Mit ‘Francoise Fabian’ getaggte Beiträge

Ich habe an dieser Stelle schon häufiger das Loblied auf den unvergleichlichen Zbynek Brynych gesungen, der in Deutschland vor allem mit seinen drei vier brillanten DER KOMMISSAR-Episoden sowie zahlreichen DERRICK-Folgen assoziiert wird. Seine drei deutschen Kinoproduktionen, die er allesamt 1970 realisierte – OH HAPPY DAY, ENGEL, DIE IHRE FLÜGEL VERBRENNEN und eben DIE WEIBCHEN – floppten leider und fast möchte man anfügen: wenig verwunderlich, hatte man hierzulande doch immer ein untrügliches Talent, ware Größe nicht zu erkennen. DIE WEIBCHEN ist die letzte seiner drei deutschen Kinoproduktionen und unverkennbar Brynych. Was ironischerweise gleichzeitig impliziert, dass er natürlich ganz anders ist als die beiden vorangegangenen Werke. DIE WEIBCHEN ist, wenn man so will, ein Horror-, ja sogar ein Kannibalenfilm, verbindet Elemente von THE STEPFORD WIVES, L’ANNÉE DERNIÈRE À MARIENBAD, SHOCK CORRIDOR und anderen, pulpigeren Werken zu einem psychedelischen Trip, der an zeitgenössische Pop-Art ebenso erinnert wie an die tschechische New Wave und natürlich an die großen, schrundigen Grindhouse-Reißer der Siebziger, die um ähnliche Themenkomplexe kreisten und dabei Männer und Frauen gegeneinander aufhetzten.

Eve (Uschi Glas), Chefsekretärin, kommt auf Anraten ihrer Ärztin nach Bad Marein, einem Kurort für Frauen, wo sie sich in Obhut von Dr. Barbara (Gisela Fischer) erholen soll. Vor Ort wird sie von einer Clique anderer Patientinnen aufgenommen, unter ihnen Astrid (Françoise Fabian) und Olga (Judy Winter). Nach einer ausgelassenen Feier, bei der drei mit ihrem Auto im Ort gestrandete Männer in die Gruppe eingeführt werden, findet Eve einen von ihnen ermordet vor. Und am nächsten Tag gibt es ein großes, blutiges Filetstück zum Frühstück. Eve sucht den Kommissar des Ortes (Hans Korte) auf, aber der hat für ihre Verdächtigungen nur Spott übrig …

Dass man von Brynych keinen straighten Kannibalen-Schocker erwarten sollte, dürfte den meisten, die diesen Text lesen, schon klar sein: Vielmehr weitet der Tscheche seine Geschichte zur gar nicht so bösen, vielmehr sogar sehr liebenswerten und verständigen Satire über das Geschlechterchaos aus, die in den späten Sechziger- und frühen Siebzigerjahren über die westliche Welt fegte. In DIE WEIBCHEN jedenfalls schlagen die Frauen, die viel zu lang unter der Fuchtel der Männer standen, mit einem Lächeln und einem im wahrsten Sinne des Wortes hungrigen Körper zurück, dass den Männern nicht viel mehr bleibt als ein notgeiles Lächeln. Der Film kulminiert in einer dann doch überraschend garstigen Kreissägenszene, bevor Eves Wille schließlich gebrochen, sie in den Kreis der Männermörderinnen eingemeindet wird. Der Ton oszilliert zwischen Fleisch-Thriller, ausgelassenem Beatfilm, greller Gesellschaftskomödie, dystopischem (oder doch utopischem?) Sex-Märchen, verspielt-ironischer Agit-Prop und immer wieder auch Elementen, bei denen man ein wenig das Gefühl hat, Brynych nehme das deutsche Filmgeschehen aufs Korn. Wie schnarchig und verquast etwas Waldleitners Simmel-Verfilmungen sind, wird in diesem ebenfalls von ihm produzierten Werk eben deshalb so augenfällig, weil sich zum Teil die selben Darsteller tummeln, die hier aber ganz von der Kette gelassen werden. Ein schmierbäuchiger Hüne mit Narbengesicht, Sonnenbrille und Krallenhand lässt Adi Berbers Fettsäcke aus den Wallace-Filmen wie tumbe Witzfiguren erscheinen. Und „uns Uschi“ zeigt uns hier, wo sie nicht dazu gezwungen wird, ein freches Powerfräulein zu spielen, plötzlich welche beachtlichen Qualitäten ihr makelloses Püppchengesicht als angrundtiefe Projektionsfläche mitbringt. Am schönsten ist DIE WEIBCHEN, wenn er sich in seinen orgiastischen Set Pieces verliert, etwa in einer Swimming-Pool-Sequenz gegen Ende, wenn alle Frauen nach dem Verlassen des Schwimmbeckens durch blutrotes Licht gleiten. (Apropos „Swimming Pool“: Bin ich der einzige, der in dieser Szene an Cronenbergs SHIVERS denken musste?) Toll ist auch eine mit der Subjektiven eingefangene Szene, in der die Frauen den vierschrötigen Gärtner zum Schweinchen-in-der-Mitte herausfordern. Oder die Frauen sich in einer THE WICKER MAN vorwegnehmenden Szene ihrer BHs entledigen und sie ins Feuer werfen. Oder wenn Hans Korte als Kommissar glucksend Schnapsfläschchen in sich hineingießt. Oder, oder, oder.

