Mit ‘Folco Lulli’ getaggte Beiträge

Für die tolle Reihe „Papas Kino“ auf critic.de, die die diesjährige Berlinale-Retro zum Anlass nimmt, sich mit dem deutschen Kino auseinanderzusetzen, so wie es vor 50 Jahren abseits des realitätsfernen Kanons tatsächlich aussah, habe ich etwas über Adrian Hovens fantastisches Regiedebüt geschrieben. Der Text, den ihr hier findet, ist eine erweiterte und überarbeitete Version meines alten Blogtextes. Es lohnt sich, die Reihe weiter im Auge zu behalten, denn es wird viele Texte geschätzter Kollegen über spannende und weitestgehend vergessene oder verdrängte deutsche Filme geben, die 1966 den bundesrepublikanischen Status quo repräsentierten.

Reisarbeiterinnen, die zweite. LA RISAIA bestätigt dabei den schon in LA DONNA DEL FIUME gewonnenen Eindruck, dass die einst ernsten Anliegen des Neorealismus Mitte der Fünfziger kaum mehr als Schutzbehauptung sind, unter deren Deckmantel man Erotik, Kitsch und Erbauung abliefern konnte. Aber wer will schon meckern, wenn er dafür der in Hotpants, abgeschnittenen Nylonstrümpfen und Top knietief im Wasser schwitzenden Elsa Martinelli zusehen darf? Schon die Hauptdarstellerin verrät den Wandel vom Protestfilm zum Schmachtfetzen, ersetzt sie den natürlichen, drallen Körperbau der Mangano doch mit einem gängigen Schönheitsidealen etsprechenden Modelkörper, das ungebändigte, natürliche Temperament durch die klischierte Zickigkeit und Unerreichbarkeit des konventionalisierten love interests.

LA RISAIA ist dann auch ein solch konventioneller Liebesfilm, dem die Arbeit auf den Reisfeldern nur noch als pittoresker Bildhintergrund dient. Die aus RISO AMARO bekannten Details werden kurz angerissen – die Rivalität unter den Arbeiterinnen, die durch einen Akt der Solidarität aufgelöst werden muss, die Umstände ihrer Unterbringung, die Beeinträchtigung der Gesundheit, die sie auf sich nehmen, die Härte, mit der jedes Versäumnis sich in der Kürzung des Lohns niederschlägt, die nächtliche Zerstreuung und die Suche nach dem richtigen, am besten wohlhabenden Mann –, geraten letztlich aber zugunsten einer Liebes- und Vater/Tochter-Geschichte ins Hintertreffen. In der Darstellung des Gutsbesitzers Pietro (Folco Lulli), auf dessen Feldern der Film spielt, wird die dem Neorealismus inhärente Gesellschaftskritik sozialistischer Schlagrichtung sogar förmlich auf den Kopf gestellt. Dass sein Reichtum auf der Ausbeutung der Arbeiterinnen beruht, adressiert Matarazzo kein einziges Mal, stattdessen macht er Pietro zum gutmütigen Menschenfreund, der versucht, vergangene Fehler wiedergutzumachen. Er stellt sich nämlich als leiblicher Vater Elenas (Elsa Martinelli) heraus und bemüht sich den ganzen Film über, eine Beziehung zu ihr aufzubauen, die sie in Unkenntnis seiner Identität jedoch ablehnt. Als er ihrem Liebhaber Gianni (Rik Battaglia), einen einfachen Automechaniker, Geld für eine Werkstatt schenkt, um so auch seiner Tochter eine bessere Zukunft zu gewähren, kommt es zum Konflikt, weil Gianni Peitro für Elenas heimlichen Geliebten hält. Am Ende erkennt Elena, wer dieser Pietro ist, sie verzeiht ihm, er geht für sie ins Gefängnis, Elena und Gianni können einer glücklichen Zukunft entgegensehen.

LA RISAIA mag der schwächste der von mir dieser Tage geschauten Italo-Melodramen sein, seine Emotionalität lässt dennoch nicht kalt. Das Eastmancolor-Spektakel schwelgt in sommerlicher Frische und vor allem die Rottöne knallen alles weg. Dann noch die antilopenhafte Grazilität der Martinelli und Folco Lullis melancholisches Brüten … hmmmmmm.

