Mit ‘Film Noir’ getaggte Beiträge

THE MAN WHO WASN’T THERE war der dritte Coen-Film in Serie, den ich damals im Kino gesehen habe. Die Erinnerungen sind verblasst, ich weiß aber noch, dass ich während meines Studiums allein im Metropol in Düsseldorf saß und nach dem Film den Eindruck hatte, ein ungewöhnliches, eher experimentelles, enigmatisches, vielleicht gar avantgardistisches Nebenwerk der Brüder gesehen zu haben. Das kann ich zwar heute, nach dem ersten Wiedersehen seit damals so nicht bestätigen, wohl aber lässt sich konstatieren, dass THE MAN WHO WASN’T THERE die dunkle Tragik, bleischwere Traurigkeit und grimme Grausamkeit, die in den Filmen der Coens meist mit einer dicken Schicht absurden, comichaften Humors bedeckt ist, ganz offen zu Tage trägt. Die Brüder sind hier dank der wunderschönen Schwarzweißfotografie ihres Stamm-Kameramanns Roger Deakins ganz nah dran am „echten“ Noir, dessen existenzialistische Dimension sie ungefiltert durchbluten lassen (THE MAN WHO WASN’T THERE gilt als lose Adaption von Camus‘ berühmtem Roman „Der Fremde“). Es ist der erste Film von ihnen, der wrklich in alles umfassender Schwärze endet. Dass der Protagonist, sie mit offenen Armen empfängt, macht es nicht besser. Im Gegenteil.

Ed Crane (Billy Bob Thornton) ist Barbier im Geschäft seines geschwätzigen Schwagers (Michael Badalucco). Zu Hause empfängt ihn seine Frau Doris (Frances McDormand): Die Ehe „funktioniert“, aber Liebe oder Leidenschaft gibt es nicht zwischen den beiden. Dafür läuft es umso besser mit ihrem Chef Big Dave Brewster (James Gandolfini), der ein großes Kaufhaus leitet, das wiederum seiner Gattin gehört. Ed sieht in der Affäre seine große Chance, etwas aus seinem Leben zu machen, aus der Alltagsödnis auszubrechen. Er schreibt einen Erpresserbrief und fordert 10.000 Dollar von Brewster, die er in das Dry-Cleaning-Geschäft des ekligen Creighton Tolliver (Jon Polito) investieren will. Die Geldübergabe klappt, aber dann kommt Brewster Ed auf die Schliche, stellt ihn zur Rede und stirbt bei der folgenden Auseinandersetzung. Wenig später stehehn zwei Polizisten bei Ed im Barbershop: Sie erklären ihm, dass Doris wegen Mordverdacht verhaftet wurde …

Wenn THE MAN WHO WASN’T THERE ein Noir aus den Vierzigerjahren wäre, würde die Thornton-Rolle vielleicht von Fred McMurray gespielt werden: ein nicht unsympathischer oder unattraktiver, aber eben ein eher durchschnittlicher, ein bisschen langweiliger Typ. Ed Cranes herausstechendste Eigenschaft ist seine Einsilbigkeit: Zweimal beschwert er sich darüber, dass Arbeitskollegen zu viel reden, ebenso oft gesteht er, dass er nicht gerade zum Entertainer geboren sei, auf die Frage, was seine Frau an ihm am meisten schätze, antwortet sie einst, dass er nicht viel rede. Er ist nicht dumm, im Gegenteil sieht man ihm an, dass ihm ständig tausende von Gedanken durch den Kopf schießen, er seine Umwelt ganz genau beobachtet. Manchmal durchzuckt ein Blitzen seine Augen und man vermutet, wie ihm eine perfide Boshaftigkeit eingefallen ist, die er wie alles andere auch für sich behält. Als er seinen Gedanken einmal völlig gegen seine Gewohnheit freien Lauf lässt, sagt er etwas sehr bizarres über unsere Haare, wie sie immer weiterwachsen wie etwas lebendiges, wir sie aber einfach abschneiden und wegwerfen. Sein Schwager reagiert verständlicherweise verstört. Aber da ist Ed bereits zum Erpresser und Mörder geworden.