Ihr seht, DIE WEIBCHEN ist Film als Fest der Eindrücke, aber auch weit davon entfernt, bloß selbstverliebter Bilderreigen zu sein. Brynych inszeniert mit der Gewissheit, dass das Leben zu kurz ist und Film zu reich, um für eine schnöde Vision oder langweilige Kohärenz vergeudet zu werden, trotzdem bleibt er immer zielstrebig und auf den Punkt. DIE WEIBCHEN ist alles auf einmal, aber wie durch ein Wunder trotzdem von allem genau so viel, dass man gern noch ein bisschen mehr hätte, nie zu viel oder zu wenig. Um im Bild zu bleiben: Der Appetit ist geweckt, die Sättigung hat noch ein bisschen Zeit.

Wer die Blu-ray von Bildstörung noch nicht hat, sollte – wie könnte es anders sein? – schleunigst zugreifen und einen der aufregendsten Filmemacher, die je in Deutschland arbeiteten, auf dem besten deutschen Filmlabel entdecken, das ihm eine Veröffentlichung spendiert hat, die ihm zu jener Ehre gereicht, die seinen Filmen zu Lebzeiten leider verwehrt geblieben ist.

15213UN UOMO, UNA CITTÀ beginnt am Bahnhof von Turin, wo der Film spielt. Mehrere Menschen, wir kennen sie alle noch nicht, steigen aus dem Zug aus, werden mal kurz, mal länger von der Kamera eingefangen und festgehalten. Einige lernen wir dank eines kleinen Dialogs etwas kennen, andere huschen nur vorbei, doch die meisten von ihnen werden später noch einmal auftauchen, unabhängig voneinander in eigenen, mal mehr, mal weniger wichtigen Episoden, aus denen sich Guerrieris Film zusammensetzt. Das ist typisch für den Film, der keinem großen erzählerischen Gesamtentwurf folgt, sondern viele kleine Geschichten erzählt, die durch die Figur des alternden Inspektor Michele Parrino (Enrico Maria Salerno) zusammengehalten werden. Ergo: „Ein Mann, eine Stadt“.

In seinem schönen Text zu Lucio Fulcis QUANDO ALICE RUPPE LO SPECCHIO führt Sven Safarow die Rubrik des „letzten Films“ ein. Auch UN UOMO, UNA CITTÀ lässt sich als solcher „letzter Film“ oder „Abschiedsfilm“ kategorisieren, auch wenn sowohl Regisseur Guerrieri als auch Hauptdarsteller Salerno danach noch weiter tätig waren. Kurz bevor der Polizeifilm italienischer Prägung dem Zorn der gebeutelten Bürger Ausdruck verschaffen und zum affektgeladenen Gewaltreißer mutieren sollte, inszenierte Guerrieri ihn zum vielleicht ersten und letzten Mal mit unübersehbarer Sentimentalität und Melancholie, mit dem Blick für die Menschen hinter den nackten Zahlen in der Statistik, für die tragischen Geschichten hinter den Schlagzeilen. Salerno, in jener Zeit bereits auf die Figur des müden, von der Zeit überholten Kriminalbeamten abonniert, hetzt hier nun endgültig nicht mehr atemlos hinter den Schurken her. Er nimmt sich Zeit, mit den Menschen zu sprechen, er hört ihnen zu, zieht aus dem Gehörten seine Schlüsse und erkennt – forciert durch seinen zunehmend schlechteren Gesundheitszustand –, dass es für ihn langsam an der Zeit ist, den Hut zu nehmen. Er hat eine junge Geliebte, die Lehrerin Anna (Paola Quattrini), doch wahre Seelenverwandtschaft, jene anscheinend blinde, voraussetzungslose Übereinkunft, die die Voraussetzung für das ist, was man „Liebe“ nennt, spürt er eigentlich erst im Dialog mit der gleichaltrigen Cristina Cournier (Francoise Fabian), der Tochter eines verdächtigen Jugendlichen. Es gibt mehrere Kriminalfälle, die während des Films gelöst werden, und einen, den man als „zentral“ bezeichnen könnte, aber eine Ermittlung im klassischen Sinne findet kaum statt. Guerrieri ist an den Resultaten von Parrinos Arbeit nicht besonders interessiert, dafür umso mehr an dem Miteinander der Bürger und dem Ort, den sie, vom Schicksal willkürlich hingeworfen, miteinander teilen. Zeichnet der Poliziesco jener „bleiernen Zeit“ sonst kein besonders schmeichelhaftes Bild der Menschheit, sondern vielmehr eine Gesellschaft, in der der Mensch meist des Menschen Wolf ist, jeder rücksichtslos auf seinen Vorteil bedacht, scheint er hier ein Zusammenrücken, Empathie und Mitgefühl proklamieren zu wollen. