Mit ‘Fantasy’ getaggte Beiträge

Früher konnte man zwar überall lesen, dass Bakers NIGHTBREED, seine zweite Regiearbeit nach dem überaus erfolg- und einflussreichen Debüt HELLRAISER, vom produzierenden Studio, das ihn nicht verstand, gnadenlos verstümmelt worden war, aber es gab keine Möglichkeit, das nachzuvollziehen. Ich, der ich den Film trotzdem toll fand, war einigermaßen verwundert über Barkers Frustration, die ihn immerhin dazu bewog, sich vorerst aus dem Filmbiz zurückzuziehen und erst fünf Jahre später für LORD OF ILLUSIONS auf den Regiestuhl zurückzukehren (der dann aber leider ebenso floppte). Ja, NIGHTBREED wirkte ein wenig zerfahren, seine Schlusseinstellung war ohne Zweifel auf Geheiß der Produzenten angeklebt worden, die darauf hofften, dass der von David Cronenberg verkörperte Psychokiller Decker zu einem populären Slasher vom Schlage Freddys, Jasons, Michael Myers‘ oder Pinheads heranreifen würde – was natürlich nicht eintrat – und man konnte erahnen, dass Material der Schere zum Opfer gefallen war, aber es überwog bei mir dann doch die Faszination für diesen ungewöhnlichen Hybrid aus Horror und Fantasy, der so ganz ohne die dämlichen Teenies und selbstreferenziellen Gags auskam, die damals zur Grundausstattung eines jeden Horrorfilms gehörten. Dass die ca. 100-minütige Kinofassung des Films aber gegenüber Barkers Version um 50 Minuten gekürzt worden war, ließ aber durchaus erahnen, dass es noch einigen Spielraum nach oben gab. Nur kam es nie zu einer Veröffentlichung dieser integralen Fassung und NIGHTBREED ging als „Film, der nicht sein durfte“ in die Geschichtsbücher ein.

Das hätte es ja eigentlich sein können, aber mit dem Internet entstand dann ein Raum, in dem Liebhaber des Films sich zusammenschlossen und ihren Wunsch nach einer integralen Fassung zum Ausdruck brachten, ein Wunsch, der auch an Barkers Ohr drang – und da der Regisseur seinen Frieden mit dem Flop immer noch nicht geschlossen hatte, beauftragte er Mark Miller von seiner Produktionsgesellschaft Seraphim Films im Jahr 2009, nach dem verschollenen Material zu suchen. Tatsächlich förderte der einige VHS-Tapes des Workprints zu Tage, Kopien von Kopien in entsprechend mieser Qualität, sowie später weiteres Material: Auf dieser Basis wurde der sogenannte „Cabal Cut“ mit einer Länge von ca. 155 Minuten rekonstruiert und 2012 auf DVD veröffentlicht. Diese Version war aber letztlich auch nur eine Zwischenetappe auf dem Ziel zum restaurierten Director’s Cut, der 2014 seine BluRay-Veröffentlichung erfuhr und den ich nun endlich gesehen habe. Die Fassung unterscheidet sich von der ursprünglichen Kinoversion durch etwa 40 Minuten neues Material, ist insgesamt aber „nur“ etwa 20 Minuten länger und fühlt sich so organisch und rund an, dass ich glaube, diese Version mit Fug und Recht als die maßgebliche bezeichnen zu können – ohne den „Cabal Cut“ jemals gesehen oder die „offizielle“ Version noch einmal nachgeholt zu haben.

NIGHTBREED handelt von der geheimnisvollen Stadt „Midian“, einen Zufluchtsort für Außenseiter aller Art, die in der „normalen“ Welt keinen Platz finden. Einer dieser Außenseiter ist Boone (Craig Sheffer): Ihm erscheint die Stadt in äußerst lebhaften Träumen, als würden seine Bewohner ihn rufen. Er befindet sich nicht zuletzt wegen dieser Träume in Behandlung bei dem Psychologen Decker (David Cronenberg), der in Wahrheit ein Serienmörder ist und in Boone den idealen Sündenbock vorfindet: Er redet ihm ein, die blutigen Morde begangen zu haben, für die Decker in Wahrheit selbst verantwortlich ist, und treibt ihn schließlich in einen missglückten Selbstmordversuch. In der Klinik trifft Boone auf einen Patienten, der den Weg nach Midian kennt, und er begreift, was Decker vorhat. In Midian erhält er Zuflucht, doch Decker verfolgt seine Spur und trommelt eine ganze Armee umd den Fascho-Cop Eigerman (Charles Haid) zusammen, mit der er das Refugium der Freaks zerstören will.

Barkers Film ist als Horrorfilm nur sehr unzureichend beschrieben: Sein Dark-Fantasy-Comic ist eine unverkennbar queere Lobpreisung, ja Heroisierung nonkonformen Außenseitertums und Brandmarkung vermeintlicher Heldentypen als Faschos, Meuchelmörder und Kriegstreiber, die 1990 ein gutes Jahrzehnt zu früh kam. Im Grunde stellt NIGHTBREED eine dunkelromantische Paraphrase der X-Men-Comics dar, die im Jahr 2000 ihre vielbeachtete Kinoadaption feierten und deren Titelhelden dann sogleich als Vorkämpfer der Gay-Rights-Bewegung vereinnahmt wurden. Die Monster, die Midian bevölkern, sind allerdings deutlich weniger cool als die Mutanten um Professor Xavier und fühlen sich auch nicht dazu verpflichtet, Welt und Menschheit im Kampf gegen intergalaktische Superschurken zu retten. Sie begnügen sich damit, zurückgezogen in ihrer unteriridischen Stadt zu leben, dabei ihre eigenen Rituale und Bräuche zu pflegen, und scheuen auch nicht davor zurück, Eindringlingen, die ihr Geheimnis zu enthüllen drohen, mitleidlos den Garaus zu machen. Sie sind nicht per se liebenswert und verlangen auch keine Integration: Alles, was sie wollen, ist das Recht, unter ihren Bedingungen, in ihrer Heimat leben zu können. Und das ist im Rahmen der filmischen Handlung für viele Betonköpfe bereits zu viel verlangt. Der Film kulminiert in einer großen Schlacht, bei der die Redneck-Armee um Decker und Eigerman in ihrem blinden Hass auf alles, was anders ist, auch vor Frauen und Kindern nicht halt macht und die lebendige Kultur Midian gnadenlos dem Erdboden gleich macht. Zwar werden sie am Ende besiegt und in Gestalt des messianischen Kriegers Boone gibt es einen Silberstreif am Horizont, aber der Preis ist hoch.