Ed ist das Paradebeispiel des passiven, unmotivierten und ambitionslosen sad sacks, der eines Tages aufwacht, feststellt, dass er sich vom Leben in eine Sackgasse hat treiben lassen, und daraufhin zum ersten Mal die Initiative ergreift: Weil aber die Kraft für den langen Weg zurück längst nicht mehr reicht, muss natürlich eine bequeme Abkürzung genommen werden, die alles gnadenlos verschärft. Crane ist ein Feigling wie Lundegaard oder Lebowski, kein per se böser Mensch, aber einer, der für sich immer einen Sonderweg in Anspruch nimmt und in dem Moment, in dem er mit dem Rücken zur Wand steht, zu allem fähig ist (bei Lebowski ist das ein bisschen anders, aber der würde sich von seinem feinen Freund Walter zu jeder Schweinerei überreden lassen, bloß um nicht die „Linie im Sand“ ziehen zu müssen). Bei den Coens schlägt das Leben aber meist mit äußerster Perfidie zurück: Die Verkettung der Umstände, die Crane dann schließlich über Umwege doch noch auf den elektrischen Stuhl bringt, für einen Mord, den er nicht begangen hat, lässt auf einen ausgesprochen schadenfrohen Weltgeist schließen. Und fungiert als weiterer Beleg für die überbordende Fantasie der Coens, denen es wieder einmal gelungen ist, einen kunstvollen Noir-Plot zu entwickeln, der sich mit all seinen Exkursen wunderbar organisch anfühlt (und Tony Shaloub zum zweiten Mal nach BARTON FINK eine Spitzenrolle auf den Leib schreibt). Eine kurze, aus dem Rahmen fallende Episode über eine alien abduction, kommt völlig unerwartet, wird aber zu so etwas wie einem Leitmotiv, mit dem Bild einer sich drehenden Untertasse, das sich dann in einer fliegenden Radkappe spiegelt (und steht wieder im Einklang mit dem Brauch der Coens, US-Mythen aufzugreifen, so ihre Filmwelten zu authentifizieren und den Anspruch anzumelden, sich selbst in diesen Mythenschatz einzuschreiben). Das Leben geht seltsame Wege, nicht alle Kausalzusammenhänge lassen sich am Ende befriedigend entschlüsseln. Ed Crane ist fast zufrieden, als er hingerichtet wird. Immerhin hatte er eine gute Story zu erzählen (mit der ein oder anderen Länge, er wird schließlich pro Wort bezahlt).

Auch dieser Film der Coens wurde wieder ausgesprochen positiv aufgenommen – sogar vom Publikum, was ich schon etwas überraschend finde -, bedeutet aber auch so etwas wie eine Zäsur. Dem grimmigsten, düstersten Film der Brüder folgten mit INTOLERABLE CRUELTY und THE LADYKILLERS die beiden wahrscheinlich kommerziellsten (zumindest bis TRUE GRIT). Viele würden die beiden Genannten wahrscheinlich als Schwachstelle bewerten, THE LADYKILLERS erhielt, wenn ich das richtig erinnere, durchweg schlechte Kritiken und gilt allgemein als Fleck auf der weißen Weste: Ich mochte zumindest ersteren damas sehr gern und bin auf das Wiedersehen wie auch die Erstsichtung des Remakes des britischen Klassikers sehr gespannt. Festzuhalten bleibt, dass die Coens dem Noir mit THE MAN WHO WASN’T THERE ein wunderschönes Denkmal gesetzt und ihren vielleicht „reinsten“ Film gedreht haben.

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Ist THE BIG LEBOWKSKI der beliebteste Film der Coens? Ich glaube, trotz seines bescheidenen Einspielergebnisses ließen sich mehrere Belege dafür finden, die diese These untermauern. Ein Anhaltspunkt mag die unüberschaubare Vielzahl an Fan-Art sein, die die Eingabe des Filmtitels in die Google-Bildersuche zu Tage fördert. Eine andere die anhaltende Faszination, die der Charakter von Jeff Bridges, der Stoner Jeff Lebowski, genannt „The Dude“, auslöst. Das Netz hat ihn zum Paten einer ganzen Slacker-Philosophie auserkoren, einem Propheten des Hängertums, dessen entspannte Lebensauffassung Vorbild für Heerscharen von Menschen wurde, die sich den Anforderungen eines Lebens im Neoliberalismus nicht gewachsen fühlen. Dem „Dude“ selbst wäre diese Verehrung wahrscheinlich peinlich oder unangenehm: Er macht ja gar nichts, er ist einfach so wie er ist, und solange der Vorrat an Wodka und Kahlua nicht ausgeht und die Bowling-Halle ihn willkommen heißt, ist alles in Butter. Auf die ganze Aufregung, die die Ereignisse des Films für ihn bereithalten, könnte er jedenfalls auch ganz gut verzichten. Klar, ein bisschen Kohle zu verdienen wäre ganz nett, aber man muss es ja auch nicht übertreiben.

