Mit ‘Franco Nero’ getaggte Beiträge

Damiano Damiani darf als einer der Meister des cinema di denuncia gelten, einer italienischen Spielart des Polit- und Justizthrillers mit durchlässiger Grenze zum Gangster-, Polizei- und Mafiafilm. Meist geht es um die bitteren Erfahrungen eines aufrechten Bürgers, der sich im Kampf gegen herrschende Ungerechtigkeit und Korruption hoffnungslos im Netz von Politik und Wirtschaft verheddert und am Ende erkennen muss, dass er in den Augen der Mächtigen nur ein lächerliches, zudem höchst entbehrliches Rädchen im Getriebe ist. Der typische Beitrag zu diesem Genre ist komplex und labyrinthisch, getragen von einer Vielzahl handelnder Haupt- und Nebenfiguren und meist mit einem desillusionierenden oder tragischen Finale versehen. Trotz seiner detaillierten Darstellung der Verflechtung von organisiertem Verbrechen, Staats- und Wirtschaftsmacht kann man das cinema di denuncia nicht ganz vom Vorwurf des Populismus freisprechen: Der Kontrast zwischen den unbarmherzigen Mächtigen auf der einen und dem persönlichen Einzelschicksal auf der anderen Seite trägt ganz wesentlich zur Affektsteuerung bei. Als Zuschauer muss man sich zwangsläufig auf die Seite des Protagonisten schlagen und die Identifikation fällt selten schwer. Auch in Damiani L’ISTRUTTORIA É CHIUSA: DIMENTICHI, der sich mit dem italienischen Rechtssystem bzw. den Gefängnissen auseinandersetzt, sind die Fronten von Anfang an klar. Aber Damiani verkompliziert die Sache mit der Sympathie …

Der junge Architekt Vanzi (Franco Nero) wird wegen Fahrerflucht angeklagt. Trotz seiner Beteuerungen, unschuldig zu sein, bringt ihn die Last der Beweise zunächst in Untersuchungshaft. Eingepfercht mit Gewaltverbrechern, die in dem Intellektuellen aus gutem Hause ein willkommenes Opfer für ihre bösen Späße und Erpressungsversuche sehen, stößt der sensible Vanzi schnell an seine Grenzen – zumal auch die von seinem Anwalt versprochene Freilassung auf sich warten lässt. Als Vanzi beim ebenfalls inhaftierten Mafiaboss seine Verlegung in eine andere Zelle fordert, legt man ihn zum paranoiden Pesenti (Riccardo Cucciolla): Der glaubt, dass man ihn umbringen wolle, weil er über Wissen verfüge, das bestimmten Würdenträgern schweren Schaden zufügen könne. Vanzi muss bald feststellen, dass Pesenti mitnichten unter Verfolgungswahn leidet, sondern dass seine Ängste mehr als berechtigt sind …

Die Geschichte ist nicht neu, die Konfrontation eines bislang unbescholtenen oder nur durch einen dummen Unglücksfall mit dem Gesetz in Konflikt geratenen Bürgers steht im Zentrum vieler Gefängnisfilme. Bei der Betrachtung von L’ISTRUTTORIA É CHIUSA: DIMENTICHI erkennt man dann auch einige typische Merkmale und Standards des Knastfilms wieder: den selbstherrlich-weltfremden Gefängnisdirektor, der selbst nur Empfehlsempfänger ist, sich in seiner kleinen Welt aber zum Herrscher aufschwingt, den sadistischen Wärter, der hier mit seinen Männern als williger Vollstrecker des Mafia-Willens fungiert, den alten Zausel, der den Protagonisten mit wertvollem Wissen versorgt, den schwerkranken Häftling, der aufgrund der miserablen medizinischen Versorgung verstirbt, den Mafia-Boss, der der eigentliche Herr im Hause ist, sowie natürlich die unzähligen Halsabschneider, die nichts anderes im Sinn haben, als der Hauptfigur die Hölle auf Erden zu bereiten. Hinzu kommen Elemente wie der Gefangenenaufstand, die Folter durch Einzelhaft, die kleinen Gefälligkeiten, die man sich teuer erkaufen kann, darunter etwa das Treffen mit einer attraktiven Prostituierten. Wer mehr als eine Handvoll von Knastfilmen gesehen hat, findet sich in Damianis Film blind zurecht. Bis auf einen kleinen, aber gravierenden Unterschied.