Nach der Erstsichtung von William Friedkins SORCERER musste Henri-Georges Clouzozs Original aus dem Jahr 1953 dringend aufgefrischt werden. Die Unterschiede zwischen beiden Versionen sind frappierend und gehen weit über bloße Kosmetik wie etwa Friedkins deutlich spektakulärere Aufbereitung der einzelnen Spannungsszenen hinaus. Strukturell sind sich beide Filme dabei durchaus ähnlich. Die Exposition nimmt auch bei Clouzot viel Zeit ein, ist aber nicht zusätzlich in einzelne Episoden gegliedert. Der Film konzentriert sich vielmehr ganz auf Mario (Yves Montand) und seinen Mitstreiter Jo (Charles Vanel), Luigi (Folco Lulli) und Bimba (Peter van Eyck) bleiben hingegen Nebenfiguren. Während Friedkins Protagonisten allesamt zweifelhafte Gestalten, Kriminelle, Mörder gar und Flüchtling auf der Suche nach einer Vergebung sind, von der der Zuschauer insgeheim schon weiß, dass sie unerreichbar ist, sind Clouzots Männer mittellos Gestrandete, Aussteiger, Arbeiter, die in den 2.000 Dollar, die ihnen der Nitroglycerin-Transport einbringen soll, die vielleicht letzte Chance auf ein besseres Leben sehen. Der Ort, an dem sie sich aufhalten, ein staubiges Kaff  irgendwo in Südamerika, ist weniger deutlich als Vorhölle gezeichnet als in SORCERER: Muss man dort einem vorzeitigen Tod durch Seuchen oder die Willkür der Polizei ins Auge sehen, gilt es in LE SALAIRE DE LA PEUR lediglich, sich mit der nagenden Langeweile und der Abwesenheit alles Schönen abzufinden.

Dieser Unterschied ist entscheidend, weil er die Haltung des Zuschauers zu den Protagonisten komplett verändert: Mario, Jo, Luigi und Bimba können sich seines Mitgefühls jederzeit sicher sein, weil sie Opfer sind. In ihrer kleinen Welt gebärden sie sich zwar wie echte Kerle, wie Machertypen, aber sobald Clouzot die Perspektive erweitert, erkennt man, dass sie ganz und gar hilflos sind, kleine Lichter, deren Leben für die Ölgesellschaft, in deren Auftrag sie handeln, keinerlei Wert hat. Friedkins SORCERER ist mehr oder weniger eine existenzialische Allegorie auf das Leben überhaupt, eine ziemlich düstere überdies, Clouzots LE SALAIRE DE LA PEUR ist wesentlich enger dran an konkreten sozialen und ökonomischen Lebensumständen. Seine Helden jagen einem Bild von Glück hinterher, das wesentlich von Geld bestimmt wird. Das macht sie zum einen käuflich, korrumpiert zum anderen ihre Werte. Je mehr der zu Beginn noch ganz souverän und männlich auftretende Jo unter der andauernden körperlichen und seelischen Belastung zusammensinkt, umso härter werden die verbalen und physischen Hiebe, die er von Mario einstecken muss. „Warum behandelst du mich so?“, fragt er ihn einmal, den Tränen nah. „Weil ich dich brauche“, antwortet Mario mitleidlos, ohne dass ihm der innere Widerspruch auffiele. Die stärkste Szene des Films ist eine der wenigen Spannungsszenen, die Friedkin nicht adaptierte: Als Jo Mario und den LKW durch eine riesige Ölpfütze leitet, kommt er zu Fall und fleht Mario an, stehenzubleiben. Weil der aber weiß, dass er den Motor möglicherweise nicht mehr starten können wird, wenn er anhält, fährt er einfach weiter und überrollt den Partner kurzerhand. Die Szene wirkt deshalb so stark, weil sie die Zerrissenheit Marios gestochen scharf herausarbeitet: Alles in ihm sagt ihm, dass er seinem Freund helfen muss, doch die „Ratio“ gewinnt, der Ruf des Geldes ist lauter als der des Gewissens. Er beißt die Zähne, kneift die Augen zusammen und rollt über den schreienden Jo hinweg. Erst später wird ihm bewusst, was er getan hat, und es sieht ganz so aus, als könne auch die Belohnung, die Tragweite dieser Erfahrung nicht tilgen, doch das Geld heilt schließlich alle Wunden. Nur schützt es nicht vor den Launen des Schicksals.

