Mit ‘Florinda Bolkan’ getaggte Beiträge

flavvvMeine Erstbegegnung mit Mingozzis Klassiker, der mit dem Siegel des „Nunsploitationfilms“ leider sehr oberflächlich schubladisiert wurde, lässt sich unter dem Motto „Der richtige Film zur falschen Zeit“ einsortieren. Ich würde ihn gern nochmal in einem etwas anderen Geisteszustand sehen, denn eigentlich hat er mir mit seinem sparsamen, luftigen Plotting, dem dazu passenden, fast vollständigen Verzicht auf Exposition und Dialog und dem Ausflügen in libidinöse Wahnvorstellungen eigentlich gut gefallen. Nur war er mir am Ende einer saustressigen Woche eine Spur zu langsam und „frei“. Es fiel mir schwer, den Vorgängen zu folgen, die Konzentration fehlte. Ich hatte danach das Gefühl, irgendwas ganz Wichtiges verpasst oder nicht verstanden zu haben – vielleicht auch durch Schnitte, die die deutsche Fassung offensichtlich aufwies -, aber ein kurzer Blick auf die Inhaltsangabe von Wikipedia zeigt, dass dies nicht der Fall ist. Mingozzi verzichtet lediglich darauf, alles noch einmal zu erklären. Er reiht seine Kapitel chronologisch aneinander und überlässt es dem Zuschauer, die Kausalzusammenhänge herzustellen.

FLAVIA, LA MONACA MUSULMANA basiert auf historischen Begebenheiten aus dem 15. Jahrhundert, als die Türken die italienische Stadt Otranto belagerten und 800 Christen enthauptet wurden, weil sie sich weigerten zum Islam überzutreten. Aber diese geschichtlich belegten Vorgänge sind eher der backdrop für die Leidensgeschichte einer Frau (Florinda Bolkan), die als Mädchen von ihrem Vater ins Kloster gezwungen wird, als sie erste sexuelle Gelüste ausgerechnet bei einem Moslem erlebt, dort Zeuge patriarchalischer Gewalt und religiösen Wahns wird, und schließlich, als die Türken einfallen, auf die Gegenseite wechselt, um sich an der Männerwelt zu rächen. So plump, wie sich das hier liest, stellt es sich im Film nicht dar, der Flavias Genese in nur lose verbundenen Tableaus eher skizziert als wirklich psychologisch greifbar zu machen. Mehrfach ist man sich nicht sicher, ob Mingozzi noch objektive Realität schildert oder ob er die Welt durch die wahnhaft verzerrte Perspektive seiner Protagonistin betrachtet. Eine Albtraumsequenz gegen Ende lässt dann kaum Zweifel daran, dass Flavia dem Wahnsinn anheimgefallen ist, der sich mit dem Blutbad, das die Invasoren anrichten, verbreitet. Da knieen nackte Frauen in ausgeweideten Kühen und machen sich nackte Christen in einer Karikatur des letzten Abendmahls über eine Frau her, der sie genussvoll in die Gliedmaßen beißen.

Bei Mingozzi ist Geschichte ein Ineinandergreifen politischer und psychologischer Faktoren, in dem persönliche Schicksale hoffnungslos im Tumult aufgehen. Flavia scheint am Ende wie ein Racheengel über ihre Lansleute zu kommen, die eigentlichen Aggressoren scheinen lediglich ihre Armee zu stellen, ihr Eroberungszug nur die Folge eines persönlich motivierten Rachefeldzuges zu sein. Möglich, dass diese Einschätzung der fehlgeleiteten Sichtweise der vollkommen obdachlosen Flavia zuzuschreiben ist, die Mingozzi dem Betrachter aufzwängt.Aber eher ist es andersrum, Flavia auch unter den vermeintlichen „Befreiern“ in erster Linie ein Spielzeug, das diese benutzen, weil es ihnen gerade in den Sinn kommt. Am Ende kann es natürlich keine Befreiung für Flavia geben, nur eine grausame Hinrichtung: Sie wird für ihren Frevel nur umso stärker ins patrairchalische Machtgefüge zurückgeworfen.

FLAVIA, LA MONACA MUSULMANA verdient eine zweite Betrachtung: Schon allein deshalb, weil er mir in der Rückschau besser gefällt als während der Sichtung, was meist ein ganz gutes Zeichen für die Nachhaltigkeit eines Films ist. Neben der tollen Fotografie von Alfio Contini – den Schnitt besorgte kein Geringerer als Ruggero Deodat0 -, der die sonnengegerbte Kargheit der Landschaft in eine traurige Seelentopografie verwandelt, und der schönen Musik von Nicola Piovani, hat mich vor allem María Casares als Schwester Agatha beeindruckt, die – optisch eine Mischung aus Maria Schell und Alida Valli – die ganze Verlogenheit der Kirche und den Irrsinn, den sexuelle Repression nach sich zieht, in ihrem mahnhaften Lachen einfängt. Und noch nicht einmal ihr Habit nassmacht, wenn sie im Stehen in die Walachei pinkelt.