Der Protagonist des Knastfilms ist, wie oben bereits erwähnt, nicht selten ein harmloser, gutmütiger Bürger. Schon die Tatsache, dass er ins Gefängnis gesteckt und dort wie ein gewöhnlicher Verbrecher behandelt wird, zieht den Betrachter auf seine Seite. Die sich meist anschließende Passionsgeschichte verstärkt die Identifikation noch: Je brutaler er gequält wird, je größer seiner Verzweiflung ist, je weniger seine Unschuldsbeteuerungen Gehör finden, umso mehr halten wir zu ihm. L’ISTRUTTORIA É CHIUSA: DIMENTICHI macht es einem nicht ganz so einfach, denn dieser Vanzi ist in der Darstellung von Franco Nero nicht unbedingt ein Sympathieträger. Schon in seiner ersten Szene ist er völlig entnervt, steht da mit rot geränderten Augen vor dem Gefängnisdirektor, als hätte er die ganze Nacht durchgeweint. Diese Weinerlichkeit behält er weitestgehend bei, es gelingt ihm nicht, die Arschbacken zusammenzukneifen und für sich einzustehen. Dafür nimmt er nur zu gern die Annehmlichkeiten entgegen, die er sich mit seinem Geld erkaufen kann: den Aufenthalt auf der Krankenstation mit feinem Essen, den Besuch bei der Prostituierten, schließlich den Deal mit dem Mafiosi, um die Verlegung in eine andere Zelle zu erreichen. Vanzi ist kein Systemgegner wie Pesenti, er nimmt die Vorteile, die ihm als gebildetem, finanziell gut situiertem Bürger in den Schoß fallen, nur zu gern entgegen. Ja, dieser Vanzi ist ein Feigling und Opportunist, wie er im Buche steht. Zwar wacht er am Ende auf, aber auch dann ist er noch nicht bereit, echte Konsequenzen zu ziehen. Er wählt den Weg des geringsten Widerstandes, weil ihm sein eigenes Heil näher ist als die Gerechtigkeit.

Diese Tatsache macht den Film natürlich noch bitterer und wahrscheinlich auch realistischer: Ganz sicher würde jeder normale Mensch versuchen, die Erfahrung „Knast“ so gut hinter sich zu bringen wie irgend möglich, ohne anzuecken und Ärger einfach seine Zeit absitzen, wenn nötig gute Miene zum bösen Spiel machen. Und wenn es darum ginge zu wählen zwischen der posthumen Gerechtigkeit für ein Mordopfer und der eigenen Sicherheit, wahrscheinlich würden wir dann auch so entscheiden wie Vanzi – vielleicht würden wir uns dabei selbst hassen und verachten, aber am Ende könnten wir uns auch mit diesem Gefühl arrangieren. Auch wenn die Frage von Gut und Böse im cinema di denuncia nicht ohne Weiteres zu beantworten ist, so gibt es doch meistens eine Figur, die das moralische Ideal verkörpert. Eine solche Figur ist hier vielleicht Pesenti, aber es ist auch klar, dass er eine krasse Ausnahme von der Regel ist. Der Standard sind solche Typen wie Vanzi, die die Moral gern auch mal aussetzen, wenn es ihnen selbst gelegen kommt. Vielleicht sind sie das eigentliche Problem: die schweigende Mehrheit eben, die sich mit dem Übel arrangiert, weil sie sich von vornherein machtlos wähnt. Das ist sehr wahr an L’ISTRUTTORIA É CHIUSA: DIMENTICHI, aber es macht die Sichtung nicht eben leicht. Damiani präsentiert uns ein ziemlich ungeschöntes Spiegelbild unseres höchst durchschnittlichen Selbst.

 

Mit LA POLIZIA INCRIMINA LA LEGGE ASSOLVE war Castellari 1973 vielleicht für die Sternstunde des italienischen Polizeifilms verantwortlich gewesen. Für IL GIORNO DEL COBRA kehrte er sieben Jahre später noch einmal zu dessen Stilistika zurück: ein treibender Score, Franco Nero in der Hauptrolle, Verfolgungsjagden und Schießereien und die Erkenntnis, dass der Einzelne gegen das organisierte Verbrechen keine Chance hat. In diesem Fall ist es kein Polizist, der die bittere Lektion lernen muss, sondern ein geschasster Ex-Cop, der sich als Privatdetektiv mehr schlecht als recht über Wasser hält, aber von seinem alten Chef für einen neuen Fall rekrutiert wird, der ihn von San Francisco nach Genua führt, in seine alte Heimat.

Franco Nero interpretiert den Detektiv Larry Stanziani als guten, aber auch reichlich schmuddeligen Typen in der Tradition der Film Noir und des Pulpromans (eine besonders schattige Sequenz darf man als Liebeserklärung Castellaris an die „Schwarze Serie“ verstehen). Um ihn als Menschen greifbarer zu machen, zaubert Drehbuchautor Aldo Lado irgendwann einen Sohn aus dem Hut, der keine andere Aufgabe hat, als den Papa anzuhimmeln: Man ahnt, worauf das hinausläuft und wird dann auch nicht enttäuscht. Was allerdings in LA POLIZIA INCRIMINA noch absolut niederschmetternd wirkte, ist hier schon von Weitem als billiger Drebuchtrick zu erkennen. IL GIORNO DEL COBRA ist voll von solchen Momenten, in denen man merkt, dass „innere Logik“ bei der Fertigung des Films nicht gerade oberste Priorität genoss und die Klischees besonders locker saßen. Der Zufall hilft mehr als einmal tatkräftig mit und Stanziani löst den Fall weniger, als dass er auf die Lösung gestoßen wird. Wer hier Substanz erwartet, wird leider enttäuscht werden.

