa Berzaghi mit seiner zauberhaften Tochter sieht, die sich von ihm ganz arglos den BH anziehen lässt, mit süßen Zöpfchen und einem Kleinmädchen-Nachthemd in ihrem Zimmer zwischen ihren Stofftieren schläft, immer ein goldiges Lächeln im Gesicht, bedienen genau jene Zuschauerfantasien, denen die Figur selbst im Film zum Opfer fällt. Gleichzeitig fällt aber schon hier die ebenso elegante wie ökonomische Inszenierung Tessaris auf, der diese Szenen als Visualisierung mit jenen von Berzaghis Bericht gegenüber Lamberti parallel montiert, und schon durch diesen Kniff zeigt, dass sein Film nicht so einfach abzutun ist, wie es zunächst den Anschein hat. Nach dieser Exposition verflüchtigt sich nämlich auch jeder exploitative Charakter: Die Ermittlungen des Polizisten gehen sehr sachlich und unspektakulär vonstatten, LA MORTE RISALE A IERI SERA nähert sich deutlich dem semidokumentarischen Police Procedural an, lässt seinen Protagonisten nur langsam vorankommen und immer wieder abprallen, ermöglicht Einblicke in sein Privatleben und zeigt, wie sein Beruf auch dieses in Beschlag nimmt, ohne dabei jedoch sattsam bekannte Klischees abzuspulen. Es gibt eine wunderbare Szene, in der er sich mit seiner Frau (Eva Renzi), einer kaum weniger engagierten Journalistin, unterhält und beide auf den Stream-of-Consciousness des anderen immer wieder mit ihrem eigenen antworten. Es ist ein als Dialog geführter Monolog, in dem sowohl die Vertrautheit der beiden als auch ihre berufsbedingte Isolation zum Ausdruck kommen. Später bringt  Lamberti sogar eine Prostituierte bei sich zu Hause unter, weil diese sich durch ihre Aussage in Gefahr begeben hat. Hier kommt Tessari dem Bild des Polizisten als Streetworker sehr nahe, das Steno drei Jahre später in PIEDONE LO SBIRRO zur Perfektion bringen sollte.

Zum Ende hin verwandelt sich LA MORTE RISALE A IERI SERA dann gar in einen Selbstjustizfilm: Als er die Nachricht vom Tod seiner Tochter erhalten hat, beginnt Berzaghi selbst Nachforschungen anzustellen und kommt Lamberti schließlich zuvor. Das Finale des Films beeindruckt aus denselben Gründen, die einen zuvor noch auf Distanz hielten: Tessari verbietet sich den Überschwang der Emotionen genauso, wie er es vermeidet in eine bloß protokollierende Chronistenrolle zu verfallen. Auch in seinen emotionalsten Szenen gestattet er dem Zuschauer noch einen gewissen Spielraum, anstatt ihm durch Musikeinsatz etc. einzuprügeln, was er zu empfinden hat. Der Freeze Frame auf das schmerzverzerrte, blutüberströmte und von Tränen gezeichnete Gesicht des Vaters, mit dem der Film endet, spricht für sich. Und dann wird auch klar, warum die Darstellung Donatellas zuvor vielleicht gar nicht nur unfreiwillig komisch und exploitativ war: Hätte er sich um eine realistische Zeichnung der Dreijährigen, die im Körper einer erwachsenen Frau lebt, bemüht, ihr Schicksal wäre für den Zuschauer wahrscheinlich unerträglich gewesen.

 

Der amerikanische Schriftsteller Sam Dalmas (Tony Musante) hat in Rom soeben ein Sachbuch-Projekt abgeschlossen, um seine Schreibblockade zu überbrücken, und will eigentlich nichts anderes, als so schnell wie möglich in die USA zurück, da wird er Zeuge eines Mordanschlags: Ein maskierter Mann versucht in einer Galerie die schöne Monica Ranieri (Eva Renzi) zu ermorden, wird vom Auftauchen Sams aber vor Vollendung seiner Tat in die Flucht geschlagen. Das Verbrechen reiht sich ein in eine Serie von Morden an schönen Frauen, die Inspektor Morosini (Enrico Maria Salerno) vor ein Rätsel stellt. Weil Sam davon überzeugt ist, an jenem Abend irgendetwas Wichtiges gesehen zu haben, an das er sich nun nicht mehr erinnern kann, beschließt er der Polizei zu helfen – und bringt damit sich und seine Geliebte Julia (Suzy Kendall) in Gefahr …

Dass ich im Zuge meiner Giallo-Exkursionen natürlich nicht um Dario Argento herumkomme, gibt mir Gelegenheit, ein Missverständnis aus der Welt zu räumen, das ich durch einige, hmm, sagen wir mal: streitsüchtige Äußerungen in die Welt gesetzt habe und das mich seitdem verfolgt: Nämlich jenes, dass ich Argento nicht mag. Faktisch haben seine Horrorfilme – vor allem SUSPIRIA und INFERNO, aber auch PROFONDO ROSSO und TENEBRE und mit Abstrichen auch PHENOMENA, OPERA und LA SINDROME DI STENDHAL – eine wichtige Rolle in meiner Filmsozialisation gespielt: Argento war einer der Regisseure, die mir die Augen für die formale Gestaltung von Film geöffnet haben. SUSPIRIA und INFERNO habe ich etliche Male gesehen (ersteren glücklicherweise sogar zweimal im Kino) und ich gehöre wahrscheinlich zu den wenigen Menschen, die sogar seinen überwiegend verrissenen IL FANTASMA DELL’OPERA mochten (weil ich auch den völlig unerwartet im Kino sehen durfte). Argentos Stil ist einzigartig und sofort identifizierbar und für die Intellektualisierung des Horrorkinos hat er möglicherweise mehr geleistet als alle anderen Filmemacher, die sich zu seiner Zeit in diesem Genre ausgetobt haben. Was ist also das Problem?

