Mit ‘Franco Nero’ getaggte Beiträge

Der Erfolg der frühen Giallos von Dario Argento – L’UCCELLO DALLE PIUME DI CRISTALLO und IL GATTO A NOVE CODE – zog eine Vielzahl von Epigonen nach sich, die meist nach dem Prinzip des „Malen nach Zahlen“ gefertigt wurden. Filmemacher, die weniger Künstler als vielmehr talentierte Handwerker und Diener cleverer Produzenten waren, reduzierten Argentos Filme auf eine griffige Formel und extrahierten aus ihnen die markigsten Merkmale, die sie dann lediglich neu kombinierten: ein Killer, blutige Morde, schöne, oft nackte Frauen, viel psychedelischer Seventies-Chic, delirante Musik und fehlgeleitete Ausflüge in die Küchenpsychologie. Der Giallo geriet so zu einem extrem homogenen, aus diesem Grund aber auch kurzlebigen Subgenre des Thrillers, das zwar heute noch viele Freuden für den geneigten Zuschauer bereithält, aber auch nur wenige Titel hervorbrachte, die über das Genre hinaus von Bedeutung sind. Luigi Bazzoni ist keiner der ganz großen Namen des italienischen Kinos, was vor allem darauf zurückzuführen ist, dass er zwischen seinem Debüt 1967 und dem vorläufigen Ende seiner Karriere 1975 lediglich vier Filme produzierte (erst 20 Jahre später, 1994/95, nahm er seine alte Tätigkeit für eine Reihe von Dokumentarfilmen noch einmal auf), aber mit GIORNATE NERA PER L’ARIETE und dem vier Jahre später gewissermaßen zum Abschied hinterlassenen Meisterwerk LE ORME schuf er zwei Ausnahme-Giallos, für die die Genreschublade eine Nummer zu klein ist.

GIORNATE NERA PER L’ARIETE – in Deutschland ausnahmsweise wörtlich mit EIN SCHWARZER TAG FÜR DEN WIDDER übersetzt – zeigt natürlich schon im tierischen Titel die Orientierung an Argentos Kinohits und weist mit seinem mysteriösen Krimiplot, seinem loungigen Score, den Bildern stilvoller Eigenheime und den Auftritten eines gesichtslosen Killers jene Zutaten auf, ohne die kein Giallo auskommt. Doch während viele seiner Zeitgenossen diese Zutaten großzügig mit beiden Händen in einen großen Topf warfen, reichlich Geschmacksverstärker zugaben, nur noch einmal kräftig umrührten und so Kalorienbomben ohne echten Nährwert produzierten, ging Bazzoni mit deutlich mehr Finesse zu Werke. Was nicht bedeutet, dass es hier nicht auch jede Menge Psychostuss, eine haarsträubende Auflösung und Stippvisiten Richtung Sleazehausen gibt: In der wahrscheinlich bescheuertsten Szene des Films zieht der Protagonist Andrea (Franco Nero) seiner Freundin beherzt den Handrücken durchs Gesicht und beschimpft sie wüst als Schlampe, weil er sie mit einem anderen Mann in einem Auto gesehen hat (es handelte sich um ihren Bruder), und zieht eingeschnappt von dannen. Als er nach Hause zurückkommt, findet er sie tot auf, mit aufgeschnittener Kehle: Doch dann entpuppt sich das alles nur als Streich, den sie ihm zur Rache gespielt hat, die beiden spielen Fangen um sein Bett, machen ein Kämpfchen und alles ist wieder gut. Italien halt. Wer den Giallo auch für solche Mätzchen liebt, muss keine Enttäuschung zu fürchten. Dennoch zeichnet sich der Film vor allem durch eine wahrhaft opulente visuelle Gestaltung von Kameragenie Vittorio Storaro aus, der mit ihr die in der Geschichte nur unterschwellig verhandelten Themen von Einsamkeit und Isolation an die Oberfläche holt: Kalte Glasfronten und -scheiben, wuchtige rechtwinklige Betonklötze, menschenleere Plätze und immer wieder Jalousien, die das Bild waagerecht durchschneiden und die handelnden Figuren einsperren wie Tiere, bestimmen GIORNATE NERA PER L’ARIETE visuell.

Die Geschichte ist nicht so entscheidend: Der australischstämmige Lehrer (Maurizio Bonuglia) einer Sprachschule wird nach einer Silvesterparty überfallen und schwer verletzt. Der Journalist Andrea Bild, ein Alkoholiker, der auch auf der Feier war, untersucht den Fall. Einige Tage nach dem Angriff gibt es ein weiteres Mordopfer, das demselben Umfeld entstammt. Es bleibt nicht das einzige Kapitalverbrechen. Immer wieder werden Menschen ermordet, die kurz vor dem Anschlag auf den Lehrer auf der besagten Party waren. Und Bild hat für keinen der Morde ein Alibi.

GIORNATE NERA PER L’ARIETE ist ein Film der gestörten Beziehungen und der Einsamkeit: Entfremdete Ehepaare, geschiedene oder getrennte Partner, Prostituierte und Freier bestimmen die Handlung, ein Aspekt, der sich, wie oben erwähnt, auch bildlich niederschlägt. Bazzoni hat einen Thriller gedreht, aber seine Story um den journalistischen Ermittler, der sich auf Tätersuche begibt, ist eigentlich nur der Vorwand für ein äußerst resignatives Welt- und Menschenbild. Dazu passt auch der astrologische Subtext: Der Mörder ist ein Widder, dessen spiralförmige Hörner – an die auch mehrere Wendeltreppen im Film erinnern – ja dem DNA-Strang ähneln, der wiederum jeden einzelnen Menschen determiniert. Es ist den Menschen in GIRONATE NERA PER L’ARIETE nicht vergönnt, in positive Beziehung zueinander zu treten. Sie bleiben sich fremd, auf Distanz zueinander, was die sie umgebende Architektur gleichermaßen begünstigt und verstärkt wie auch widerspiegelt. Die bleichen, kalten Farben – ein deutlicher Kontrast zu den oft eher „grellen“ Giallos – tun ihr übriges. Ein schöner, trauriger Film und Pflichtprogramm für jeden Freund des italienischen Kinos im Allgemeinen und des Giallo im Speziellen.

Vielleicht werde ich wirklich langsam alt. THE LOST CITY OF Z ist klassisches Erzähl-, Ausstattungs- und Schauspielerkino, das man (auch ich) gern vorschnell als altmodisch, behäbig und gestrig abschreibt. In gemäßigtem Tempo und erlesenen Breitwandbildern (gedreht wurde anachronistisch analog) erzählt der Film von den Südamerika-Expeditionen des britischen Soldaten Percy Fawcett (Charlie Hunnam), der Anfang des 20. Jahrhunderts eine Landvermessungsmission in Bolivien annahm, weil er sich davon Aufstiegschancen im Militär erhoffte, die ihm sonst verwehrt waren, und dann sowohl dem Zauber der unnachgiebigen Natur erlag als auch der Idee, eine versunkene Zivilisation der vom Westen als „Wilde“ diffamierten Ureinwohner zu finden. Fawcett verschwand 1925 bei seiner insgesamt siebten Reise zusammen mit seinem Sohn Jack (Tom Holland) spurlos, doch seine Idee beschäftigt die Wissenschaft heute noch – zumindest behauptet das die den Film abschließenden Texttafel. James Gray deckt mit THE LOST CITY OF Z einen Zeitraum von ungefähr 20 Jahren ab: Er beginnt mit dem Auftrag, den die Royal Geographic Society Fawcett unterbreitete, und endet kurz nach seinem Verschwinden, das zu zahlreichen ergebnislos verlaufenen Rettungsmissionen führte. Die sieben Reisen, die Fawcett ins Amazonas-Gebiet führten, reduziert der Film auf drei, unternimmt zwischenzeitlich einen Abstecher auf die Schlachtfelder des Ersten Weltkrieges, auf denen sich der Brite ebenfalls behaupten musste. Und vor diesem epischen historischen Hintergrund beschäftigt er sich mit so unterschiedlichen Themen wie dem rigiden britischen Klassensystem, dem Konflikt zwischen dem ambitionierten Entdecker und seiner Gattin Nina (Sienna Miller), die als intelligente Frau auf die undankbare Rolle der für Jahre allein zurückbleibenden Mutter festgelegt war, den Grenzen im Denken hinsichtlich des Rollenverständnisses, die selbst einem fortschrittlicher Mann wie Fawcett auferlegt waren, der Arroganz der westlichen gegenüber der Dritten Welt und schließlich – und am wichtigsten – der Macht der Träume, die einen Mann bis ans Ende der Welt führen und ihn sich dort unaussprechlichen Gefahren aussetzen lassen. „A man’s reach should exceed his grasp or what’s heaven for?“: Um Großes zu erreichen, muss man versuchen, das Unmögliche möglich zu machen. Auch wenn man den Versuch mit dem Leben bezahlt.