Gute Unterhaltung bietet Castellaris Film dennoch, und wer ein Faible für das italienische Crimekino der Siebziger hat, macht auch mit diesem Beitrag nichts falsch. IL GIORNO DEL COBRA ist schwungvoll inszeniert, Franco Nero ist natürlich super, genauso wie die Musik Paolo Vasile, Langeweile kommt zu keiner Sekunde auf. Was man vermisst, ist ein Quäntchen Originalität oder eben diese Extraklasse, die man in LA POLIZIA INCRIMINA bewundern durfte. IL GIORNO DEL COBRA ist ein Epigone, ein deutlich von kommerziellen Interessen geleiteter Film, in den gewiss niemand, auch Castellari nicht, besonders große Ambitionen investierte. Es ist einfach ein netter Crimefilm, der erheblich von seinem Zeit- und Lokalkolorit profitiert – und natürlich von all den Zutaten, von denen Freunde des Italofilms nicht genug bekommen können. Das reicht für generelles Wohlwollen und Amüsement, aber nicht für höhere Weihen.

Auch das Leben im Weltall ist nicht vor Enttäuschungen gefeit. Eben tobt auf der Raumstation Gamma 1 noch eine rauschende Silvesterparty, bei der die hippen Beatgirls vom Whisky aus turmhohen Karaffen berauscht mit den enthemmten Besatzungsmitgliedern eine flotte Sohle aufs Parkett legen oder über die Ballettdarbietung der Astronauten im All staunen, die durch geschickte Formationen tatsächlich „Happy New Year“ an den Sternenhimmel schreiben, im nächsten Moment muss das Fest frühzeitig unterbunden werden, weil seltsame Nebel auftauchen, die – so unglaublich es auch klingen mag – tatsächlich aus „negativer Strahlung“ bestehen. Die ernsten, mit tiefen Sorgenfalten durchzogenen Gesichter der Kommandanten erweisen sich bald schon als berechtigt, denn die kosmischen Nebel machen nicht nur trübe Sicht, sie lassen auch tapfere Kosmonauten zu Salzsäulen erstarren und dann ganze Raumfähren verschwinden. Zum Glück gibt es den todesmutigen Commander Mike Halstead (Tony Russel) und Lieutenant Jake Jacowitz (Franco Nero), die die Auseinandersetzung mit der Spacebrühe nicht scheuen. Hinter der verbirgt sich nicht etwa ein Wetterphänomen, sondern eine uralte Spezies, quasi der Großvater von Hegels Weltgeist, dem auch schon der Captain Jacques Dubois (Michel Lemoine) verfallen ist. Der Plan der gasförmigen Rasse: Alle  Lebewesen zu einem riesigen Multiorganismus zu vereinen. Kein Wunder, dass unsere Helden solch kommunistischem Gedankengut nicht wohlgesonnen sind …

I DIAFANOIDI VENGONO DA MARTE, zu Deutsch: TÖDLICHE NEBEL, ist einer von vier Science-Fiction-Filmen, die Antonio Margheriti im Jahr 1966 zunächst fürs italienische Fernsehen inszenierte, bevor sie dann unverhofft auf die Leinwände gehievt wurden. Die anderen Titel, I CRIMINALI DELLA GALASSIA (deutsch: RAUMSCHIFF ALPHA), IL PIANETA ERRANTE (deutsch: ORION 3000 – RAUMFAHRT DES GRAUENS) und  LA MORTE VIENE DAL PIANETA AYTIN (deutsch: DÄMONEN AUS DEM ALL), kenne ich noch nicht, aber wenn sie ähnlich liebenswert sind wie die NEBEL, dann muss ich diese Bildungslücke dringend schließen. Gemessen an den Posterartworks erweisen sich Margheritis „Effektspektakel“ zwar als hoffnungslos rückständig, aber man muss die Naivität, mit der da eine Zukunft im Weltall um ca. 1990 herum erdacht wird, einfach ins Herz schließen – von den immer wieder wundervollen Miniatureffekten und Modellbauten mal ganz abgesehen.