THE BIG LEBOWSKI ist nach dem Debüt BLOOD SIMPLE der erste lupenreine Noir der Coens – sofern sie zu einem „lupenreinen“ Noir in der Lage sind. Dunkel ist ihr Film überhaupt nicht (auch wenn es wieder dunkle Elemente gibt), er fühlt sich insgesamt viel leichter an als ihr bisheriges Werk, er ist episodischer, bunter und musikalischer. Inspirationsquelle waren nach Aussage der Coens die Romane von Raymond Chandler: „We wanted to do a Chandler kind of story – how it moves episodically, and deals with the characters trying to unravel a mystery, as well as having a hopelessly complex plot that’s ultimately unimportant.“ Es stimmt, die Geschichte von der Scheinentführung einer untreuen Ehefrau (Tara Reid) und dem ebenso vorgetäuschten Versuch des Ehemanns (David Huddleston), sie mithilfe des willkommenen Trottels namens „Dude“ aus den Fängen der Entführer  zu befreien, wird mit unzähligen Wendungen und ausuferndem Figureninventar erzählt, nur um sich am Ende in Wohlgefallen aufzulösen. Aber es gehört enorm viel schöpferisches Können dazu, eine so komplexe Geschichte zu entwickeln, dabei gleichzeitig etwas völlig anderes zu erzählen und am Ende niemanden mit dem aufreizend lapidaren Finale zu vergrätzen.

Es funktioniert nicht zuletzt, weil die Geschichte einen willkommenen Anlass bietet, den „Dude“ mit einer Vielzahl skurriler Figuren und ebensolcher Situationen zu konfrontieren. Zuvorderst sind natürlich die deutschen Nihilisten zu nennen (Peter Stormare, RHCP-Bassist Flea und Thorsten Voges), die einst gemeinsam als „Autobahn“ ein Album namens „Nagelbett“ aufnahmen und sich nun in schwarzen Klamotten mit Baseballschlägern als Hobbykriminelle versuchen („These men are nihilists. There’s nothing to be afraid of.“). John Turturro hat einen unvergesslichen Auftritt als egozentrischer hispanischer Bowler Jesus Quintana („Nobody fucks with the Jesus!“), Julianne Moore begeistert als feministische Künstlerin mit einem Vagina-Monolog („The word itself makes some men uncomfortable. Vagina.“), Philipp Seymour Hoffmans verschämtes Lachen, wenn er die vollkommen schamlosen Kommentare vom „Dude“ und der blutjungen Gattin seines Chefs hört, sind ebenfall Weltklasse. Und wenn man dann denkt, es kann eigentlich nichts mehr kommen, tauchen auch noch Jon Polito als schmieriger Privatdetektiv und Ben Gazzara als Pornoproduzent auf, der einen der Nihilisten einst im Kabelverleger-Opus „Logjammin'“ dirigierte. Dazu kommen musicaleske Traumsequenzen, Cowboy Sam Elliott als geisterhafter Erzähler und viel Bowlingromantik. Die Bowlingbahn ist vielleicht das wichtigste Setting des Films, das Äquivalent zum Minnesota aus FARGO, Ausdruck der inneren Gelassenheit der Hauptfigur – die man tatsächlich nicht einmal beim Bowlen sieht – und Zeichen der bereits bekannten Liebe der Coens zur amerikanischen Alltagskultur (es ist ja auffällig, wie die Coens mit ihren Filmen die USA nicht nur geografisch, sondern auch durch die Zeit erschließen: Hier sind sie nun im L.A. der frühen Neunzigerjahre angekommen).