THE LOST CITY OF Z ist ein Film starker Bilder, aber mindestens ebenso sehr wird er von seiner lebendigen Soundkulisse getragen. Der Urwald nimmt vor dem Auge und Ohr des Betrachters Gestalt an als unergründliche Tiefe, als Raum unendlicher, geheimnisvoller Verlockungen, der in dieser Qualität auch als Gleichnis für das Kino selbst fungiert, deren undurchdringliche, zweidimensional Projektionsfläche sich im besten Falle öffnet, um dahinter ganze Kosmen zu offenbaren. Voraussetzung dafür ist aber immer zuerst die Offenheit des Betrachters: Für die Betonköpfen der Royal Geographical Society, die immer schon wussten, dass der weiße Mann das Maß der Dinge ist, sind die archäologischen Funde, die für Fawcett der Beweis dafür sind, dass es am Amazonas eine Zivilisation gab, die unserer vorausging, bloß „pots and pans“ von „savages“; für den feigen Hochstapler Murray (Angus Macfadyen) ist der Urwald ein Schlammloch, das sich Fawcett dazu herablässt, mit Ureinwohnern zu sprechen, stellt „Wahnsinn“ dar, ein untrügliches Zeichen, dass der Forscher den Verstand verloren hat. Aber für Fawcett wird die Idee einer versunkenen Stadt im Urwald zum alles beherrschenden Motiv seines Lebens, zum Antrieb, zur Quelle der Inspiration, zu einem gleichnishaften Bild für die Kraft des Lebens selbst (so wie THE LOST CITY OF Z eines für das Kino ist). Als wir ihn zum letzten Mal lebend sehen, wird er von den Indianern, die ihn zuvor unter Drogen gesetzt haben, weggetragen. Die Kamera schaut von oben auf ihn herab, sein Blick ist schläfrig, glasig, aber doch erfasst er etwas, das ihn seine Hand ausstrecken und ins Leere greifen lässt. Die versunkene Stadt Z hat er (wahrscheinlich) nicht gefunden, aber die Erlebnisse und Erfahrung, die er und sein Sohn auf gesammelt haben, haben ihre „Herzen mit tiefem Verständnis erfüllt“, wie er seinem Sohn in ihren letzten gemeinsamen Momenten tröstend erklärt. En Verständnis, das im Idealfall als Idee weiterlebt, der dann andere Menschen folgen.

Aber Grays Film ist, das sollte längst klar geworden sein, nicht nur in seiner Erkundung einer fremden Welt faszinierend und ergreifend, sondern vor allem in der Zeichnung seiner Charaktere,, darin, wie er die psychologische Grundlage für Fawcetts Streben herausarbeitet und all die verschiedenen Facetten seiner Erzählung zu einem dichten Wurzelgeflecht verbindet. Hunnam ist großartig als Fawcett und ich hätte ihm noch stundenlang zuhören können, wie er seine messerscharf gescripteten, dabei niemals gekünstelt wirkenden Dialogzeilen mit der Präzision eines Mannes artikuliert, der weiß, dass jedes seiner Worte auf die Goldwaage gelegt wird. Bitter der Satz eines hohen Militärs, der ohne jeden Anflug der Ironie Fawcetts „Wahl seiner Vorfahren“ kritisiert: Eine hohe Militärkarriere wird ihm deshalb verwehrt, weil sein Vater ein Trinker und Spieler war. Was musste es für einen ambitionierten, talentierten Mann bedeuten, aufgrund der Taten des Vaters, auf die er nie Einfluss hatte, als Versager, als gebrandmarkt abgestempelt zu sein? „A man’s reach should always exceed his grasp“: Das bedeutet in Fawcetts Fall auch, sich gegen die Zwänge einer gesellschaftlichen Determination zu stemmen, die ihn von Anfang an in Ketten schlägt, die Limitierungen, die ihm durch sein Blut auferlegt sind zu durchbrechen. Fawcett stemmt sich mit allem, was er hat, nicht nur gegen die Natur sowie fest stehende, unverrückbare Vorurteile, sondern gegen im hierarchisch fest gefügten Empire bestehende gesellschaftliche Konventionen. Kraft seines Willens und seiner Taten erschafft er sich ein neues Schicksal.

THE LOST CITY OF Z evoziert fast zwangsläufig Vergleiche mit großen Filmen: Coppolas APOCALYPSE NOW fällt einem ein, Herzogs AGUIRRE, DER ZORN GOTTES oder FITZCARRALDO. Alle handeln sie von einer Reise an die äußerste Randbereiche der menschlichen Zivilisation und des Verstandes, da wo er graduell in den Wahnsinn, in den Traum übergeht. Und er stellte ein beinahe ebenso selbstmörderisches Unterfangen dar wie die Reisen seines Protagonisten. Der Dreh auf 35 mm – „an act of hubris“, wie Gray zu Protokoll gab – bedeutete zwar eine große Herausforderung, war aber nicht nur ästhetisch die richtige Wahl, denn alle digitalen Geräte versagten angesichts der großen Feuchtigkeit den Geist. Konfrontationen mit Spinnen, Schlangen, Insekten und anderem unfreundlichem Getier standen an der Tagesordnung, Hunnam und Pattinson verloren unter den Strapazen des Drehs mehrere Kilo Gewicht. Das alles trug zur Authentizität des Filmes bei, die nicht zuletzt die Darsteller ihm verliehen. Hunnam, Pattinson, Miller, Holland und Macfadyen sind allesamt großartig, man könnte ihnen noch stundenlang zusehen. Ein Gastauftritt von Franco Nero als Besitzer einer Kautschuk-Farm, der sich eine kleine Oper in den Urwald gebaut hat, ist eine kleine Herzog’sche Exzentrik, die sich dieser sonst hoch konzentrierte, dabei aber nie unangenehm kontrollierte Film erlaubt. Ich habe ihn innerhalb von zwei Tagen gleich zweimal gesehen, das kommt nur noch sehr selten vor. Ein rares, funkelndes Kleinod, das an den Kinokassen leider Schiffbruch erlitt, aber an das man sich erinnern wird.

