Mit ‘Franco Nero’ getaggte Beiträge

Erst wird seine Wohnung verwüstet, dann gerät der unbescholtene Ingenieur Carlo Antonelli (Franco Nero) auch noch in einen Banküberfall. Die Räuber (Romano Puppo, Massimo Vanni, Nazzareno Zamperla) misshandeln ihn, nehmen ihn als Geisel und lassen ihn dann blutend und zerschunden in ihrem Fluchtauto zurück. Die folgende Behandlung durch die Polizei zeigt dem in seinen Grundfesten erschütterten Opfer, dass er von ihrer Seite nur wenig Hilfe, ja noch nicht einmal echtes Verständnis zu erwarten hat. Carlo fühlt sich gedemütigt, in seiner Menschenwürde verletzt und beschließt deshalb selbst tätig zu werden. Aber um die nötigen Kontakte in die Unterwelt zu knüpfen, braucht er einen Mittelsmann. Er guckt sich zu diesem Zweck Tommy (Giancarlo Prete) aus, einen kleinen Fisch, der sich mit gelegentlichen Einbrüchen und Raubüberfällen über Wasser hält, erpresst ihn mit belastendem Fotomaterial und zwingt ihn so, ihm zu helfen. Doch die Verbrecher, denen Carlo sein Trauma zu verdanken hat, sind von anderem Kaliber als Tommy …

Im selben Jahr entstanden wie Michael Winners epochemachender DEATH WISH, erzählt auch Enzo G. Castellari in seinem Actionfilm vom Absturz eines Mannes in die Gewalt, der eigentlich das genaue Gegenteil des brutalen Gewalttäters ist. Zivilisiert und gebildet ist dieser Carlo, ein Intellektueller, der von den Härten des Lebens bislang verschont geblieben ist und auf das ihm widerfahrene Unrecht demnach umso heftiger reagiert. Carlo will die Schuldigen für das zur Rechenschaft ziehen, was sie ihm angetan haben. Es geht ihm dabei keineswegs um die blauen Flecken und Platzwunden, die er davongetragen hat: Viel schwerer wiegt für ihn die seelische Verletzung, das zerstörte Vertrauen in die Ordnung der Dinge, der zerschlagene Glaube, in Sicherheit zu sein, solange er sich an die Regeln hält. Und weil ihm niemand bei der Wiederherstellung der verletzten Gerechtigkeit helfen kann, sieht er es geradezu als seine Pflicht an, sich selbst zur Wehr zu setzen. Seinen Kampf vergleicht er mit dem Widerstand gegen die Faschisten im Zweiten Weltkrieg: Seine Wohnung ziert ein von seinem Vater verfasstes Pamphlet, mit dem der seine Mitbürger einst zur Rebellion gegen die Nazis aufgefordert hatte. Den Zustand auf den Straßen Italiens erkennt Carlo als Notstand, der extreme Mittel rechtfertigt. Seiner Meinung nach befindet sich das Land längst wieder im Krieg.

