Mit ‘Forest Whitaker’ getaggte Beiträge

Ein Innovator ist Antoine Fuqua sicherlich nie gewesen. Für seine Filme hat er immer auf archetypische Stoffe zurückgegriffen und diese einer sparsamen Modernisierung unterzogen. Aber in den vergangenen Jahren sind ihm mit dieser Methode immer wieder kleine Perlen gelungen, ich denke da vor allem an SHOOTER, BROOKLYN’S FINEST und THE EQUALIZER. Mit SOUTHPAW hat er sich nun an einem weiteren klassischen Hollywood-Genre versucht, dem Boxerfilm, ohne jedoch an seine Glanztaten anknüpfen zu können. Er fügt der bestehenden Schablone nichts wesentlich Neues hinzu, begnügt sich damit, die schon vor Jahrzehnten zur Perfektion gebrachten dramaturgischen und formalen Muster zu adaptieren, und kann sich dabei auf seine grandiosen Hauptdarsteller und die formidable Arbeit seines Stabs verlassen. Der Film funktioniert leidlich, aber er hinterlässt kaum Spuren.

Der Niedergang des amtierenden, ungeschlagenen Boxweltmeisters Billy „The Great“ Hope (Jake Gyllenhaal), eines aus einfachsten Verhältnissen an die Spitze gekommenen jungen Familienvaters, der ihn bis an den Nullpunkt führt, von dem aus er sich zurück ins Business und damit ins Leben kämpfen muss, ist vor allem ein Plotvehikel. Fast alle Boxfilme verwenden es in der ein oder anderen Variation, weil im obligatorischen Finalkampf mehr auf dem Spiel stehen muss als nur sportlicher Erfolg. (In einem Interview mit Stallone, das ich vor kurzem gelesen habe, sagte er, dass ROCKY langweilig gewesen wäre, wenn es nur um die Boxkarriere des Titelhelden gegangen wäre. Er musste auch das Mädchen kriegen.) So muss also Billy nicht nur den neuen Weltmeister schlagen, aus dessen Entourage in einem Handgemenge der tödliche Schuss auf Billys Frau Maureen (Rachel McAdams) abgefeuert worden war, der Billys Absturz einleitete, er kämpft auch für seine wirtschaftliche Zukunft und damit verbunden um das Sorgerecht für seine Tochter, die ihm nach einem Selbstmordversuch unter Drogeneinfluss abgenommen worden war. Und natürlich geht es auch darum, den Selbstrespekt zurückzuerlangen, sich zu beweisen, dass er das Leben auch ohn die Gattin meistern kann, die ihm alle Sorgen abgenommen hatte, dass er sich weiterentwickelt hat, dass er nicht immer wieder dieselben Fehler machen wird. Dass diese Dramaturgie funktioniert, wurde zigfach unter Beweis gestellt: Die Stilmittel, die im Finalkampf dafür sorgen, dass sich die Pulsfrequenz erhöht und die Handflächen feucht werden, dieser Wechsel von langen und kurzen Einstellungen, das Einbinden der reaction shots von Publikum, Trainer und Vertrauten, der Blick auf die Klingel und die Nummerngirls, die den Ablauf der Zeit symbolisieren, die Zeitlupen und Montagen, ja selbst der Verlauf des Kampfes selbst, haben schon besagtem ROCKY zu seinem durchschlagenden Erfolg verholfen und verfehlen auch hier nicht ihre Wirkung. Und wenn Billy am Ende seine Tochter in den Arm schließen kann, werden nicht nur Vätern die Augen feucht. Aber der Weg dahin, der fühlt sich forciert, unglaubwürdig, übertrieben und klischeehaft an.