Damiano Damiani darf als einer der Meister des cinema di denuncia gelten, einer italienischen Spielart des Polit- und Justizthrillers mit durchlässiger Grenze zum Gangster-, Polizei- und Mafiafilm. Meist geht es um die bitteren Erfahrungen eines aufrechten Bürgers, der sich im Kampf gegen herrschende Ungerechtigkeit und Korruption hoffnungslos im Netz von Politik und Wirtschaft verheddert und am Ende erkennen muss, dass er in den Augen der Mächtigen nur ein lächerliches, zudem höchst entbehrliches Rädchen im Getriebe ist. Der typische Beitrag zu diesem Genre ist komplex und labyrinthisch, getragen von einer Vielzahl handelnder Haupt- und Nebenfiguren und meist mit einem desillusionierenden oder tragischen Finale versehen. Trotz seiner detaillierten Darstellung der Verflechtung von organisiertem Verbrechen, Staats- und Wirtschaftsmacht kann man das cinema di denuncia nicht ganz vom Vorwurf des Populismus freisprechen: Der Kontrast zwischen den unbarmherzigen Mächtigen auf der einen und dem persönlichen Einzelschicksal auf der anderen Seite trägt ganz wesentlich zur Affektsteuerung bei. Als Zuschauer muss man sich zwangsläufig auf die Seite des Protagonisten schlagen und die Identifikation fällt selten schwer. Auch in Damiani L’ISTRUTTORIA É CHIUSA: DIMENTICHI, der sich mit dem italienischen Rechtssystem bzw. den Gefängnissen auseinandersetzt, sind die Fronten von Anfang an klar. Aber Damiani verkompliziert die Sache mit der Sympathie …

Der junge Architekt Vanzi (Franco Nero) wird wegen Fahrerflucht angeklagt. Trotz seiner Beteuerungen, unschuldig zu sein, bringt ihn die Last der Beweise zunächst in Untersuchungshaft. Eingepfercht mit Gewaltverbrechern, die in dem Intellektuellen aus gutem Hause ein willkommenes Opfer für ihre bösen Späße und Erpressungsversuche sehen, stößt der sensible Vanzi schnell an seine Grenzen – zumal auch die von seinem Anwalt versprochene Freilassung auf sich warten lässt. Als Vanzi beim ebenfalls inhaftierten Mafiaboss seine Verlegung in eine andere Zelle fordert, legt man ihn zum paranoiden Pesenti (Riccardo Cucciolla): Der glaubt, dass man ihn umbringen wolle, weil er über Wissen verfüge, das bestimmten Würdenträgern schweren Schaden zufügen könne. Vanzi muss bald feststellen, dass Pesenti mitnichten unter Verfolgungswahn leidet, sondern dass seine Ängste mehr als berechtigt sind …

Die Geschichte ist nicht neu, die Konfrontation eines bislang unbescholtenen oder nur durch einen dummen Unglücksfall mit dem Gesetz in Konflikt geratenen Bürgers steht im Zentrum vieler Gefängnisfilme. Bei der Betrachtung von L’ISTRUTTORIA É CHIUSA: DIMENTICHI erkennt man dann auch einige typische Merkmale und Standards des Knastfilms wieder: den selbstherrlich-weltfremden Gefängnisdirektor, der selbst nur Empfehlsempfänger ist, sich in seiner kleinen Welt aber zum Herrscher aufschwingt, den sadistischen Wärter, der hier mit seinen Männern als williger Vollstrecker des Mafia-Willens fungiert, den alten Zausel, der den Protagonisten mit wertvollem Wissen versorgt, den schwerkranken Häftling, der aufgrund der miserablen medizinischen Versorgung verstirbt, den Mafia-Boss, der der eigentliche Herr im Hause ist, sowie natürlich die unzähligen Halsabschneider, die nichts anderes im Sinn haben, als der Hauptfigur die Hölle auf Erden zu bereiten. Hinzu kommen Elemente wie der Gefangenenaufstand, die Folter durch Einzelhaft, die kleinen Gefälligkeiten, die man sich teuer erkaufen kann, darunter etwa das Treffen mit einer attraktiven Prostituierten. Wer mehr als eine Handvoll von Knastfilmen gesehen hat, findet sich in Damianis Film blind zurecht. Bis auf einen kleinen, aber gravierenden Unterschied.

Der Protagonist des Knastfilms ist, wie oben bereits erwähnt, nicht selten ein harmloser, gutmütiger Bürger. Schon die Tatsache, dass er ins Gefängnis gesteckt und dort wie ein gewöhnlicher Verbrecher behandelt wird, zieht den Betrachter auf seine Seite. Die sich meist anschließende Passionsgeschichte verstärkt die Identifikation noch: Je brutaler er gequält wird, je größer seiner Verzweiflung ist, je weniger seine Unschuldsbeteuerungen Gehör finden, umso mehr halten wir zu ihm. L’ISTRUTTORIA É CHIUSA: DIMENTICHI macht es einem nicht ganz so einfach, denn dieser Vanzi ist in der Darstellung von Franco Nero nicht unbedingt ein Sympathieträger. Schon in seiner ersten Szene ist er völlig entnervt, steht da mit rot geränderten Augen vor dem Gefängnisdirektor, als hätte er die ganze Nacht durchgeweint. Diese Weinerlichkeit behält er weitestgehend bei, es gelingt ihm nicht, die Arschbacken zusammenzukneifen und für sich einzustehen. Dafür nimmt er nur zu gern die Annehmlichkeiten entgegen, die er sich mit seinem Geld erkaufen kann: den Aufenthalt auf der Krankenstation mit feinem Essen, den Besuch bei der Prostituierten, schließlich den Deal mit dem Mafiosi, um die Verlegung in eine andere Zelle zu erreichen. Vanzi ist kein Systemgegner wie Pesenti, er nimmt die Vorteile, die ihm als gebildetem, finanziell gut situiertem Bürger in den Schoß fallen, nur zu gern entgegen. Ja, dieser Vanzi ist ein Feigling und Opportunist, wie er im Buche steht. Zwar wacht er am Ende auf, aber auch dann ist er noch nicht bereit, echte Konsequenzen zu ziehen. Er wählt den Weg des geringsten Widerstandes, weil ihm sein eigenes Heil näher ist als die Gerechtigkeit.

Diese Tatsache macht den Film natürlich noch bitterer und wahrscheinlich auch realistischer: Ganz sicher würde jeder normale Mensch versuchen, die Erfahrung „Knast“ so gut hinter sich zu bringen wie irgend möglich, ohne anzuecken und Ärger einfach seine Zeit absitzen, wenn nötig gute Miene zum bösen Spiel machen. Und wenn es darum ginge zu wählen zwischen der posthumen Gerechtigkeit für ein Mordopfer und der eigenen Sicherheit, wahrscheinlich würden wir dann auch so entscheiden wie Vanzi – vielleicht würden wir uns dabei selbst hassen und verachten, aber am Ende könnten wir uns auch mit diesem Gefühl arrangieren. Auch wenn die Frage von Gut und Böse im cinema di denuncia nicht ohne Weiteres zu beantworten ist, so gibt es doch meistens eine Figur, die das moralische Ideal verkörpert. Eine solche Figur ist hier vielleicht Pesenti, aber es ist auch klar, dass er eine krasse Ausnahme von der Regel ist. Der Standard sind solche Typen wie Vanzi, die die Moral gern auch mal aussetzen, wenn es ihnen selbst gelegen kommt. Vielleicht sind sie das eigentliche Problem: die schweigende Mehrheit eben, die sich mit dem Übel arrangiert, weil sie sich von vornherein machtlos wähnt. Das ist sehr wahr an L’ISTRUTTORIA É CHIUSA: DIMENTICHI, aber es macht die Sichtung nicht eben leicht. Damiani präsentiert uns ein ziemlich ungeschöntes Spiegelbild unseres höchst durchschnittlichen Selbst.

 

Mit LA POLIZIA INCRIMINA LA LEGGE ASSOLVE war Castellari 1973 vielleicht für die Sternstunde des italienischen Polizeifilms verantwortlich gewesen. Für IL GIORNO DEL COBRA kehrte er sieben Jahre später noch einmal zu dessen Stilistika zurück: ein treibender Score, Franco Nero in der Hauptrolle, Verfolgungsjagden und Schießereien und die Erkenntnis, dass der Einzelne gegen das organisierte Verbrechen keine Chance hat. In diesem Fall ist es kein Polizist, der die bittere Lektion lernen muss, sondern ein geschasster Ex-Cop, der sich als Privatdetektiv mehr schlecht als recht über Wasser hält, aber von seinem alten Chef für einen neuen Fall rekrutiert wird, der ihn von San Francisco nach Genua führt, in seine alte Heimat.

