Mit ‘Farley Granger’ getaggte Beiträge

Als sich der Selbstmord der Teenagerin Silvia (Sherry Buchanan) als Mord entpuppt, kommen der ermittelnde Inspektor Silvestri (Claudio Cassinelli) und die zuständige Staatsanwältin Vittoria Stori (Giovanna Ralli) den Machenschaften eines Kinderprostitutionsrings auf die Schliche. Weil den Drahtziehern der Organisation daran gelegen ist, mögliche Belastungszeugen an einer Aussage zu hindern, schicken sie den Sensenmann in Gestalt eines in schwarzes Leder gewandeten Motorradfahrers mit Schlachtermesser los …

In LA POLIZIA CHIEDE AIUTO scheint Dallamano etwas zu explizieren, was in seinem COSA AVETTE FATTO A SOLANGE? noch in den Windungen des verschlungenen Plots verborgen war. Schon die einleitende Schrifteinblendung, die von den „erschreckenden Ursachen“ anscheinend singulärer und unverbundener Verbrechen berichtet, die zutage träten, wenn man sich nur die Mühe machte, genau nachzuforschen, spricht eine deutliche Sprache. Deutete Dallamano in SOLANGE nur an, dass das Leid seiner Titelheldin und der mit ihrem Fall zusammenhängenden weiteren Opfer nicht bloß besonders tragischen Umständen, sondern einer breiter angelegten gesellschaftlichen Fehlentwicklung geschuldet war, nämlich einer zunehmenden Sexualisierung der Jugend, die sie von den Eltern entfremdete und geradewegs in die Arme Erwachsener mit sehr flexiblen Moralvorstellungen trieb, so ist genau dies das Thema von LA POLIZIA CHIEDE AIUTO. Die sexueller Neugier junger Mädchen wird von skrupellosen Geschäftemachern ausgenutzt, die sie sich gefügig machen und für gutes Geld älteren Herren mit zweifelhaften Vorlieben zur Verfügung stellen. Weil der Fokus des Films breiter, er noch offener ist als SOLANGE, ist auch sein emotionaler Nachhall stärker: Wenn der Fall auch am Ende „gelöst“ ist, so hat man doch eine Ahnung davon erhalten, dass man der Hydra der Kinderprostitution allerhöchstens einen Kopf abgeschlagen hat, zumal – wie im paranoiden Italokino so üblich – die Verstrickungen bis in höchste Regierungsetagen reichen, in denen man sich zu schützen weiß. LA POLIZIA CHIEDE AIUTO trägt durchaus dystopische Züge.

Dallamano liefert eine meisterliche Arbeit ab: Getrieben von Ciprianis Score legt sein Film ein irrwitziges Tempo vor, das fast apokalyptische Dringlichkeit vermittelt, aber immer wieder in Momenten der Ruhe geerdet wird. Besonders wirkungsvoll ist sicherlich die Szene, in der Silvestri und Stori einem Tonband lauschen, auf dem die Liebesspiele der Mädchen mit ihren Kunden aufgezeichnet wurden. Dallamano löst die Szene in einer vollkommen statischen Einstellung auf – vorn rechts im Anschnitt das laufende Tonbandgerät, hinten links die beiden Beamten, die fassungslos und zunehmend versteinert zuhören, Stori mit der Kamera abgewandtem Gesicht, Silvestri auf einen Tisch gestützt und uns zugewandt -, die das Unfassbare mit einer schockierenden Banalität ausstattet. Mario Adorf hat zwar nur eine kleine Rolle, trägt aber einen großen Anteil an der Wirkung des Films: Gleich zu Beginn, wenn sein Inspektor Valentini die erhängte Leiche Silvias in einer Dachkammer findet, verrät sein Blick einen Beamten, dem es nicht möglich ist, einer solchen Tragödie mit nüchternem Professionalismus zu begegnen. Später erfährt man dann auch warum: Das verkrampfte Zucken seines Munds, wenn er seine Tochter begrüßt, von der er eben erfahren hat, dass auch sie dem Prostitutionsring ins Netz gegangen ist, verrät mehr als tausend tränenreiche Monologe. So gerät LA POLIZIA CHIEDE AIUTO zu einer einzigen Tour de Force für den Zuschauer, dem kaum eine Sekunde bleibt, Luft zu holen. Beispielhaft für das Tempo des Films steht ein Szenenwechsel: Von der Aussage eines Pathologen, das grausam zerstückelte Opfer sei mit einem speziellen Schlachterbeil ermordet worden, wird direkt auf besagtes Beil geschnitten, das sich nun in der Hand eben jenes Mörders befindet, der damit in den Film eingeführt wird, und zwar in einem Moment, in dem er gerade drauf und dran ist, die nächste unliebsame Zeugin auszuschalten.So hetzt der Film mit grausamer innerer Logik von einer Enthüllung zur nächsten Krise.