Wenn da behauptet wird, dass Billy nur kurz nach dem Tod der Ehefrau – und der erneuten Titelverteidigung – vor der Insolvenz stehe, ist man zur nötigen suspension of disbelief noch gern bereit, wenn ihm aber wenig später die Tochter weggenommen wird und er sie zum Abschied noch nicht einmal in den Arm nehmen darf, fühlt man sich als denkender Zuschauer doch etwas verschaukelt. Vom riesigen Lustschloss, das er mit seiner Familie bewohnte, führt der Weg direkt in eine supertristes Mietloch und dann als nächstes gleich ins gammlige Gym des halbblinden Boxphilosophen Tick Wills (Forest Whitaker), der Billy einen Job als Kloputzer (!) gibt und ihn mit den bekannten Tricks auf den Weg der Tugend zurückführt. (Whitaker reißt hier wieder einmal die Nummer ab, die ihm seit gut zwei Jahrzehnten ein einträgliches Einkommen einbringt, und man läge nicht daneben, beschriebe man seine Figur als rassistisches Klischee.) Am Ende dauert die „Odyssee“ Billys gerade einmal zwei, drei Monate, dann ist alles wieder im Lot. Hat er nochmal Glück gehabt, der Billy. Der ganze Build-up, den SOUTHPAW vollzieht, um sein Finale herbeizuführen, ist als Zuschauermanipulation so transparent, dass es einer Arbeitsverweigerung des Autors nahekommt. Fuqua kann sich das nur erlauben, weil er Gyllenhaal an Bord hat, mit dem man gern mitleidet, und manweiß, dass es am Ende ordentlich was auf die Fresse und die gewünschte Katharsis gibt. Trotzdem: SOUTHPAW ist eher enttäuschend.

Advertisements

David Ayer hat die Fahne des Polizeifilms, eines Genres, dem in den USA eine ähnliche Bedeutung zukommt wie dem Western und das gegenwärtig vor ähnlichen Problemen steht, in den letzten 20 Jahren hochgehalten wie sonst kaum ein Filmemacher. Als Drehbuchautor war er bereits an Genrebeiträgen wie TRAINING DAY, DARK BLUE oder S.W.A.T. beteiligt, bevor er die Tradition als Regisseur mit dem großartigen END OF WATCH, SABOTAGE und eben STREET KINGS selbst fortsetzte.

STREET KINGS ist Ayers erst zweiter Spielfilm nach dem mir noch unbekannten HARSH TIMES, doch lässt er die Expertise des Regisseurs für sein Genre bereits erkennen. Inszeniert nach einem Script von Hardboiled-Papst James Ellroy, ist STREET KINGS bis aufs Skelett reduziert, wird weniger von Charakteren bevölkert als von Archetypen und scheint eine Art abstrakte Aktualisierung und Bestandsaufnahme des Copfilms am Ende des ersten Jahrzehnts des neuen Milenniums. Er erzählt eine altbekannte Geschichte und lässt einen Einzelgänger-Cop gegen die Korruption in den eigenen Reihen antreten. Am Ende hat er zwar eine Schlacht gewonnen, doch ein Triumph ist das nicht, noch nicht einmal ein ideeller: Das Netz der Korruption ist nämlich bereits so eng gewebt, dass selbst eine vermeintliche Niederlage dem System noch in die Karten spielt. Der ehrliche, geradlinige Polizist ist nicht mehr der natürliche Feind des crooked cop, sondern längst sein heimliches Helferlein. Während es Serpico, dem Schutzpatron aller unbestechlichen Bullen, in Sidney Lumets gleichnamigem Film noch gelang, seine Autonomie zu bewahren, sich gegen die Mordanschläge von Kollegen zu behaupten und eine weiße Weste zu behalten, sieht die Zukunft für den „Helden“ von STREET KINGS ungleich trauriger aus. Alle Schwarz- und Weißtöne sind längst zu einem uniformen Grau verwaschen.