Franco Nero interpretiert den Detektiv Larry Stanziani als guten, aber auch reichlich schmuddeligen Typen in der Tradition der Film Noir und des Pulpromans (eine besonders schattige Sequenz darf man als Liebeserklärung Castellaris an die „Schwarze Serie“ verstehen). Um ihn als Menschen greifbarer zu machen, zaubert Drehbuchautor Aldo Lado irgendwann einen Sohn aus dem Hut, der keine andere Aufgabe hat, als den Papa anzuhimmeln: Man ahnt, worauf das hinausläuft und wird dann auch nicht enttäuscht. Was allerdings in LA POLIZIA INCRIMINA noch absolut niederschmetternd wirkte, ist hier schon von Weitem als billiger Drehbuchtrick zu erkennen. IL GIORNO DEL COBRA ist voll von solchen Momenten, in denen man merkt, dass „innere Logik“ bei der Fertigung des Films nicht gerade oberste Priorität genoss und die Klischees besonders locker saßen. Der Zufall hilft mehr als einmal tatkräftig mit und Stanziani löst den Fall weniger, als dass er auf die Lösung gestoßen wird. Wer hier Substanz erwartet, wird leider enttäuscht werden.

Gute Unterhaltung bietet Castellaris Film dennoch, und wer ein Faible für das italienische Crimekino der Siebziger hat, macht auch mit diesem Beitrag nichts falsch. IL GIORNO DEL COBRA ist schwungvoll inszeniert, Franco Nero ist natürlich super, genauso wie die Musik von Paolo Vasile, Langeweile kommt zu keiner Sekunde auf. Was man vermisst, ist ein Quäntchen Originalität oder eben diese Extraklasse, die man in LA POLIZIA INCRIMINA bewundern durfte. IL GIORNO DEL COBRA ist ein Epigone, ein deutlich von kommerziellen Interessen geleiteter Film, in den gewiss niemand, auch Castellari nicht, besonders große Ambitionen investierte. Es ist einfach ein netter Crimefilm, der erheblich von seinem Zeit- und Lokalkolorit profitiert – und natürlich von all den Zutaten, von denen Freunde des Italofilms nicht genug bekommen können. Das reicht für generelles Wohlwollen und Amüsement, aber nicht für höhere Weihen.

Auch das Leben im Weltall ist nicht vor Enttäuschungen gefeit. Eben tobt auf der Raumstation Gamma 1 noch eine rauschende Silvesterparty, bei der die hippen Beatgirls vom Whisky aus turmhohen Karaffen berauscht mit den enthemmten Besatzungsmitgliedern eine flotte Sohle aufs Parkett legen oder über die Ballettdarbietung der Astronauten im All staunen, die durch geschickte Formationen tatsächlich „Happy New Year“ an den Sternenhimmel schreiben, im nächsten Moment muss das Fest frühzeitig unterbunden werden, weil seltsame Nebel auftauchen, die – so unglaublich es auch klingen mag – tatsächlich aus „negativer Strahlung“ bestehen. Die ernsten, mit tiefen Sorgenfalten durchzogenen Gesichter der Kommandanten erweisen sich bald schon als berechtigt, denn die kosmischen Nebel machen nicht nur trübe Sicht, sie lassen auch tapfere Kosmonauten zu Salzsäulen erstarren und dann ganze Raumfähren verschwinden. Zum Glück gibt es den todesmutigen Commander Mike Halstead (Tony Russel) und Lieutenant Jake Jacowitz (Franco Nero), die die Auseinandersetzung mit der Spacebrühe nicht scheuen. Hinter der verbirgt sich nicht etwa ein Wetterphänomen, sondern eine uralte Spezies, quasi der Großvater von Hegels Weltgeist, dem auch schon der Captain Jacques Dubois (Michel Lemoine) verfallen ist. Der Plan der gasförmigen Rasse: Alle  Lebewesen zu einem riesigen Multiorganismus zu vereinen. Kein Wunder, dass unsere Helden solch kommunistischem Gedankengut nicht wohlgesonnen sind …

I DIAFANOIDI VENGONO DA MARTE, zu Deutsch: TÖDLICHE NEBEL, ist einer von vier Science-Fiction-Filmen, die Antonio Margheriti im Jahr 1966 zunächst fürs italienische Fernsehen inszenierte, bevor sie dann unverhofft auf die Leinwände gehievt wurden. Die anderen Titel, I CRIMINALI DELLA GALASSIA (deutsch: RAUMSCHIFF ALPHA), IL PIANETA ERRANTE (deutsch: ORION 3000 – RAUMFAHRT DES GRAUENS) und  LA MORTE VIENE DAL PIANETA AYTIN (deutsch: DÄMONEN AUS DEM ALL), kenne ich noch nicht, aber wenn sie ähnlich liebenswert sind wie die NEBEL, dann muss ich diese Bildungslücke dringend schließen. Gemessen an den Posterartworks erweisen sich Margheritis „Effektspektakel“ zwar als hoffnungslos rückständig, aber man muss die Naivität, mit der da eine Zukunft im Weltall um ca. 1990 herum erdacht wird, einfach ins Herz schließen – von den immer wieder wundervollen Miniatureffekten und Modellbauten mal ganz abgesehen.

TÖDLICHE NEBEL hält den Witz der ersten 20 Minuten, in denen man aus dem Staunen kaum herauskommt, leider nicht über die gesamte Laufzeit. Die Nebel geben als Bedrohung einfach nicht so viel her wie grüne Tentakelmonster oder Weltraumvampire und noch dazu ist die Geschichte hoffnungslos konfus erzählt. Man weiß nie, auf welcher der zahlreichen Raumstationen, Planeten und Fähren man sich jetzt eigentlich aufhält, und dass die Helden alle dieselbe Frisur tragen, hilft auch nicht gerade weiter. Wer erwartet, 90 Minuten vor Spannung an den Sitz gefesselt zu werden, braucht sich TÖDLICHE NEBEL gar nicht erst ansehen, wir haben es hier viel eher mit einem „Mood Movie“ zu tun, den man sich anschaut, um in eine bestimmte Stimmung zu kommen oder sich von Zeitgeist umwabern zu lassen: NEBEL entführt einen in eine Zeit, in der die Mondlandung kurz bevorstand und ganz sicher nur der erste Schritt in der danach unmittelbar fortgesetzten Eroberung des Weltalls war, mit bewohn- und bereisbaren Raumstationen, geilen Raketenautos und futuristischen Städten auf dem Mond (in einer dem Film vorgeschalteten Wochenschau aus dem Jahr 1967 wurden die Bilder einer Modellbaustadt auf dem Mond mit den Worten kommentiert, das mit solchen Siedlungen „zwischen 1970 und 1980“ zu rechnen sei); eine Zeit, in der begehrenswerte Typen stets Uniformen trugen, Befehle von oben missachteten, graue Schläfen hatten und ihre Angebetete schon mal beherzt ausknockten, wenn die gerade zu stören anfing; in der alle danach lechzten, die Feindesbrut mit Nukleargewalt aus dem Universum zu sprengen und mit Laserkanonen (= Feuerzeugen) und großem Enthusiasmus auf amorphe Gaswolken ballerten; in der man sich in außerirdischer Gefangenschaft als erstes über den erstklassigen Whisky freute, der einem kredenzt wurde. Auch wenn man sich durch manche Länge und Redundanz kämpfen muss: Man wird immer wieder mit schönen Ideen für diese Geduld belohnt und die Synchro lässt sich auch nicht lumpen. Weisheit des Tages: „Spaß muss sein, sonst kommt niemand zur Beerdigung.“ Das sollte man sich spätestens fürs eigene Ableben merken.

zanna-bianca-locandina-lowIn Jack Londons berühmtem Roman „White Fang“ (deutscher Titel: „Wolfsblut“) geht es um den Kontrast zwischen Zivilisation und Natur, der am Beispiel eines Wolfsmischlings herausgearbeitet wird. Das Junge eines Wolfs und einer Schlittenhündin beginnt sein Leben als Haustier eines Indianerstamms, wird dann an einen skrupellosen Geschäftemacher verkauft, der es bei blutrünstigen Tierkämpfen einsetzt. Unter der Obhut des Abenteurers Scott reist das Tier schließlich zurück nach Kalifornien, wo es sich erneut der Zivilisation anpassen muss. In Lucio Fulcis Adaption tritt das Tier selbst ein wenig in den Hintergrund, doch die thematische Orientierung des Romans bleibt weitestgehend erhalten.