Bei allem Tumult des Plots, bei all den bescheuerten Gestalten, die den Film bevölkern und immer nur Verwunderung und Befremden beim „Dude“ auslösen: In der gebohnerten Mittelmäßigkeit des Bowlingtempels mit seinen dickbäuchigen, o-beinigen, glatzköpfigen Durchschnittstypen, die in stinkigen Kunstlederschuhen zur Hochform auflaufen, kommt der Film ganz zu sich. Wie die Kamera diese großen kleinen Leute einfängt, sie fast zu Ikonen stilisiert, wie sie an den Gesichtern der drei Freunde vorbeifährt: THE BIG LEBOWSKI erreicht in diesen kleinen Gesten eine Perfektion, die fast schmerzhaft ist. Der „Dude“, sein cholerischer Freund Walter (John Goodman), der in der Lage ist, alles und jeden zum Vietnamkrieg in Beziehung zu setzen, alles als Angriff auf den American way of life zu begreifen, für den er „face down in the mud“ gelegen habe, und der, weil er immer noch nicht genug Last auf den Schultern trägt, auch noch zum Judentum konvertiert ist, sowie der stets im Schlepptau an ihnen hängende Donny (Steve Buscemi) sind vielleicht die drei schönsten Figuren, die die Coens je entwickelt haben. Jeff Bridges hält als ruhender Pol alles zusammen und John Goodman poltert von einem Ausbruch zum nächsten, droht einem armen Bowler bei gezückter Waffe, dass dieser eine „world of pain“ betrete, wenn er sich nicht zu seinem Regelverstoß bekenne („This is not Nam! There are rules!“) und ist trotzdem so ein liebenswert wie ein Elefant, der seine zerstörerische Kraft einfach nicht einschätzen kann. Die sich ständig im Kreis drehenden, wie das Bowlingspiel vollkommen durchritualisierten Dialoge der beiden sind der Höhepunkt des Films („They peed on your fuckin‘ rug!“).

Aber ich meine, da gibt es noch eine andere Figur, die sehr vel wichtiger ist: Steve Buscemis Donny. Er ist der eigenschaftslose Mitläufer, dabei aber ein absolut elementarer Bestandteil des Trios, auch wenn keiner so recht weiß, warum. Er scheint ein bisschen dümmlich, er hat nichts zu erzählen, er hat einen furchtbaren Drei-Dollar-Haarschnitt, ist von insgesamt eher trauriger Gestalt, guckt stets etwas ziellos ins Nichts und scheint seltsam alterslos, wie ein Zwölfjähriger, dessen Körper zu schnell gewachsen ist. Immer wieder schaltet er sich mit alibihaften Wortmeldungen ins Gespräch ein, nur um von Walter mit einem barschen „Shut the fuck up, Donny!“ zur Ordnung gerufen zu werden – was er still erträgt. Wir erfahren rein gar nichts über ihn, aber Steve Buscemi macht aus ihm mit wenigen Gesten und Blicken einen dreidimensionalen Charakter. Wie hat er diese beiden raumgreifenden Gestalten kennen gelernt? Was verbinden sie mit ihm, außer der Tatsache, dass er immer dabei ist? Wo kommt er her? Was macht er? Wovon träumt er? Was denkt er von Walter und dem „Dude“? Er scheint lange Zeit nichts als eine Art Running Gag zu sein, nur dazu da, um die Dialoge zu beschleunigen und zu verschärfen – bis er wie aus dem Nichts verstirbt. Nach vielen an Gewalt nicht armen Filmen der Coens ist THE BIG LEBOWSKI sehr zurückhaltend, es gibt ein paar tätliche Angriffe, aber keinen Mord. Es gibt überhaupt nur einen Tod, nämlich diesen einen, besonders jämmerlichen, auf dem Parkplatz vor der Bowlinghalle, ohne Fremdeinwirkung, durch einen absurden Herzanfall. Donny ist weg, einfach so. Da ist wieder dieses FARGO-Gefühl: Nicht jeder Mensch hat das Glück, eine gewinnende Persönlichkeit zu haben, gut auszusehen, witzig oder charmant zu sein oder wenigstens eine mehr oder weniger liebenswerte Macke zu haben. Manche sind einfach nur da, bis sie nicht mehr da sind. Und erst dann merkt man, dass sie fehlen.

