Mit ‘Francis Ford Coppola’ getaggte Beiträge

THE OUTSIDERS ist für Leute meines Alters wahrscheinlich fast so etwas wie eine Kollektiverfahrung. Schon allein aufgrund seiner Besetzung mit etlichen damals aufstrebenden Jungstars, aber natürlich auch, weil Rock n‘ Roll, Gangs, Schlägereien, Haartollen, Jeans, Lederjacken und Springmesser eine kaum zu unterschätzende Faszination ausüben und hier allesamt im Übermaß vertreten sind, zählte er damals zu den Pflichtfilmen für Heranwachsende. Nachdem ich THE OUTSIDERS seit gut 15 Jahren nicht mehr gesehen habe, habe ich ihn jetzt gleich an zwei Abenden hintereinander geschaut. Zugegebenermaßen war das nicht geplant: Bei der ersten Sichtung war aus Versehen die Vollbildversion im Player gelandet und ich wollte logischerweise noch die richtige Fassung (die sich auf der von meiner Gattin übersehenen Rückseite des Silberlings befand) nachlegen, um den Film angemessen beurteilen zu können.

Ponyboy Curtis (C. Thomas Howell) und Johnny (Ralph Macchio) gehören zu den Greasers, einer Bande sozialer Outcasts in Tulsa, die im ständigen Clinch mit den besser situierten Socs liegt. Als Johnny in Notwehr einen Soc ersticht, verstecken sich die beiden in einem Dorf in der Nähe. Dort werden sie Zeuge eines Kirchbrandes und eilen den eingeschlossenen Kindern zur Hilfe. Sie können sie zwar retten, doch Johnny erleidet schwere Verletzungen, die sie zu ihrer Rückkehr zwingen …

Coppola erzählt seinen Film als lange Rückblende oder genauer gesagt als Rückblick, als Erinnerung seines Protagonisten Ponyboy Curtis, der sich daran versucht, die zurückliegenden Ereignisse dichterisch aufzuarbeiten. Mit einem Text, den er mit „The Outsiders“ überschreibt und der folgendermaßen beginnt: „When I stepped out into the bright sunlight, from the darkness of the movie house, I had only two things on my mind: Paul Newman, and a ride home.“ Dass Coppola nach den darauffolgenden Credits – die mit dem Song „Stay Gold“ unterlegt werden, gesungen von der vielleicht schönsten Stimme der Popmusik, Stevie Wonder – bildlich nicht an diesen Satz anknüpft, nicht zeigt, wie Ponyboy aus einem Kino ins Sonnenlicht tritt, zeigt schon an, worum es hier nicht nur zwischen den Zeilen geht: um Erinnerung und darum, wie sie Vergangenes überhöht, idealisiert; darum, dass diese Verklärung eine positive, ja geradezu künstlerische Tätigkeit ist, die Essenz von Dichtung, deren Sinn es ist, an die Wahrhaftigkeit der Dinge zu rühren.

Coppolas Film schwelgt in Nostalgie: Zuerst natürlich auf der Inhaltsebene, auf der sich Ponyboy an seine zwar längst noch nicht vergangene, aber doch auch nicht mehr unbeschwerte Jugend erinnert, um sie festzuhalten, sie zu bewahren; eine Jugend, die nicht willkürlich in den Fünfzigerjahren angesiedelt ist, sondern weil auch der 1939 geborene Coppola selbst in dieser Zeit seine Jugend erlebte (und natürlich, weil der Roman in dieser Zeit spielt). Auf formaler Ebene reflektiert Coppola dies, indem er starke Bilder findet, die weniger von dem Bedürfnis geprägt sind, Vergangenheit originalgetreu abzubilden, sondern eher davon, die vergangenen Stimmungen und Emotionen einzufangen und greifbar zu machen.

Am deutlichsten wird das in der Szene, in der Coppola das Motiv des Sonnenaufgangs als Leitmotiv einführt, angestoßen von einem Gedicht Robert Frosts, das auch zitiert wird: Hier taucht er Ponyboy und Johnny in ein goldenes Licht, fotografiert sie vor einem barocken Himmelspanorama, das Assoziationen zu Victor Flemings GONE WITH THE WIND förmlich erzwingt (dessen literarische Vorlage wiederum ebenfalls eine Rolle in THE OUTSIDERS spielt). Ein weiteres von Coppola benutztes Mittel der Bildgestaltung ist es, Figuren im Bildvordergrund anzuschneiden, über den Hintergrund ragen zu lassen und so in ein Spannungsverhältnis zu diesem zu setzen: Wenn Johnny seine Tötung aus Notwehr begangen hat und im Bildvordergrund zitternd mit dem Schock dieser Tat kämpft, steht die Leiche, die wir im Hintergrund sehen, nicht mehr länger nur „für sich“, viel stärker symbolisiert sie in dieser Komposition die seelische Last, die Johnny fortan zu tragen hat.

