Mit ‘Francois Truffaut’ getaggte Beiträge

74961657ae02e93fc17be9d9fc864620[1]Charlie (Charles Aznavour) verdient sein Geld als Pianist in einem kleinen Pariser Tanzschuppen und nur sein krimineller Bruder Chico (Albert Remy) erinnert ihn manchmal noch an die große Musikerkarriere, die ihm einst unter seinem echten Namen Edouard Saroyan bevorstand, bevor ihn der Selbstmord seiner Frau Therese (Nicole Berger) aus der Bahn warf. Die Beziehung zur Kellnerin Léna (Marie Dubois) bringt neue Hoffnung in Charlies Leben, doch dann kommt ihm wieder einmal Chico in die Quere: Der steckt in Schwierigkeiten und sucht vor seinen Verfolgern Unterschlupf im abgelegenen Landhaus der Familie Saroyan. Doch weil Charlie das Versteck kennt, klopfen die Verbrecher bald schon bei ihm an …

Nach der doch eher melancholischen Stimmung des triumphalen Debüts LE QUATRE CENTS COUPS mutet TIREZ SUR LE PIANISTE trotz des tragischen Endes und der Noir-Referenzen beinahe beschwingt an. Das liegt vor allem daran, dass sich Truffaut mit seinem Zweitlingswerk auf spielerische Art den eigenen filmischen Einflüssen widmet, anstatt seine Biografie aufzuarbeiten. Neben den schon erwähnten, recht offenkundigen Anleihen beim Film Noir und dessen französischer Rezeption etwa durch Melville, vermag man Hitchcock (der Unschuldige, der in ein Verbrechen hineingezogen wird) und Slapstickfilme (die beiden Verbrecher, die Chico auf den Fersen sind) als Haupteinflüsse zu erkennen. Das Finale in und um das eingeschneite Landhaus wiederum gemahnt an das Ende von Truffauts neun Jahre später entstandenem LA SIRÉNE DU MISSISSIPPI. Diese stilistische Vielfalt steht aber einer wirklich emotionalen Anbindung etwas im Weg. TIREZ wirkt abstrakt, wie auf einer Metaebene angesiedelt. Das liegt nicht zuletzt auch in der Besetzung mit Charles Aznavour begründet, dessen stoische Miene und Schicksal bloß Symbol und Hommage sind, seelischen Schmerz nur noch kennzeichnen, anstatt diesen wirklich auszudrücken. Er ist eher Projektionsfläche als Charakter. Und auch die Regiekniffe der Nouvelle Vague, die in LE QUATRE CENTS COUP untrennbar mit ihrem Inhalt verbunden waren (man denke an das berühmte abschließende Freeze Frame), sind hier eher von ornamentaler Funktion: Wenn Charlie an einer Unbekannten vorbeigeht und die Kamera daraufhin ihr statt ihm folgt, nur um sie kurze Zeit später wieder aus den Augen zu verlieren, hat das kaum erzählerische Funktion, zumindest keine, die sich bei erstem Sehen erschließt. Das alles soll nicht heißen, dass TIREZ SUR LE PIANISTE mir nicht gefallen hat: Truffauts Film ist viel zu einfallsreich, als dass er ernsthaft enttäuschen könnte. Außerdem erscheint es mir geradezu als tröstend, dass der Franzose nach einem Film, bei dem wirklich alles stimmte und funktionierte, hier wieder auf die Größe eines Normalsterblichen schrumpft, der doch eben immer noch ein „Neuling“ im Regiefach ist. Mit TIREZ ist ihm ungemein unterhaltsamer Film gelungen, der jedoch nicht als rundes Ganzes funktioniert, sondern der eher als eine Kollektion sehr guter bis weniger guter Szenen im Gedächtnis bleibt. Das ist zumindest mein jetziges Urteil. Bis zur Zweitsichtung, Charlie!