Im Director’s Cut werden die Motivationen der Hauptfiguren deutlich stärker herausgearbeitet und die Gemeinschaft der Monster in Midian mit mehr Leben und Details gefüllt, aber auch die Grausamkeit und Engstirnigkeit, mit der die Gegner angreifen, bekommt mdeutlich mehr Raum. Die Epik, die Barker angestrebt haben dürfte und die in der Fassung, die einst im Kino lief, buchstäblich unterschnitten wurde, wird jetzt endlich spürbar. Endlich ist auch dieses hirnrissige Ende weg, endet NIGHTBREED auf einer gleichermaßen tragischen wie hoffnunsgvollen Note, anstatt auf billigstmögliche Art und Weise ein Sequel anzuteasern, von dem keiner so recht wusste, wovon es eigentlich handeln könnte. Alle, die NIGHTBREED bisher schon geliebt haben, aber immer das Gefühl hatten, den Film durch einen Schleier zu sehen, werden mit dem Director’s Cut überaus glücklich sein. Der Film hat aber immer noch ein paar kleinere Probleme: Craig Sheffer ist als Lead einfach nicht einnehmend und sympathisch genug und die Liebe zwischen seinem Boone und der Sängerin Lori (Anne Bobby) bleibt bloße Behauptung. Die beiden passen optisch einfach nicht zusammen – er ein kerniger Klotz, sie ein verwundbares Heimchen – und entwickeln auch keine Chemie, die diese vordergründigen Hindernisse transzendieren würde. Dabei ist die grenzüberschreitende Liebe zwischen den beiden ein ganz wesentlicher Antrieb für den Film. Darüber hinaus wird auch in der intakten Version nicht ganz klar, was Boone eigentlich für ein Problem hat: Die Träume von Midian müssen ja einen Grund haben, der aber im Dunkeln bleibt. Und dann sind da noch die manchesmal arg plump wirkenden Dialoge, die in den vergangenen 30 Jahren nicht unbedingt gut gereift sind und Barkers ambitionierter Bilderstürmerei nicht wirklich einen Gefallen tun. Wirklich ins Gewicht fällt das aber nicht, dafür ist die Vision einfach zu reizvoll, zumal NIGHTBREED tatsächlich das vielfach bemühte „visuelle Fest“ darstellt. Vor allem Freunde des „Handgemachten“ kommen hier dank hunderter ausgefeilter, fantasievoller Monstermasken, traumhafter Matte Paintings und aufwändiger Bauten auf ihre Kosten. Ja, wahrscheinlich könnte man dieses Midian mit CGI und Greenscreen heute noch größer, imposanter, bevölkerter und fremdartiger darstellen, aber ich bezweifle, dass das das hier spürbare Leben ersetzen könnte. Insofern ist NIGHTBREED nicht nur ein Film, der mit seinen Ideen zu früh kam, sondern auch eine Art genrehistorischer Endpunkt: Ein solcher Aufwand wurde für Genreproduktionen mit mittelgroßem Budget (NIGHTBREED kostete ca. 11 Millionen Dollar) nicht mehr betrieben. Der Horrorfilm dieser Größenordnung verlagerte sich danach ins Videosegment, mit den logischen Konsequenzen. Vielleicht wurde hier, in NIGHTBREED anno 1990, zum letzten Mal groß geträumt.

 

Der Erfolg des Vorgängers machte ein Sequel wohl unausweichlich – angeblich existierten sogar Pläne für eine Trilogie sowie diverse Drehbuchentwürfe für einen dritten Teil. Eine TV-Serie soll ebenso im Gespräch gewesen sein wie ein Konfrontation von Phibes mit dem anderen Frühsiebziger-Horrostar der AIP, Count Yorga. Letztlich entstand dann aber nur noch DR. PHIBES RISES AGAIN, den zu sabotieren sich die Produzenten von AIP aus unerfindliche Gründen alle Mühe gaben. Es ist ein Wunder, dass der vorliegende Film dennoch einigermaßen vergnüglich geraten ist und zumindest einen Teil des Charmes des Vorgängers bewahrt – der ihm aber trotzdem meilenweit überlegen ist.

Die Handlung dreht sich um den Wettlauf des wiederauferstandenen Dr. Phibes (Vincent Price) mit seinem Widersacher Darius Biederbeck (Robert Quarry). Beide wollen in Ägypten das Geheimnis des ewigen Lebens in ihre Gewalt bringen: Phibes, um mit seiner Gattin wiedervereint zu sein, Biederbeck, weil der Vorrat des Jugendserums, das ihn am Leben hält, langsam aber sicher zu Neige geht. In der Wüste schlagen beide ihr Quartier auf und Phibes bringt ein Mitglied von Biederbecks Forscherteam nach dem anderem auf seine originelle Art und Weise um.

Die Geschichtsbücher berichten, dass das Drehbuch aus Budgetgründen zusammengestrichen werden und ca. zehn Minuten des Films der Schere zum Opfer fielen. Das Drehbuch selbst wurde von Regisseur Fuest als „schizophren“ bezeichnet, weil er die finale Version in einer transatlantischen Kollaboration mit Robert Blees erarbeitete, aber auch von diesem Drehbuch ist auf der Leinwand nicht mehr viel zu sehen, wenn man Tim Lucas glauben darf (wovon ich ausgehe), der den informativen Audiokommentar zur Blu-ray-Veröffentlichung von Arrow beisteuerte. Wenn man darauf achtet, fallen etliche Ungereimtheiten und Holprigkeiten auf, der Film ist voll von Aufnahmen und Einfällen, die von etwas Größerem, das die Schere entfernte, übrig geblieben sind und um die Lücken zu füllen und sicherzustellen, dass das Publikum noch mitkam, wurden Voice-overs eingefügt, die sehr unelegant erklären, was eigentlich gezeigt werden sollte. Zu allem Überfluss hassten sich die beiden Hauptdarsteller Price und Quarry und die Stimmung am Set war gespannt und unangenehm. Als DR. PHIBES RISES AGAIN dann veröffentlicht wurde, sank sein Stern schnell: Nicht nur, dass das Sequel mit der Originalität des Vorgängers nicht mithalten konnte, die Kinos sahen auch eine neue Generation von Horrorfilmen, gegenüber denen die Erzeugnisse der AIP gnadenlos überkommen wirken mussten.

Ich mag DR. PHIBES RISES AGAIN, aber seine Verfehlungen sind kaum zu übersehen. Das ist auch deshalb so tragisch, weil man den Film, der das Sequel hätte sein können, sein sollen, immer noch durchschimmern sieht: Das Zusammenspiel von Price und der neuen Vulnavia (Valli Kemp) ist wunderbar, das Setting ist enorm vielversprechend, einige Morde sind inspiriert und das Finale entschädigt für viele ungenutzte Chancen. Diese Ansätze ergeben zusammen genommen zwar immer noch keinen wirklich guten Film, aber sie stellen sicher, dass ich für DR. PHIBES RISES AGAIN dennoch ein Plätzchen in meinem Herzen reserviert halte, ihn alle paar Jahre gern mal wieder auffrische und darüber nachdenke, was man mit der Figur noch für tolle Filme machen könnte.

 

Es ist ja doch erstaunlich, dass es auch nach 35 Jahren Filmeschauen, in denen ich vor dem Schrägen, Obskuren, Bescheuerten und Missglückten nicht gerade zurückgescheut bin, immer noch Filme gibt, die mir die Schuhe ausziehen und mir das Gehirn an die Schädeldecke nageln. Zehetgrubers NESSIE hat mich gestern beim Mondo Bizarr verstört, genervt, in die Verzweiflung getrieben, gelangweilt, fasziniert und in dieser Melange auch irgendwie begeistert (nur wiedersehen muss ich ihn erst einmal nicht). Man kann sich als denkender Mensch nur wundern, wie so etwas entsteht. Was dachten die Verantwortlichen und Beteiligten nur, als sie diesen Kram fabrizierten und dann am Ende zum ersten Mal sahen? Waren sie wirklich der Meinung, dass dieser Film mit seiner abscheulichen Titelkreatur – ohne Zweifel ein kläglich gescheiterter Versuch, sich an den im Vorjahr mit großem Erfolg gelaufenen DIE UNENDLICHE GESCHICHTE und den Kuscheldrachen Fuchur anzuhängen – den Ansprüchen des anvisierten Familienpublikums genügte? Dass er dem entsprach, was ein deutsches Kind unter vergnüglicher Unterhaltung verstand? Dass er all das war, was er ohne Zweifel sein wollte: nämlich witzig, turbulent, spektakulär, spannend, fantasievoll, rührend? Oder erkannten sie konsterniert, dass sie im wahrsten Sinne des Wortes ein Monster geschaffen hatten, einen Film, der so kaputt, missraten und gestört war, dass man ihn zum Schutz der Menschheit eigentlich verbrennen oder besser noch verkapseln und ins Weltall schießen musste? Klar, die Filmgeschichte ist voll mit fürchterlich missglückten, potthässlichen Filmen, sowohl kleinen Billigheimern, bei denen das Versagen auf die Mischung aus zu wenig Geld, ungünstigen Produktionsbedingungen und mangelndem Talent zurückzuführen war, als auch Großproduktionen, bei denen nicht selten aufgedunsene Egos oder die Einmischung der Produzenten verantwortlich waren, wenn etwas unheilvoll schief ging. NESSIE liegt zwischen diesen Extremen: Zehetgruber war im deutschen Film wenn auch gewiss keine Größe, so doch ein Mann, der einige Erfolge vorzuweisen hatte und über langjährige Erfahrung verfügte. Die Besetzungsliste versammelte Profis wie Horst Niendorf, Christian Rode, Ulli Kinalzik oder Gerd Duwner, die, wenn sie auch nicht selbst als Hauptdarsteller in Erscheinung getreten waren, so doch als Nebendarsteller agiert und darüber hinaus als Synchronsprecher etlichen Stars ihre markanten Stimmen geliehen hatten. Ähnliches traf auch auf die „Jungstars“ Oliver Rohrbeck und Tobias Meister zu, die hier allerdings erneut ziemlich eindrucksvoll Zeugnis davon ablegen, warum allein ihre Stimmen zu ihrer Marke wurden. Und auch der Rest der Stabliste ist voller Professionals, die man zwar nicht unbedingt namentlich kennt, die gewiss auch nicht als Meister ihres Faches gelten, die ihr Handwerk aber ohne Zweifel verstanden. Trotzdem geht hier wirklich nichts zusammen.