TÖDLICHE NEBEL hält den Witz der ersten 20 Minuten, in denen man aus dem Staunen kaum herauskommt, leider nicht über die gesamte Laufzeit. Die Nebel geben als Bedrohung einfach nicht so viel her wie grüne Tentakelmonster oder Weltraumvampire und noch dazu ist die Geschichte hoffnungslos konfus erzählt. Man weiß nie, auf welcher der zahlreichen Raumstationen, Planeten und Fähren man sich jetzt eigentlich aufhält, und dass die Helden alle dieselbe Frisur tragen, hilft auch nicht gerade weiter. Wer erwartet, 90 Minuten vor Spannung an den Sitz gefesselt zu werden, braucht sich TÖDLICHE NEBEL gar nicht erst ansehen, wir haben es hier viel eher mit einem „Mood Movie“ zu tun, den man sich anschaut, um in eine bestimmte Stimmung zu kommen oder sich von Zeitgeist umwabern zu lassen: NEBEL entführt einen in eine Zeit, in der die Mondlandung kurz bevorstand und ganz sicher nur der erste Schritt in der danach unmittelbar fortgesetzten Eroberung des Weltalls war, mit bewohn- und bereisbaren Raumstationen, geilen Raketenautos und futuristischen Städten auf dem Mond (in einer dem Film vorgeschalteten Wochenschau aus dem Jahr 1967 wurden die Bilder einer Modellbaustadt auf dem Mond mit den Worten kommentiert, das mit solchen Siedlungen „zwischen 1970 und 1980“ zu rechnen sei); eine Zeit, in der begehrenswerte Typen stets Uniformen trugen, Befehle von oben missachteten, graue Schläfen hatten und ihre Angebetete schon mal beherzt ausknockten, wenn die gerade zu stören anfing; in der alle danach lechzten, die Feindesbrut mit Nukleargewalt aus dem Universum zu sprengen und mit Laserkanonen (= Feuerzeugen) und großem Enthusiasmus auf amorphe Gaswolken ballerten; in der man sich in außerirdischer Gefangenschaft als erstes über den erstklassigen Whisky freute, der einem kredenzt wurde. Auch wenn man sich durch manche Länge und Redundanz kämpfen muss: Man wird immer wieder mit schönen Ideen für diese Geduld belohnt und die Synchro lässt sich auch nicht lumpen. Weisheit des Tages: „Spaß muss sein, sonst kommt niemand zur Beerdigung.“ Das sollte man sich spätestens fürs eigene Ableben merken.

zanna-bianca-locandina-lowIn Jack Londons berühmtem Roman „White Fang“ (deutscher Titel: „Wolfsblut“) geht es um den Kontrast zwischen Zivilisation und Natur, der am Beispiel eines Wolfsmischlings herausgearbeitet wird. Das Junge eines Wolfs und einer Schlittenhündin beginnt sein Leben als Haustier eines Indianerstamms, wird dann an einen skrupellosen Geschäftemacher verkauft, der es bei blutrünstigen Tierkämpfen einsetzt. Unter der Obhut des Abenteurers Scott reist das Tier schließlich zurück nach Kalifornien, wo es sich erneut der Zivilisation anpassen muss. In Lucio Fulcis Adaption tritt das Tier selbst ein wenig in den Hintergrund, doch die thematische Orientierung des Romans bleibt weitestgehend erhalten.

Der Regierungsbeamte Kurt Janssen (Raimund Harmstorf) und sein Freund, der Schriftsteller Jason Scott (Franco Nero) reisen an den Klondike River in Kanada, genauer gesagt in das Goldgräberstädtchen Dawson City, in dem sich der verbrecherische Geschäftsmann Charles „Beauty“ Smith (John Steiner) niedergelassen hat. Auf dem Weg dorthin begegnen sie dem Indianer Charlie (Daniel Martin), der mit seinem Sohn Mitsah (Missaele) und dem Hund „Wolfsblut“ zusammenlebt. Ein Unfall Mitsahs bringt die Familie nach Dawson, wo Smith den Indianer umbringen lässt und den Hund in seine Gewalt bringt. Als sich die Nachricht ausbreitet, dass neue Goldvorkommen im Osten entdeckt wurden, eskalieren die schwelenden Konflikte …

ZANNA BIANCA ist ein mit deutlich erkennbaren kommerziellen Ambitionen aufwändig produzierter Abenteuerfilm „für die ganze Familie“. Die beiden Freunde Kurt und Jason setzen es sich sofort zum Ziel, in Dawson für Ordnung zu sorgen und legen sich dafür – unter großzügigem Gebrauch ihrer Fäuste – mit Smith an. Hier erinnert Fulcis Werk durchaus etwas an die frühen Spencer/Hill-Filme mit ihren gut gelaunten, unverdrossenen Helden, lockeren Sprüchen, saftigen Keilereien und schmierigen Schurken. Harmstorf darf einmal sogar Nägel mit der Hand ins Holz dreschen: Die Kartoffel aus DER SEEWOLF hatte Spuren hinterlassen. Das ganze Setting, der Subplot um Wolfsblut und den Indianerjungen ist natürlich etwas, das Jungs damals das Herz aufgehen lassen musste, und ein bisschen Romantik gibt es auch in den zart angedeuteten Liebesgeschichten zwischen der Saloonsängerin Krista (Carole André) und Kurt auf der einen, der Nonne Schwester Evangelina (Virna Lisi) und Jason auf der anderen Seite. Fernando Rey sorgt zwei Jahre nach seinem Auftritt in THE FRENCH CONNECTION für Hollywood-Atmosphäre in der rein europäischen Produktion und natürlich darf ein explosiver Showdown auch nicht fehlen. ZANNA BIANCA ist schön anzusehen und stimmt heute angenehm nostalgisch.