Diesen Krieg skizziert Castellari schon in den ersten Minuten ganz im Sinne des Cinema di denuncia und des Poliziesco und lässt keinen Zweifel daran, wie zu handeln ist. Oder doch?  IL CITTADINO SI RIBELLA eröffnet mit dem Überfall auf Carlos Wohnung, bei dem auch das oben erwähnte, vom Protagonisten als Andenken an den Vater schön gerahmte Pamphlet zerschlagen wird. Ein prophetischer Blick auf den gedruckten Aufruf, aufzubegehren, leitet über zu den Credits. Zu den Klängen des ebenso melancholischen wie mahnenden Titelsongs „Goodbye my friend“ von Guido und Maurizio De Angelis (überhaupt: dieser Score!) wird in fünf kurzen Szenen gezeigt, was auf den Straßen Italiens los ist. Da werden Passanten auf der Straße beraubt, Schaufenster eingeschlagen und Geschäfte überfallen, Menschen auf offener Straße niedergeschossen oder entführt. Gleich als nächstes wohnt der Zuschauer dem Banküberfall bei, den Castellari mit allen ihm zur Verfügung stehenden Mitteln als brutalen Anschlag einiger weniger vermummter und bewaffneter Schurken auf eine wehrlose Schar panisch agierender Opfer inszeniert. Das ist kein minutiös geplanter Raub, wie man ihn aus dem Heist-Movie kennt, das ist die Entfesselung des Chaos ohne Rücksicht auf Verluste. Die Opfer merken schnell, dass hier alles möglich ist und kauern sich wimmernd auf dem Boden. Carlo begeht den Fehler, die Aufmerksamkeit der Räuber auf sich zu ziehen, wird so erst mit Schlägen und Tritten bestraft, dann schließlich als Geisel auserkoren. Später wird er gegenüber der Polizei zu Protokoll geben, dass die Nervosität der Räuber gespielt war, um die sich im Schalterraum aufhaltenden Personen in einen Zustand der Angst zu versetzen, ihnen deutlich zu machen, dass hier nichts sicher ist: Die Angst der Bürger, ihre willenlose Fügung in die ihnen zugedachte Rolle des Opfers ist eine wichtige Voraussetzung für den Erfolg der Verbrecher. In der „Utopie“, die Carlo aus der Erkenntnis dieses Sachverhalts entwickelt, weicht der Zivilist daher nicht länger in die Passivität, er stellt sich der Bedrohung und tritt in den offenen Kampf. Und er ist der erste, der diese Utopie in die Tat umsetzt, auch gegen die Warnungen seiner Geliebten (Barbara Bach), die versucht ihm klarzumachen, dass er selbst nur ein Verbrecher ist, wenn er zur Waffe greift, um erlittenes Unrecht zu bestrafen. Aber Carlo hat genug davon, auf der Seite der Schäfchen zu stehen, denen immer nur Leid zugefügt wird, weil sie sich an die Gesetze halten, die andere – anscheinend ungestraft – übertreten.

IL CITTADINO SI RIBELLA fügt der im Kino der mittleren Siebzigerjahre heftig geführten Debatte um explodierende Kriminalitätsraten, die Ohnmacht oder gar Korruption des Polizeiapparats und den Wunsch nach Law and Order und Zero Tolerance inhaltlich nichts Wesentliches hinzu: Der Schlag Carlos gegen die Verbrecher hat für den Zuschauer durchaus eine befreiende Wirkung, doch gleichzeitig wird auch klar, dass der „brave Bürger“ dadurch nicht nur sein angekratztes Selbstwertgefühl nicht zurückbekommen, sondern darüber hinaus noch etwas viel Wichtigeres ein für allemal verlieren wird: seine Unschuld. Er wird im Verlaufe des Films zum mehrfachen Mörder, eine Tatsache, die sich nicht mehr umkehren lässt. Der Weg in die Normalität, in die er sich zurücksehnte, ist ihm nun für immer versperrt. Dennoch suggeriert Castellari, dass Carlos Ausbruch eine gesellschaftliche Wendung initiieren könnte und er lässt seinen Protagonisten diese Möglichkeit freudig zur Kenntnis nehmen: Als Carlo am Ende durch das Polizeirevier schreitet, kommt er an einem Büro vorbei, in dem ein weiterer Mann – offensichtlich ebenfalls das Opfer eines Verbrechens – dem zuständigen Beamten droht, das Gesetz in die eigene Hand zu nehmen, da er sonst keine Hilfe zu erwarten habe. Das Volk will nicht mehr länger auf sich herumtrampeln lassen, aber wie sieht ein Staat aus, in dem jeder sein eigener Scharfrichter ist?