 

Fulcis meisterlichen Kindermörder-Giallo habe ich hier vor nicht allzu langer Zeit schon einmal besprochen. Das Kinoerlebnis bringt aber noch einmal den Quantensprung für diesen eh schon majestätischen Film. Eine Sequenz wie der Lynchmord an der bemitleidenswerten Kräuterhexe (Florinda Bolkan) gerät auf der großen Leinwand, wie Christoph Draxtra vor dem Film sagte, zu einer schmerzhaften Andacht, einem Moment, in dem sich das versammelte Publikum in eine Trauergemeinschaft verwandelt, dessen Kollektivpein auf der Leinwand Gestalt annimmt und über die extreme Emotionalisierung Fulcis geheilt wird.

Mir ist diesmal besonders aufgefallen, wie eigen dieser Film erzählt wird. Es gibt eigentlich keinen echten Protagonisten, und wenn Tomas Milians Reporter Martelli sehr spät im Film diese Funktion auch zugewiesen wird, so ist das doch vor allem eine strukturelle Entscheidung, keine inhaltliche. Die Antwort auf die Frage, welche Perspektive der Film einnimmt bzw. welche er dem Zuschauer auferlegt, stellt sich nicht unmittelbar, weil NON SI SEVIZIA UN PAPERINO durchaus spannend erzählt ist, aber sie scheint mir für das Verständnis doch wesentlich. Zumal sie den oben beschriebenen Andachtscharakter unterstreicht und begünstigt: Fulcis Giallo ist von Leid und Schmerz geprägt, von einer tiefen Verletzung durch und Enttäuschung über den Menschen, der die Welt, die sich um ihn herum eröffnet, nicht mehr versteht, sie sich deswegen mit Gewalt zurechtmacht und darüber immer wieder neues Leid schafft. Wenn Fulci sich während der ersten Hälfte nicht für eine Identifikationsfigur entscheiden mag, das Geschehen wie ein körperloser Chronist verfolgt, beobachtet und aufzeichnet, dann erweist sich das für die Spannungsdramaturgie zwar als hilfreich, die Ursache dafür liegt indessen nicht in solch funktionalen Erwägungen begründet: Er will sich mit keinem dieser Menschen identifizieren, sondern sucht die Distanz zu ihnen, die allein verhindern kann, ihn völlig zum Misanthropen zu werden.

In einem kleinen apulischen Dorf tauchen die Leichen dreier Jungs auf. Die Polizei und der Journalist Martelli (Tomas Milian) ermitteln unter Hochdruck, derweil die Stimmung unter den hoch religiösen, abergläubischen Einwohnern sich aufheizt. Als die lokale Hexe (Florinda Bolkan) behauptet, die Kinder mithilfe ihrer magischen Fähigkeiten getötet habe, muss die Polizei sie zwar freilassen, doch ihre Bestrafung übernehmen die Männer des Dorfes mit brutaler Gewalt. Schließlich entdeckt Martelli gemeinsam mit der tatverdächtigen Patrizia (Barbara Bouchet), einer Außenseiterin im Ort, einen entscheidenden Hinweis, der sie zum Haus des Priesters Alberto (Marc Porel) führt …

Eine gewaltige Brücke, eigentlich mehr eine Hochstraße, schlängelt sich durch das zerklüftete Tal, in der Nähe des kleinen apulischen Gebirgsortes Accedura. In der schroffen, fast archaischen Bilderwelt von Fulcis Film ist sie ebenso ein Störfaktor wie die mit Designerstücken ausgestattete Wohnung von Patrizia. Aber sie hat eine ungleich größere Bedeutung als diese, weshalb Fulci auch immer wieder zu ihr zurückkehrt. Die Brücke ist in ihrer Modernität nicht einfach nur ein harter Kontrast zu den in Accedura vorherrschenden vorzeitlichen Riten und Bräuchen, sie hat auch eine sozialpolitische Funktion: Weil sie den Verkehr schnellstmöglich an dem Örtchen vorbeiführt, isoliert sie ihn auch, hält es gewissermaßen in seinem vormodernen Zustand gefangen. Das ist dann auch das eigentliche Thema des Films: In Accedura ist der Aberglaube noch lebendig, konnten mit der Gegenwart nicht mehr vereinbare Vorstellungen die Zeiten überdauern und gewissermaßen den Nährboden für die Verbrechen bereiten, um die es geht.