00790464-photo-affiche-l-amour-en-fuite1L’AMOUR EN FUITE, der letzte Film des Antoine-Doinel-Zyklus, ist ein streitbarer Film, dem man anmerkt, dass Truffaut sein Experiment nur noch zu einem Abschluss bringen wollte. Wie er in dem Interview sagt, das im Bonusmaterial der DVD enthalten ist, betrachtete er sein Experiment, eine Filmfigur über 20 Jahre zu beobachten und sie darüber für den Zuschauer zu einem echten Menschen zu machen, als gescheitert. Sein Doinel war in seinen Augen kaum mehr als eine Comicfigur, die sich durch einige überzeichnete Eigenschaften auszeichnete, aber ansonsten leer blieb. Eine übermäßig harte Einschätzung, auch wenn sie im Kern richtig ist. L’AMOUR EN FUITE wirkt dann auch wie eine Pflichtübung, so als habe sich Truffaut nur noch ein Problem vom Hals schaffen wollen, ohne jedoch seine Skrupel, sein Schuldgefühl gegenüber seiner Schöpfung völlig ablegen zu können. Das macht L’AMOUR EN FUITE letztlich – trotz des teilweise fühlbaren Desinteresses, des spürbaren Unwillens, der Distanz des Regisseurs zu seiner Schöpfung – zu einem ungemein menschlichen Film, der belegt, was für ein besonderer Filmemacher Truffaut tatsächlich war, was Film ihm bedeutete. Truffaut erlöst seinen Protagonisten, ermöglicht ihm die Selbsterkenntnis, die er braucht, um auf eigenen Füßen stehen, ein Leben ohne ihn führen zu können. Dazu führt er ihn noch einmal mit verschiedenen Charakteren der ersten Filme zusammen, die, mittlerweile selbst gereift bzw. gealtert, Antoine gegenüber ihre Einschätzung von ihm abgeben, ihm erklären, wieso sie sich ihm gegenüber so verhielten, wie sie das taten, oder ihn mit anderen neuen Erkenntnissen konfrontieren. Und so wie Antoine im Verlauf des Films und seiner Episoden mehr und mehr ein Licht aufgeht, so setzen sich die einzelnen Segmente auch für den Zuschauer zu einem Ganzen zusammen, erhalten Szenen aus früheren Filmen plötzlich einen neuen Sinn, erscheinen in einem andere Licht.
 
Nach der Leichtigkeit der ersten Einträge in den Doinel-Zyklus verwundern, ja irritieren die deutlich sichtbaren Schwierigkeiten Truffauts. L’AMOUR EN FUITE ist im Gegensatz zu seinen Vorgängern nur aus dem Zusammenhang heraus zu begreifen, ein Epilog, der für sich allein genommen kaum eigenen Wert hat. Formal und als Experiment ist er natürlich trotzdem interessant, aber seinen größten Reiz erlangt der Film aus seinem Scheitern heraus, das man nur verstehen kann, wenn man die Beziehung zwischen Truffaut und seinem Antoine Doinel kennt und die Filme gesehen hat, die aus dieser entstanden sind. Man muss Doinel verstehen, um seine Geschichte zu verstehen.

Antoine und Christine sind mittlerweile glücklich verheiratet und führen ein einfaches, aber beschwingtes Dasein in einer kleinen Mietwohnung. Antoine ist sich treu geblieben und verdient sein Geld mit harmlosen (und meist absurden) kleinen Jobs, während Christine Musikunterricht gibt. Als Christine ein Kind bekommt, tritt der bisher ungekannte Ernst in ihr Leben: Antoine übernimmt eine sinnlose Stelle in einem großen amerikanischen Wirtschaftsunternehmen, wo er die attraktive Japanerin Kyoko kennen lernt und mit ihr eine Liebesbeziehung eingeht. Die Ehe mit Christine steht vor dem Aus …