LA POLIZIA CHIEDE AIUTO wird gemeinhin zu den besten Giallos gezählt: Das muss man so stehen lassen. Doch dieser Erfolg geht nicht zuletzt darauf zurück, dass sich Dallamano eher den dramaturgischen Mitteln des Polizeifilms unterwirft. Ihm ist ein mitreißender, atemloser, dabei jedoch hochkonzentrierter und beängstigend präziser Thriller gelungen, der in 40 Jahren nichts von seiner Kraft eingebüßt hat und immer noch so frisch wirkt, wie er das wohl damals schon tat. Ein Wunderwerk, das geschmackssichere Hollywood-Produzenten sofort remaken würden.

Ein Mörder geht um! Seine Opfer sind Ehefrauen hoher Tiere der römischen Gesellschaft, die sich nebenbei mit anderen Männern verlustieren. Der Killer bestraft diesen moralischen Verfall und garniert die Tatorte mit Fotos, die die Damen im Liebsspiel mit ihren Liebhabern zeigen, wobei die Gesichter der Männer unkenntlich gemacht worden sind. Inspektor Capuana (Farley Granger) steht vor einem Rätsel. Bis ihm dämmert, dass auch seine Gattin Barbara (Sylva Koscina) auf der Liste des Mörders steht …

Zu Giallos zu schreiben fällt mir meist schwer. Das Genre ist so kompakt und homogen, dass das, was ich jetzt zu RIVELAZIONI DI UN MANIACO SESSUALE AL CAPO DELLA SQUADRA MOBILE sagen kann, eigentlich fürchterlich trivial ist: Wieder einmal gibt es einen derangierten Killer mit Maske, Handschuhen und äußerst strengem Moralbegriff, der gut aussehende, leicht bekleidete und mit losen Sitten ausgestattete Frauen – der deutsche Titel SCHÖN, NACKT UND LIEBESTOLL bringt es also auf den Punkt – zerschlitzt. Roberto Bianchi Monteros Film schlägt vielleicht etwas mehr als andere Gialli in Richtung Polizeifilm aus – das ist vor allem durch den Protagonisten bedingt, der, von seinen Vorgesetzten unter Druck gesetzt, das altbekannte Lied von den laschen Gesetzen singt, die ihm viel zu wenig Spielraum lassen – vertritt sein Genre aber sonst idealtypisch. Das muss nichts Schlechtes sein, schon gar nicht, wenn das Ergebnis so stilvoll daherkommt wie RIVELAZIONI. Vor allem der traumhafte Giorgio Gaslini trägt dazu bei, dass dieser inhaltlich doch eher stromlinienförmige Filme einen Hauch besser und größer wirkt, als er eigentlich ist, ebenso wie die durchweg schöne Fotografie, die das Glück hat einige der schönsten Frauen des italienischen Kinos jener Zeit ablichten zu dürfen. Das Ende hebt den Film dann noch einmal ein Stück vom Gros des Genres ab, verkneift sich die sonst übliche von Freud geborgte Analyse der Tätermotivation, und beschert dem Protagonisten stattdessen ein tragisches und ziemlich tolles ambivalentes Ende, dass ihn nämlich als genauso „schlecht“ oder „unmoralisch“ ausweist, wie jene, für die er zuvor nur leise Verachtung übrig hatte. Eine runde Sache, über die ich jetzt nicht viel mehr sagen muss. Außer dass die deutsche DVD von Camera Obscura einen Pflichtkauf für Freunde des Italokinos darstellt. Aber auch das dürfte keine Neuigkeit sein.