NESSIE, DAS VERRÜCKTESTE MONSTER DER WELT bedient sich einerseits beim unsterblichen Mythos des Monsters von Loch Ness und verbindet das mit einem tranigen Krimiplot, grauenvoll unwitzigem Humor, hirnrissigen Gimmicks und einem haarsträubenden Monsterdesign zu einem Spektakel, das sich jedem Versuch, ihm mit den Mitteln der Sprache auf den Leib zu rücken, entwindet wie ein in zwei Teile geschnittener Regenwurm. Ich muss ganz ehrlich gestehen, dass ich die Story, die der Film da erzählt, nicht verstanden habe. Was gewiss nicht an ihrer überdurchschnittlichen Cleverness liegt, sondern eher daran, dass das Gehirn des Betrachters nach einiger Zeit aus reinem Selbstschutz herunterfährt und nur noch Bruchteile dieses nach archaischen alchimistischen Regeln zusammengebrauten Werkes an ihn heranlässt. Es geht um die Tochter der wohlhabenden Campbell-Familie, die durch einen Unfall bei den Mackenzies landet, die in ihrer Werkstatt neben allerlei anderem Firlefanz auch ein Roboternessie zusammengeschraubt haben und damit Unfug treiben. Am Ende kommt irgendwie ein Lösegeld ins Spiel, ein verrückter Bruder (Gerd Duwner), der etwas an Teddy Brewster aus ARSENIC AND OLD LACE erinnert, und natürlich das echte Nessie, eine wahlweise lächerliche bis abscheuliche Effektschöpfung, die vom vollkommen verblendeten Marketing tatsächlich in den Mittelpunkt der Promotion gerückt und als Konkurrenz zum weiter oben erwähnten, ungleich überzeugenderen Flugdrachen Fuchur aufgebaut wurde. Nessie sieht wirklich so beschissen aus wie auf dem Bild da oben, bewegt sich, als leide es an einem schweren Gehirnschaden und macht auch solche Geräusche. Dazu ist es vollkommen nutzlos und bekommt als gerechte Strafe eine Kugel in den Hals (!), an der es aber leider nicht qualvoll verendet. Wenn man den Film im Fieber betrachtet, löst er wahrscheinlich schwere Schäden aus. Dazu wird Rohrbeck, Identifikationsfigur für das jugendliche Publikum, das NESSIE nie zu Gesicht bekam, weil es 1985 schon zu klug war, um sich eine solche Scheiße andrehen zu lassen, dazu gezwungen, sich in einer Tour in einem Jargon zu artikulieren, den Drehbuchautor Zehetgruber offenkundig für authentische Jugendsprache hielt. Es ist einfach nicht zum Aushalten. Alle, wirklich alle humoristischen Versuche des Films scheitern kläglich, was auch deshalb so schmerzhaft auffällt, weil keiner von ihnen auch nur ansatzweise homogen in die Handlung eingebunden wird. NESSIE, DAS VERRÜCKTESTE MONSTER DER WELT hat weniger Lacher als Pasolinis SALÒ O LE 120 GIORNATE DI SODOMA oder IDI I SMOTRI und besteht nahezu ausschließlich aus Schnittmüll, der bei anderen Filmen selbst aus den Outtakes und Bloopers im Bonusmaterial aussortiert worden wäre.

Hauptübeltäter des Films ist ganz ohne Zweifel Zehetgruber, der als Writer-Director wirklich keine Ausrede hat. Aber er bestätigt hier eigentlich auch nur, was man eh schon wusste, wenn man mehr als einen Film von ihm gesehen hat. Man muss seine Fähigkeit, durch einen Wink seiner geübten Hand wirklich alles leblos, träge, lauwarm und langweilig zu machen, ein graues Leichentuch über den Dingen auszubreiten, als außerordentliche Gabe begreifen. Ich kann das gar nicht wirklich beschreiben: Es passiert eine Menge dummes Zeug in NESSIE, trotzdem fühlt man sich bei der Sichtung, als würde man während eines Schneesturms mit Bleischuhen durch Teer laufen, in Richtung eines unbekannten, aber mit jedem Meter uninteressanter und sinnloser werdenden Ziels. Einmal lockert eine aus einem über den See rasenden Helikoper gefilmte Kamerafahrt das rammdösige Tempo des Films auf und diese zwei, drei Sekunden wirken wie der Zug aus der Sauerstoffflasche, nachdem man drei Minuten lang die Luft angehalten hat. Aber weil wir bei Zehetgruber sind, bleibt es bei dieser Ausnahme, geht es danach sofort weiter in diesem Trantütentempo, das an einen langweiligen Schunkelschlager erinnert, der zu langsam abgespielt wird. Ich weiß nicht, ob Zehetgruber einfach nur schlampig war: Er war deutlich zu lang im Geschäft, als dass man seine Tätigkeit auf einen Irrtum zurückführe könnte, was nahelegt, dass er eine sehr spezielle Weltsicht und Ästhetik sein eigen nannte. Dafür sprechen auch solche Absonderlichkeiten wie das von Ilja Richter angeführte Fernsehteam, das nur aus ihm besteht und seinen Bericht über das sensationelle Seeungeheuer Nessie offensichtlich ohne Kameras zu produzieren gedenkt. Was passiert da eigentlich, um Himmels willen? Gibt es diesen Film wirklich oder habe ich ihn nur geträumt? Es ist einfach nicht in Worte zu fassen. Unter den vielen, vielen rätselhaften Scheißfilmen, die die Filmgeschichte hervorgebracht hat, nimmt NESSIE tatsächlich einen Sonderplatz ein.

Ich habe meistens Mitleid mit Filmen, die scheitern, weil ich die Träume sehe, die hinter ihnen stehen, aber hier empfinde ich es als tröstlich, zu wissen, dass die Zahl der Kinder, die sich in Erwartung eines großen, spannenden, die Fantasie anregenden, herzerwärmenden Spektakels in eine Vorführung von NESSIE verirrten und so traumatisiert, geschädigt, für die Verlockungen des Kinos auf ewig verloren und schlicht um 90 Minuten Freude betrogen wurden, sehr überschaubar blieb. Vor meinem geistigen Auge sehe ich ihn vor mir, diesen blässlichen Jungen namens Torben, der nie zu den Coolen gehörte, aber dann zum achten Geburtstag all seine Freunde in eine Vorstellung von NESSIE mitnehmen durfte. Die Vorfreude war groß, endlich würde er dazugehören. Aber er kam als Gebrochener aus dem Kino, als Außenseiter, man hatte ihm einen Tag gestohlen, der ein Triumph hätte sein sollen und stattdessen in einem Trauerspiel endete. Seine vermeintlichen Freunde redeten nie wieder über NESSIE und eingeladen hat ihn danach auch keiner mehr. Keine Ahnung, was aus Torben geworden ist. Dieser Text ist auch für ihn. Ich verstehe Torben und weiß, warum er manchmal auf die Welt schaut und nur Enttäuschung fühlt. Es ist der Zehetgroove. Nicht jeder kann ihn fühlen. Es braucht besondere Antennen dafür. Und irgendwann, wenn man alt genug ist, kommt man damit klar. Dann kann er einem nichts mehr anhaben. Und die Sichtung von NESSIE, die ist wie diese Narbe, die man sich man selbst zugefügt hat und die einen stärker macht, wenn man sie betrachtet.