 

Das Innere eines Autos. Eine einsame nächtliche Landstraße. Eine schäbige Bar irgendwo im Nirgendwo. Das ebenso schäbige Hinterzimmer, in dem der Barbesitzer residiert, schwitzend, an die Decke starrend. Vier Orte, ohne die das amerikanische Kino kaum denkbar wäre. Vor allem der Film Noir kreiste immer wieder um sie herum, wie die Motte ums Licht, angezogen von einer rätselhaften Wahrheit im Dunkel – wie die Menschen von der verheißungsvollen Schwärze des Kinosaals, wo Träume und Albträume sich in gleißenden Bildern manifestieren. In ihrem viel beachteten Debüt von 1984 setzten die Coen Brothers dem amerikanischen Film Noir ein kleines, schwarz funkelndes Denkmal, das fast ausschließlich an den genannten Orten spielt.

Ray (John Getz) arbeitet in der Bar des schmierigen Marty (Dan Hedaya). Marty ist mit Abby (Frances McDormand) verheiratet. Ray liebt Abby. Abby liebt Ray. Beide schlafen miteinander, nachdem sie beschlossen hat, Marty für Ray zu verlassen. Der Privatdetektiv Loren Visser (M. Emmet Walsh) fotografiert sie im Auftrag Martys, der immerhin Erleichterung darin findet, dass sie ihn nicht mit einem Schwarzen hintergangen hat. Doch nach einer Nacht, in der er den Zorn hat gären lassen, gibt er bei Visser dennoch den Tod des Pärchens in Auftrag. Visser hat aber einen eigenen Plan: Er täuscht den Tod der beiden vor, tötet Marty mit Abbys Pistole und nimmt dem Toten das Geld ab. Wenig später stolpert Ray über die Leiche und die Waffe der Geliebten. In dem Glauben, sie habe ihren Gatten umgebracht, macht er sich daran, den leblosen Körper zu entsorgen. Doch Marty ist noch gar nicht tot.

Mit BLOOD SIMPLE begann die Karriere eines der berühmtesten Bruderpaare des amerikanischen Kinos. Der Film war nicht nur der Auftakt einer spannenden Filmografie, die noch heute regelmäßig fortgesetzt wird und als immens einflussreich bezeichnet werden muss, sondern auch ein kreativer Höhepunkt des Noir-Revivals der Achtzigerjahre. Wie ich oben bereits andeutete, verdichten die Coens klassische Noir-Motive und -Erzählstrategien, reduzieren sie auf eine überaus überschaubare Zahl von Personen, Settings und Motivationen, die ganz wesentlich durch Misstrauen und Nichtwissen getrieben sind. Der zum Coen-Trademark gewordene Voice-over-Erzähler erklärt Texas schon in den ersten Sekunden des Films zum Vorhof der Hölle, wo jeder sich selbst am nächsten ist und keiner dem anderen vertrauen kann. Die allgegenwärtige Hitze ist weit mehr als ein meteorologisches Phänomen, der Schweiß, der alle bedeckt, eine Art Stigma: Der Sündenfall ist meist nur eine durchwachte Nacht und eine unausgegorene Idee entfernt. Jeder Morgen bringt einen Kater und die Gewissheit, dass alles genauso beschissen bleibt wie zuvor. Das Versprechen der Liebe, das zwischen Ray und Abby seinen Kopf reckt, sinkt in sich zusammen, kaum dass Marty seinem Angestellten gesteckt hat, dass sie eine Schlampe sei und er nur einer von vielen, denen sie in den letzten Jahren den Kopf verdreht habe. Es braucht immer nur einen kleinen Schubser, um die großen Träume zum Einsturz zu bringen, den Mann in den Angstbeißer zu verwandeln, der das wenige, was er hat, mit seinem Leben verteidigt, auch wenn es den Einsatz doch kaum lohnt.