New York, 1906: Der erfolgreiche – und verheiratete – 48-jährige New Yorker Stararchitekt Stanford White (Ray Milland) verliebt sich in die über 30 Jahre jüngere, bildhübsche und aus einfachen Verhältnissen stammende Broadway-Tänzerin Evelyn Nesbit (Joan Collins) und beginnt mir ihr eine Affäre. Die Liaison zieht den Neid von Harry K. Thaw (Farley Granger) auf sich, der unberechenbare, cholerische und schwerreiche Sohn eines Industriellen, der in White einen erbitterten Rivalen sieht. Als White die Beziehung zu Evelyn beendet und sie auf ein Internat schickt, springt Thaw ein. Die beiden heiraten, doch die krankhafte Eifersucht Thaws ist stärker als alle Beteuerungen Evelyns: Während eines Musicals im von White errichteten Madison Square Garden tritt Thaw an Whites Tisch und richtet ihn mit drei Schüssen hin. Die anschließende Gerichtsverhandlung sieht Evelyn in eine schwierigen Rolle: Auf der einen Seite ihrer großen Liebe Stanford White verpflichtet, auf der anderen von der (einfluss)reichen Familie Thaw bedrängt, wird sie zur Schlüsselfigur des Mordprozesses …

Das breite CinemaScope-Format, die erneut farbenprächtige Fotografie und der Detailreichtum der Ausstattung, der ihn schon fast in die Nähe des Kostüm- oder Monumentalfilms rückt, verdecken den Fakt, dass THE GIRL IN THE RED VELVET SWING tatsächlich ein Vorläufer der True-Crime- und Serienmörderfilme ist, mit denen Fleischer später noch viel Aufsehen erregen sollte. Laut einer Texteinblendung zu Beginn orientiert sich der Film an Gerichtsprotokollen und Interviews mit Evelyn Nesbit, um die Ereignisse, die zu dem Mord an Stanford White führten, möglichst genau nachzuzeichnen. „Möglichst genau“, denn der damals noch gültige Hayes Code zwang die Filmemacher dazu, die Geschichte in entscheidenden Details zu entschärfen, mit dem Ergebnis, dass sowohl White als auch Thaw im Film deutlich besser wegkommen als in der Realität. White, von Ray Milland als distinguierter Gentleman interpretiert, der seiner Ehefrau bis zur Begegnung mit Evelyn Nesbit trotz seiner Anziehungskraft auf das andere Geschlecht stets treu geblieben ist, war in Realität ein unverbesserlicher und sexbesessener Womanizer, der regelmäßig Affären mit jungen Mädchen hatte. Und Thaw, von Granger als egozentrischer Neidhammel und Choleriker angelegt, war ein ausgewachsener Psychopath, der seine Frauen auch schon mal mit der Peitsche traktierte; dass er wegen Geisteskrankheit zur Haft in einer Anstalt verurteilt wird, erscheint innerhalb des Films dann auch als nicht ganz schlüssig. Doch obwohl vor allem die Zeichnung Whites THE GIRL IN THE RED VELVET SWING eher in Richtung „tragische Liebesgeschichte“ drängt, bleibt der Kern des Nesbit-Falles erhalten, wenn auch in abgeschwächter Form: Das Opfer ist auch in Fleischers Film vor allem Evelyn Nesbit, deren naiver Glaube, Klassengrenzen überwinden zu können, bitter bestraft wird. Sie verliert nicht nur ihre große Liebe, sie trägt auch dazu bei, dass dessen Tod ungesühnt bleibt, und ruiniert ihren gesellschaftlichen Ruf: Vor der Öffentlichkeit ist sie nicht mehr als eine Prostituierte, die Thaws Familie dann schleunigst entsorgt.