Mit einer seiner wahrscheinlich besten Regieleistungen gelingt es Fulci den Ort Accedura zum Leben zu erwecken. NON SI SEVIZIA UN PAPERINO verzichtet über weite Strecken auf einen echten Protagonisten, stellt stattdessen ein Personengeflecht in den Mittelpunkt, das fieberhaft an der Aufklärung des Falles arbeitet, mit den Opfern leidet oder anderweitig in die Verbrechen verstrickt ist. Die Morde, das macht Fulci sehr deutlich, sind kein singuläres Phänomen, vielmehr entspringen sie dem Erbgut des Ortes, seiner sehr speziellen Verbindung von Politik, Religion und Brauchtum und der Geschichte, die diese Verbindung geschaffen hat.

Als ich einst die Splatterfilme Fulcis aufarbeitete, war NON SI SEVIZIA UN PAPERINO zusammen mit LUCA IL CONTRABBANDIERE jener seiner Nicht-Horrorfilme, der am meisten gepriesen wurde. Grund dafür sind zwei heftige Splatterszenen, die bereits Anfang der Siebziger einen Vorgeschmack auf das geben, was da an der Schwelle zu den Achtzigerjahren kommen sollte. Aber im Gedächtnis bleibt NON SI SEVIZIA UN PAPERINO für etwas anderes: Neben dem beeindruckenden Gesamtentwurf und einer Inszenierung, die im Unterschied zu den oft improvisiert wirkenden Filmen Fulcis absolut präzise und minutiös erscheint, sind es vor allem zwei Sequenzen. Die eine ist ein beeindruckender Establishing shot, der den Ort in seiner ganzen kargen Pracht zeigt, und sich dann in einen Tracking shot verwandelt, die andere der Todeskampf der Hexe, die sich nach dem Anschlag auf ihr Leben mit letzter Kraft und zu den Klängen des todtraurigen Liedes „Quei giorni insieme a te“ von Ornella Vanoni zu jener Hochstraße schleppt, um auf sich aufmerksam zu machen, jedoch letztlich unbemerkt am Straßenrand verstirbt. Es ist ein absolut niederschmetternder Moment, so unbeschreiblich tragisch und unmittelbar einnehmend, dass mir seine gleichnishafte Qualität erst jetzt aufgefallen ist.

Deutschland im Jahr 1933: Die Industriellenfamilie Essenbeck trifft sich zum Geburtstag ihres Seniors Joachim (Albrecht Schönhals), der sich den Annäherungsversuchen der Nazis bislang beharrlich widersetzt hat. Als die Familie die Nachricht vom Reichstagsbrand ereilt, ist klar, dass die Verweigerungstaktik nicht mehr länger funktionieren wird, will man nicht als Regimekritiker sein Leben riskieren. Der Patriarch liegt wenig später erschossen in seinem Schlafzimmer, der Mord wird dem Vizepräsident des Essenbeck-Konzerns und Nazigegner Herbert Thallmann (Umberto Orsini) in die Schuhe geschoben, der die Pläne Joachims erzürnt zur Kenntnis genommen hatte. Doch der Täter ist der Geliebte von Essenbecks Tochter Sophie (Ingrid Thulin), Friedrich Bruckmann (Dirk Bogarde), ein systemnaher Karrierist, der auf das Engagement des SS-Offiziers Aschenbach (Helmut Griem) hin zum Generalbevollmächtigten der Essenbeck-Stahlwerke aufsteigt. Aber das reicht den Nazis noch lange nicht: In Sophies Sohn, dem pädophilen Martin (Helmut Berger), sieht Aschenbach eine Chance, den Essenbeck-Konzern ganz in die Hand der Nazis zu bringen …

LA CADUTA DEGLI DEI, zu Deutsch „Götterdämmerung“, nach dem vierten Teil von Wagners „Ring der Nibelungen“, ist der erste Teil von Viscontis „Trilogia tedesca“, der „deutschen Trilogie“, die mit den folgenden Filmen MORTE A VENZIA und LUDWIG komplettiert werden sollte. Visconti schildert die „Dämmerung“ des Dritten Reichs und des heraufziehenden Zweiten Weltkriegs anhand des Falls der Familie Essenbeck, die an die Industriellenfamilie Krupp angelehnt ist. Es geht ihm jedoch nicht um eine streng an historischen Daten orientierte Fiktionalisierung jener Jahre unmittelbar nach der Machtergreifung der Nazis: Nach melodramatischem Vorbild sind es vielmehr die unterschiedlichen Psychen der Mitglieder der Essenbeck-Familie, die einer genauen Betrachtung unterzogen und als symptomatisch für die Eskalation im weiteren Verlauf der Dreißigerjahre herangezogen werden. Das erklärt auch, warum LA CADUTA DEGLI DEI – wie übrigens auch Viscontis LUDWIG – beinahe elliptisch anmutet, was die Handlungsebene betrifft: Der Wirbel der historischen Ereignisse um die Essenbeck-Familie ist kaum mehr als als Hintergrundrauschen vernehmbar, vom Brand des Reichstages erfährt man nur aus Dialogen und auch das Schicksal handelnder Figuren wird oft abseits des Kamerablickes besiegelt: Die Essenbeck-Familie ist trotz ihrer unbestreitbaren finanziellen Macht und der Bedeutung ihres Werks für die Kriegspläne der Nazis nur ein hilflos auf den gewaltigen Wogen der Geschichte hüpfender Ball, die Bemühungen Friedrichs, die Kontrolle zu behalten, sind von vornherein zum Scheitern verurteilt. Einer nach dem anderen wird aus dem Weg geräumt, zum Schluss ist es der eigene Sohn, der Sophie und ihren Friedrich vom Thron stürzt und sich die SS-Uniform überstreift. Zwar darf er sich laut der Tagline des Films als „zweitmächtigster Mann der Nazis“ fühlen, doch man ahnt, dass seine sexuellen Präferenzen auch ihm das Genick brechen werden, wenn er in der Gunst derer, die seine Enthronisation betrieben haben, erst einmal gesunken oder er ihnen einfach nicht mehr nützlich ist.