Auch wenn Friedkin mit SORCERER vor allem in visueller Hinsicht eine mehr als würdige Hommage an Clouzot und ein beeindruckendes Stück Spannungskino gelungen ist, an LE SALAIRE DE LA PEUR reicht er nicht heran, weil ihm die humanistische Wärme fehlt. Clouzots Vision ist kaum weniger gnadenlos als Friedkins, aber diese Härte findet mehr Resonanz, weil die Welt, in der er spielt, noch nicht durch und durch verkommen ist. Es steht mehr auf dem Spiel für Mario, Jo, Luigi und Bimba als für Friedkins Hoffnungslose, und dass ihr Traum so laut platzt, schmerzt, weil sie die einzige Chance zu seiner Verwirklichung ergriffen haben, die sie hatten.

Exif JPEGWien. Kurz bevor ihre Mutter, die Nachtclubsängerin Prisca (Helga Liné) ermordet wird, kann die kleine Claudia (Susanne Uhlen) einen Blick auf den Täter erhaschen. Es ist der Ganove Boris Garrett (Carl Möhner), der in der Folge nichts unversucht lässt, die Kleine in seine Hände zu bekommen. Polizeirat Erwin Moll (Folco Lulli) und Oberinspektor Charly Fischer (Harald Juhnke) versuchen ihrerseits alles, der Kleinen habhaft zu werden, während sie weiter nach dem Motiv hinter der Tat suchen. Bewegung kommt in die Ermittlungen als sie den Falsch- und Glücksspieler Waldemar Fürst (Adrian Hoven), genannt „der sanfte Waldemar“, befragen …

Als „Wilhelm Arpad Hofkirchner“ 1922 in Österreich geboren, kam Hoven in den Vierzigerjahren zum Film und entwickelte sich auch dank seines guten Aussehens zum gefragten Darsteller in Liebes-, Heimat-, Kriegs- und Kriminalfilmen. Will Tremper, berühmter stern-Journalist und Regisseur von etwa DIE ENDLOSE NACHT oder PLAYGIRL, erinnert sich in seiner lesenswerten Autobiografie „Meine wilden Jahre“ an Hofkirchner, dessen Umbenennung er mitinitiiert haben weil, weil er „gar nicht wie so’n Tiroler Lackl“ ausgesehen habe:

„Als Adrian Hoven hat der Peter Hofkirchner noch 1949 in dem Zirkusfilm ,Tromba‘ von Helmut Weiß seinen Durchbruch erlebt, im Jahr darauf in ,Föhn‘ dem Hans Albers schon die Lilo Pulver ausgespannt, und danach war seine Karriere nicht mehr aufzuhalten. In großen Filmen, wie ,Canaris‘ und ,Wien, du Stadt meiner Träume‘, und sogar bei Faßbinder hat er mitgemischt, gut und gern fünfzigmal. Und natürlich ist er völlig durchgeknallt, der ,Sepp‘, behauptete plötzlich, sein wirklicher Vorname sei ,Arpad‘ und Weiß habe ihn als ,Werkspilot von Messerschmitt‘ für den Film entdeckt. Und dann führte er unter dem Namen Percy Parker auch noch selbst Regie und ruinierte sich als Produzent mit heillosen sado-masochistischen Horrorfilmen, die er selbst schrieb und ,Im Schloß der blutigen Begierden‘ [sic!] und ,Hexen – geschändet und zu Tode gequält‘ titelte. Im Wartezimmer unseres gemeinsamen Zahnarztes in Grünwald habe ich ihn kurz vor seinem Herztod, 58 Jahre alt, noch einmal getroffen und zum erstenmal erkannt: Mit seinen Mißerfolgen wird fast jeder fertig, mit Erfolg nur die wenigsten.“