Man spürt aber auch, dass Fulci für die wohl angestrebte Form reuelosen Eskapismus nicht ganz der richtige Mann war, ihm eine werkgetreuere Adaption des London-Romans wahrscheinlich lieber gewesen wäre. Die Skepsis gegenüber dem Menschen, die latente Misanthropie, die den Spätwestern auszeichnet, aber eben auch charakteristisch für Fulcis Schaffen ist, steht dem unbeschwerten Vergnügen dann doch merklich im Weg: ZANNA BIANCA wird seine Melancholie, ausgelöst durch die Einsicht in die Korrumpierbarkeit des Menschen, nie ganz los und die überschwängliche Freude, die Jason am Ende empfindet, wenn er den totgeglaubten Hund doch noch in die Arme schließen und mit in die Zivilisation nehmen darf, will sich einfach nicht auf den Betrachter übertragen. Zu sehr erkennt man darin das Bestreben des Menschen, sich alles zu Untertan zu machen. Wolfsblut gehört, genau wie sein Herrchen Mitsah, in die verschneite Landschaft der kanadischen Wälder, nicht in die Stadt. Ein Erfolg war ZANNA BIANCA aber trotzdem, weshalb Fulci nur ein Jahr später ein Sequel folgen ließ, mit der nahezu gleichen Besetzung. Es sei ihm von Herzen gegönnt.

t4cwtamund3ibt4cf9jtw6wd6lfNur knapp vier Monate nach Sergio Corbuccis DJANGO erschien Fulcis erster Western, der in Deutschland flugs „eingemeindet“ wurde: DJANGO – SEIN GESANGBUCH WAR DER COLT hieß der Film hierzulande bei seinem Start im Mai 1967. Die Titelgebung war vielleicht nicht ganz ehrlich, aber durchaus nachvollziehbar. Mit Franco Nero war der Hauptdarsteller aus Corbuccis Film, der wahrscheinlich noch mehr als Leones Dollar-Trilogie festlegte, wie italienische Western in den folgenden Jahren (meist) aussehen würden, wieder mit von der Partie, und wie dort spielt er einen schweigsamen drifter, der in einem heruntergekommenen Westernnest mit den Auswirkungen des blutigen Treibens eines Großgrundbesitzers (Giuseppe Addobbati) bzw. dessen durchgeknallten Sohnes (Nino Castelnuovo) konfrontiert wird. Die Auseinandersetzung mit dem Feind führt erst zur Bestrafung durch Peitschenhiebe (in DJANGO wurde dem Helden noch die Hand zermatscht), dann schließlich zur „Wiederauferstehung“ und zum bleihaltigen Showdown.

TEMPO DI MASSACRO ist roh, war wahrscheinlich eher preiswert und lässt die visuelle Eleganz späterer Filme Fulcis notgedrungen vermissen, auch wenn man sie hier und da wiederfindet, etwa in der Vorliebe für Bildkompositionen, in denen Gesichter im Vordergrund angeschnitten und in ein Spannungsverhältnis zu weiter im Hintergrund platzierten Charakteren gesetzt werden (ein Gestaltungselement, dass Fulci in seinem Historienfilm BEATRICE CENCI zur Vollendung führen sollte). Der Expressionismus, der die besten Italowestern zu nihilistischen Schlamm- und Wüstenopern macht, wird hier von einem Regisseur im Zaum gehalten, der sichtlich seiner Vorliebe für den klassischen US-Western frönt. Dem Helden Tom (Franco Nero) zur Seite steht sein Bruder Jeff (George Hilton), ein hoffnungsloser Säufer, der eine sehr offensichtliche Hommage an Dean Martins Charakter aus Howard Hawks‘ RIO BRAVO ist (ein Film, der überhaupt einen nicht unerheblichen Einfluss auf den Italowestern hatte, ich denke da etwa an Barbonis LO CHIAMAVANO TRINITÀ). Und der brutale Racheplot wird zudem durch eine tragische Komponente aufgeweicht, die TEMPO DI MASSACRO zu einem Vertreter des sogenannten Familienwesterns macht: Tom muss nämlich feststellen, dass ihn enge Bande an den vermeintlichen Feind knüpfen, der gar nicht der Bösewicht ist, für den er ihn gehalten hat. Aber die Erkenntnis kommt zu spät für eine tränenreiche Wiedervereinigung. Im Finale geht es dann ordentlich rund und in ein zwei Szenen fühlt man sich gar an die artistischen Extravaganzen des hongkongchinesischen Martial-Arts-Films erinnert: Als Tom sich mit einer Kutsche gegen eine Barrikade katapultiert, hinter der sich einige der Schurken verschanzt haben, springt er mit einem gewaltigen Salto über sie hinüber, um sie dann nach geglückter Landung von hinten zu erschießen. Gut gefallen hat mir auch die Nebenfigur des chinesischen Schmieds, der ständig Lebensweisheiten von Konfuzius zum besten gibt und sich außerdem auch noch ein Zubrot als Leichenbestatter und Saloon-Pianist verdient. Schon damals musste man sehen, wo die Kröten herkommen und dafür einiges an Kreativität aufbringen.