Auch die Wahl der Schauplätze – der Großteil des Films spielt im Haus der Essenbecks, nur ein geringer Teil unter freiem Himmel – stützt Viscontis Strategie, seine Protagonisten vom Geschehen zu isolieren, den Fokus von aktiven Handlungen auf innere Vorgänge zu richten. Und es ist nicht schön, was sich da hinter zivilisierter Fassade für Abgründe auftun. Kaum jemand äußert sich ehrlich, sagt, was er denkt oder handelt gar entsprechend. Die Karriere, der Anschein sind das höchste Gut: Der Einzige, der von dieser Haltung abweicht, Herbert, wird nicht nur geschasst, sondern gleich noch als Mörder ausgegeben. Er muss Frau und Kinder erst zurücklassen, um sein Leben zu retten, dann schließlich im Exil von ihrer Deportation ins KZ Dachau erfahren, die die Essenbecks gänzlich mitleidlos zur Kenntnis genommen haben. Die sexuellen Eskapaden Martins lösen lediglich eine leicht verschämte Genervtheit beim Großvater aus, als er  dessen in Fraunekleidern vorgetragenes Geburtstagsständchen ertragen muss (Marlene Dietrichs „Kinder, heute abend, da such ich mir was aus“), ansonsten lässt man ihn gänzlich ungehindert mit kleinen Kindern – auch der eigenen Familie – spielen. Auch die Beziehung des merkwürdig asexuellen Machtmenschen Friedrich (eine typische Bogarde-Figur) und der autoritär wirkenden Sophie (immer leichenfahl geschminkt) fußt kaum auf Liebe, allerhöchstens auf einer unterschwelligen Lust, einem animalischen Todestrieb. Sexualität spielt überhaupt eine wichtige Rolle in LA CADUTA DEGLI DEI, auch wenn man vergeblich auf einen klaren Kommentar Viscontis wartet: Das Saufgelage der SA in Bad Wiessee, an dem auch Joachims einziger Sohn Konstantin von Essenbeck (René Kolldehoff) teilnimmt und das zur Zielscheibe des Röhm-Putsches wird, wird zur Travestie-Show, bei der sich besoffene SA-Männer in Uniform und Frauenkleidern grölend in den Armen liegen, zeichnet die Nazis als einen Haufen ungezähmter Fetischisten kurz vor der Implosion und auch das lustvoll-diabolische Spitzbubengrinsen Aschenbachs scheint das Ergebnis einer beständigen inneren Erregung an der eigenen Macht. Ohne dies allzu explizit in den Vordergrund treten zu lassen, zieht Visconti doch eine Verbindung zwischen der Macht und einer aus den Fugen geratenen Lust. Wie anders ist zu erklären, dass gerade der Pädophile Martin, ein unsicher zwischen juveniler Aufmüpfigkeit, unberechenbarer Aggression und effeminierter Weichheit pendelnder junger Mann zum Schluss das Sinnbild für den nun nicht mehr aufzuhaltenden Untergang herangezogen wird?