Castellari ist sich der Ambivalenz seines Films m. E. ebenso bewusst wie Winner, doch seine Herangehensweise ist eine andere. Während der Brite die Monstrosität der Kriminellen in den Fokus rückt, den Hass des Zuschauers auf diese feigen Schweine schürt, die am hellichten Tage in Wohnungen einbrechen und dort feixend und lachend über die wehrlosen Opfer herfallen, gilt Castellaris Interesse dem Leid und dem Schmerz des Opfers. Nicht nur, dass Einschüsse blutige Explosionen hervorrufen, alle Gewaltakte durch die Kamera quälend zerdehnt werden: Den Film prägt weniger jene apokalyptische Stimmung von DEATH WISH, das Gefühl, die Welt befinde sich am Abgrund, vielmehr ist er von tiefer Traurigkeit geprägt. Franco Neros Gesicht wird im Verlauf des Films zu einer Landschaft des Leids verzerrt, die die ganze Tragweite jedweder Form von Gewalt spürbar macht. Die Schlüsselszene ereignet sich kurz vor dem Showdown: Tommy hat Carlo zu den drei Bankräubern gebracht, doch er hintergeht seinen „Auftraggeber“, gerade als der ihn als Freund zu betrachten begann. Wieder einmal wird Carlo verprügelt, niedergetreten, dann schließlich von den Verbrechern gepackt und an den Gliedmaßen durch den Dreck gezerrt, durch große Pfützen, wo es dann erneut Hiebe und Tritte setzt. Auf mehrere Minuten dehnt Castellari diese Sequenz aus, zeigt immer wieder den vollkommen verdreckten Carlo und sein Gesicht, das nicht so sehr Schmerzen, Angst oder Wut, sondern vielmehr Fassungslosigkeit und Trauer ausdrückt. Mehr als den bezifferbaren, sichtbaren Schaden akzentuiert Castellari diese innere Verletzung, die mit dem Begriff „psychische Schäden“ nur unzureichend beschreiben ist. So widmet sich IL CITTADINO SI RIBELLA weniger dem sehr speziellen Thema der Selbstjustiz, als viel allgemeiner der Grausamkeit, mit der die Menschen sich behandeln, der Grenzüberschreitung, die es bedeutet, sich über die Rechte des Einzelnen mit Gewalt hinwegzusetzen. Das schließt das „Opfer“ Carlo unbedingt mit ein.

 

Der Maler Leonardo Ferri (Franco Nero) steckt in einer Krise: Seit Monaten hat er kein Bild mehr fertiggestellt. Von seiner Geliebten Flavia (Vanessa Redgrave), die auch als seine Agentin fungiert, wohlhabend ist und über gute Kontakte zur Oberklasse verfügt, fühlt er sich unter Druck gesetzt, träumt, dass sie ihn umbringen will. Als er ein altes, leerstehendes Landhaus entdeckt, wird seine brachliegende Kreativität wieder geweckt: Er überredet Flavia, ihm das Haus zu mieten, und zieht voller Tatendrang ein. Doch in dem Haus scheint der Geist eines jungen Mädchens herumzuspuken, dass dort im Zweiten Weltkrieg bei einem Fliegerangriff erschossen wurde. Und es beginnt einen unheimlichen Einfluss auf Leonardo auszuüben …

Nach dem doch eher ruhigen, gediegenen A CIASCUNO IL SUO kommt UN TRANQUILLO POSTO DI CAMPAGNA gleich doppelt heftig: Als sei der karge und kalte futuristische Chic von Flavias großzügiger Wohnung nach den dekorativ verfallenen sizilianischen Häusern des Vorgängers nicht schon Tapetenwechsel genug, wird der Zuschauer auch noch von Morricones dissonantem Score und heftig springenden Schnitten attackiert, aus der Sicherheit der Beobachterperspketive direkt in Leonardos Kopf gezogen, in dem einiges durcheinandergeraten ist. Und auch wenn sich der Film nach dem Schauplatzwechsel zumindest räumlich A CIASCUNO IL SUO annähert, so trennen beide Filme zumindest vordergründig doch Welten. Kameramann Luigi Kuveiller macht ausgiebigen Gebrauch von der Handkamera, raubt dem Zuschauer so jede Möglichkeit der Orientierung und macht ihn zum seelischen Leidensgenossen Leonardos. Der ist wiederum ein typischer Petri-Protagonist: in den Kreisen, in denen sich Flavia bewegt, ein krasser Außenseiter, unfähig, sich so zu vermarkten, wie es wohl nötig ist, um von seiner Kunst leben zu können. Minderwertigkeitskomplexe nagen an ihm, die Spielchen, die zu spielen er gezwungen wird, liegen ihm überhaupt nicht. Sein künstlerisch heilsamer Wahn – wie im Rausch stellt er innerhalb kürzester Zeit mehrere Bilder fertig – führt aber auch zum Bruch mit Flavia und dem System, das sie repräsentiert: Wenn ein Künstler zum bl0ßen Produzenten degradiert wird, kommt das einer Kastration gleich, gegen die er sich zur Wehr setzen muss. Aber – das kennt man ja schon aus A CIASCUNO IL SUO – das System ist stärker und weiß sich ebenfalls zu helfen.