Diese Form der Verdichtung prägt auch den Plot, der ebenso offen (vieles scheint nur angerissen, wirkt unvollständig, als sei auch die Erinnerung nur noch lückenhaft) wie komprimiert (es wird wahnsinnig viel in kürzester Zeit erzählt) ist und weniger auf eine psychologisch plausible und lückenlose Protokollierung der Handlungen seiner Protagonisten setzt, als vielmehr auf poetische Überhöhung, den emotionalen Affekt, Reduktion. Doch Coppola differenziert in THE OUTSIDERS zwischen einer guten, weil wahren, und einer gefährlichen, weil falschen, Vereinfachung. Erstere wird vom kindlichen Blick vorgenommen, der die Dinge sieht, „wie sie sind“, ohne Vorurteile, aber voller Neugier, letztere ist das Ergebnis der Zweck- und Interessengebundenheit des Erwachsenen, der alles bereits zu kennen glaubt, meint, alles schon richtig einordnen zu können und deshalb nicht mehr richtig hinsieht.

Die Kids in THE OUTSIDERS laufen Gefahr, diesen Blick unhinterfragt anzunehmen, weil die Welt sie dazu zwingt: So wird die Feindschaft der beiden Gangs von ihren Mitgliedern gar nicht mehr hinterfragt, sondern als a priori angenommen. Im Kampf zwischen Greasers und Socs spiegelt sich der ewige Klassenkampf zwischen Arm und Reich, das Cowboy-und-Indianerspiel der Erwachsenen. Was die Mitglieder beider Gangs jedoch übersehen (oder aber bewusst ignorieren, wie einige ihrer Aussagen erkennen lassen), ist dass der kausale Zusammenhang zwischen sozialen Herkunft und Gangzugehörigkeit nichts über die einzelnen Mitglieder aussagt: Die Greasers sind zwar arm, aber deswegen keineswegs asozial, wie man es ihnen nachsagt, die Socs zwar wohlhabend, aber keineswegs unmenschlich. Wenn einer der Socs Ponyboy Stunden vor dem großen Kampf seinen Respekt bekundet, sagt, dass er nicht gedacht habe, dass ein Greaser dazu fähig sei, eine gute Tat zu begehen, sagt Ponyboy – der zwar der jüngste ist, aber trotzdem als einziger verstanden hat, worum es wirklich geht: „Greaser had nothing to do with it“. Der Mensch ist mehr als das Etikett, das man ihm anklebt.

Auch Dallas (Matt Dillon) wird ein Opfer der vermeintlich überlegenen erwachsenen Perspektive, die er schon früh adaptieren musste, um zu überleben. Als er nach dem Tod Johnnys zusammenbricht, bezeichnet er als dessen tödlichen Fehler seine Empfindsamkeit und Emotionalität und damit ausgerechnet dessen besten Eigenschaften. Man müsse sich hart machen, um in der Welt bestehen zu können. Wenig später ist Dallas selbst tot: Vor allem, weil er, der sich so hart gemacht hat, mit den in der Trauer aufkeimenden Emotionen nicht umgehen konnte, sie ihn blind gemacht haben. Diese Schwäche Dallas‘ hat ironischerwesie auch Johnny erkannt, der Ponyboy zum Schluss, quasi aus dem Grab heraus, in einem Brief bittet, dem gemeinsamen Freund einen Sonnenaufgang zu zeigen. Der Sonnenaufgang, die Jugend des anbrechenden Tages, die nur kurz andauert, aber doch die schönste Zeit ist, aber so schnell verfliegt. „Stay Gold“, das heißt: jung bleiben, Kind bleiben.

Das Kind in sich am Leben erhalten: Vordergründig eine Lebensmaxime fürs Poesiealbum, die sich klug anhört, sich bei näherer Betrachtung aber doch kaum als tragfähig zu erweisen scheint. In Coppolas THE OUTSIDERS, der mit jeder Einstellung mitten ins Herz zielt, der den durch die Erinnerung gebrochenen Blick in die Vergangenheit in ebenso vibrierenden Bildern wie Figuren einfängt, dessen Hellsichtigkeit ihn aber vom Vorwurf falscher Sentimentalität und Verblendung unbedingt freispricht, zeigt sich nicht nur, wie sich die Maxime leben lässt, sondern vielmehr dass ein Leben, das sich nicht nach ihr richtet, überhaupt nicht lebenswert ist.