Dieses Thema symbolisiert auch das Bild der Schaukel, dem der Film seinen Titel verdankt: In einem Zimmer des luxuriösen Appartements, in dem White sich mit Evelyn zu treffen pflegt, hängt diese Schaukel unter einer prächtigen Kuppel, in der ein kreisrundes Fenster den Mond darstellen soll. Die Schaukel verkörpert nicht nur den Reichtum, den Evelyn für sich erhofft und der mit der Beziehung zu White in greifbare Nähe rückt, sie steht auch für das pendelhafte Hin-und-Her zwischen zwei Männern und den unsicheren Boden, auf den sie sich mit dem Aufstieg in höhere Gesellschaftsschichten begibt. Und sie steht für Sex: In einer an den berühmten Schnitt aus Wilders DOUBLE INDEMNITY erinnernden Schwarzblende springt Fleischer von der ekstatisch „bis zum Mond“ emporschwingenden Evelyn (eingefangen in einem damals spektakulären POV-Shot), die von einem kaum minder erregten White angeschubst wird (die Schaukel existierte tatsächlich und spielte eine wichtige Rolle in den Sexfantasien des Architekten), zu einer nun leeren, auspendelnden Schaukel. (Diese subtile, aber dennoch unmissverständliche Art, das Verbotene zu zeigen, findet sich auch an einer anderen, sehr schönen Stelle des Films: Als Evelyn ihrem Stanford eine Zigarre anzündet und dieser fragt, wo sie das gelernt habe, entgegnet sie mit der ihr eigenen mädchenhaften Unschuld, dass ihr Vater sie immer an seinen Zigarren habe ziehen lassen und sie dabei niemals gehustet habe. Es ist vor allem der folgende Blick Whites, der es unmöglich macht, dies nicht als Aussage über ihre verborgenen sexuellen Talente zu deuten.)

Der Titel des Films ist mithin keine neutrale Umschreibung seiner Hauptfigur, er benennt ihr Stigma: Als „Mädchen auf der Schaukel“ wird sie als gefallener Emporkömmling und leichtes Mädchen diffamiert. Das Ende ist dann auch trotz aller Hinwendung zum melodramatischen tearjerker nicht weniger als niederschmetternd: In billigen Vaudeville-Veranstaltungen muss Evelyn Nesbit für ein geiferndes, sensationsgeiles Publikum das „Mädchen auf der Schaukel“ geben. Der Film endet mit einer Einstellung, die die oben erwähnte Schaukelszene aufgreift: Doch diesmal zeichnen sich nicht Freude und Glück auf Evelyns Gesicht ab, sondern Trauer und Verzweiflung. Evelyn wird immer das Mädchen auf der Schaukel bleiben, immer mit dem Stigma und den Schuldgefühlen leben müssen, niemals das ersehnte Ziel eines besseren Lebens erreichen.

Für mich ist THE GIRL IN THE RED VELVET SWING ein sehenswerter und darüber hinaus wunderschön anzusehender Film. Inszenatorisch eher zweckdienlich – man könnte auch positiver sagen: sich der Geschichte unterordnend – sind es neben der erwähnten rauschhaften Gestaltung die kleinen Akzente, die erkennen lassen, dass der Handwerker hinter der Kamera durchaus ein Könner war. Ein Inszenierungskniff wie der hier beschriebene und illustrierte Match on Sound macht den Film noch nicht zum Kunstwerk, aber er hält das Interesse des Zuschauers wach. Fleischers größte Leistung ist hier aber die Führung der drei Hauptdarsteller. Niemals verfallen sie dem Overacting (wozu vor allem die Rolle des Thaw förmlich einlud), agieren stattdessen zurückgenommen und menschlich. Hier ist sie wieder, die von mir schon einmal erwähnte Offenheit und Unvoreingenommenheit: Obwohl die Sympathien ganz klar verteilt sind, erzählt THE GIRL IN THE RED VELVET SWING nicht vom Rotkäppchen und dem bösen Wolf, sondern von einer Gesellschaft, die sich das Märchen vom Tellerwäscher, der zum Millionär wird, vor allem deshalb erzählt, um sich über die Undurchlässigkeit der Klassengrenzen hinwegzutäuschen.