71560ce98c8250ce57a6a970c9991a5f1Manchmal sollte man sich mit Prognosen zurückhalten: Nach BAISERS VOLÈS hatte ich für DOMICILE CONJUGAL prophezeit, dass Antoine seine Leichtigkeit und Sorglosigkeit vollkommen verlieren und endgültig in der Nüchternheit des Erwachsenenlebens ankommen würde. Vor dem geistigen Auge sah ich statt der episodischen Leichtigkeit der bisherigen Doinel-Filme ein schweres Ehedrama komponiert in steifen, symmetrischen Bildern, aus denen jegliche Freude und Sponatneität gewichen ist. Diese Ahnung hat sich jedoch nur zur Hälfte bestätigt. Wie schon in der Inhaltsanagbe erwähnt sind Antoine und Christine zwar im „Ernst des Lebens“ angekommen, sind beide nicht mehr nur für sich verantwortlich, stellen sich zum ersten Mal echte Probleme ein und entpuppt sich vor allem Antoines vagabundenhafter Charakter als deren Ursache; dennoch vermeidet Truffaut es, den Ton der Vorgänger gänzlich zu verraten. Immer noch gibt es diese unverwechselbar leichten, euphorischen Momente, etwa wenn Antoine auf einem Bahnsteig dem tolpatschigen Monsieur Hulot aus den Filmen Tatis begegnet, der unheimliche, von den Nachbarn schon als „Würger“ titulierte Bewohner sich als talentierter, freundlicher Schauspieler herausstellt. Ob man das Leben als schwer und dramatisch oder aber als leicht und komisch betrachtet, hängt wohl von der eigenen Perspektive ab. Für Antoine wird die zunächst als Abenteuer begonnene Liason zu der exotischen Japanerin zum Albtraum: Die devote Frau sagt kein Wort, es gibt keinerlei Gemeinsamkeiten, der Reiz des Neuen und Anderen hat sich für Antoine schon bald abgenutzt. Geopfert hat er dafür seinen Sohn und seine Frau, deren Bedeutung ihm umso drastischer vor Augen geführt wird. Doch als  Zuschauer kann man sich das Schmunzeln nur schwer verkneifen, zu unbeholfen und naiv agiert Atoine, zu deutlich ist sein Fehlgriff, zu klar, dass die von beiden eilig, aber ohne rechte Überzeugung vollzogene Trennung auch nur ein Spiel ist, das Christine und Antoine spielen. Wie ihr gesamtes Leben als „Erwachsene“: So richtig passen ihnen die neuen Kleider noch nicht. Aber eines ist sonnenklar in diesem nur vordergründig tristgrauen Film: Beide werden es lernen.

baisers_voles1Nachdem das berühmte – und filmgeschichtlich bedeutsame: ich sage nur Freeze Frame – Ende von QUATRE CENTS COUPS seinen Helden, den jungen Antoine Doinel (Jean Pierre Léaud) am Scheideweg zeigte, die endlosen Möglichkeiten der Freiheit auf der einen und der vorgezeichnete Weg der Kriminalität auf der anderen, vermeidet Truffaut mit seinen nächsten beiden Einträgen in die Doinel-Biografie jede existenzielle Schwere. Der Kurzfilm ANTOINE & COLETTE, ein Segment des Films L’AMOUR À VINGT ANS, erzählt eine kurze, willkürliche erscheinende Anekdote aus Antoines Teenagerleben, die vollkommen kontextlos im Raum steht und damit an die beschwingten Momente kindlicher Sorglosigkeit des Vorgängers anknüpft. Antoine hat sich für die Freiheit entschieden: Sein Job in einer Schallplattenfabrik bereitet keinen Ärger, verschafft ihm aber Zugang zu Musik und Freikarten für Konzerte. Mit 17 ist er aber nur fast ein Erwachsener, denn in Liebesdingen fehlt ihm noch die Erfahrung und damit die nötige Souveränität. Bei der angebeteten Colette (Marie-France Pisier) kann er nicht landen – wohl aber bei ihren Eltern, bei denen er bald ein und aus geht. Sechs Jahre später begegnen wir Antoine in BAISERS VOLÈS wieder und die „Gesetztheit“, das Bewusstsein, angekommen zu sein und einen Platz in der Welt zu haben, die ihn in ANTOINE & COLETTE auszeichneten, sind einer neuen Orientierungslosigkeit gewichen. In dem Antoine, dem es bei seiner Entlassung aus dem Militär nicht gelingt, Betroffenheit zu heucheln, meint man den Lausbuben aus QUATRE CENTS COUPS wiederzuerkennen. Doch wenn Antoine dann mit einer fast unverschämten Lockerheit neuen Betätigungen entgegengeht, sich vom Lauf des Lebens treiben lässt, wissend, dass sich jederzeit eine Gelegenheit auftun kann, die es zu ergreifen gilt, dann wird deutlich, dass diese Orientierungslosigkeit nicht Makel, sondern Stil ist. Antoine lässt sich von den Eltern seiner Freundin Christine (Claude Jade) – die Beziehung zu diesen erinnert an jene aus ANTOINE & COLETTE – einen Job als Nachtportier in einem Hotel vermitteln, den er jedoch prompt wieder verliert, als er einem Privatdetektiv hilft, einen Gast beim Ehebruch zu ertappen. Egal, denn seine Entlassung ist noch keine zwei Minuten alt, da gehört er auf Empfehlung eben jenes Detektivs bereits zum Personal von dessen Detektei, für die er für den Rest des Films mehr schlecht als recht auf Beschattungstouren geht. Doch aus dieser Beschäftigung ergeben sich wieder neue Chancen …