Wenn euch das nächste Mal jemand nach Sequels fragt, die besser sind als der erste Teil, und ihr mit ruhiger, fester Stimme und sicherem Blick „WRATH OF THE TITANS“ antwortet, habt ihr nicht nur die Überraschung auf eurer Seite, ihr habt außerdem großen Sachverstand bewiesen: Ohne jeden Zweifel ist WRATH OF THE TITANS besser als der in jeder Hinsicht ernüchternde CLASH OF THE TITANS. Auf der anderen Seite: Auch WRATH ist jetzt nicht gerade ein Film, der Begeisterungsstürme provoziert.

Eigentlich ist Liebesmans Fortsetzung sogar genauso nichtssagend wie der Vorgänger und ich frage mich schon beim Verfassen dieser Zeilen, wie ich die Tatsache verbergen werde, dass ich mich weniger als 24 Stunden nach der Sichtung bereits an nichts mehr erinnern kann. Die Geschichte ist egal, gleichermaßen uninteressant wie unnachvollziehbar, und dafür, dass hier ein Stoff bemüht wird, der die Menschen seit Jahrhunderten fasziniert, ist der ganze Film bei aller Geschäftigkeit seltsam routiniert und fantasielos. Worthingtons Perseus dürfte einer der ödesten Helden der Filmgeschichte sein, aber er passt damit wie die Faust aufs Auge eines Films, der niemals irgendwelche Emotionen beim Betrachter auslöst, egal wie viele Feuerbälle da gerade durch die Luft wirbeln oder im Wüstenboden einschlagen.

Was der Film auf der Habenseite verbuchen kann, ist eine deutlich gelungenere Optik als der Vorgänger, der aussah, als habe man versucht, die PIxelhaufen, die der Computer da ausgespuckt hat, hinter einem Graubraunschleier zu verstecken. WRATH ist deutlich knackiger, gönnt sich hier und da sogar mal einen Farbtupfer und hat mit seinem finalen Lavamonster Cronos einen imposanten Endgegner zu bieten, der sogar vergessen lässt, dass der Endkampf ohne jede Spannung auskommt. Plötzlich macht es „peng“, der Bösewicht ist tot und keiner weiß, warum. Aus der Darstellerriege, die wieder einmal verzweifelt um Orientierung bemüht ist, ragt die schöne Rosamund Pike als kriegerische Andromeda hervor. Ralph Fiennes chargiert dankenswerterweise nicht ganz so erbärmlich wie im Vorgänger, Edgar Ramirez verlegt sich als schurkischer Ares darauf, böse zu gucken. Hatte der auch nur eine Dialogzeile? Keine Ahnung.

Das Beste, was ich über WRATH OF THE TITANS sagen kann, ist dass er anschaubar ist, vor allem, wenn man sich zuvor durch CLASH OF THE TITANS gemüht hat. Wer aber von seiner Abendunterhaltung erwartet, dass sie ihn in irgendeiner Form involviert, sollte auch um dieses Werk einen großen Bogen machen. Warum produziert man so etwas? Ich hoffe nur, dass niemand auf die Idee kommt, dass man hier noch einmal nachlegen könnte. Zweimal Nichts mit Göttern ist mehr als genug.

Lasst uns ehrlich sein: Der 1981er CLASH OF THE TITANS ist nicht das filmische Großereignis für das viele, die mit ihm aufwuchsen, ihn halten. Sein Regisseur Desmond Davis war ein britischer Routinier, der in den Jahren zuvor ausschließlich fürs Fernsehen gearbeitet hatte. Viele Elemente des Films, ich denke nur an die ultracheesigen Szenen auf dem Olymp, mit einer hölzernen Ursula Andress als Göttin Hera, sind überhaupt nicht gut gealtert, der Film ist überlang und ohne echtes Flair inszeniert. Aber er hat eben die Effekte von Ray Harryhausen, die 1981 zwar auch längst nicht mehr State of the Art waren, aber dafür eben Persönlichkeit und Charakter im Überfluss hatten. Es war egal, was um sie herum passierte, weil sie das Eintrittsgeld allein Wert waren. Harryhausens Schöpfungen waren pure Kinomagie, der auch Dutzende von Making-ofs den Zauber nicht nehmen konnten. Es war eine einfache Illusion, die seine Kreaturen in Bewegung versetzte, aber irgendwie gelang es Harryhausen stets, ihnen echtes Leben einzuimpfen, den Trick der Stop-Motion-Animation zu transzendieren, die Schwächen und Beschränkungen der Technik zu einer Stärke zu machen.

Dass es eine Frage der Zeit war, bis sich jemand des Stoffes annahm, um ihn mit moderner Computer-Effekttechnologie einem neuen Publikum anzubieten, war klar. Die antiken griechischen Mythen beinhalten endlos viel Stoff für gewaltige, aufregende Epen voller mutiger Helden, schicksalhafter Schlachten und legendärer Monstren und einen Markt für fantasylastige, historische Abenteuerfilme gibt es fast immer. Aber das Resultat ist dann schon ernüchternd, vor allem wenn man bedenkt, dass der originale CLASH OF THE TITANS eben mitnichten ein perfekter Film war. Louis Leterriers Version kann nicht nur nicht mit Harryhausens Effektmagie mithalten (was zu erwarten war), der Film versagt auf nahezu allen Ebenen. Vor allem aber lässt er etwas vermissen, dass man dem Original bei allen Argumenten, die man gegen es ins Feld führen kann, nicht streitig machen kann: Persönlichkeit. Leterriers CLASH OF THE TITANS ist hingegen charakter- und Identitätslos, ein Film ohne echte Vision und ohne Stil, ein reines Marketing- und Abschreibungsprodukt, das wahrscheinlich niemanden, der in seine Entstehung involviert war, wirklich begeisterte oder dazu brachte, alles in die Waagschale zu werfen.

Die Liste fragwürdiger „künstlerischer“ Entscheidungen begann mit der Konversion des herkömmlich gedrehten Films zu 3D, die zulasten der Bildqualität ging und unter anderem dazu führte, dass Regisseur Louis Leterrier sich später von CLASH OF THE TITANS distanzierte. Aber auch ohne diese Schwäche wirken viele der CGIs lieblos und hingeschludert, am schlimmsten sicherlich bei den Szenen um die Medusa, die aussieht, als habe man sie aus einem Computerspiel in den Film gebeamt. Der Kampf gegen einige Riesenskorpione, die Szenen mit Pegasus und das Finale um den riesigen Kraken kommen besser weg, aber auch letzterer wirkt gegenüber Harryhausens wesentlich bescheidenerer Version einfach leb- und gesichtslos. Sam Worthington ist als Perseus blass und ohne Eigenschaften, ein Held, mit dem man als Zuschauer nichts verbindet. Um ihn herum stolpern gnadenlos überqualifizierte Darsteller wie Liam Neeson, Ralph Fiennes, Mads Mikkelsen, Gemma Arterton, Jason Flemyng oder Nicholas Hoult in nichtssagenden Rollen herum, verzweifelt bemüht, nicht sofort wieder in Vergessenheit zu geraten. Eine innere Dramaturgie gibt es nicht, der Film präsentiert sich als lose Aneinanderreihung von unter ihren Möglichkeiten bleibenden Set Pieces und ausgerechnet die mieseste Idee des Originals wurde als einzige nahezu eins zu eins übernommen, nämlich die kitschigen Versammlungsrunden der Götter auf dem Olymp. Das alles wird in ein jeden Anflug von Fantasie und Vorstellungskraft im Keim erstickendes Farbspektrum zwischen Braun und Grau gehüllt. Es ist einfach nicht zum Aushalten. Das Einzige, das ich diesem Film zugute halten möchte, ist seine griffige Länge von 100 Minuten. Wenigstens waren die Macher nicht so vermessen, das alles auch noch auf 150 Minuten aufzublähen, wie man das heute nahezu garantiert machen würde. Das macht CLASH OF THE TITANS nicht besser, aber noch halbwegs erträglich. Trotzdem ist das Versagen bemerkenswert: Aus diesem Stoff mit diesen Mitteln so wenig zu machen, muss man auch erst einmal hinbekommen.