Insgesamt ist Fulcis Italowestern eine runde Sache, aber keine der Großleistungen des Genres, eher ein Film der zweiten oder dritten Reihe, gehobenes Mittelmaß eben. Trotzdem schön, und mit Fulci macht man eigentlich nie wirklich etwas falsch. Es sei denn, man schaut sich IL FANTASMA DI SODOMA an.

Viel haben mir Freunde und Bekannte bereits über diesen Film aus dem Beyond-Belief-Bereich erzählt, der vor einigen Jahren von US-amerikanischen Filmarchäologen ausgegraben wurde und seitdem weltweit die Herzen der Freunde des abseitigen Kinos erfreut. STRIDULUM – oder DIE AUSSERIRDISCHEN wie er in Deutschland heißt – beim Mondo Bizarr in Düsseldorf auf großer Leinwand zu sehen, stellte gestern eine überaus passende Erstbegegnung mit diesem Absurdion dar.

Wo fange ich an? Vielleicht bei der Eröffnungsszene, in der John Huston als schwarze Silhouette im Vordergrund vor einer Rückprojektion ins Bild tritt, die einen psychedelischen Wasserfarbeneffekt und einen gelb strahlenden Sonnenball zeigt. Bei Franco Nero, der danach als Jesusersatz mit blonder Langhaarfrisur und weißem Kaftan zwischen glatzköpfigen Kindern sitzt und eine reichlich exzentrische Science-Fiction-Geschichte über den Kampf des kosmischen Guten gegen eine böse Macht namens „Satin“ erzählt. Bei erwähntem John Huston, der als Botschafter jener Guten meist auf einem Hochhausdach in Atlanta herumsteht, während seine glatzköpfigen Untergebenen hinter durchscheinenden weißen Leinwänden Schattenspiele machen. Bei Lance Henriksen, der wohlhabender Investor eines Basketballteams ist, eigentlich aber im Auftrag eines konspirativen Geheimbunds unter der Führung von Mel Ferrer einen Zögling Satins mit der schönen Barbara (Joanne Nail) zeugen soll. Bei Barbaras teuflischer Tochter Katy (Paige Conner), die im Stile eines intergalaktischen Damien alle über die Klinge springen lässt, die dem kosmischen Weltbeherrschungsplan in die Quere kommen. Bei Glenn Ford, der als Detective Jake Durham einen prachtvollen, nur schlecht überschminkten Herpes an der Unterlippe mit sich herumschleppt. Bei Doktor Sam Peckinpah, der Barbara die außerirdische Brut „wegmacht“. Bei Shelley Winters als seherisch begabtem Kindermädchen. Bei dem supergeduldigen Erzähltempo, das sich nur wenig für Zielstrebigkeit, dafür aber umso mehr für die Schaffung einer halluzinogenen Stimmung interessiert. Bei der famosen Fotografie, die auch die bescheuertsten Einfälle noch fantastisch aussehen lässt. Oder natürlich bei der Tatsache, dass es wahrscheinlich noch nie ein solch offenkundiges Rip-off eines erfolgreichen Hollywood-Films gegeben hat (Vorbild war ohne Zweifel Richard Donners THE OMEN), das dabei so wenig Interesse daran zeigt, die erfolgreich Schablone einfach nur zu adaptieren.

STRIDULUM ist ein esoterischer Science-Fiction-Fantasy-Horrorfilm, dessen Plot schon nach kürzester Zeit völlig in den HIntergrund tritt. Man könnte sicherlich Unfähigkeit Paradisis konstatieren, eine kohärente Geschichte nachvollziehbar und spannend zu erzählen, wenn die einzelnen Sequenzen nicht jeweils sehr überzeugend und fesselnd wären (die Eiskunstlaufszene! die gruselige Alien Abduction! das Vögel-Finale!) und man am Ende nicht völlig überraschend und gegen jede Erwartung eingestehen müsste, dass eigentlich gar keine Fragen offen bleiben. Ich weiß immer noch nicht genau, wie ich STRIDULUM treffend beschreiben soll. Er ist total singulär, ich kenne nichts Vergleichbares, aber er ist auch nicht offensiv auf Kuriosität gebürstet. Paradisi inszenierte ihn anscheinend in dem Bewusstsein, einen „normalen“ Genrefilm zu machen. Man erkennt das Vorbild, den Plot, die Dramaturgie, die einzelnen Set Pieces, man kann dem Ganzen kognitiv auch folgen, aber trotzdem ist das alles seltsam off. Ein gutes Beispiel ist die Szene, in der Barbara offenbart wird, was um sie herum geschieht: Der außerirdische Alleswisser Jerzy (John Huston) klopft da an ihre Tür, erklärt ihr so kurz, bündig und sachlich als ginge es um ihre Stromrechnung. dass kosmische Kräfte um die Weltherrschaft ringen und ihre Brut so eine Art Space-Luzifer ist, nur um sie mit dieser Information dann allein zu lassen. Wie reagiert die Querschnittsgelähmte? Indem sie minutenlang mit ihrem Rollstuhl im Kreis durch ihr ausladendes Wohnzimmer kurvt, dabei ein leidendes Wimmern von sich gibt, bevor sie sich dann endlich für ein Ziel entscheidet und aus dem Haus rollt. Was man in der Musik als Laut-Leise-Dynamik bezeichnet, das ist in Paradisis STRIDULUM eine Kurz-lang-Dynamik: Banalitäten werden nervenzerrend breit ausgewalzt, bis sie fremdartig und rätselhaft erscheinen, entscheidende Momente hingegen sind kurz und schmerzlos oder ereignen sich gar ganz im Off oder innerhalb eines Schnitts.