So wie sich Antoine treiben lässt, so scheinbar ziellos mäandert auch Truffauts Film. Man weiß als Zuschauer nie genau, was man als nächstes erwarten soll, welche Bedeutung einzelnen Szenen und Sequenzen zukommt, was wichtig ist und was lediglich anekdotisch bleibt. Der Film hat keinen zwingenden Anfang und ebenso wenig ein echtes Ende. Allenfalls bietet der Schluss von BAISERS VOLÈS die Möglichkeit, eine Prognose über Antoines weiteren Werdegang abzugeben: Nach seiner kurzen Affäre mit der reifen Fabienne Tabard (Delphine Seyrig) bekennt sich Antoine zu Christine – ob ihre Liebe von Bestand ist, wird jedoch erst der nächste Doinel-Film, DOMICILE CONJUGAL, zeigen (ein Blick auf IMDb verrät: Ja, sie wird.) BAISERS VOLÈS erzählt keine Geschichte im herkömmlichen Sinn, er beobachtet und überlässt es seiner Hauptfigur, den Weg vorzugeben. Antoine ist es, der mit seiner entspannten Getriebenheit Tempo und Struktur des Films vorgibt. Wie auch schon in den beiden Vorgängern wird viel gelaufen, spaziert und geschlendert und nicht selten verändert sich während des Gehens die ursprüngliche Intention, erhält ein zunächst zielloser Spaziergang plötzlich ein Ziel und eine Bedeutung. Man wünscht sich, dass es für Antoine immer so weitergeht, aber dann erkennt man auch wieder, wie unreif dieses Leben ohne jede Konsequenz ist: Wann immer es für Antoine unangenehm wird, entzieht er sich. Als er glaubt, sich vor der angebeteten Fabienne Tabard verraten zu haben, rennt er Hals über Kopf davon wie ein verängstigtes Kind; als sich die zögerliche Christine zu ihm bekennt, erfindet er haarsträubende Gründe, warum er nicht mit ihr zusammen sein kann. Die Unabhängigkeit, die Antoine noch in ANTOINE & COLETTE als das Maß aller Dinge preist, entpuppt sich als Fassade, denn Antoine ist seinen Neigungen vollkommen ausgeliefert. Ich bin gespannt, wie es für Antoine weitergeht, wie er sich im Eheleben zurechtfindet und welche Form Truffaut für diesen neuen Lebensabschnitt findet. Ich vermute, dass DOMICILE CONJUGAL nicht mehr ganz so locker und flockig strukturiert ist wie BAISERS VOLÈS. Schon im Titel schwingt eine gewisse Strenge mit, die in der deutschen Übersetzung BETT UND TISCH noch deutlicher auf den Punkt gebracht wird. Ich werde diesen sorglosen Antoine vermissen.

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Der auf der Insel La Réunion ansässige reiche Zigarettenfabrikant Louis Mahé (Jean-Paul Belmondo) hat eine Heiratsannonce aufgegeben und wartet nun auf die Ankunft seiner Braut Julie Roussel. Doch statt der erwarteten Brünetten steht eine attraktive Blondine vor ihm (Catherine Deneuve). Sie habe ein falsches Bild geschickt, weil sie sich geschämt habe, beteuert sie. Louis ist sofort fasziniert von der bildschönen Frau und bereit, alle Anzeichen dafür, dass diese eine Hochstaplerin ist – der nicht passende Hochzeitsring, die merkwürdigen Lügen, die nach und nach ans Licht kommen –, zu übersehen. Irgendwann jedoch ist seine Gattin verschwunden und mit ihr sein ganzes Vermögen. Zusammen mit der Schwester der verschollenen Roussel engagiert Louis einen Privatdetektiv. Doch dann macht er sich selbst auf die Suche nach seiner Braut – und verfällt erneut ihren Reizen …