Die Stärken, die man am Werk der Coens schätzt, erstrahlen hier schon in voller Blüte: Das Script ist so tight wie eine alte Rockkapelle, die sich ihre Sporen durch jahrelanges Tingeln über die Bühnen ranziger Kellerclubs verdient hat, und weiß, dass ein lässig hingewichster Groove allemal besser kommt als krampfige Showoffery. Die Besetzung ist auf den Punkt: Walsh und Hedaya variierten die hier festgenagelten Charakterstudien später nur noch und fuhren damit nicht schlecht. John Getz gibt den toughen, letztlich aber doch wankelmütigen Loner mit großer Überzeugung: Der Ausdruck, mit dem er aus dem Film scheidet, ist herzzerreißend, verleiht einer ganzen Ahnengalerie ent-täuschter Noir-Männer ein Gesicht zu spät einsinkender Erkenntnis. Und Frances McDormand, die Joel Coen im selben Jahr heiratete, ist über drei Viertel des Films großäugige Passivität, Projektionsfläche für die Gewaltfantasien von Männern, die nicht wissen, wohin mit ihrem Zorn, bevor sie sich dann ein Herz fasst. Dann ist da dieses Geschick, Wahrheiten des Lebens im Blick durch das Genre-Objektiv festzuhalten, die herzzerreißende Jämmerlichkeit irdischen Seins in Bildern einzufrieren, die gleichermaßen komisch wie traurig, hässlich und schön zugleich sind: Man denke nur an den ungläubigen Blick des sterbenden Privatdetektivs auf den über ihm hängenden Wassertropfen, der jeden Moment auf ihn herabfallen und seinem eh schon ärgerlichen Tod endgültig jede Würde nehmen wird. Vielleicht aber auch nur die gerechte Strafe für den Spott, den er über den gebrochenen, in einer albernen Schiene steckenden Zeigefinger des gehörnten Ehemanns Marty ausschüttet: In welchem Arschloch der denn nun wieder gebohrt habe? Das Leben ist voller Missgeschicke und Schadenfreude: Wie ein Tex-Avery-Cartoon, von denen sich die Coens in den kommenden Jahren immer wieder inspiriert zeigten.

Und dann natürlich immer wieder das Coen’sche Talent für den großen Showstopper: Hier ist das natürlich die Szene, in der Ray den toten Marty loswerden möchte. Ein Vorhaben, dass sich zum nicht enden wollenen Albtraum entwickelt, der auch dann noch weitergeht, als der Körper endlich unter der Erde liegt. Die Blutstropfen auf der Autorückbank, die noch durchs dickste Handtuch sickern, sind natürlich auch ein Zeichen dafür, was so ein Mord mit einem anrichtet. Ray mag mit seinem Schubladenkiefer noch so lässig auf seiner Kippe herumkauen, seiner Nemesis noch so entschlossen hinterherstieren: In dieser einen Nacht auf der Landstraße stößt er an seine Grenzen. Wie fast alle Männer des Films – und des Noir. Das wird auch bei den Coens so bleiben: Amerikanische Geschichte ist ein von Männern verfasstes Gewaltpoem.

 

 

 

35 MM # 23/24

Veröffentlicht: Dezember 20, 2017 in Film, Zum Lesen
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Die neue Ausgabe des Magazins 35 MM ist raus. Passend zur Jahreszeit widmet sich ein Special dem Weihnachts-, das Kontrastprogramm dem Gangsterfilm. Außerdem gibt es Texte zu Josef von Sternberg, Luis Bunuel und Michelangelo Antonioni. Ich freue mich riesig, ab sofort eine eigene Kolumne im Heft betreuen zu dürfen. Unter dem Titel „Im Zwielicht: Film Noir ohne Filter“ werde ich mich regelmäßig einem Exemplar des düsteren Krimis der 40er- und 50er-Jahre widmen. Das gibt mir Gelegenheit, eine Bildungslücke auszuwetzen und darüber hinaus ein bisschen abseits der sattsam bekannten Klassiker zu wildern – auch wenn diese nicht per se ausgeschlossen sind. Den Anfang macht Abraham Polonsky großartiger FORCE OF EVIL, den man unbedingt einmal gesehen haben sollte. Das 76 Seiten starke Heft kann man für 6,50 EUR hier bestellen:

http://35mm-retrofilmmagazin.de/shop/

Helmut Käutners meisterlicher German Nachkriegs-Noir war fast 50 Jahre lang nur in einer gekürzten Fassung zu sehen – wenn überhaupt. Der Zentralrat der Juden hatte Anstoß an einer Szene genommen, in der der Begriff „Saujud“ fiel, Strafanzeige gegen den Regisseur gestellt (es kam nicht zur Verhandlung) und die Kürzung des Filmes erwirkt. Erst 2009 wurde eine rekonstruierte Fassung wiederaufgeführt. Der Skandal spiegelte in der Realität die Verwirrung und Orientierungslosigkeit, der die Charaktere auch in Käutners Film nach dem Krieg erlegen sind, denn natürlich richtete sich Käutner mit jener Szene gegen die Nazis, die übriggeblieben waren und immer noch Sympathisanten unter der Bevölkerung hatten. Wer auch nur im mindesten an deutscher Geschichte interessiert ist, darüber hinaus einen (weiteren) Beleg benötigt, wie großartig deutsches Kino einmal war, der muss die Blu-ray von SCHWARZER KIES kaufen. Ein Meisterwerk, über das ich auf critic.de geschrieben habe.