Hovens eigentliches Regiedebüt, eben diesen DER MÖRDER MIT DEM SEIDENSCHAL, lässt Tremper aus, wahrscheinlich, weil er ihn vergessen oder auch nie gesehen hat, möglicherweise aber auch einfach, weil er nicht so recht reinpassen will in die von Tremper erdachte Dramaturgie vom schönen Glückspilz, der auf seinen eigenen Erfolg hereinfällt und größenwahnsinnig wird. Laut eigenen Aussagen drehte Hoven den Film, weil er genug hatte von der betulichen Schönfärberei der Heimatschnulzen und Liebesfilme, die er bis dahin in Reihe gemacht hatte, und ein anderes Wien zeigen wollte: das Wien der Nachtclubs, der kleinen schmierigen Ganoven, der dunklen Gassen, der Halblichtgestalten. Und das ist ihm mit DER MÖRDER MIT DEM SEIDENSCHAL ausgezeichnet gelungen. Sein Thriller ist klassischer Suspense-Stoff, getragen von der stimmungsvollen Fotografie an Originalschauplätzen, der authentisch wirkenden Milieuzeichnung und den ausgezeichneten, unverbraucht und frisch agierenden Darstellern (allen voran Folco Lulli und Hoven selbst, der als „sanfter Waldemar“ eine Glanzleistung abliefert). In der Verbindung dieser Elemente entwickelt der Film einen unnachahmlichen sense of place, der mich tief in seinen Bann zog und erst im etwas zu sehr in die Länge gezogenen Finale wieder losließ.

Es sind immer wieder die kleinen Momente, die einen förmlich aufschrecken lassen und die Konventionen eines gleichmäßig fließenden „Spannungsfilms“ aufbrechen. Die Ohrfeige, die eine Prostituierte von ihrem Zuhälter verpasst bekommt schallt so heftig, schüttelt sie so ordentlich durch, dass selbst die Darstellerin davon überrascht scheint. So kann man das unmöglich spielen: Ich vermute, die Schauspielerin wusste gar nicht, dass sie eine gelangt bekommen würde. Die Dialoge zwischen den halbseidenen Charakteren sind direkt auf der Straße aufgeschnappt worden, ermöglichen einen Blick in eine fremde Welt, die nach ganz eigenen Gesetzen funktioniert.  Von der ganzen Dimension dieser Welt vermittel der Film nur eine leise Ahnung, was ihn umso größer erscheinen lässt. Außergewöhnlich auch Folco Lullis Polizeirat, ein gemütlicher dicker Familienvater, dem wir einmal beim ausgelassenen Spiel mit seinen Kindern beiwohnen. Seine absolut glaubwürdige Sorge um Claudias Sicherheit bestimmt alle seine Handlungen und hebt ihn deutlich ab von anderen Ermittlerfiguren, die gerade im Kriminalfilm ja nur zu gern jede Vorsicht vermissen lassen und oft genug sogar absolut fahrlässig handeln. Hier zeigt der Film ein menschliches Herz, das ihn über das bloße Reißertum hebt.

So steht am Ende ein fesselnder, aufregender Thriller, der – wie Hoven das intendiert hatte – einen Blick auf ein anderes Wien ermöglicht, eines abseits der bekannten Touristenströme und -attraktionen. Leider wusste das damals niemand zu schätzen: Urteile wie jenes aus dem Evangelischen Film-Beobachter, der DER MÖRDER MIT DEM SEIDENSCHAL in völliger Verkennung seiner Qualitäten als „unglückliche Mischung aus hartem Kriminalreißer und rührseliger Schnulze“ bezeichnet, zudem als „unbeholfen und auch in den halbdokumentarischen Polizeiteilen wenig glaubwürdig“, und zu dem harten, apodiktischen Schluss gelangt: „Für Erwachsene ohne jede Empfehlung“, trugen ihren Teil dazu bei, dass der Film an der Kasse durchfiel. Wahrscheinlich war es diese Enttäuschung darüber, mit einer Herzensangelegenheit gescheitert zu sein, statt eines von Tremper diagnostizierten, diffusen Größenwahns, der Hoven dazu bewegte, es mit sensationalistischen Horrorfilmen zu versuchen. Wenn er schon für einen hervorragenden Milieuthriller wie DER MÖRDER MIT DEM SEIDENSCHAL unverdientermaßen Schläge einstecken musste, dann konnte er auch gleich mit beiden Händen aus dem Vollen schöpfen. Zwei Jahre später entstand dann also IM SCHLOSS DER BLUTIGEN BEGIERDE, der Hovens Abstieg in den Exploitationsumpf besiegelte. Und siehe da: Er hatte damit Erfolg. Wer wollte ihn dafür verurteilen, der Meute das gegeben zu haben, was sie offensichtlich verlangte?