Ayer lädt seinen nachtschwarzen Film mit existenzieller Schwere auf und profitiert dabei von einem Hauptdarsteller, der in eher ungewohnter Rolle überrascht. Keanu Reeves, einst Hollywood-Beau und kommender Superstar, bevor seine unglückliche Rollenauswahl ihn bei seinem Aufstieg ausbremste, ist mit seinem etwas hölzernen, minimalistischen Spiel zu einer Art Running Gag verkommen, so eine Art Antipode zum ähnlich verlachten Nicolas Cage, und sein Name garantiert meist für ebenso unerklärliche, bizarre Flops. Sein Spiel war schon immer etwas ungelenk, weshalb er als linkischer, aber gutherziger Trottel in BILL AND TED’S EXCELLENT ADVENTURE eine Idealbesetzung war, aber seit seiner Kollaboration mit den Wachowskis scheint alles Leben aus ihm gewichen, Reeves im blutarmen Neo-Modus hängengeblieben zu sein. Als ausgebrannter, zynischer, rassistischer Cop kann er hier zwar nicht mehr an seinen einstigen Status anknüpfen, aber er lässt erahnen, in welchen Rollen man ihn noch besetzen kann. Vielleicht erlebt Reeves in ein paar Jahren tatsächlich seine Wiedergeburt als Hollywood-Schurke. Seiner Rolle als Detective Tom Ludlow kommt es entgegen, dass Reeves schon immer etwas langsam schien: Ludlow, der es gewohnt ist, die Dinge in die Hand zu nehmen, ist hier der nur scheinbar aktive Part, viel eher aber die Spielfigur anderer, deren Motive er nicht einmal beginnt zu begreifen. Wenn er denkt, man wolle ihn drankriegen, sind im Gegenteil alle darauf bedacht, ihn von jeder Schuld reinzuwaschen, und wenn er glaubt, nur auf eigene Rechnung zu arbeiten, liefert er seinen bestechlichen Kollegen mit seinen Verhaftungen nur die Argumente, die sie brauchen, um ihr dreckiges Spiel fortzusetzen.

Wenn es etwas zu kritisieren gibt an STREET KINGS – abgesehen davon, dass Ayer nicht angetreten ist, das Genre zu revolutionieren, sondern sich ganz und gar damit zufrieden gibt, innerhalb seiner abgesteckten Grenzen zu arbeiten –, dann ist es ein unguter Rassismus, der sich in seiner Darstellung des urbanen Verbrechens Bahn bricht. Unter den Übeltätern, gegen die die Polizisten antreten, findet sich kein einziger Weißer, dafür aber eine bunte Mischung von Afroamerikanern (darunter die Rapper Common, The Game und der Stand-up Comedian Cedric the Entertainer), Latinos und Asiaten. Besonders augenfällig wird dieses Missverhältnis in einer kurzen Szene, die Tom Ludlow nach seiner Strafversetzung bei der Annahme von Beschwerden zeigt: Er bekommt es dabei ausschließlich mit übelsten Ghetto-Klischees, von den fetten Afro-Ladies bis hin zum lateinamerikanischen Gangbanger mit Karohemd, zu tun. Ich will nicht anzweifeln, dass das dem Bild entspricht, das sich in manchen Bezirken US-amerikanischer Großstädte zeigt, aber in STREET KINGS, einem Film der fast ausschließlich mit Folien arbeitet, wirken diese „Besetzungscoups“ unangenehm programmatisch, billige Vorurteile aufgreifend und damit schürend. Ist es wirklich nur Zufall, dass die einzig durch und durch positiv gezeichnete Figur vom späteren Captain America Chris Evans gespielt wird?

 

 

STAKEOUT genießt leider nicht ganz den Ruf, der ihm eigentlich zustünde. In meinen Augen handelt es sich bei diesem Film nämlich um eine der absolut besten Krimikomödien der Achtzigerjahre, und er funktioniert auch heute noch blendend. Vielleicht bin ich ein bisschen voreingenommen, weil ich diesen Film als Zwölfjähriger bei seinem Deutschlandstart im Kino sehen durfte und zwar – nicht unwichtig – in Begleitung von gleich zwei Mädchen aus meiner Schulklasse. Reine Glückssache: Eine Woche, nachdem wir ihn gesehen hatten, wurde er von seiner anfänglichen FSK-12- auf eine FSK-16-Freigabe hochgestuft, die auch heute noch Bestand hat. Aber STAKEOUT ist auch ohne diese autobiografische Bindung großartig. Meine seit damals währende Liebe zu ihm ist sogar noch einmal „gereift“, weil ich viele seiner kleinen Ideen und cleveren Kniffe erst heute wirklich zu schätzen weiß, die ich damals noch nicht wirklich benennen konnte. Hochinteressant wird er zudem als Companion Piece für BLUE THUNDER, da er viele von dessen Ansichten zum Thema „Überwachung“ noch einmal aufgreift und ausarbeitet.