the-big-sleep-movie-poster-1020240380Generationen von Filmbegeisterten haben sich die Köpfe darüber zermartert, was in Howard Hawks‘ Klassiker von 1946 eigentlich genau passiert. Eine Legende besagt, dass der Regisseur während der Dreharbeiten den Überblick über das dichte Handlungsnetz verloren hatte, und kurzerhand Raymond Chandler, den Autor der Romavorlage, um Hilfe fragte. Ob der Chauffeur umgebracht worden sei oder doch Selbstmord verübt hätte? Auch Chandler konnte die Frage nicht beantworten, musste gestehen, es selbst vergessen zu haben. Dem Erfolg und Einfluss des Films hat es nicht geschadet, im Gegenteil: Hawks‘ THE BIG SLEEP gilt als einer der wichtigsten und besten Noirs, als zeitloses Meisterwerk des amerikanischen Kinos; auch weil der Film weniger mit seinem labyrinthischen Plot erzählt, als er eine Stimmung schafft, die weitaus mehr sagt, als es jeder expositorische Dialog vermag.

Dass man in den späten Siebzigerjahren auf die Idee kam, es sei eine gute Idee, ein Remake zu drehen, mag mit Mitchums Auftritt als Philip Marlowe in der 1975 entstandenen Chandler-Verfilmung FAREWELL, MY LOVELY zu tun haben (zwei Jahre zuvor hatte Robert Altman mit THE LONG GOODBYE seinerseits eine Noir-Verbeugung inszeniert). Warum der Stoff aber von Los Angeles nach England verlegt wurde, ist ein mindestens ebenso großes Mysterium wie die Frage nach der Todesursache des Chauffeurs. Was immer die Idee hinter diesem Schachzug gewesen sein mag: Der Film gibt keinerlei Aufschluss darüber, wird durch die Diskrepanz zwischen Mitchums Hardboiled-Voice-over und der behäbigen Inszenierung sowie des irgendwie betulichen Ambientes aber zu einem Kuriosum erster Güte. Es passt nichts wirklich zusammen: Der 60-jährige Hauptdarsteller schlafwandelt mit meterbreiten Augenringen durch die mondänen Settings, wahrscheinlich auf der Suche nach einer Flasche Whisky. Das nokturne Noir-Ambiente des Vorgängers weicht der taghellen Gemütlichkeit eines britischen Whodunits, die aber immer wieder durch Gewaltschübe und sleazigen Sex zerrissen wird (das gnadenlsoe Overacting von Candy Clark, Sarah Miles und Joan Collins tut sein Übriges). Die Paranoia des PIs, dessen Voice-over viel mehr die unauflösliche Verstrickung in seine Fälle als seine Souveränität spiegelten, wird in Mitchums altersmüder Darbietung zum Zeichen des totalen Detachments. Er cruist wie ein Zuschauer durch seinen Fall, den er äußerst gelangweilt noch einmal verbal rekapituliert. Dass die Mordgeschichte, in die er da verstrickt ist, hinten und vorn nicht aufgeht, ist kein Grund zur Beunruhigung über ein aus den Fugen geratene Welt. Diesen Marlowe kann längst nichts mehr aus der Ruhe bringen, weil er weiß, dass nichts einen Sinn ergibt. Das teilt er mit den Winner-Helden aus THE SYSTEM, THE JOKERS oder I’LL NEVER FORGET WAHT’S ‚ISNAME, nur dass diese mit der Erkenntnis deutlich weniger gut zurechtkamen. Dass Marlowe so über den Dingen steht, mag auch mit seinem Status als Immigrant zu tun haben: Er kann von außen auf die britische Gesellschaft und ihr kompliziertes Klassensystem schauen und sich seinen Teil denken.

Und so hält man es mit dieser Version von THE BIG SLEEP auch am besten.