LA CADUTA DEGLI DEI, den ich in meinem vorangegangenen Text zu IL PORTIERE DI NOTTE etwas vorschnell (ich kannte den Film bis heute nur auszugsweise) in eine Reihe mit diesem und Pasolinis SALÒ gesetzt hatte, ist seinerzeit kontrovers diskutiert worden. Viele Kritiker sahen eine unzulässige Melodramatisierung des Naziterrors und sicherlich lagen sie nicht ganz falsch damit. Es ist nicht ganz klar, ob Visconti nun einfach ein leichtes Faible für die Nazi-Ästhetik von Unterwerfung und Dominanz hat oder lediglich einen wertfreien Umgang mit diesen Insignien im Sinne seines Films pflegt. Ebenso wenig wird seine Haltung gegenüber den Essenbecks klar,  deren selbstverschuldeter Fall – speziell im Bild der im Freitod geschiedenen Sophie und Friedrich – durchaus dunkelromantische Züge trägt. Anders als bei LUDWIG, dessen Statik durch die Konzentration auf eine Hauptfigur, deren Handlungsunfähigkeit der Film immer wieder herausstellte, für Erkenntnisgewinn sorgte, vermisste ich bei LA CADUTA DEGLI DEI eine „objektive“ Außenperspektive. Trotz seiner 150 Minuten Laufzeit ergibt sich kein wirklich „rundes“ Bild: Dem Film fehlt gewissermaßen ein Zentrum, keine einzige der handelnden Figuren ließe sich als echter Protagonist bezeichnen. So fungiert der Film eher als eine Sammlung von Schlaglichtern, denn als geschlossene Erzählung. Letztlich vielleicht die einzige Möglichkeit, sich dem Thema überhaupt ehrlich und adäquat anzunehmen, dennoch bleibt der Eindruck bestehen, dass selbst Visconti hier etwas überfordert war. Das ändert aber nichts daran, dass LA CADUTA DEGLI DEI selbstverständlich ein beeindruckender, ästhetisch homogener und mitreißend gespielter Film ist. Es sind eben auch die oben kritisierte Offenheit, die Nicht-Fassbarkeit des Ganzen, das harte Aufeinanderprallen und sanfte Ineinanderfließen von Schönheit und Tod, das ständige Entgleiten des Films vor einem festen Zugriff, die dem Film als ästhetisches Werk und als Porträt einer fürchterlichen Zeit überhaupt erst eine gewisse Autorität verleihen. Ekel, Faszination, Grausen, Erregung und Kopfschütteln reichen sich in stetem Wechsel die Hand, bis sie nicht mehr voneinander zu trennen sind. Der Film überwältigt und macht es somit nahezu unmöglich, ihn nach einer Sichtung angemessen zu beurteilen.

Jetzt aber: Next Stop: Lettland.

Der eben zum Chef der Westküste berufene Mafioso Charlie Adamo (Peter Falk) will sich ins neue Royal-Casino in Las Vegas einkaufen. Als ihm dieser Wunsch verweigert wird, lässt er seine Kontakte spielen und sorgt für die Begnadigung des Schwerverbrechers Hank McCain (John Cassavetes). Dieser ahnt nicht, wer da im Hintergrund die Fäden zieht, als ihn sein Sohn aus dem Knast abholt und ihm das Angebot offeriert, das Royal auszurauben, er ist sofort Feuer und Flamme. Während er sich mit seiner neuen Geliebten Irene (Britt Ekland) an die Vorbereitungen macht, wird Adamo von seinem Vorgesetzten Don Francesco DeMarco (Gabriele Ferzetti) zurückgepfiffen. Der muss nun versuchen, McCain zu stoppen, um Ärger anzuwenden, doch der denkt ja immer noch, er arbeitet auf eigene Rechnung …

Wenn ich Rezensionen zu Filmen lese, in denen am Plot rukmgekrittelt wird, Plotholes und Logikfehler beklagt werden oder behauptet wird, das hätte man ja schon hundertmal gesehen, dann wundere ich mich immer, dass es noch Menschen gibt, die sich Filme überhaupt wegen der Handlung anschauen, die für mich eigentlich immer das Uninteressanteste an dem Ganzen ist: Im Grunde hat man jede Geschichte schonmal gehört/gesehen und mehr als das Was steht bei meinen Filmsichtungen das Wie im Vordergrund. Es ist das Wie der Erzählung, die Filmtechnik, die im Idealfall noch unbekannte Aspekte der bereits bekannten Geschichte offenbart. Im weitesten Sinne gilt das natürlich auch für GLI INTOCCABILI (was nichts anderes als „Die Unbestechlichen“ bedeutet), der die Geschichte des Gangsters aus Überzeugung erzählt, dessen letzter Coup auf ganz andere Art und Weise sein letzter wird, weil das System, innerhalb dessen er arbeitet, den Ausbruch des Einzelnen nicht zulässt. Und als Zuschauer weiß man daher auch von Beginn an, dass Hank am Schluss natürlich nicht triumphieren wird. Doch Giuliano Montaldo erzählt diese bekannte Geschichte so kunstvoll und raffiniert, dass man als Zuschauer tatsächlich das Gefühl hat, sie zum ersten Mal erzählt zu bekommen. Wie sich Hanks Schicksal nun vollziehen wird, ist nicht absehbar, weil die Interessen der drei Konfliktparteien so geschickt ineinander verwoben sind, dass man auf die Entfesslungskünste Montaldos angewiesen ist, um den Durchblick wiederzuerlangen. GLI INTOCCABILI war so für mich einer jener mittlerweile immer rarer werdenden Glücksfälle, bei denen die Außenwelt komplett hinter dem Film verschwindet: kein Blick zur Uhr, keine frühzeitige Reflexion, kein Spekulieren darüber, was da als nächstes kommen könnte. Nur das Hier und Jetzt des Films.