Das Ende von UN TRANQUILLO POSTO DI CAMPAGNA ist – wie eigentlich der ganze Film – ziemlich starker Tobak. Die sanfte Melancholie, die einem beim Vorgänger noch half, die bittere Pille zu schlucken, ist hier schmerzhaft abwesend: Petri hat einen bei aller Stilsicherheit und Geschliffenheit brutal hässlichen Film gedreht, nach dem man sich wie gerädert fühlt. Inhaltlich fühlte ich mich etwas an Kubricks THE SHINING erinnert, der den Wahnsinn seines Protagonisten ja auch an ein verfluchtes Haus koppelt, doch Petri verfolgt natürlich eine eindeutig politische Agenda, die sich hier sehr viel stärker als zuvor auch in der Form niederschlägt. Stille, heimliche Indoktrination war gestern: UN TRANQUILLO POSTO DI CAMPAGNA ist ein harter Schlag, sein Effekt in etwa vergleichbar mit dem Schock, den Neo in THE MATRIX erleiden muss, als man ihm zeigt, dass seine Realität eine Simulation ist.  Jetzt wüsste ich nur noch gern, warum es in Petris Filmen so oft die Frauen sind, die es geschafft haben, sich so gut mit dem System zu arrangieren …

Der ehemalige Söldner Cole (Franco Nero) ist in Japan zum Ninja ausgebildet worden – sehr zum Missfallen seines japanischen Konkurrenten Hasegawa (Sho Kosugi). Als Cole von seinem alten Kriegskumpel Frank (Alex Courtney) zu Hilfe gerufen wird, weil der von dem Immobilienhai Venarius (Christopher George) und dessen Männern behelligt wird, kann er seine Kampfkünste gleich im Ernstfall erproben. Und als Venarius erfährt, mit wem er es zu tun hat, engagiert er ausgerechnet Hasegawa zur Untersterstützung …

THE OCTAGON erblickte ein Jahr früher das Licht der Welt, trotzdem darf man ENTER THE NINJA als Auftakt des in den folgenden Jahren grassierenden Ninjatrends betrachten. Menahem Golan und Yoram Globus hatten mit ihrer Produktionsgesellschaft wie so oft das richtige Näschen und führten den maskierten Killer in einem Film ein, der als bunte Mischung aus Action- und Martial-Arts-Einlagen,  Abenteuerfilm-Flair, viel Exotik, wohldosierter Erotik, einer Prise Melodram und den obligatorischen komischen Elementen sowie einer beachtlichen Besetzung um die Gunst der Zuschauer warb. ENTER THE NINJA lässt eine klare Linie dann auch etwas vermissen und ich kann auch nach dieser zweiten Sichtung nicht so genau sagen, ob das jetzt ein harter Actionfilm oder doch eher ein jugendfreundlicher Abenteuerfilm ist. Vor allem die Anwesenheit Zachi Noys als rückgratloser Unterhändler mit Hakenhand verhindert, dass ich ENTER THE NINJA so richtig ernst nehmen kann, obgleich er in seinen Actionszenen von durchaus zupackender Härte ist.

Im Gegensatz zu THE OCTAGON jedoch, der mit seinen Ninjas rein gar nichts anzufangen weiß, sind hier schon fast alle Details, die im Subgenre später nicht mehr fehlen dürfen, vorhanden: die unterschiedlich farbigen Ninjaanzüge, das fantasievolle Waffenarsenal, der Ost-West- bzw. Bruderkonflikt, das Gewese um Spiritualität und Ninjaethos. Aber auch die Macken, die das Subgenre nie ganz losgeworden ist, weil sie tief in seine Struktur eingegarben sind, findet man schon: So ist Franco Nero zwar ein erstklassiger Schauspieler, aber ein nur mäßiger Kämpfer (der dann auch mehr als einmal gedoubelt wird). Und sein markantes Gesicht – also sein wichtigstes „Werkzeug“ – verschwindet in den Passagen, in denen er als Ninja unterwegs ist, unter der weißen Kapuze. Richtig gelesen: Cole ist ein weißer Ninja. Wahrscheinlich, weil man ihn farblich von seinem Gegner abheben musste und Schwarz konventionell den Schurken vorbehalten ist.