Die beiden Cops Chris Lecce (Richard Dreyfuss) und Bill Reimers (Emilio Estevez) erhalten den Auftrag, Maria McGuire (Madeleine Stowe), die Freundin des soeben aus dem Gefängnis geflohenen Schwerverbrechers Richard Montgomery (Aidan Quinn) zu beschatten, da das FBI erwartet, dass der Schurke in Bälde dort auftaucht. Im Wechsel mit ihren Kollegen Phil (Dan Lauria) und Jack (Forest Whitaker) beziehen Chris und Bill das Häuschen gegenüber von Maria, filmen sie mit ihren Kameras und hören ihr Telefon ab. Die Probleme beginnen, als Chris mit seinem Beobachtungsobjekt in direkten Kontakt tritt, sich in die attraktive junge Frau verliebt und in ihr ähnliche Gefühle weckt …

Badham knüpft, wie erwähnt, inhaltlich an BLUE THUNDER an: Die Beobachter sind keineswegs sachlich-neutrale Sammler von Datenmaterial, vielmehr Wesen aus Fleisch und Blut, die mit ihrem Objekt in eine, wenn auch zunächst nur einseitige, Beziehung treten. Ihr Blick durch das Objektiv ist der des sexuell motivierten Voyeurs, und die Frau auf der anderen Seite weckt ihr privates Interesse und ihre Begierden nicht zuletzt deshalb, weil ihr Job zu 99 % aus Langeweile besteht. Was könnte mehr Vergnügen bereiten, als einer schönen Frau ungestraft und unbeobachtet beim Entkleiden zuzusehen? Doch als Chris sich Zutritt zu Marias Haus verschafft – um eine Wanze in ihrem Telefon zu installieren – durchbricht er die noch bestehende natürliche Grenze: Seine Lust kann durch die bloße Betrachtung nicht mehr gestillt werden, er muss näher ran an die Frau, die durch die Kamera doch nur scheinbar Lebensgröße erhält. Damit gehen die erwartbaren moralischen Probleme einher, aber es passiert noch mehr. Damit, dass Chris nun eine echte Beziehung zu Maria aufbaut, wechselt er auch die Seiten, wird vom Beobachter selbst zum Beobachteten. Und mit dem Perspektivwechsel und der Trennung der beiden Rollen hat er dann sichtliche Schwierigkeiten, die ihm und seinen Partner im schlimmsten Fall den Job kosten können.

Die Beziehung zwischen Chris und Bill (und das Zusammenspiel von Dreyfuss und Estevez) ist neben der wendungsreichen, rasanten Entwicklung des Plots ein weiterer Schlüssel zum Erfolg des Films, weil sie als humorvolle Spiegelung typischer Copfilm-Klischees funktioniert: Die beiden sind, wie im Buddyfilm üblich, äußerst unterschiedliche Charaktere – Chris der erfahrene, aber leichtsinnige, wagemutige, möglicherweise in der Midlife-Crisis steckende Veteran, Bill der geradlinige junge Musterpolizist, der eine erfolgreiche Karriere anstrebt –, was zu Konflikten führt. Doch dabei bleibt es nicht: Wenn die beiden zu Beginn ihrer Mission in ein gemeinsames Häuschen ziehen, ihre berufliche Partnerschaft ihre echten Beziehungen auf unbestimmte Zeit ersetzt, ist das nur die äußerste bildliche Konkretion eines Vorwurfs, den sich Filmpolizisten mit schöner Regelmäßigkeit von ihren Gattinnen anhören müssen. Bill wird bald am eigenen Leib erfahren, was es bedeutet, die „Gattin“ eines in seinem Job aufgehenden Cops zu sein. Je näher Chris der neuen Angebeteten kommt, umso mehr Zeit muss er, eingehüllt in eine wärmende Blümchendecke, allein in dem spartanische eingerichteten Zuhause verbringen. Chris‘ scherzhaft gemeinte Begrüßungen – „Hi darling, I’m home!“ ruft er, wenn er die Treppe hinaufkommt – bestätigen, dass er durchaus weiß, dass ihre Beziehung von außen wie eine Ehe aussieht, bei der er sie mit einer Jüngeren betrügt, aber er kann daraus für sich keine Schlüsse ziehen. Für ihn ist das alles ein großer Spaß, obwohl er erst kurz zuvor für genau dasselbe Verhalten den Laufpass von seiner Lebensgefährtin erhalten hat.