Es schadet gewiss nicht, dass nahezu jede Rolle ein kleiner Besetzungscoup ist und die drei männlichen Hauptdarsteller Cassavetes, Falk und Ferzetti ihre gänzlich unterschiedlichen Rollen von ebenso unterschiedlichen Seiten angehen: das immersive, angespannte Spiel Cassavetes‘, dem zuzusehen fast körperlichen Einsatz vom Zuschauer erfordert, das Brodeln Falks, bei dem der Silberblick schon die halbe Miete ist, schließlich die weltgewandte Zivilisiertheit Ferzettis, der alle Autorität aus der Differenz zwischen kontolliertem, zurückgenommenen Körpereinsatz und der Bestimmtheit der Stimme bezieht. Es sind die psychologischen Details, die GLI INTOCCABILI ausmachen: Allein die seltsame Beziehung zwischen Cassavetes McCain und seinem Sohn, den er nur zwei Mal in seinem Leben gesehen hat, lädt schon dazu ein, sich in diesen Film zu verbeißen. Und dann gönnt sich Montaldo auch noch den geradezu unverschämten Luxus, die große Gena Rowlands bis 20 Minuten vor Ende zurückzuhalten, nur um sie den Film in ihren drei, vier Szenen komplett an sich reißen zu lassen. Wahnsinn!

Dieser mir bislang völlig unbekannte Film ist vor rund zwei Jahren bei Blue Underground unter dem Titel MACHIN GUN MCCAIN auf DVD erschienen und genauso lang besitze ich ihn auch schon. Die Begeisterung über dieses Meisterwerk überwiegt mein Unverständnis darüber, wie ich den so lange herumliegen lassen konnte. Ich rate dringend zum Erwerb zu schreiten!

EDIT: Ich sehe gerade, dass GI INTOCCABILI unte dem Titel Amrican Roulette via e-m-s auch in Deutschand erschienen und für wenig Geld zu haben ist.

Ein gepflegter Mann (Gian Maria Volonté) macht sich mit entschlossenem Blick ausgehfertig: Die Haare sind streng frisiert und akkurat gekämmt, der cremefarbene Anzug setzt der Frisur eine gewisse mediterrane Lockherheit entgegen, die hellblaue Krawatte suggeriert eine Empfindsamkeit, die man in dem steinernen, fast brutalen Gesicht vergeblich sucht. Er besucht seine Geliebte (Florinda Bolkan), eine sinnlich aussehende Frau mit langen dunklen Haaren, ebensolchen Augen und einem freizügig geschnittenen Kleid, die Einrichtung ihrer Wohnung weist sie als Freigeist aus. „Wie wirst du mich heute umbringen?“, fragt sie den Mann im Scherz. „Ich schneide dir die Kehle durch.“, antwortet der todernst. Beide ziehen sich aus, gleiten dann unter die schwarze Seidendecke. Das Liebesspiel beginnt, bis die oben liegende Frau plötzlich erstarrt. Der Mann schiebt sie zur Seite, leblos rutscht sie von ihm herunter. Blut bedeckt seine Brust. Er steht auf, duscht sich, trinkt einen Schnaps. Er zieht sich an und beginnt dann eine Reihe von Spuren zu hinterlassen: einen Faden seiner  Krawatte unter einem Fingernagel der Toten, blutige Fußspuren, Fingerabdrücke. Er wickelt ein paar Schmuckstücke der Frau in ein Taschentuch, das er in seine Jacketttasche steckt, ruft bei der Polizei an, um einen Mord zu melden, öffnet den Kühlschrank, nimmt zwei Flaschen Champagner heraus, verlässt die Wohnung und fährt zur Arbeit. Dort wird er von seinen Kollegen bereits erwartet: Es ist sein letzter Tag als Chef des Morddezernats. Er hat die nächste Karrierestufe erklommen und wird ab sofort wird er für die innere Sicherheit verantwortlich sein. Doch zunächst muss er die Ermittlungen im Mord an einer jungen Frau anstoßen, der Frau, die er kurz zuvor eigenhändig umgebracht hat …