 

film noir fragebogen

Veröffentlicht: Dezember 1, 2015 in Über mich, Film, Zum Lesen
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Martin Compart, Krimi-Autor, Herausgeber, Journalist, Blogger und tollerweise Leser meines Blogs, hat mich gebeten, den „Film Noir Fragebogen“ auszufüllen, den – wenn ich das richtig verstanden habe – Myron Brünnagel, Herausgeber des deutschen Noir-Magazins „Mordlust“, erdacht hat. Anbei der Fragebogen – hat Spaß gemacht!

Name?
Oliver Nöding

Berufungen neben dem Kritikerdasein?
Familienvater sein und möglichst viele Filme schauen.

Film in deinem Geburtsjahr?
ROCKY, TAXI DRIVER, CARRIE, ALL THE PRESIDENT’S MEN, ASSAULT ON PRECINCT 13, THE SHOOTIST, KEOMA, UOMINI SI NASCE POLIZIOTTI SI MUORE, SAN BABILA ORE 20: UND DELITTO INUTILE, THE FRONT, OBSESSION und wahrscheinlich noch einige mehr.

Was steht im Bücherschrank?
Der Anteil an Sachbüchern über Film oder (Auto-)Biografien zum Thema wächst gegenüber den Romanen stetig an. Trotzdem: U. a. die Brenner-Reihe von Wolf Haas und außerdem zwei verschiedene Nietzsche-Gesamtausgaben.

Was war deine Noir-Initiation?
An den ersten gesehenen Noir erinnere ich mich nicht mehr. Aber der erste, der mich dann wirklich beeindruckt hat, war Mark Robsons THE SEVENTH VICTIM.

Welches Noir-Klischee ist dir das liebste?
Die nicht enden wollende Nacht.

Ein paar Film noir-Favoriten?
Ich kenne ehrlich gesagt noch viel zu wenige klassische Noirs. Eine Bildungslücke, die ich im kommenden Jahr zu schließen gedenke. Folgende mag ich sehr: NARROW MARGIN, THE SEVENTH VICTIM, THIEVES‘ HIGHWAY, KISS ME DEADLY, TOUCH OF EVIL, TOUCHEZ PAS AU GRISBI, BOB LE FLAMBEUR, UN FLIC.

Und abgesehen von Noirs?
Habe ich natürlich eine große Vorliebe für sogenanntes Männerkino, also Western, Kriegsfilme, Polizeifilme und die Actionfilme der Achtzigerjahre. Außerdem Horror, Horror, Horror. Aber auch sonst viel zu viel.

Welche Roman- und Filmfigur würdest du mit eigenen Händen umbringen?
Den Mengele-haften Molloch aus THE EVIL THAT MEN DO. Sonst immer gern rassistische Cops.

Internet?
https://funkhundd.wordpress.com

Noir-Fragen: Dein Leben als Film noir

Im fiktiven Film noir Deines Lebens – welche Rolle wäre es für Dich?
Der Mann, der einem Phantom nachjagt, das sich als er selbst herausstellt.

Und der Spitzname dazu?
Chase

Welcher lebende (oder bereits abgetretene) Schriftsteller sollte das Drehbuch dazu schreiben?
Elmore Leonard

Berühmtestes Zitat aus dem Streifen? (Beispiel: Scarface = The World Is Yours, White Heat = Made It Ma, Top Of The World)
„Es gibt Tage, da verliert man, und Tage, da gewinnen die anderen.“

Schwarzweiß- oder Farbfilm?
Für jemanden, der in den Achtzigerjahren aufgewachsen ist, muss es wohl Farbe sei.

Wer liefert den Soundtrack zum Film?
Jay Chattaway.

Welche Femme fatale dürfte Dich in den Untergang führen? (Alternativ: Welcher hartgesottene Noir-Held?)
Klassisch: Barbara Stanwyck. Modern: Kathleen Turner ca. 1983.

In welchem Fluchtwagen wärst Du unterwegs?.
Ford Mustang

Und mit welcher Bewaffnung?
Smith & Wesson Modell 29 – die Schusswaffe von Dirty Harry.

Buch für den Knast?
Was dickes. „Gravity’s Rainbow“ von Thomas Pynchon?

Und am Ende: Welche Inschrift würde auf dem Grabstein stehen?
„He desperately tried to not give a fuck and failed miserably“. (Auf Deutsch klingt’s einfach nicht so gut.)