Neben den komischen Elementen funktioniert aber auch der Thriller-Anteil des Films ausgezeichnet. Es ist auch dieser stets stilsichere Wechsel zwischen leichter, humorvoller, aber geistreicher Unterhaltung und den zupackenden Thriller-Elementen, der gewährleistet, dass STAKEOUT über die volle Laufzeit von zwei Stunden interessant bleibt. Das Finale in einem Sägewerk ist dann zwar recht generisch, aber es erfüllt seinen Zweck. SATURDAY NIGHT FEVER mag „wichtiger“ sein, BLUE THUNDER und WARGAMES technisch innovativer, SHORT CIRCUIT bekannter: Aber mein Liebelingsfilm von Badham ist und bleibt STAKEOUT.

 

 

Von allen großen Actiondarstellern der Achtzigerjahre war Arnold Schwarzenegger der modernste. Während Kollegen wie Sylvester Stallone oder Chuck Norris mit heiligem Ernst und stoischer Miene ihren Dienst verrichteten und dabei an wiedergeborene Helden der Antike erinnerten, da positionierte sich „Arnie“ schon früh in ironischer Distanz zu sich selbst. Was zu Beginn aus der Not geboren war – als Quereinsteiger aus Österreich mit entsprechendem Akzent brachte er nicht die Mittel mit, um als Schauspieler wirklich ernstgenommen zu werden –, entwickelte sich bald zum Markenzeichen. Arnie war immer Arnie, ob er nun Conan, T-100, John Matrix oder Dutch hieß. Anders als Stallone, dessen Persona gewissermaßen ihre Apotheose in Rocky Balboa und John Rambo fand, verschwanden Schwarzeneggers Figuren hinter ihrem Star. So konnte Schwarzenegger auch außerhalb des Actionfilms erfolgreich sein (TWINS markiert den Komödienhit, um den sich Stallone umsonst bemühte) und seine Karriere in die Neunzigerjahre hinüberretten, das Jahrzehnt der Ironie, in dem seine einstigen Konkurrenten entweder gänzlich von der Bildfläch verschwanden oder aber deutlich an Popularität einbüßten.

Für seine Rückkehr auf die Leinwand nach rund zehnjähriger Abwesenheit (ein paar Nebenrollen und Cameos nicht mitgerechnet) durfte Schwarzeneggers Hang zur Selbst-Darstellung durchaus skeptisch stimmen: Im fürchterlichen THE EXPENDABLES 2 waren Schwarzeneggers Auftritte am schmerzhaftesten, zeigten die schlimmsten Auswüchse seiner Selbst-Ironisierung und -Mythologisierung. Ein ganzer Film davon wäre kaum zu ertragen gewesen. Erstaunlicherweise ist THE LAST STAND, der auch Kim Jee-Woons Hollywood-Debüt darstellt, keineswegs das Zeugnis einer triumphalen Rückkehr nach langer Abwesenheit, selbstbewusste Zelebrierung einer Leinwandlegende zu Lebzeiten oder Hollywoods kulturelle Hegemonie demonstrierender Event-Overkill, sondern vergleichsweise unaufgeregt und ruhig. Noch nicht einmal aus dem stattlichen Alter des Hauptdarstellers, das in den jüngsten Werken seiner ehemaligen Mitstreiter stets mitthematisiert wurde, möchte er eine große Sache machen. Und so verlässt sich der immer schon bildgewaltig inszenierende Kim Jee-Woon ganz auf seinen ikonischen Helden: Es reicht, Schwarzenegger im Sheriff-Outfit vor der Wüstenkulisse zu sehen, um die richtigen Assoziationen zu wecken. Beispielsweise: Western, Wayne, THE WILD BUNCH. Leben, Sterben, letzter Kampf. THE LAST STAND eben.