So beginnt Elio Petris Film und der Schock, den dieser Beginn beim Zuschauer auslöst, wird über die gesamte Spielzeit von 110 Minuten eine geradezu versteinernde, lähmende Wirkung entwickeln: Zeichnete Peri zuvor schon äußerst pessimistische Gesellschaftsbilder, so kann man INDAGINE SU UN CITTADINO AL DI SOPRA DI OGNI SOSPETTO nur noch als fatalistisch bezeichnen. Dieser Eindruck wird dadurch verschärft, dass der Zuschauer zum ersten Mal in Petris Filmen (bzw.: zum ersten Mal in den von mir gesehenen Filmen des Regisseurs) dazu gezwungen wird, sich mit dem Gegner zu identifizieren. Der „Dottore“, wie Volontés Protagonist von allen genannt wird (erst in der letzten Szene des Films bekommt er einen Namen), verkörpert den rücksichts- und skrupellosen Machtmenschen, dem einzig an Erhalt und Vergrößerung dieser Macht gelegen ist und der exemplarisch ist für jenen Typus, der im Kapitalismus die Geschicke der Staaten lenkt. Zuvor hatte Petri dem Zuschauer noch Menschen zur Seite gestellt, die bei aller Chancenlosigkeit doch noch Hoffnung machten, allein mit ihrer Existenz: Alfredo in L’ASSASSINO, einen zwar moralisch fragwürdigen Charakter, aber eben doch auch einen weitestgehend harmlosen Bürger mit dem Potenzial zur Besserung; Caroline und Marcello in LA DECIMA VITTIMA, die sich dem System entzogen und ironischerweise ausgerechnet in die Ehe flüchteten; den Akademiker Paolo in A CIASCUNO IL SUO, einen integren Idealisten, dem seine politische Naivität zum Verhängnis wurde; oder Leonardo, den Künstler aus UN TRANQUILLO POSTO DI CAMPAGNA, den seine Geliebte gnadenlos auf Linie brachte. Der Widerstand, den sie noch leisteten, wird hier bereits im Keim vom „Dottore“ und seinem unbarmherzigen autoritären Auftreten erstickt. Die Vehemenz, mit der der das Primat des Staates (und damit der Mächtigen) verabsolutiert und verteidigt, macht einem tatsächlich angst und bange: Ein kritischer, demokratischer Diskurs ist nicht gewünscht, vielmehr ist das reibungslose Funktionieren des Apparats mit allen Mitteln sicherzustellen. Menschenrechte sind dazu da, gebrochen zu werden, schon die falsche Adresse, der falsche Haarschnitt oder die falschen Freunde können Grund für die staatliche Überwachung sein. Und der „Dottore“ kann diese totalitären Ansichten sogar mit der Verteidigung der Werte der Demokratie zusammenbringen, ohne dass es ihm als Widerspruch erscheint.

INDAGINE SU UN CITTADINO endet mit einem Kafka-Zitat, macht damit explizit, was in L’ASSASSINO noch in den Bildern verborgen lag: Politik und Rechtsprechung sind ganz und gar hermetische Systeme geworden, die vor allem mit ihrer Selbsterhaltung beschäftigt sind. Keiner der bewusst begangenen Fehler des „Dottore“ kann ihn zur Strecke bringen, weil er kraft seines Amtes immun schon gegen den bloßen Verdacht geworden ist. Es ist der ultimative männliche Omnipotenzwahn, der ihn und seine Genossen antreibt, letztlich aber von einer sadomasochistischen Sehnsucht nach Unterwerfung bestimmt ist: Wer alles darf, alles kann, der sucht sich denjenigen, der noch mächtiger ist als er selbst. Dieses männliche Machtstreben hat in INDAGINE SU UN CITTADINO wie in den vorangegangenen Filmen Petris auch eine sexuelle Konnotation: Es ist die Unabhängigkeit der ihm insofern überlegenen Frau, die den „Dottore“ antreibt, ihn dazu bringt vom Baum der Machterkenntnis zu naschen, sich so ihres Respekts und ihrer Anerkennung zu versichern. Letztlich fehlt im die Kraft dazu, ein ganz und gar unabhängiges Individuum zu sein: Verängstigt und eingeschüchtert von den sich bietenden Möglichkeiten, der Abwesenheit von Regeln und einer ihn richtenden Instanz gesteht er sein Verbrechen, fleht um die Bestrafung, die das System, an das er glaubt, wiederherstellt. Doch er ist dieser Sphäre längst entwachsen: Er ist kein normaler Bürger mehr, sondern Mitglied der herrschenden Klasse, eines Kultes, der seine eigenen Riten der Bestrafung und Belohnung hat.