Es hat nicht sollen sein: So beliebt Guillermo del Toros HELLBOY und das Sequel HELLBOY II: THE GOLDEN ARMY auch waren, so sehr der Regisseur für den Film gekämpft und Ron Perlman sich für einen dritten Teil del Toros stark gemacht hatte, am Ende war es unmöglich, den Film, der den beiden vorschwebte, zu finanzieren. Wie dieser Artikel zusammenfasst, war letztlich eine Gemengelage aus dem nur mittelprächtigen Erfolg der ersten beiden Filme sowie ein seitdem drastisch veränderter Markt ausschlaggebend für das Aus. Dennoch kam in diesem Jahr einen neuer Film in die Kinos, ein Kompromiss sozusagen: Mit einem Budget von 50 Millionen Dollar noch nicht einmal halb so aufwändig, wie der dritte Teil von del Toro es gewesen wäre, geht dem „Reboot“ die Epik und Grandezza von del Toros Adaptionen der Comics von Mike Mignola weitestgehend ab. Es handelt sich um einen kurzweiligen Genrefilm, vollgepackt mit CGI, Gags und überraschend derben Splattereffekten, der weniger in klassisches Storytelling verliebte Freunde der bildgewaltigen Fantastik anspricht als vielmehr verschrobene Comicnerds mit Bierdurst. Das Urteil der Kritik, die nur einen Vergleich kannte, war ziemlich verheerend, das Einspielergebnis kaum weniger. Ich würde mir trotzdem mehr Filme dieser Art wünschen und behaupte, dass HELLBOY weitaus besser ist als sein Ruf.

Die Story ist letztlich unerheblich und liefert nur Vorwand für eine Reihe fantastischer Set-Pieces und Actionsequenzen: Die im Mittelalter von niemand Geringerem als König Artus (Mark Stanley) hingerichtete „Blood Queen“, eine böse Hexe namens Nimue (Milla Jovovich), soll in der Gegenwart zu neuem Leben erweckt werden, um die Apokalypse einzuleiten, Hellboy (David Harbour) dieses verhindern. Der Weg dahin führt durch zahlreiche Episoden, in denen der muskelbepackte, aber depressive Sohn des Teufels es unter anderem mit einem als Luchador verkleidetem Vampir, einem alten Geheimbund, drei Riesen, einem zweibeinigen Wildschwein und der Hexe Baba Yaga zu tun bekommt und nebenbei herausfindet, dass sein Ziehvater (Ian McShane) ursprünglich den Auftrag hatte, ihn zu töten. Das Tempo ist halsbrecherisch, keine Minute wird verschwendet, keiner Idee die Zeit gegeben, langsam zu reifen, der Zuschauer stattdessen im Fünfminutentakt mit Attraktionen befeuert, was der ganzen Unternehmung den Anstrich einer Last-Minute-Verzweiflungstat gibt. Angeblich gab es Streit zwischen Regisseur Neil Marshall und den Produzenten und es erscheint nicht gänzlich unwahrscheinlich, dass unterwegs einiges an Material auf der Strecke blieb, trotzdem macht HELLBOY keinen inkohärenten, lediglich einen ungeduldigen Eindruck.

Insgesamt ist dieser neue HELLBOY flüchtiger, er erhebt keinen Anspruch darauf, auch in zehn Jahren noch geschaut und verehrt zu werden. Der Soundtrack ist bis zum Rand vollgestopft mit Pop- und Rocksongs, Referenzen auf Uber und Twitter verorten den Film sofort in unserer Zeit, David Harbour läuft als One-Liner-Maschine durch den Film. Sein Hellboy hat nicht die Autorität, die Ron Perlman ihm verlieh, aber das gereicht der Figur nicht unbedingt zum Nachteil: Das depressive Slackertum verkörpert Harbour vielleicht sogar besser. Was letztlich aber in erster Linie bei der Stange hält – neben der Tatsache, dass sowieso nichts lange genug andauert, um einen wirklich schlechten Eindruck zu hinterlassen -, ist die schiere Menge an schrägen Einfällen, bizarren Monstren und dann Mignolas Schöpfung allgemein. Wie schon del Toro deutet auch Marshall immer wieder einen reichen Fundus an zurückliegenden Abenteuern, Feinden und Verbündeten an, von denen man gern mehr sehen würde. Diese immer mitzählte Backstory füllt den Film mit jenem Leben, für das er sich selbst kaum die Zeit gönnt.

HELLBOY wurde sichtlich mit dem Vorhaben produziert, der Startschuss für eine ganze Reihe von Filmen zu sein: Nicht nur der in MCU-Zeiten obligatorischen Mid-Credit-Sequenz-Teaser macht das deutlich Und ich finde es tatsächlich ziemlich schade, dass daraus nichts wird, selbst wenn dieser HELLBOY gewiss kein Film für die Ewigkeit, sondern lediglich ein bunter Timewaster ist. Der Film ging an den Kinokassen so krass baden, dass es mich doch sehr verwundern würde, wenn sich ein Geldgeber fände, der hier noch einmal sein Geld versenken möchte. Dabei gäbe es noch so viel zu erzählen. Und dass dieser Hellboy natürlich hundert Mal interessanter ist als der x-te kostümierte Superheld darüber müssen wir ja nicht wirklich diskutieren.

Etwa zur Halbzeit von Guillermo del Toros Oscar-prämiertem THE SHAPE OF WATER gibt es eine eigentlich wenig spektakuläre Szene in der Giles (Richard Jenkins), der väterliche Freund der stummen Protagonistin Elisa (Sally Hawkins), während eines Gesprächs zärtlich die Hand des Inhabers des Franchise-Cafés berührt, in dem er täglich seinen Key Lime Pie zu sich nimmt. Die sexuelle Orientierung Giles‘ war bis zu diesem Zeitpunkt kein Thema gewesen, aber plötzlich wird klar, warum der tagtäglich dieses Geschäft aufsucht, dessen Kuchen doch von eher zweifelhafter Qualität ist. Der bis dahin freundliche Inhaber weist Giles Avance daraufhin barsch zurück, erteilt dem freundlichen älteren Herrn zu allem Überfluss auch noch Hausverbot. „So jemanden bedienen wir hier nicht!“, schimpft er. Als wäre das noch nicht genug, wagt ein schwarzes Ehepaar im selben Moment, sich an der Theke des Etablissements niederzulassen. „Die Theke ist nicht für euch“, blafft der Mann sie an. Auch wenn diese Szene etwas überdeutlich sein mag: Es war für mich der Moment, in dem mir klar wurde, worauf del Toro mit seiner fantastischen Liebesgeschichte hinauswill, die für mich bis dahin zwar anmutig, aber auch etwas ziellos im luftleeren Raum schwebte.

THE SHAPE OF WATER hat eine recht wechselhafte Rezeptionsgeschichte hinter sich, zumindest, wenn ich meine eigene Social-Media-Filterbubble als Indiz nehmen kann: Die Vorfreude über einen neuen, fantastischen del Toro, der zudem deutlich vom HELLBOY-Fischmenschen Abe Sapien inspiriert war, wich nach dessen Start einem doch eher verhaltenen „okay“ und dann der Verwunderung darüber, dass ausgerechnet dieser Film des Mexikaners mit einem Oscar bedacht worden war. Klar, wie fast immer bei del Toro sei auch THE SHAPE OF WATER wieder sehr schön und geschmackvoll, aber irgendwie setzte sich die Ansicht durch, dass es gern etwas weniger Hollywood-Kitsch hätte sein dürfen. Tatsächlich bestätigte der Film zunächst meine entsprechenden Befürchtungen, wobei ich die Hauptschuld hier vor allem dem Komponisten Alexandre Desplat in die Schuhe schieben möchte, dessen Akkordeon-unterstützter Score in Verbindung mit der dunklen, in Gold und Grüntönen gehaltenen musealen Bilderwelt des Films und seiner stummen, elfenhaften Hauptfigur schlimmste Assoziationen zum Ausstattungskino von Jeunet und hier natürlich vor allem LE FABULEUX DESTIN D’AMÉLIE POULAIN hervorrief (einen Film, den ich seinerzeit großartig fand, aber heute meide wie der Teufel das Weihwasser). Die ganze Exposition ist eine Nummer zu schön und lieblich, zu gediegen und selbstverliebt und der Film scheint weniger in einer konkreten Zeit verortet als in einer Kunstwelt, die aussieht, als hätten sich Art Déco, Steampunk und Gothik mit Blattgold bestäubt, umarmt und es sich an Weihnachten unter einer Kuscheldecke vor dem Kamin gemütlich gemacht. Die Protagonistin kompensiert ihre Stummheit durch extraweit aufgerissene dunkle Kulleraugen, ihr Freund malt nostalgische Werbeanzeigen, die von den Bossen als „nicht zeitgemäß“ abgelehnt werden, ihre Appartements sind so dekorativ-liebenswert unaufgeräumt und heruntergekommen, wie es nur ein Innenarchitekt mit der Hilfe eines ausgewachsenen Stylistin-Teams hinbekommt, und der Bösewicht (Michael Shannon) schwitzt evilness und Niedertracht aus jeder Pore. Märchen sind gewiss nicht für ihre Subtilität bekannt, aber del Toro trägt wirklich extrem dick auf. Und dazu orgelt Desplats Akkordeon seine verträumte Melodie …