Ich kann noch nicht behaupten, total begeistert zu sein, dafür war ich gestern wohl einfach nicht in der optimalen Stimmung, aber faszinierend ist STRIDULUM auf jeden Fall. Mal sehen, was eine Zweitsichtung zutage fördert.

DIE HARD 2 ist für mich mit süßen Erinnerungen verbunden. Irgendwann 1990 hatte ich mir ein Kinomagazin gekauft, in dem die großen Blockbuster des Jahres vorangekündigt wurden: Martin Scorseses soon-to-be-classic GOODFELLAS war darunter, aber auch großartige Genreware wie PREDATOR 2, Sam Raimis DARKMAN oder eben das Sequel zum 88er-Überraschungssmasher DIE HARD. Ein gutes Jahr, mit Filmen, die mir besonders ans Herz gewachsen sind, die untrennbar mit meiner eigenen Filmliebhaber-Biografie verschmolzen sind und die ich deshalb kaum sachlich-distanziert betrachten kann, vor allem natürlich die drei letztgenannten. Vor kurzem habe ich schon PREDATOR 2 mit einem Liebesbrief bedacht, nun also DIE HARD 2, der mit Renny Harlin von einem meiner Lieblings-Mainstream-Actionregisseure auf der Höhe seines Schaffens inszeniert wurde. Ich mag den Film tatsächlich noch lieber als seinen meisterlichen Vorgänger, der das Genre nachhaltig veränderte, aus Gründen, die streng subjektiv sind, die ich hier aber trotzdem einigermaßen nachvollziehbar zu verargumentieren versuche, auch wenn das angesichts meiner Liebe kaum machbar scheint.

Zuerst mal: DIE HARD 2 ist in Dramaturgie und Handungskonstruktion ungleich einfacher und geradliniger als McTiernans erster Teil. Der hatte sich durch die Schachtelung eines emotional unmittelbar nachvollziehbaren inneren und eines explosiven, spannungsgeladenen äußeren Konflikts hervorgetan und so gezeigt, das Actionfilme sich durchaus durch Vielschichtigkeit, Subtilität und erzählerische Raffinesse auszeichnen können. Dann natürlich die Erkundung eines abgeschlossenen Raums, die Erschließung klaustrophobischer Settings für ein Genre, das seinem Wesen nach in die Breite drängt. Und zu guter Letzt die Zeichnung eines Charakters, der mit seiner Durchschnittlichkeit unmittelbares Identifikationspotenzial bot, sich weniger durch übermenschliche Fähigkeiten, als vielmehr einen unbeugsamen Kampfeswillen und enorme Nehmerqualitäten als Held qualifizierte. Man könnte Renny Harlins Film vorwerfen, dass er erstere Qualität gänzlich außer Acht lässt, zweiterer nichts hinzuzufügen weiß und letztere auf die Tagline „John McClane is back in the wrong place at the wrong time!“ reduziert, die Leidensfähigkeit des armen Cops lediglich noch etwas mehr auf die Probe stellt, also vor allem quantitativ zulegt und nicht qualitativ. Und keiner dieser Vorwürfe wäre unberechtigt.