414-6eujhwl_ss500_.jpgTruffauts Verfilmung eines Bestsellers von Cornell Woolrich beginnt zunächst wie ein Hitchcock-Thriller, verwandelt sich dann jedoch immer mehr in ein Traktat über das Wesen der Liebe. Es ist kaum nachvollziehbar, was mit Louis passiert, als er Marion (wie seine Julie tatsächlich heißt) gegenübersteht, genauso wie es von außen nicht zu begreifen ist, warum er nicht sehen will, was doch auf der Hand liegt. Louis vollführt den kierkegaardschen Sprung, allerdings nicht in den Glauben, sondern in die Liebe. „Ich liebe Sie“, beteuert Marion am Schluss, nachdem sie erneut versucht hat, Louis loszuwerden. „Ich glaube dir“, antwortet Louis und fasst damit sowohl das Dilemma des Liebenden als auch das Wunder der Liebe zusammen. Wer den Beweis sucht, dem entgeht die Essenz: Liebe ist blindes Vertrauen, ein Kampf, der jeden Tag ausgetragen und gewonnen werden will. Truffaut findet ein wunderschönes Bild für das Liebesbekenntnis: Als Louis unterwegs ist, bespricht Marion eine Schallplatte mit einem Liebesschwur für ihren Mann. Doch die Platte zerbricht, ohne dass er sie hören konnte. Machen fallende Bäume auch dann ein Geräusch, wenn niemand da ist, es zu hören? Von der Tropeninsel La Réunion führt LA SIRÉNE DU MISSISSIPPI erst nach Nizza, von dort aus nach Antibes, in eine rustikale Villa in Aix-en-Provence, eine karge Mietwohnung in Lyon (man möchte am liebsten kurz den Uhrmacher Michel Descombes aus Taverniers L’HORLOGER besuchen) und schließlich in eine kleine Berghütte nahe der schweizerischen Grenze. Am Schluss verschwinden Louis und Marion im Schnee, sie haben alles hinter sich gelassen, Louis ist zum Mörder geworden. „Ich lebe außerhalb der Gesellschaft“, sagt Louis zu einem Freund. Er hat den Detektiv umgebracht, der Marion auf den Fersen war. Aber es ist nicht sein Verbrechen, dass ihn zum Außenseiter macht, es ist seine Liebe, deren hilfloses Opfer er ist, die ihn in einen Narren und einen Clown verwandelt. Aber das ist ihm egal. Hinter die Erkenntnis seiner Liebe kann er nicht mehr zurückfallen.

Truffauts Film ist so reich an Eindrücken, dass man ihn in einer Sichtung gar nicht erfassen kann. Er ist wie die Liebe selbst, die den, der von ihr infiziert ist, in ein Wechselbad der Gefühle stürzt. Zwischen der tropischen Hitze von La Réunion und der Kälte der französischen Alpen liegen Welten, die Louis und Marion durchschreiten, mal lachend, mal streitend, immer leidenschaftlich liebend. Und so mäandert auch LA SIRÉNE DU MISSISSIPPI zielsicher auf seinen Irrwegen entlang. Und in die Liebe seiner Protagonisten schreibt sich immer Truffauts eigene amouröse Infektion mit dem Kino ein: der Ausschnitt aus Renoirs LA MARSELLAISE, die in Kinderhandschrift geschriebene Widmung an den großen französischen Regisseur, die Erwähnung von Nicholas Rays JOHNNY GUITAR, die Entfremdungstechniken der Nouvelle Vague, die immer wieder verdeutlichen: Dies hier ist ein Film. Man ist geneigt ein „nur“ in diesen Satz einzufügen, aber das würde diesem Werk nicht gerecht, dass doch eine ganze Welt in sich enthält. „Ich sehe dich an und es ist wie Schmerz.“ Fin.