Aber wie ich schon sagte, findet THE SHAPE OF WATER zu sich, nachdem del Toro seine Exposition abgewickelt hat: Es wird etwa ziemlich deutlich, dass der Film nicht in einer aus hübschen Versatzstücken zusammengesetzten Pastiche-Welt spielt, sondern in einer sehr konkreten Zeit, an einem sehr konkreten Ort, nämlich in den USA der frühen Sechzigerjahre. Dass er außerdem mit seiner Fischmenschen-Liebesgeschichte sehr deutlich Bezug nimmt auf THE CREATURE FROM THE BLACK LAGOON und den Fünfzigerjahre-Monsterfilm, dessen Fortschritts- und Wissenschaftsskepsis er zugunsten einer universalen Toleranz-Geschichte verwirft, die ihre historisch-soziale Spiegelung in dem oben beschriebenen homophob-rassistischen Ausbruch des Kuchenverkäufers findet. Dass THE SHAPE OF WATER zwar nicht den Anspruch erhebt, ein Historienfilm zu sein, ihm die Spannungen des damals noch tobenden Kalten Krieges aber trotzdem nicht bloß als austauschbare Kulisse dienen. Vielleicht sage ich kurz zwei Takte zum Inhalt. für die, die den Film noch nicht gesehen haben: In einer militärischen Forschungsstation – in der die Protagonistin Elisa als Putzfrau arbeitet – wird ein in Südamerika gefangener Fischmensch untersucht. Der Wissenschaftler Hoffstetler (Michael Stuhlbarg), eigentlich ein russischer Spion, leitet die Forschungsarbeiten unter dem brutalen Richard Strickland (Michael Shannon), der keinerlei Mitgefühl für oder auch nur Interesse an der mysteriösen Kreatur hat, sondern nur seinen Auftrag zu Ende bringen will: Das US-Militär hofft nämlich darauf, dass sich das Wesen für seine Zwecke ausschlachten ließe. Und die Russen wollen das Gleiche: Oder aber wenigstens den Tod des Fischmannes sicherstellen, damit der Feind nicht von Wissen profitiert, dass die Russen selbst nicht erlangen können. Dem machtpolitischen Schwanzvergleich kommt Elisa in die Quere, als sie in dem Fischmann erst einen Freund und Seelenverwandten, dann sogar einen Geliebten findet und beschließt, ihn zu befreien, um ihn vor Schlimmerem zu bewahren.

Die Liebesgeschichte nimmt einen überraschend bizarren Verlauf, als del Toro – zwar nicht explizit, aber doch unmissverständlich – Rassengrenzen überschreitenden Sex inkludiert, anstatt die Liebe seiner beiden Protagonisten ganz auf der platonischen Ebene verharren zu lassen. Aber es ist eben auch diese Konsequenz, die den Film von jenen Wischiwaschi-Feelgood-Date-Movies abhebt, denen er in der ersten halben Stunde noch recht nahezustehen scheint: Toleranz und Empathie sind in THE SHAPE OF WATER nicht kompromissfähig: Sie sind oder sie sind nicht. Das ist auch die Bedeutung des Titels: So wie Wasser eben keine feste Form hat, sondern jeden Raum ausfüllt, der ihm gegeben wird, verhält es sich auch mit der Liebe Elisas, die auch vor einem Fischmenschen nicht halt macht, ihn als absolut gleichwertig und gleichberechtigt betrachtet. Seinen Tod hinzunehmen, nicht einmal zu versuchen, ihn zu verhindern, ist für sie gleichbedeutend mit Selbstmord. Ihr stehen die Militärs gegenüber, Menschen, die nur in ihren eigenen, engen Begriffen denken können, alles der Frage nach Nutzbarkeit und Effizienz unterwerfen, ohne Blick für Schönheit, Spiritualität oder Transzendenz. Und del Toro findet dafür immer wieder schöne Bilder: wie Strickland etwa den durchschaubaren Heilsversprechen eines Autoverkäufers erliegt, nur ein Cadillac sei einem Mann seiner Statur und seines gesellschaftlichen Rangs angemessen (auf der Jungfernfahrt wird er dann von ein paar Teenies überholt, die den gleichen Wagen fahren); in seinem todernsten, fast heiligen Bekenntnis zu Lutschbonbons, die zwar nicht so aufregend wie andere Süßigkeiten seien, aber ihm dennoch am besten schmeckten; darin, wie er freihändig pisst und seine Philosophie formuliert, dass ein echter Mann die Hände entweder vorher oder nachher wasche aber nie davor und danach, weil das ein Zeichen von Schwäche sei (er wäscht sie davor); wie er über den Verlust und den Rückgewinn zweier Finger spricht – und wie er Elisa und ihre Kollegin Zelda (Octavia Spencer) schließlich als „pisswipers“ beleidigt. Strickland ist ein Mann unverrückbarer Prinzipien, ein Mann, der es zu einer Kunstform erhoben hat, überall Grenzen und Wände zu errichten, Taxonomien zu erheben und Regeln aufzustellen, die es nahezu unmöglich machen, ihnen annähernd gerecht zu werden: Jeder, der nicht in dieses rigide System passt, ist ein Schwächling. Aber obwohl dieser Strickland ein Kotzbrocken ist, wie er im Buche steht, bekommt auch er das Mitgefühl del Toros: Sein Vorgesetzter (Nick Searcy) zerstört ihn förmlich, als der Fischmensch aus seiner Obhut verschwindet. Er setzt ihm unmissverständlich auseinander, dass er ein Versager und seine militärische Laufbahn mithin zu Ende sei, dass dieses Ende außerdem gleichbedeutend mit der Auslöschung jeder Aussicht auf eine bedeutsame Existenz ist. Jenseits des Militärs sind alle Menschen nur noch Mikroben, unwertes Ungeziefer, das nur aufgrund von Mitleid oder aber Gleichgültigkeit lebt. Als Zuschauer ahnt man, was dieses Urteil für einen Mann wie Strickland bedeuten muss: Es gleicht seiner Kastration, ihm wird alles genommen, worüber er sich definierte, ohne dass ihm auch nur eine zweite Chance zuteil würde. Das ist natürlich nur gerecht, weil auch Strickland niemals Gnade walten ließ, aber in einem Film über Toleranz und Nächstenliebe ist Schadenfreude nun einmal fehl am Platze.