Der Regierungsbeamte Kurt Janssen (Raimund Harmstorf) und sein Freund, der Schriftsteller Jason Scott (Franco Nero) reisen an den Klondike River in Kanada, genauer gesagt in das Goldgräberstädtchen Dawson City, in dem sich der verbrecherische Geschäftsmann Charles „Beauty“ Smith (John Steiner) niedergelassen hat. Auf dem Weg dorthin begegnen sie dem Indianer Charlie (Daniel Martin), der mit seinem Sohn Mitsah (Missaele) und dem Hund „Wolfsblut“ zusammenlebt. Ein Unfall Mitsahs bringt die Familie nach Dawson, wo Smith den Indianer umbringen lässt und den Hund in seine Gewalt bringt. Als sich die Nachricht ausbreitet, dass neue Goldvorkommen im Osten entdeckt wurden, eskalieren die schwelenden Konflikte …

ZANNA BIANCA ist ein mit deutlich erkennbaren kommerziellen Ambitionen aufwändig produzierter Abenteuerfilm „für die ganze Familie“. Die beiden Freunde Kurt und Jason setzen es sich sofort zum Ziel, in Dawson für Ordnung zu sorgen und legen sich dafür – unter großzügigem Gebrauch ihrer Fäuste – mit Smith an. Hier erinnert Fulcis Werk durchaus etwas an die frühen Spencer/Hill-Filme mit ihren gut gelaunten, unverdrossenen Helden, lockeren Sprüchen, saftigen Keilereien und schmierigen Schurken. Harmstorf darf einmal sogar Nägel mit der Hand ins Holz dreschen: Die Kartoffel aus DER SEEWOLF hatte Spuren hinterlassen. Das ganze Setting, der Subplot um Wolfsblut und den Indianerjungen ist natürlich etwas, das Jungs damals das Herz aufgehen lassen musste, und ein bisschen Romantik gibt es auch in den zart angedeuteten Liebesgeschichten zwischen der Saloonsängerin Krista (Carole André) und Kurt auf der einen, der Nonne Schwester Evangelina (Virna Lisi) und Jason auf der anderen Seite. Fernando Rey sorgt zwei Jahre nach seinem Auftritt in THE FRENCH CONNECTION für Hollywood-Atmosphäre in der rein europäischen Produktion und natürlich darf ein explosiver Showdown auch nicht fehlen. ZANNA BIANCA ist schön anzusehen und stimmt heute angenehm nostalgisch.

Man spürt aber auch, dass Fulci für die wohl angestrebte Form reuelosen Eskapismus nicht ganz der richtige Mann war, ihm eine werkgetreuere Adaption des London-Romans wahrscheinlich lieber gewesen wäre. Die Skepsis gegenüber dem Menschen, die latente Misanthropie, die den Spätwestern auszeichnet, aber eben auch charakteristisch für Fulcis Schaffen ist, steht dem unbeschwerten Vergnügen dann doch merklich im Weg: ZANNA BIANCA wird seine Melancholie, ausgelöst durch die Einsicht in die Korrumpierbarkeit des Menschen, nie ganz los und die überschwängliche Freude, die Jason am Ende empfindet, wenn er den totgeglaubten Hund doch noch in die Arme schließen und mit in die Zivilisation nehmen darf, will sich einfach nicht auf den Betrachter übertragen. Zu sehr erkennt man darin das Bestreben des Menschen, sich alles zu Untertan zu machen. Wolfsblut gehört, genau wie sein Herrchen Mitsah, in die verschneite Landschaft der kanadischen Wälder, nicht in die Stadt. Ein Erfolg war ZANNA BIANCA aber trotzdem, weshalb Fulci nur ein Jahr später ein Sequel folgen ließ, mit der nahezu gleichen Besetzung. Es sei ihm von Herzen gegönnt.

t4cwtamund3ibt4cf9jtw6wd6lfNur knapp vier Monate nach Sergio Corbuccis DJANGO erschien Fulcis erster Western, der in Deutschland flugs „eingemeindet“ wurde: DJANGO – SEIN GESANGBUCH WAR DER COLT hieß der Film hierzulande bei seinem Start im Mai 1967. Die Titelgebung war vielleicht nicht ganz ehrlich, aber durchaus nachvollziehbar. Mit Franco Nero war der Hauptdarsteller aus Corbuccis Film, der wahrscheinlich noch mehr als Leones Dollar-Trilogie festlegte, wie italienische Western in den folgenden Jahren (meist) aussehen würden, wieder mit von der Partie, und wie dort spielt er einen schweigsamen drifter, der in einem heruntergekommenen Westernnest mit den Auswirkungen des blutigen Treibens eines Großgrundbesitzers (Giuseppe Addobbati) bzw. dessen durchgeknallten Sohnes (Nino Castelnuovo) konfrontiert wird. Die Auseinandersetzung mit dem Feind führt erst zur Bestrafung durch Peitschenhiebe (in DJANGO wurde dem Helden noch die Hand zermatscht), dann schließlich zur „Wiederauferstehung“ und zum bleihaltigen Showdown.

TEMPO DI MASSACRO ist roh, war wahrscheinlich eher preiswert und lässt die visuelle Eleganz späterer Filme Fulcis notgedrungen vermissen, auch wenn man sie hier und da wiederfindet, etwa in der Vorliebe für Bildkompositionen, in denen Gesichter im Vordergrund angeschnitten und in ein Spannungsverhältnis zu weiter im Hintergrund platzierten Charakteren gesetzt werden (ein Gestaltungselement, dass Fulci in seinem Historienfilm BEATRICE CENCI zur Vollendung führen sollte). Der Expressionismus, der die besten Italowestern zu nihilistischen Schlamm- und Wüstenopern macht, wird hier von einem Regisseur im Zaum gehalten, der sichtlich seiner Vorliebe für den klassischen US-Western frönt. Dem Helden Tom (Franco Nero) zur Seite steht sein Bruder Jeff (George Hilton), ein hoffnungsloser Säufer, der eine sehr offensichtliche Hommage an Dean Martins Charakter aus Howard Hawks‘ RIO BRAVO ist (ein Film, der überhaupt einen nicht unerheblichen Einfluss auf den Italowestern hatte, ich denke da etwa an Barbonis LO CHIAMAVANO TRINITÀ). Und der brutale Racheplot wird zudem durch eine tragische Komponente aufgeweicht, die TEMPO DI MASSACRO zu einem Vertreter des sogenannten Familienwesterns macht: Tom muss nämlich feststellen, dass ihn enge Bande an den vermeintlichen Feind knüpfen, der gar nicht der Bösewicht ist, für den er ihn gehalten hat. Aber die Erkenntnis kommt zu spät für eine tränenreiche Wiedervereinigung. Im Finale geht es dann ordentlich rund und in ein zwei Szenen fühlt man sich gar an die artistischen Extravaganzen des hongkongchinesischen Martial-Arts-Films erinnert: Als Tom sich mit einer Kutsche gegen eine Barrikade katapultiert, hinter der sich einige der Schurken verschanzt haben, springt er mit einem gewaltigen Salto über sie hinüber, um sie dann nach geglückter Landung von hinten zu erschießen. Gut gefallen hat mir auch die Nebenfigur des chinesischen Schmieds, der ständig Lebensweisheiten von Konfuzius zum besten gibt und sich außerdem auch noch ein Zubrot als Leichenbestatter und Saloon-Pianist verdient. Schon damals musste man sehen, wo die Kröten herkommen und dafür einiges an Kreativität aufbringen.

Insgesamt ist Fulcis Italowestern eine runde Sache, aber keine der Großleistungen des Genres, eher ein Film der zweiten oder dritten Reihe, gehobenes Mittelmaß eben. Trotzdem schön, und mit Fulci macht man eigentlich nie wirklich etwas falsch. Es sei denn, man schaut sich IL FANTASMA DI SODOMA an.