Der müde Joe (Terence Hill), als schnellster Schütze des Wilden Westens berüchtigt, trifft in einem verschlafenen Nest seinen Bruder Bambi (Bud Spencer) wieder, einen Viehdieb, der sich dort als Sheriff ausgibt, tatsächlich aber auf seine Kumpane wartet, um mit denen den nächsten Coup zu planen. Joe kommt ihm alles andere als gelegen, denn er stellt sich immer wieder uneigennützig in den Dienst der guten Sache – was Bambis Ambitionen zuwiderläuft. Die gute Sache ist in diesem Fall die Verteidigung einer Gruppe von friedliebenden Mormonen, die sich in einem nahegelegenen Tal sehr zum Missfallen des schurkischen Majors (Farley Granger) niedergelassen haben …

Der eigentliche Startschuss für die sich anschließende, 15 Jahre währende Partnerschaft Hills und Spencers und eine ungeahnte Erfolgsgeschichte des europäischen Kinos, ist LO CHIAMAVANO TRINITÀ noch viel mehr, nämlich ein großartiger, die Gesetze des Genres parodistisch überspitzender Italowestern und eine sensationelle Komödie, die die Basis für alle weiteren Filme des Duos darstellt. Die Spannung zwischen den beiden Charakteren, aus der die Filme im Wesentlichen ihren Witz beziehen, wird von Barboni wunderbar etabliert und herausgearbeitet. Joe – im Original Trinità – ist der genretypische loner und drifter, ein im Wortsinn Asozialer, der jedoch nicht den Nihilismus predigt, sondern in der Tradition literarischer Schelmenfiguren durch geschickte Manipulation dafür sorgt, dass die Welt ein bisschen lebenswerter wird. Sein Bruder Bambi ist der desillusionierte Realist, ein Ganove, der sich den Verhältnissen angepasst hat und sich damit einigermaßen erfolgreich über Wasser hält. Dem spielerischen Witz Joes setzt er einsilbige Autorität entgegen, kommt aber im Zusammenspiel mit seinem Bruder nie über die Rolle von dessen enforcer hinaus, weil er stets einen Denkschritt zu langsam und deshalb meist damit beschäftigt ist, die von Joe absichtsvoll initiierten Konflikte schlagkräftig aufzulösen. Joe und Bambi ergeben eine perfekte Symbiose: Kommen beide allein schon ganz gut durchs Leben, verselbständigen sich ihre Eigenschaften als Duo und potenzieren sich mit durchschlagendem Effekt. Joe wird zum wagemutigen Manipulator, weil er weiß, dass er sich im Notfall immer auf die Hilfe seines im Kern gutmütigen Bruders verlassen kann, und Bambino prügelt alles durch, was Joe ihm serviert, weil ihm keine Wahl bleibt. Im deutschen Titel, der inhärenten Genrelogik folgend, als DIE RECHTE UND DIE LINKE HAND DES TEUFELS bezeichnet, sind die beiden Brüder, wie man dem Originalnamen Joes –Trinità = Dreifaltigkeit – schon ablesen kann, vielmehr in göttlicher Mission unterwegs, zwei Erzengel, denen die Philantropie immer einen Strich durch die Rechnung macht. Und man weiß, wenn sie sich am Ende auch trennen, dass sie sich wie zwei Magneten wieder anziehen werden.

Ich liebe diesen Film, habe ihn unzählige Male gesehen, kenne ihn demzufolge fast auswendig und wie das bei solchen Filmen ist, mag ich schon winzigste Momente in ihm. Da ist etwa diese kleine Gewichtsverlagerung Joes, wenn dem bei der Begrüßung durch die Mormonen die beiden hübschen Töchter vorgestellt werden: Eine nur Sekundenbruchteile dauernde Bewegung, die für mich schlicht perfekt ist, weil sie das Lausbübische von Hills Filmpersona auf den Punkt bringt. Es ist diese Detailversessenheit, die den Film so großartig macht. Schon die ersten Sekunden, wenn man den müden Joe in der von seinem Pferd gezogenen Liegekonstruktion schlafen sieht, vollkommen verdreckt und faul, dazu Franco Micalizzis göttlicher Titelsong anhebt, lassen einem kaum eine andere Wahl als sich Barbonis Film hilflos auszuliefern. Obwohl LO CHIAMAVANO TRINITÀ in nur wenigen Settings spielt, vermittelt er eine Ahnung von Größe, die aus dem heutigen Kino zugunsten eines technokratischen Gigantismus längst verschwunden ist und die zum Western passt wie die Spencer’sche Faust aufs Auge der Bösewichter.