Ein bisschen mehr Aufregung hätte es dann aber doch ruhig sein dürfen. In den ersten beiden Dritteln, in denen letztlich bloß alle Parteien für den Showdown in Position gebracht werden, ist THE LAST STAND richtiggehend leer und damit auch ziemlich beliebig und langweilig. Summerton, das Provinznest in der Einöde, in dem Sheriff Ray Owens (Schwarzenegger) seinem verdienten Ruhestand entgegensieht, wird nie lebendig, nie entsteht diese symbiotische Bindung zwischen dem Ort und dem Protagonisten, die doch so wichtig wäre (und die beispielsweise in Mangolds COP LAND so wunderbar aufgebaut wird). Alle Nebenfiguren sind Klischees, die nicht mehr groß erklärt werden müssen, aber hier erfüllen sie kaum noch ihre Funktion als Klischees. Der Schurke schließlich ein Schurke nur seiner Reputation nach. In THE LAST STAND tut er eigentlich nicht mehr als wegzulaufen und sich den falschen Ort für die Grenzüberquerung nach Mexiko auszusuchen. Er hat keinerlei Präsenz, wohl auch, weil er fast den ganzen Film über in Bewegung ist. Wie er da in einem superschnellen Sportwagen seinem Ziel entgegenrast, an dem Sheriff Owens und Partner die Vorbereitungen zur Verteidigung treffen, weckt natürlich Erinnerungen an HIGH NOON. (Die nur sporadisch eingesetzten und deswegen wirkungslos verpuffenden Zeiteinblendungen tun ihr Übriges.) Aber viel eher illustriert seine Abhängigkeit von einer PS-Schleuder, dass er seinem Gegner, dieser Verkörperung unverrückbarer Gegenwart, nicht gewachsen sein wird.

All dieser schwerwiegenden Probleme zum Trotz findet THE LAST STAND im Showdown dann doch noch wie durch ein Wunder zu sich. Kim Jee-Woons bis dahin unauffällig im Dienste der Plotabwicklung stehende Regie trägt entscheidend dazu bei. Insgesamt mag sein Film flüchtig wirken, leicht und vergänglich, aber im Explodieren der Schüsse und dem Krachen ihrer Einschläge entwickelt er eine ungemeine Physis, eine Unmittelbarkeit, die nach dem beliebigen Auftakt fast erschreckt. Statt elaborierter Stunts und überdrehter Set Pieces setzt es einen furztrockenen Shootout nach dem anderen, keine durchchoreografierten Bullet Ballets, sondern kurze, heftige Duelle. Die kürzeste Verbindung zwischen zwei Punkten ist die Gerade. Bumm, zack, another one bites the dust. Da merkt man dann auch, dass THE LAST STAND richtig toll aussieht. Supercrisp brennt die Sonne vom endlos blauen Himmel, macht die Konturen so scharf, dass es in den Augen schmerzt. Das Maisfeld, in dem sich die Boliden belauern, eine schöne Enturbanisierung des Finales von Walter Hills großartigem THE DRIVER. Und am Schluss, als sich der Drogenbaron Gabriel Cortez und Ray Ownes schließlich gegenüberstehen, auf einer provisorischen Brücke, die die Henchmen des Bösewichts für seine Flucht aus dem Boden gestampft haben, da sehen sie aus, wie in einen alten Western-Screenshot hineinretuschiert. Aber nur einer fühlt sich hier zu Hause. Das Zeug zum John Wayne hat Arnie, jetzt muss er nur noch seinen THE SEARCHERS machen (bis zu THE SHOOTIST hat er ja noch Zeit). THE LAST STAND ist eher TRUE GRIT, aber immerhin.