Viel haben mir Freunde und Bekannte bereits über diesen Film aus dem Beyond-Belief-Bereich erzählt, der vor einigen Jahren von US-amerikanischen Filmarchäologen ausgegraben wurde und seitdem weltweit die Herzen der Freunde des abseitigen Kinos erfreut. STRIDULUM – oder DIE AUSSERIRDISCHEN wie er in Deutschland heißt – beim Mondo Bizarr in Düsseldorf auf großer Leinwand zu sehen, stellte gestern eine überaus passende Erstbegegnung mit diesem Absurdion dar.

Wo fange ich an? Vielleicht bei der Eröffnungsszene, in der John Huston als schwarze Silhouette im Vordergrund vor einer Rückprojektion ins Bild tritt, die einen psychedelischen Wasserfarbeneffekt und einen gelb strahlenden Sonnenball zeigt. Bei Franco Nero, der danach als Jesusersatz mit blonder Langhaarfrisur und weißem Kaftan zwischen glatzköpfigen Kindern sitzt und eine reichlich exzentrische Science-Fiction-Geschichte über den Kampf des kosmischen Guten gegen eine böse Macht namens „Satin“ erzählt. Bei erwähntem John Huston, der als Botschafter jener Guten meist auf einem Hochhausdach in Atlanta herumsteht, während seine glatzköpfigen Untergebenen hinter durchscheinenden weißen Leinwänden Schattenspiele machen. Bei Lance Henriksen, der wohlhabender Investor eines Basketballteams ist, eigentlich aber im Auftrag eines konspirativen Geheimbunds unter der Führung von Mel Ferrer einen Zögling Satins mit der schönen Barbara (Joanne Nail) zeugen soll. Bei Barbaras teuflischer Tochter Katy (Paige Conner), die im Stile eines intergalaktischen Damien alle über die Klinge springen lässt, die dem kosmischen Weltbeherrschungsplan in die Quere kommen. Bei Glenn Ford, der als Detective Jake Durham einen prachtvollen, nur schlecht überschminkten Herpes an der Unterlippe mit sich herumschleppt. Bei Doktor Sam Peckinpah, der Barbara die außerirdische Brut „wegmacht“. Bei Shelley Winters als seherisch begabtem Kindermädchen. Bei dem supergeduldigen Erzähltempo, das sich nur wenig für Zielstrebigkeit, dafür aber umso mehr für die Schaffung einer halluzinogenen Stimmung interessiert. Bei der famosen Fotografie, die auch die bescheuertsten Einfälle noch fantastisch aussehen lässt. Oder natürlich bei der Tatsache, dass es wahrscheinlich noch nie ein solch offenkundiges Rip-off eines erfolgreichen Hollywood-Films gegeben hat (Vorbild war ohne Zweifel Richard Donners THE OMEN), das dabei so wenig Interesse daran zeigt, die erfolgreich Schablone einfach nur zu adaptieren.

STRIDULUM ist ein esoterischer Science-Fiction-Fantasy-Horrorfilm, dessen Plot schon nach kürzester Zeit völlig in den HIntergrund tritt. Man könnte sicherlich Unfähigkeit Paradisis konstatieren, eine kohärente Geschichte nachvollziehbar und spannend zu erzählen, wenn die einzelnen Sequenzen nicht jeweils sehr überzeugend und fesselnd wären (die Eiskunstlaufszene! die gruselige Alien Abduction! das Vögel-Finale!) und man am Ende nicht völlig überraschend und gegen jede Erwartung eingestehen müsste, dass eigentlich gar keine Fragen offen bleiben. Ich weiß immer noch nicht genau, wie ich STRIDULUM treffend beschreiben soll. Er ist total singulär, ich kenne nichts Vergleichbares, aber er ist auch nicht offensiv auf Kuriosität gebürstet. Paradisi inszenierte ihn anscheinend in dem Bewusstsein, einen „normalen“ Genrefilm zu machen. Man erkennt das Vorbild, den Plot, die Dramaturgie, die einzelnen Set Pieces, man kann dem Ganzen kognitiv auch folgen, aber trotzdem ist das alles seltsam off. Ein gutes Beispiel ist die Szene, in der Barbara offenbart wird, was um sie herum geschieht: Der außerirdische Alleswisser Jerzy (John Huston) klopft da an ihre Tür, erklärt ihr so kurz, bündig und sachlich als ginge es um ihre Stromrechnung. dass kosmische Kräfte um die Weltherrschaft ringen und ihre Brut so eine Art Space-Luzifer ist, nur um sie mit dieser Information dann allein zu lassen. Wie reagiert die Querschnittsgelähmte? Indem sie minutenlang mit ihrem Rollstuhl im Kreis durch ihr ausladendes Wohnzimmer kurvt, dabei ein leidendes Wimmern von sich gibt, bevor sie sich dann endlich für ein Ziel entscheidet und aus dem Haus rollt. Was man in der Musik als Laut-Leise-Dynamik bezeichnet, das ist in Paradisis STRIDULUM eine Kurz-lang-Dynamik: Banalitäten werden nervenzerrend breit ausgewalzt, bis sie fremdartig und rätselhaft erscheinen, entscheidende Momente hingegen sind kurz und schmerzlos oder ereignen sich gar ganz im Off oder innerhalb eines Schnitts.

Ich kann noch nicht behaupten, total begeistert zu sein, dafür war ich gestern wohl einfach nicht in der optimalen Stimmung, aber faszinierend ist STRIDULUM auf jeden Fall. Mal sehen, was eine Zweitsichtung zutage fördert.

DIE HARD 2 ist für mich mit süßen Erinnerungen verbunden. Irgendwann 1990 hatte ich mir ein Kinomagazin gekauft, in dem die großen Blockbuster des Jahres vorangekündigt wurden: Martin Scorseses soon-to-be-classic GOODFELLAS war darunter, aber auch großartige Genreware wie PREDATOR 2, Sam Raimis DARKMAN oder eben das Sequel zum 88er-Überraschungssmasher DIE HARD. Ein gutes Jahr, mit Filmen, die mir besonders ans Herz gewachsen sind, die untrennbar mit meiner eigenen Filmliebhaber-Biografie verschmolzen sind und die ich deshalb kaum sachlich-distanziert betrachten kann, vor allem natürlich die drei letztgenannten. Vor kurzem habe ich schon PREDATOR 2 mit einem Liebesbrief bedacht, nun also DIE HARD 2, der mit Renny Harlin von einem meiner Lieblings-Mainstream-Actionregisseure auf der Höhe seines Schaffens inszeniert wurde. Ich mag den Film tatsächlich noch lieber als seinen meisterlichen Vorgänger, der das Genre nachhaltig veränderte, aus Gründen, die streng subjektiv sind, die ich hier aber trotzdem einigermaßen nachvollziehbar zu verargumentieren versuche, auch wenn das angesichts meiner Liebe kaum machbar scheint.

Zuerst mal: DIE HARD 2 ist in Dramaturgie und Handungskonstruktion ungleich einfacher und geradliniger als McTiernans erster Teil. Der hatte sich durch die Schachtelung eines emotional unmittelbar nachvollziehbaren inneren und eines explosiven, spannungsgeladenen äußeren Konflikts hervorgetan und so gezeigt, das Actionfilme sich durchaus durch Vielschichtigkeit, Subtilität und erzählerische Raffinesse auszeichnen können. Dann natürlich die Erkundung eines abgeschlossenen Raums, die Erschließung klaustrophobischer Settings für ein Genre, das seinem Wesen nach in die Breite drängt. Und zu guter Letzt die Zeichnung eines Charakters, der mit seiner Durchschnittlichkeit unmittelbares Identifikationspotenzial bot, sich weniger durch übermenschliche Fähigkeiten, als vielmehr einen unbeugsamen Kampfeswillen und enorme Nehmerqualitäten als Held qualifizierte. Man könnte Renny Harlins Film vorwerfen, dass er erstere Qualität gänzlich außer Acht lässt, zweiterer nichts hinzuzufügen weiß und letztere auf die Tagline „John McClane is back in the wrong place at the wrong time!“ reduziert, die Leidensfähigkeit des armen Cops lediglich noch etwas mehr auf die Probe stellt, also vor allem quantitativ zulegt und nicht qualitativ. Und keiner dieser Vorwürfe wäre unberechtigt.