Aber meine Fresse, tritt DIE HARD 2 Arsch. Und er macht meiner Meinung nach genau alles richtig, was ein der Überbietungslogik folgender zweiter Teil eines Actionfilms leisten sollte: nämlich alles noch eine Nummer größer und fetter hinzubiegen als im Vorgänger. Krachende Shootouts, blutige Keilereien und Einschüsse, Explosionen, eine Verfolgungsjagd auf Schneemobilen, dazu ein ganzes Arsenal gemeiner Schurken und das alles immer vor dem Hintergrund einer drohenden Totalkatastrophe. Letzteres ist entscheidend: Auch wenn Harlin – und Steven E. DeSouza in seinem Drehbuch – keine Zeit verliert, eigentlich schon nach einer fünfminütigen Exposition in die Vollen geht, nimmt er sich doch die Zeit dafür, zwischenmenschliche Konflikte zu etablieren, ohne die jeder Actionfilm nur müde Materialschlacht ist. Er kann dafür auf eine der vielleicht besten Besetzungen zurückgreifen, die überhaupt jemals für einen Actionfilm versammelt worden sind: Als Hauptschurken agieren William Sadler, in dessen von selbstquälerischer Askese gezeichnetem Gesicht zwei zu allem entschlossene Augen brennen, Franco Nero als mittelamerikanischer General und John Amos als verräterischer Anführer einer Spezialeinheit. Unter ihren Gehilfen befinden sich Nebendarsteller wie Robert Patrick, Vondie Curtis-Hall, John Leguizamo und Don Harvey, die kurz davor waren, sich selbst einen Namen zu machen. In seinem Kampf gegen diese geballte Front steht John McClane das Flughafenpersonal zur Seite: Dennis Franz ist göttlich als Leiter der Flughafenpolizei, der sich mit dem Kollegen aus Los Angeles ein erbittertes Kompetenzgerangel liefert, Fred Dalton Thompson macht als Chef im Tower die Schwere der nötigen Entscheidungen spürbar, Art Evans gibt den Technikexperten Barnes und Tom Bower spielt den in den Eingeweiden des Flughafens wie ein Eremit hausenden Hausmeister. Um diesen erlesenen Reigen zu komplettieren gibt es ein Wiedersehen mit Bonnie Bedelia als McClanes Gattin Holly, dem karrieregeilen Journalisten Thornburg (William Atherton) und Al Powell (Reginal Veljohnson). Nahezu jede Szene bietet eine Zuspitzung der eh schon aussichtlosen Situation und läuft auf ein ausgefeiltes Action-Set-Piece hinaus. Den halsbrecherischen Sprung in die Tiefe, nur an einem Feuerwehrschlauch festgebunden, das piece de resistance des ersten Teils ersetzt hier der Schleudersitz-Flug aus einem explodierenden Flugzeug, der hinsichtlich McClane’scher Lebensmüdigkeit einen wichtigen Maßstab für die kommenden Filme setzte.

Bruce Willis schließlich, der im ersten Teil noch langsam in seine Rolle als Superstar hineinwachsen musste, ist hier nun vollends angekommen. Die Filmpersona, die ihn im folgenden Jahrzehnt zu einer der männlichen Spitzenkräfte in Hollywood machen sollte, hat er hier bereits zur äußersten Perfektion gebracht, versieht seinen McClane mit jener unverwechselbaren Lakonie, Spitzbübischkeit und ehrlichen, unprätentiösen Regular-Joe-Mentalität, die den Charakter zu einem der beliebtesten Actionhelden und seinen Darsteller zur Marke machen sollten. Was den Sprung Willis‘ zum Superstar angeht, war DIE HARD sicherlich die Initialzündung, der Grundstein für alles Weitere, doch ich wage zu behaupten, dass es DIE HARD 2 war, der das Versprechen einlöste und der Willis jene unverwechselbare Idenität verlieh, für die die Menschen fortan Geld an den Kinokassen bezahlten (der darauffolgende HUDSON HAWK war dann auf andere Art und Weise wichtig). Dummerweise lief die Zeit für jene Art des Actionfilms, die McClane den idealen Nährboden bot, aber bereits ab. Ein Jahr später leitete Camerons T2: JUDGMENT DAY einen radikalen Wandel des Kinos ein. „Handgemachte“ Effekte wurden danach mehr und mehr von CGI ersetzt und die in den flummiartigen Eskapaden McClanes angelegte Slapstick- und Cartoonhaftigkeit immer weiter auf die Spitze getrieben. Bereits der dritte Teil bedeutete eine Öffnung des Fokus (bedingt durch den Erfolg von Seagals UNDER SIEGE, der den logisch erscheinenden Plan, McClane nach Hochhaus und Flughafen nun auf einem Schif antreten zu lassen, durchkreuzte) und eine Erweiterung des Spektrums. Und wenn McClane im 17 Jahre nach diesem zweiten entstandenen vierten Teil auf einem entfesselten Düsenjet reitet, ist das zwar eine über diesen langen Zeitraum nur konsequente Fortentwicklung seines Schleuderseitzfluges, doch lässt sie eben auch etwas Entscheidendes vermissen: Was uns diesen McClane ans Herz schweißte, war eben seine Verwundbarkeit, die Tatsache, dass er blutete, schrie, Schmerzen erlitt und im Verlauf eines Filmes deutliche Anzeichen des Verschleißes offenbarte. Kurz: Dass er einen sterblichen Körper besaß, der durch den Einsatz von CGI nunmehr durch einen unverwundbaren virtuellen ersetzt wurde. Das soll an dieser Stelle aber nicht weiter interessieren: Denn hier geht es um DIE HARD 2, einen der letzten „echten“ Actionfilme, einen annähernd perfekten noch dazu. Für mich ist Harlin mit diesem, seinem vielleicht tollsten Film zudem einer der besten zweiten Teile überhaupt gelungen. Nur Liebe dafür von mir.