 

 

Beim Sommer-Wunschfilm-Special bei Pelle im BaLi stimmte die überwältigende Mehrheit für diesen Horror-Komödien-Fantasy-Road-Movie-Hybrid, den der Niederländer Ate de Jong nach DROP DEAD FRED mit kleinem Budget, aber beachtlicher Besetzung im Jahr 1991 inszenieren durfte. HIGHWAY TO HELL erhielt hierzulande tatsächlich einen Kinostart und wurde auch recht positiv rezipiert, wenn ich das richtig in Erinnerung habe. Zwar ist er durch und durch derivativ, von allen möglichen Vorbildern inspiriert, um nicht zu sagen zusammengeklaut, aber wie er die einzelnen Versatzstücke zusammenfügt ist dann doch recht eigenständig und originell. Mit dem Abstand von knapp 30 Jahren überrascht vor allem die Besetzung, die mit vielen damals bekannten oder erst noch bekannt werdenden Gesichtern aufwartet: Es tummeln sich Ben, Amy und Jerry Stiller, Gilbert Gottfried, Richard Farnsworth, Lisa Ford und Kevin Peter Hall, den deutlich von Freddy Krueger und dem T-1000 inspirierten Höllen-Cop gibt One-Time-Jason-Darsteller C. J. Graham. Eindruck machte damals sicher auch die fantasie- und liebevolle visuelle Gestaltung mit ihren unzähligen visuellen und Make-up-Effekten und der beeindruckenden Kulisse des Originalschauplatzes Nevada: Es wird viel fürs Auge geboten und die meisten Spezialeffekte funktionieren auch heute noch ganz gut. Brian PAYBACK Helgeland, der das Drehbuch schrieb, gab sich ganz augenscheinlich große Mühe, eine mit Anleihen bei der großen Epik – Pate für die Geschichte stand augenscheinlich „Orpheus und Eurydike“ – ausgestattete, turbulente Geschichte zu erzählen, die de Jong dann zum großen Entertainment-Paket schnürte, in dem für jeden Geschmack was drin ist – Witz, Action, Horror, Romantik, Phantastik. So weit, so gut.

Leider funktioniert HIGHWAY TO HELL für mich überhaupt nicht. Ich finde den Film durchaus sympathisch in seinem Bemühen, etwas Eigenes zu machen, dabei auf „handgemachte“ Effekte, aufwändige Set-Designs und eine ansprechende visuelle Gestaltung zu setzen, aber am Ende fällt mir zur Beschreibung des Ganzen vor allem die Floskel „gewollt, aber nicht gekonnt“ ein. HIGHWAY TO HELL geriet für mich recht schnell zur langweiligen bis nervtötenden Nummernrevue, der vor allem das für eine solche Geschichte so wichtige Gespür fürs Timing vollkommen abgeht. Spannung kommt zu keiner Sekunde auf, auch weil Robs Bruder Chad zwar ganz niedlich, aber als Protagonist, mit dem man mitfiebern soll, einfach viel zu blass ist, seine Liebe zu seiner vom Höllenfürsten entführten Perle nie mit dem notwendigen Leben gefüllt wird. Seine fieberhafte Reise in die Hölle sollte der Stoff für eine mitreißende Heldengeschichte sein, in der es darum geht, unbezwingbare Herausforderungen zu meistern und sich mit dem Mute der Verzweiflung dem Leibhaftigen höchstselbst entgegenzustellen, aber de Jong macht aus dieser epischen Story einen totalen Kindergeburtstag, bei dem man nie das Gefühl hat, dass wirklich etwas auf dem Spiel steht. (Wie man den Teufel mit Pfannkuchengesicht Patrick Bergin besetzen und ihn so jeder Bedrohlichkeit berauben kann, ist ein zusätzliches Geheimnis, das wahrscheinlich nie gelüftet werden wird.) Auch die Versuche in Humor fand ich eher kläglich: Das mag auch der suboptimalen deutschen Synchro geschuldet sein, wenn ich mir aber die Grimassiererei von Ben Stiller in seinem Kurzauftritt anschaue, vermute ich eher, dass sie sich dem Niveau ganz gut anpasst. HIGHWAY TO HELL ist vom Ton her bunt bis hysterisch, der Film hat etwas musicalhaft Künstliches und ihm gehen sowohl Eleganz als auch jegliche sophistication total ab. Der Film greift nach den Sternen, aber die Arme sind deutlich zu kurz.

So bleibt unterm Strich ein „gut gemeinter“, in seiner Anlage aus dem Gros des zeitgenössischen Horrorfilms herausstechender Film, den man sich mal angucken kann, der aber vor allem schmerzhaft deutlich macht, wie viele Ressourcen hier verschwendet wurden. Schade.

Vorab: Dem des Superhelden-Films weitestgehend überdrüssigen Marvel-Skeptiker, den das breite Oeuvre in seiner ganzen Fantasielosigkeit zuletzt vor allem ernüchtert und enttäuscht hat, hat BLACK PANTHER tatsächlich ganz gut gefallen, nicht zuletzt, weil man ihn als alleinstehendes Werk betrachten und seine Verbindung zum Rest über weite Strecken ausblenden kann. Wenn ich meine Seherfahrung aber mit den vor Superlativen triefenden Lobeshymnen abgleiche, die zum Start des Films zu lesen waren und ihn in den Rang eines politischen Manifests erhoben, kann ich trotzdem nur den Kopf schütteln. (Ich gebe zu: Bei WONDER WOMAN habe ich die Stimmen, die in dem Film einen feministischen Befreiungsschlag sahen, noch verteidigt, wohl auch, weil mich die überwiegend männlichen Gegenredner und ihre Argumente annervten.) Dabei will ich gar nicht in Abrede stellen, dass BLACK PANTHER darin, eine explizit afrozentrische Haltung innerhalb eines großbudgetierten Eventmovies zu implementieren, durchaus außergewöhnlich, vielleicht gar bemerkens- und lobenswert ist.

BLACK PANTHER spielt im afrikanischen Wakanda, einem Staat, der dank des Rohstoffs Vibranium zu überlegener Technologie gelangt ist. Anstatt seine Vormachtstellung allerdings nach außen zu tragen oder mit Vibranium zu handeln, halten die Wakander ihre Errungenschaften geheim und verstecken sich hinter der Fassade eines Dritte-Welt-Staates. Sie wollen mit den Konflikten in der Welt nichts zu tun haben. Mit dieser selbstauferlegten Sonderrolle ist es aber vorbei, als Eric Kilmonger (Michael B. Jordan) den neuen König T’Challa (Chadwick Boseman) vom Thron stößt. Kilmongers Vater wurde einst als Verräter von T’Challas Vater, dem damals amtierenden König, ermordet, und Eric als ausgestoßener Waise zurückgelassen, was ihn dann zu einer Laufbahn als hochqualifizierter und effizienter Mörder brachte. Er will Wakanda zur militärischen Macht aufbauen.

Fast alle handelnden Charaktere von BLACK PANTHER sind Schwarze und der Film spielt bis auf einige wenige Szenen in Wakanda, einem Staat der afrikanische Kultur und utopistische Hightech-Elemente harmonisch vereint. Mehr noch: Es wird suggeriert, dass die technischen Errungenschaften des fiktiven Staates in der Lage sind, viele Probleme, mit denen wir uns heute weltweit herumplagen, zu lösen. Afrikas einzigartige Bedeutung als „Wiege des Lebens“ findet ihre konsequente Fortsetzung: Wenn die Erde weiterexistieren soll, muss Afrika in Vertretung der Wakandaner mit leuchtendem Vorbild voranschreiten. Der Spiritualismus und die Naturverbundenheit der Wakandaner werden nicht lediglich als liebenswerte Marotte zum Ethnokitsch für Hippies verbrämt, sondern als philosophische Konzepte Ernst genommen und zur Grundlage einer modernen Zivilisation gemacht, die sich vor der westlichen Welt nicht nur nicht verstecken muss, sondern dieser klar überlegen ist. Das ist auch innerhalb des von weißen Heilsbringern dominierten Marvel Universums keine Selbstverständlichkeit und noch weniger, wenn man sich den restlichen Auswurf Hollywoods anschaut. Auch politisch ist BLACK PANTHER überraschend differenziert und hebt sich wohltuend vom mitunter unangenehmen Militarismus der anderen Marvelfilme ab: Die Bedrohung, die Kilmonger darstellt, ist gewissermaßen hausgemacht, der Staatsfeind ein Opfer einer Politik, die rein utilitaristisch denkt, ohne jede Rücksicht auf den Einzelnen. Er ist einer der sympathischsten und tragischsten Schurken der letzten Jahre und sein unausweichlicher Tod am Ende fühlt sich keineswegs wie ein Triumph an. Die Parallelen zu Bin Laden sind ebenso unverkennbar wie die expliziten Seitenhiebe gegen Trump und seine Politik der Spaltung und des Mauerbaus.