Aber meine Fresse, tritt DIE HARD 2 Arsch. Und er macht meiner Meinung nach genau alles richtig, was ein der Überbietungslogik folgender zweiter Teil eines Actionfilms leisten sollte: nämlich alles noch eine Nummer größer und fetter hinzubiegen als im Vorgänger. Krachende Shootouts, blutige Keilereien und Einschüsse, Explosionen, eine Verfolgungsjagd auf Schneemobilen, dazu ein ganzes Arsenal gemeiner Schurken und das alles immer vor dem Hintergrund einer drohenden Totalkatastrophe. Letzteres ist entscheidend: Auch wenn Harlin – und Steven E. DeSouza in seinem Drehbuch – keine Zeit verliert, eigentlich schon nach einer fünfminütigen Exposition in die Vollen geht, nimmt er sich doch die Zeit dafür, zwischenmenschliche Konflikte zu etablieren, ohne die jeder Actionfilm nur müde Materialschlacht ist. Er kann dafür auf eine der vielleicht besten Besetzungen zurückgreifen, die überhaupt jemals für einen Actionfilm versammelt worden sind: Als Hauptschurken agieren William Sadler, in dessen von selbstquälerischer Askese gezeichnetem Gesicht zwei zu allem entschlossene Augen brennen, Franco Nero als mittelamerikanischer General und John Amos als verräterischer Anführer einer Spezialeinheit. Unter ihren Gehilfen befinden sich Nebendarsteller wie Robert Patrick, Vondie Curtis-Hall, John Leguizamo und Don Harvey, die kurz davor waren, sich selbst einen Namen zu machen. In seinem Kampf gegen diese geballte Front steht John McClane das Flughafenpersonal zur Seite: Dennis Franz ist göttlich als Leiter der Flughafenpolizei, der sich mit dem Kollegen aus Los Angeles ein erbittertes Kompetenzgerangel liefert, Fred Dalton Thompson macht als Chef im Tower die Schwere der nötigen Entscheidungen spürbar, Art Evans gibt den Technikexperten Barnes und Tom Bower spielt den in den Eingeweiden des Flughafens wie ein Eremit hausenden Hausmeister. Um diesen erlesenen Reigen zu komplettieren gibt es ein Wiedersehen mit Bonnie Bedelia als McClanes Gattin Holly, dem karrieregeilen Journalisten Thornburg (William Atherton) und Al Powell (Reginal Veljohnson). Nahezu jede Szene bietet eine Zuspitzung der eh schon aussichtlosen Situation und läuft auf ein ausgefeiltes Action-Set-Piece hinaus. Den halsbrecherischen Sprung in die Tiefe, nur an einem Feuerwehrschlauch festgebunden, das piece de resistance des ersten Teils ersetzt hier der Schleudersitz-Flug aus einem explodierenden Flugzeug, der hinsichtlich McClane’scher Lebensmüdigkeit einen wichtigen Maßstab für die kommenden Filme setzte.

Bruce Willis schließlich, der im ersten Teil noch langsam in seine Rolle als Superstar hineinwachsen musste, ist hier nun vollends angekommen. Die Filmpersona, die ihn im folgenden Jahrzehnt zu einer der männlichen Spitzenkräfte in Hollywood machen sollte, hat er hier bereits zur äußersten Perfektion gebracht, versieht seinen McClane mit jener unverwechselbaren Lakonie, Spitzbübischkeit und ehrlichen, unprätentiösen Regular-Joe-Mentalität, die den Charakter zu einem der beliebtesten Actionhelden und seinen Darsteller zur Marke machen sollten. Was den Sprung Willis‘ zum Superstar angeht, war DIE HARD sicherlich die Initialzündung, der Grundstein für alles Weitere, doch ich wage zu behaupten, dass es DIE HARD 2 war, der das Versprechen einlöste und der Willis jene unverwechselbare Idenität verlieh, für die die Menschen fortan Geld an den Kinokassen bezahlten (der darauffolgende HUDSON HAWK war dann auf andere Art und Weise wichtig). Dummerweise lief die Zeit für jene Art des Actionfilms, die McClane den idealen Nährboden bot, aber bereits ab. Ein Jahr später leitete Camerons T2: JUDGMENT DAY einen radikalen Wandel des Kinos ein. „Handgemachte“ Effekte wurden danach mehr und mehr von CGI ersetzt und die in den flummiartigen Eskapaden McClanes angelegte Slapstick- und Cartoonhaftigkeit immer weiter auf die Spitze getrieben. Bereits der dritte Teil bedeutete eine Öffnung des Fokus (bedingt durch den Erfolg von Seagals UNDER SIEGE, der den logisch erscheinenden Plan, McClane nach Hochhaus und Flughafen nun auf einem Schif antreten zu lassen, durchkreuzte) und eine Erweiterung des Spektrums. Und wenn McClane im 17 Jahre nach diesem zweiten entstandenen vierten Teil auf einem entfesselten Düsenjet reitet, ist das zwar eine über diesen langen Zeitraum nur konsequente Fortentwicklung seines Schleuderseitzfluges, doch lässt sie eben auch etwas Entscheidendes vermissen: Was uns diesen McClane ans Herz schweißte, war eben seine Verwundbarkeit, die Tatsache, dass er blutete, schrie, Schmerzen erlitt und im Verlauf eines Filmes deutliche Anzeichen des Verschleißes offenbarte. Kurz: Dass er einen sterblichen Körper besaß, der durch den Einsatz von CGI nunmehr durch einen unverwundbaren virtuellen ersetzt wurde. Das soll an dieser Stelle aber nicht weiter interessieren: Denn hier geht es um DIE HARD 2, einen der letzten „echten“ Actionfilme, einen annähernd perfekten noch dazu. Für mich ist Harlin mit diesem, seinem vielleicht tollsten Film zudem einer der besten zweiten Teile überhaupt gelungen. Nur Liebe dafür von mir.

 

Erst wird seine Wohnung verwüstet, dann gerät der unbescholtene Ingenieur Carlo Antonelli (Franco Nero) auch noch in einen Banküberfall. Die Räuber (Romano Puppo, Massimo Vanni, Nazzareno Zamperla) misshandeln ihn, nehmen ihn als Geisel und lassen ihn dann blutend und zerschunden in ihrem Fluchtauto zurück. Die folgende Behandlung durch die Polizei zeigt dem in seinen Grundfesten erschütterten Opfer, dass er von ihrer Seite nur wenig Hilfe, ja noch nicht einmal echtes Verständnis zu erwarten hat. Carlo fühlt sich gedemütigt, in seiner Menschenwürde verletzt und beschließt deshalb selbst tätig zu werden. Aber um die nötigen Kontakte in die Unterwelt zu knüpfen, braucht er einen Mittelsmann. Er guckt sich zu diesem Zweck Tommy (Giancarlo Prete) aus, einen kleinen Fisch, der sich mit gelegentlichen Einbrüchen und Raubüberfällen über Wasser hält, erpresst ihn mit belastendem Fotomaterial und zwingt ihn so, ihm zu helfen. Doch die Verbrecher, denen Carlo sein Trauma zu verdanken hat, sind von anderem Kaliber als Tommy …

Im selben Jahr entstanden wie Michael Winners epochemachender DEATH WISH, erzählt auch Enzo G. Castellari in seinem Actionfilm vom Absturz eines Mannes in die Gewalt, der eigentlich das genaue Gegenteil des brutalen Gewalttäters ist. Zivilisiert und gebildet ist dieser Carlo, ein Intellektueller, der von den Härten des Lebens bislang verschont geblieben ist und auf das ihm widerfahrene Unrecht demnach umso heftiger reagiert. Carlo will die Schuldigen für das zur Rechenschaft ziehen, was sie ihm angetan haben. Es geht ihm dabei keineswegs um die blauen Flecken und Platzwunden, die er davongetragen hat: Viel schwerer wiegt für ihn die seelische Verletzung, das zerstörte Vertrauen in die Ordnung der Dinge, der zerschlagene Glaube, in Sicherheit zu sein, solange er sich an die Regeln hält. Und weil ihm niemand bei der Wiederherstellung der verletzten Gerechtigkeit helfen kann, sieht er es geradezu als seine Pflicht an, sich selbst zur Wehr zu setzen. Seinen Kampf vergleicht er mit dem Widerstand gegen die Faschisten im Zweiten Weltkrieg: Seine Wohnung ziert ein von seinem Vater verfasstes Pamphlet, mit dem der seine Mitbürger einst zur Rebellion gegen die Nazis aufgefordert hatte. Den Zustand auf den Straßen Italiens erkennt Carlo als Notstand, der extreme Mittel rechtfertigt. Seiner Meinung nach befindet sich das Land längst wieder im Krieg.