INDAGINE SU UN CITTADINO scheint nach dem Quasi-Horrorfilm UN TRANQUILLO POSTO DI CAMPAGNA zunächst eine Rückkehr zum Politthriller italienischer Prägung zu sein: Sachlich-analytisch schildert Petri das Vorgehen seines Protagonisten, suggeriert, wie ein Krimi mit umgedrehten Vorzeichen an der Auflösung des Mordfalles interessiert zu sein. Doch je länger der Film dauert, umso mehr verwandelt er sich vom Polit- und Polizeithriller zum Psychogramm und dann zur politischen Farce. Mit dem Finale verabschiedet sich Petri endgültig von der Realität, nähert sich den okkulten Verschwörungstheorien des Horrorfilms an, wenn sein „Dottore“ den Honorationen gegenübertritt um den Urteilsspruch oder aaber die Absolution zu empfangen. Getragen wird der Film, der wieder einmal elegant Fantasien, Träume und Erinnerungen seiner Hauptfigur in seine Erzählung einwebt und den „klaren“ Gang der Ereignisse so mehr und mehr verwischt, von Gian Maria Volonté: Was der hier leistet, ist eigentlich erst wirklich einzuschätzen, wenn man ihn in A CIASCUNO IL SUO in einer dem „Dottore“ diametral entgegengesetzten Rolle gesehen hat. War er dort sensibel, verzärtelt, unsicher und linkisch, so tritt er hier arrogant und selbstherrlich auf, bellt seine Dialogzeilen in einem durch Mark und Bein gehenden Befehlston und lässt keine einzige menschliche Regung durchscheinen. Ein Mann, der nur aus einer undurchdringlichen Fassade besteht. In einer Szene doziert er über die richtige Taktik beim Verhör, spricht darüber, wie wichtig es ist, den Verdächtigen zum Kind zu degradieren, das sich förmlich danach sehnt, sich dem „Vater“ zu offenbaren: Das ist genau die Rolle, in die sich auch der Zuschauer gedrängt fühlt. INDAGINE SU UN CITTADINO AL DI SOPRADI OGNI SOSPETTA ist weniger Film als körperliche Grenzerfahrung. Ein Ausnahmewerk, das 1971 mit dem Oscar als Bester ausländischer Film ausgezeichnet wurde. Wahrscheinlich, weil die Academy Angst hatte …

Carol Hammond (Florinda Bolkan) gehört mit ihrem Mann Frank (Jean Sorel) der Londoner Oberschicht an. Gemeinsam führen sie ein in Routine erstarrtes Eheleben, das sich Frank mit einer Affäre aufpeppt, während seine Gattin alle ihre Wut und ihre Fantasien auf die attraktive Nachbarin Julia (Anita Strindberg) projiziert, die ein enthemmtes Leben voller rauschhafter Partys führt. Das schnöde Bürgerleben gerät aus dem Ruder, als Julia ermordet in ihrer Wohnung aufgefunden wird – genau einen Tag, nachdem Carol davon geträumt hatte, sie zu erdolchen. Und es ist ihr Brieföffner, der als Tatwaffe am Tatort liegt …

Lucio Fulci ist ein sträflich unterschätzter Regisseur und UNA LUCERTOLA CON LA PELLE DI DONNA beweist das sehr eindrucksvoll. Berühmt wurde Fulci weltweit, als er in den späten Siebziger- und frühen Achtzigerjahren maßgeblich an der Welle italienischer Splatterfilme beteiligt war, die Europa, aber auch die USA im Sturm eroberte. Eine Welle, die ihn leider selbst mit fortriss und sein inszenatorisches Können so Stück für Stück abtrug. Doch die besten seiner Splatterepen sind weitaus mehr als Splitter im Auge, zerschmelzende Gesichter und platzende Köpfe vielleicht suggerieren: In ihnen erkennt man den Surrealisten hinter der Kamera, der – kaum weniger als sein von Cineasten einhellig gefeierter Kollege Dario Argento – Traumwelten auf die Leinwand bringt und dessen Filme keineswegs unlogisch sind (wie oft behauptet wird), sondern lediglich ihrer eigenen Logik folgen. Was mich nun zu diesem Giallo aus dem Jahr 1971 bringt, der sich geradwegs in den Kopf einer Frau begibt, die sich in einer schweren psychischen Krise befindet. UNA LUCERTOLA verbindet psychedelische Schnitt- und Bildfolgen, die den Zuschauer unterstützt von Morricones jazzigem Score schier überwältigen. Die Traumsequenzen sind einfach nur eindrucksvoll: sinnlich, beängstigend, verführerisch. Der verschlungene Krimiplot mit seinen unzähligen Verdächtigen, falschen Fährten, versteckten Motiven und dunklen Geheimnissen spiegelt die Verwirrung der jungen Frau, die von Florinda Bolkan in einer ganz ähnlichen Rolle verkörpert wird, die sie schon im fantastischen LE ORME bekleidete. Tatsächlich ist sie mir ihrem dichten dunklen Haar, den dunklen Augen und den markanten Gesichtszügen wie gemacht für diese neurotischen, herben Schönheiten. Und sie gibt ihr Geheimnis in UNA LUCERTOLA bis zum Schluss nicht preis: Auch wenn es eine klassische Krimiauflösung gibt, Carol bleibt ein Mysterium. Wenn ich etwas an Fulcis Film kritisieren müsste, dann wäre das das etwas antiklimaktische Ende: Eine Reihe von Dialogszenen beendet den Film eher unspektakulär. Aber eigentlich ist das auch wieder nachvollziehbar: Das seelische Chaos, repräsentiert durch die dionysischen Traumsequenzen zu Beginn, hat der Verstand des Polizisten einigermaßen in Ordnung gebracht. Was nicht bedeutet, dass ich am Ende nicht das Gefühl hatte, bei der ein oder anderen Wendung den Anschluss verloren zu haben. Ein toller Film.