So wohltuend diese Ansichten im Rahmen eines solchen Filmes aber auch sind: Als Ganzes ist BLACK PANTHER, so wie alle Filme des MCU, maximal nett. Weil er ja doch wieder nur ein Baustein in einem deutlich größeren Ganzen sein darf, die genannten Aspekte nicht mehr als Details, die in der Gesamtkomposition den Status von Gimmicks einnehmen, beraubt er sich auch der Durchschlagskraft, die er als konzentriertes Einzelwerk hätte entfalten können. Und als großer Eventfilm hat BLACK PANTHER darüber hinaus wie alle Marvelfilme das Problem, viel zu viel Exposition abwickeln zu müssen: Die zwei, drei Action-Set-Pieces sind großzügig über den ganzen Film verteilt, dazwischen wirkt auch BLACK PANTHER viel zu oft wie eine Soap-Opera-Episode mit seinen endlosen Dialogen vor detailfreudigen, aber immer auch etwas leblosen Green-Screen-Backgrounds und seiner aufgeblasenen Quatschgeschichte. Cooglers Film profitiert immens von seinem ausgefallenen Setting, mit dem er sich von den recht gleichförmigen Partnerfilmen deutlich abhebt, sowie einigen klugen Drehbuchkniffen, aber er weist eben auch alle Schwächen und Mängel auf, mit denen alle MCU-Beiträge bisher zu kämpfen hatten.

Unterwassermenschen, die zwischen dekorativ umherschwimmenden Haien, Walen und Rochen mit wallenden Haaren Dialoge über den legitimen König des untergegangenen Reichs Atlantis schwadronieren. Armeen, die wahlweise auf Riesenseepferdchen oder gepanzerten Haien in die Schlacht reiten. Eine Meerjungfrau mit tomatenroten Haaren, die mit ihren Händen das Wasser aus lebenden Körpern saugen kann. Eine bis auf den letzten Platz mit begeistert grölenden Zuschauern besetzte Unterwasserarena über einem gewaltigen, mit Lava gefülltem Krater. Ein Oktopus, der dazu Schlagzeu spielt. Bilder der vergangenen Riesenzivilisation Atlantis, deren Hybris zum Untergang führte, nachdem ihre Bewohner glücklicherweise die Möglichkeit eines neuen Lebens fanden. Ein mit atlantischer Supertechnologie ausgestatter Rächer namens Black Manta. Temuera Morrison als neuenglischer Leuchtturmwächter, Nicole Kidman als Meereskönigin, die sich in ihn verliebt, Dolph Lundgren als aquatisches Gegenstück zu Odin, Willem Dafoe mit Dutt. Und dazwischen ein ganzkörpertätowierter Held mit Rockermähne, Bikerbart und wissendem Grinsen. Viel Vergnügen mit AQUAMAN, der Superheldencomicverfilmung, die all das richtig macht, was bei Marvel mit schöner Regelmäßigkeit vergeigt wird.

Als Vincent Chase, der Protagonist der Serie ENTOURAGE, in deren zweiter Staffel den Titelhelden in der von James Cameron inszenierten Adaption des DC-Comics übernehmen durfte, war das ein Witz: Aquaman, ein blonder Biedermann, dessen Fähigkeit, mit Fischen kommunizieren und besonders gut schwimmen zu können, jetzt nicht unbedingt die beeindruckendste Waffe im Kampf gegen außerirdische Weltbeherrscher und Superverbrecher darstellte, wurde selbst von den größten Comicnerds nie so richtig ernst genommen – und er schien sich daher auch gegen ein cooles Re-Imagining zu sperren. Seine ganze Origin-Story und die Idee eines Unterwasserreiches waren so unabänderlich cheesy und kitschig, was sollte man daraus machen, das auch nur halbwegs ernstzunehmen war? Die Entscheidung der angeschlagenen DC Entertainment, ausgerechnet diesem Helden den nächsten großbudgetierten Eventfilm zu widmen, muss man demnach nicht verstehen. Doch nach Betrachtung möchte ich den Produzenten zu ihrer Entscheidung und ihrem Mut ausdrücklich gratulieren: Sie haben gar nicht erst versucht, gegen Kitsch, cheesiness und die dem Stoff inhärente Deppertheit anzukämpfen, sondern diese Elemente mit offenen Armen empfangen und damit einen Film vorgelegt, der endlich einmal nichts als reine Freude am nackten Unfug zum Ausdruck und damit auch den Spirit der bunt bebilderten „literarischen“ Vorlagen in ebensolchen Bildern auf die Leinwand bringt. Das infantil-beseelte Grinsen war mir während der gesamten Laufzeit ins Gesicht gemeißelt, das Vergnügen, dieses Spektakel mit meinen beiden Kindern sehen zu dürfen, dürfte dieses Jahr nur schwerlich getoppt werden.

Die vollkommen egale Handlung zusammenzufassen, erspare ich mir an der Stelle – der Film macht nie ein Hehl daraus, dass er sich lediglich als Aneinanderreihung geiler Bilder, Set Pieces, Materialschlachten, Sight Gags und gefälliger One-Liner versteht. Aber er kommt im Unterschied zu ähnlichen Werken mit diesem Ansatz davon, weil er eben liefert – und mit Jason Momoa einen Hauptdarsteller an Bord hat, der die Überdosis Charme mitbringt, die es braucht, eine eindimensionale Pappfigur wie seinen Aquaman zum Sympathieträger zu machen. (Er erinnert mich mit seinem Dauergrinsen, das den Eindruck erweckt, er hätte die Zeit seines Lebens und sei vollkommen desinteressiert, diese Freude zu verbergen, etwas an Dwayne „The Rock“ Johnson.) Über James Wan wird gern (auch von mir) gelästert: Die SAW-Reihe ist überaus streitbar, seine Horror-Filme THE CONJURING und INSIDIOUS inklusive der inflationären Pre- und Sequels long on style und short on substance, dafür hat er mit seinem Einsatz für FURIOUS 7 (und einige Jahre zuvor m unterschätzten DEATH SENTENCE) etwas bewiesen, was er auch in AQUAMAN wieder zeigt: dass er ein Händchen für temporeiche Action und ikonische Bilder hat. Die im Rahmen des CGI-Overkills durchaus als physisch zu bezeichnende Hatz durch ein sizilianisches Hafenstädtchen markiert einen Höhepunkt des mit rund 140 Minuten natürlich viel zu lang geratenen Spektakels, das aber trotzdem an einem vorbeirauscht wie ein Intercity.

Wem das alles zu doof, zu unecht, zu substanzlos, zu computerspielartig ist, dem kann ich kaum widersprechen. Ich habe mich bei vergleichbaren Filmen selbst auch schon anders geäußert, die schiere Menge an computergenerierten Bildern moniert, das Fehlen echter Emotionen oder auch nur traditionellen Filmhandwerks betrauert. Auch AQUAMAN ist eigentlich ein reiner Animationsfilm und inhaltlich hat er rein gar nichts zu sagen. Aber, fuck, hat der Spaß gemacht. Wans Film hat all das, was ich an den Filmen des MCU so vermisse: Er lebt von seinen bunten, geilen Bildern, ist geradezu beseelt von den schier grenzenlosen Möglichkeiten, die ihm sein Sujet bietet, berauscht von der Lust an der Schöpfung bonbonbunter Bilder, und kein Stück bereit, sich dabei in Ketten schlagen zu lassen. Er verkneift es sich kluger- und sympathischerweise, seinen Helden als Sprechpuppe für halbgare Aussagen zur Weltpolitik zu missbrauchen und so Relevanz vorzugaukeln. Kein Wunder, dass die Filmkritik, sonst immer schnell zur Stelle, wenn es darum geht, noch den letzten Studioheuler zum antikapitalistischen Manifest hochzujazzen, hier in größter Einigkeit die Keule herausholte. Was natürlich nichts daran änderte, dass AQUAMAN zum überraschenden Superhit mutierte. Mich freut das ungemein. Wenn alle Superheldenfilme so aussähen, ich wäre zufrieden. Ich will mehr Filme, die unter Wasser spielen, mit schwerelos schwebenden Figuren, deren Haare in Zeitlupe in der Strömung wallen und die dabei ganz normal miteinander reden. Ich komme da einfach nicht drüber weg, so geil finde ich das.