Diesen Krieg skizziert Castellari schon in den ersten Minuten ganz im Sinne des Cinema di denuncia und des Poliziesco und lässt keinen Zweifel daran, wie zu handeln ist. Oder doch?  IL CITTADINO SI RIBELLA eröffnet mit dem Überfall auf Carlos Wohnung, bei dem auch das oben erwähnte, vom Protagonisten als Andenken an den Vater schön gerahmte Pamphlet zerschlagen wird. Ein prophetischer Blick auf den gedruckten Aufruf, aufzubegehren, leitet über zu den Credits. Zu den Klängen des ebenso melancholischen wie mahnenden Titelsongs „Goodbye my friend“ von Guido und Maurizio De Angelis (überhaupt: dieser Score!) wird in fünf kurzen Szenen gezeigt, was auf den Straßen Italiens los ist. Da werden Passanten auf der Straße beraubt, Schaufenster eingeschlagen und Geschäfte überfallen, Menschen auf offener Straße niedergeschossen oder entführt. Gleich als nächstes wohnt der Zuschauer dem Banküberfall bei, den Castellari mit allen ihm zur Verfügung stehenden Mitteln als brutalen Anschlag einiger weniger vermummter und bewaffneter Schurken auf eine wehrlose Schar panisch agierender Opfer inszeniert. Das ist kein minutiös geplanter Raub, wie man ihn aus dem Heist-Movie kennt, das ist die Entfesselung des Chaos ohne Rücksicht auf Verluste. Die Opfer merken schnell, dass hier alles möglich ist und kauern sich wimmernd auf dem Boden. Carlo begeht den Fehler, die Aufmerksamkeit der Räuber auf sich zu ziehen, wird so erst mit Schlägen und Tritten bestraft, dann schließlich als Geisel auserkoren. Später wird er gegenüber der Polizei zu Protokoll geben, dass die Nervosität der Räuber gespielt war, um die sich im Schalterraum aufhaltenden Personen in einen Zustand der Angst zu versetzen, ihnen deutlich zu machen, dass hier nichts sicher ist: Die Angst der Bürger, ihre willenlose Fügung in die ihnen zugedachte Rolle des Opfers ist eine wichtige Voraussetzung für den Erfolg der Verbrecher. In der „Utopie“, die Carlo aus der Erkenntnis dieses Sachverhalts entwickelt, weicht der Zivilist daher nicht länger in die Passivität, er stellt sich der Bedrohung und tritt in den offenen Kampf. Und er ist der erste, der diese Utopie in die Tat umsetzt, auch gegen die Warnungen seiner Geliebten (Barbara Bach), die versucht ihm klarzumachen, dass er selbst nur ein Verbrecher ist, wenn er zur Waffe greift, um erlittenes Unrecht zu bestrafen. Aber Carlo hat genug davon, auf der Seite der Schäfchen zu stehen, denen immer nur Leid zugefügt wird, weil sie sich an die Gesetze halten, die andere – anscheinend ungestraft – übertreten.

IL CITTADINO SI RIBELLA fügt der im Kino der mittleren Siebzigerjahre heftig geführten Debatte um explodierende Kriminalitätsraten, die Ohnmacht oder gar Korruption des Polizeiapparats und den Wunsch nach Law and Order und Zero Tolerance inhaltlich nichts Wesentliches hinzu: Der Schlag Carlos gegen die Verbrecher hat für den Zuschauer durchaus eine befreiende Wirkung, doch gleichzeitig wird auch klar, dass der „brave Bürger“ dadurch nicht nur sein angekratztes Selbstwertgefühl nicht zurückbekommen, sondern darüber hinaus noch etwas viel Wichtigeres ein für allemal verlieren wird: seine Unschuld. Er wird im Verlaufe des Films zum mehrfachen Mörder, eine Tatsache, die sich nicht mehr umkehren lässt. Der Weg in die Normalität, in die er sich zurücksehnte, ist ihm nun für immer versperrt. Dennoch suggeriert Castellari, dass Carlos Ausbruch eine gesellschaftliche Wendung initiieren könnte und er lässt seinen Protagonisten diese Möglichkeit freudig zur Kenntnis nehmen: Als Carlo am Ende durch das Polizeirevier schreitet, kommt er an einem Büro vorbei, in dem ein weiterer Mann – offensichtlich ebenfalls das Opfer eines Verbrechens – dem zuständigen Beamten droht, das Gesetz in die eigene Hand zu nehmen, da er sonst keine Hilfe zu erwarten habe. Das Volk will nicht mehr länger auf sich herumtrampeln lassen, aber wie sieht ein Staat aus, in dem jeder sein eigener Scharfrichter ist?

Castellari ist sich der Ambivalenz seines Films m. E. ebenso bewusst wie Winner, doch seine Herangehensweise ist eine andere. Während der Brite die Monstrosität der Kriminellen in den Fokus rückt, den Hass des Zuschauers auf diese feigen Schweine schürt, die am hellichten Tage in Wohnungen einbrechen und dort feixend und lachend über die wehrlosen Opfer herfallen, gilt Castellaris Interesse dem Leid und dem Schmerz des Opfers. Nicht nur, dass Einschüsse blutige Explosionen hervorrufen, alle Gewaltakte durch die Kamera quälend zerdehnt werden: Den Film prägt weniger jene apokalyptische Stimmung von DEATH WISH, das Gefühl, die Welt befinde sich am Abgrund, vielmehr ist er von tiefer Traurigkeit geprägt. Franco Neros Gesicht wird im Verlauf des Films zu einer Landschaft des Leids verzerrt, die die ganze Tragweite jedweder Form von Gewalt spürbar macht. Die Schlüsselszene ereignet sich kurz vor dem Showdown: Tommy hat Carlo zu den drei Bankräubern gebracht, doch er hintergeht seinen „Auftraggeber“, gerade als der ihn als Freund zu betrachten begann. Wieder einmal wird Carlo verprügelt, niedergetreten, dann schließlich von den Verbrechern gepackt und an den Gliedmaßen durch den Dreck gezerrt, durch große Pfützen, wo es dann erneut Hiebe und Tritte setzt. Auf mehrere Minuten dehnt Castellari diese Sequenz aus, zeigt immer wieder den vollkommen verdreckten Carlo und sein Gesicht, das nicht so sehr Schmerzen, Angst oder Wut, sondern vielmehr Fassungslosigkeit und Trauer ausdrückt. Mehr als den bezifferbaren, sichtbaren Schaden akzentuiert Castellari diese innere Verletzung, die mit dem Begriff „psychische Schäden“ nur unzureichend beschreiben ist. So widmet sich IL CITTADINO SI RIBELLA weniger dem sehr speziellen Thema der Selbstjustiz, als viel allgemeiner der Grausamkeit, mit der die Menschen sich behandeln, der Grenzüberschreitung, die es bedeutet, sich über die Rechte des Einzelnen mit Gewalt hinwegzusetzen. Das schließt das „Opfer“ Carlo unbedingt mit ein.