Um die Katze aus dem Sack zu lassen: Ich halte Argento für limitiert. Er hat es in einer sehr speziellen Spielart des Horrorfilms sehr früh zu unbestritten großer Meisterschaft gebracht und dann nur noch wenig hinzuzufügen gewusst. Nach LA SINDROME DI STENDHAL, der eine mögliche neue Richtung andeutete, ist in seinem Werk ein erschreckender Qualitätsabfall zu beobachten – einhergehend mit zunehmend schlechteren Produktionsbedingungen in seinem Heimatland –, der irgendwie nahelegt, dass Argento, vielleicht mehr als man das bei einem auteur gemeinhin einräumt, davon profitiert hat, dass er mit Künstlern zusammenarbeiten konnte, die ihren schöpferischen Höhepunkt zeitgleich mit ihm erreicht hatten. Diese Kritik scheint mir sehr wichtig und ich fand sie unterrepräsentiert im Netz, wo man sich bis in alle Ewigkeit damit zufriedenzugeben scheint, dass die Ausleuchtung von SUSPIRIA fantastisch ist. Das ist sie tatsächlich, aber dieses Loblied wird ja nun auch schon seit vierzig Jahren gesungen – auch von Menschen, die nicht gerade als Feingeister und Kulturkenner in die Annalen eingehen werden. Was ich damit sagen will: Die Meisterschaft Argentos ist nicht eben mit Subtilität verbunden, sondern auf den ersten Blick ersichtlich. Und sie lässt sich auf ganz bestimmte Aspekte reduzieren, denen gegenüber andere eher stiefmütterlich behandelt werden. Was passiert, wenn der große formale Glanz fehlt, sieht man an NON HO SONNO, IL CARTAIO oder GIALLO.

Glücklicherweise ist jene traurige Gegenwart bei L’UCCELLO DALLE PIUME DI CRISTALLO noch weit, weit entfernt, jenem Film, mit dem Argento seine Karriere überaus erfolgreich einläutete und die von Mario Bava mit SEI DONNE PER L’ASSASSINO etablierte Giallo-Schablone entscheidend verfeinerte. L’UCCELLO wird gegenüber Argentos „horribleren“ Filmen (ca. ab SUSPIRIA) zwar gemeinhin als quasirealistischer Krimi eingestuft (in Deutschland wurde er als Edgar-Wallace-Adaption vermarktet), doch tatsächlich ist in ihm schon alles angelegt, was später dann den genuinen Argento-Style ausmachen würde: Sam Dalmas‘ missliche Lage – etwas gesehen zu haben, an das er sich nicht mehr erinnern kann – antizipiert jene von Marcus Daly in PROFONDO ROSSO, die kriminalistische Ermittlung trägt somit deutlich psychoanalytische Züge. Hier wie dort spielt ein Gemälde eine bedeutende Rolle bei der Tätersuche. Leblose Objekte – Kunstwerke, Messer, Handschuhe, Kleidungsstücke – werden von der Kamera fetischisiert und mit Bedeutung aufgeladen, die Mordszenen mithilfe kreativer Kameraarbeit (c/o Vittorio Storaro) und Ausleuchtung zu elaborierten Meditationen über den filmischen Raum ausgedehnt und die Musik (hier von Ennio Morricone) verstärkt den traumatischen Effekt der Bilder.

L’UCCELLO ist zwar auf den ersten Blick eine Spur weniger expressiv als Argentos wahrscheinlich ultimatives Giallo-Masterpiece PROFONDO ROSSO, aber deshalb kaum weniger artifiziell: Er ist reines Formenspiel, weswegen der gern gegen Argento erhobene Einwand, seine Filme seien unlogisch, auch meterweit an der Sache vorbeigeht. In L’UCCELLO duldet der ermittelnde Inspektor nicht nur die Alleingänge des Zeugen (und zunächst ja auch Tatverdächtigen), er ermutigt und unterstützt ihn sogar dabei. Dass die weiblichen Opfer des Mörders kaum als menschliche Individuen bezeichnet werden können, hat Argento die unvermeidlichen Misogynie-Vorwürfe eingebracht, dabei rührt diese Strategie daher, dass es in seinen Filmen eben nicht um menschliche Tragödien geht, sondern um psychologische und empirische Prozesse. Der Giallo, die Mordgeschichte, bietet ihm nur die Ebene, auf der er seine Verscuhe anordnen kann. Dass der Mörder über weite Strecken auf Handschuhe, Messer, Hut und Mantel reduziert wird, steht also nicht so sehr im Dienste einer Whodunit-Dramaturgie, als dies das hohe Abstraktionsniveau des Films unterstreicht. Der Mörder ist ein Strukturelement, das in den Film einbricht, um bei seinem Protagonisten die verschiedenen Erkenntnisprozesse anzuwerfen. Was von dieser eher theoretischen Ebene des Films ablenkt, sind seine brillant orchestrierten Schocktableaus und die vielen humorvollen Nebenfiguren: Allen voran sind hier Werner Peters als obligatorischer homosexueller Kunsthändler und Mario Adorf als katzenfressender, abgebrannter Maler mit Sturmfrisur zu erwähnen. Ja, ich muss sagen: L’UCCELLO DALLE PIUME DI CRISTALLO hat mir richtig gut gefallen und mir große Lust auf meinen kleinen Re-Appreciation-Kurs gemacht. Was sagt ihr jetzt?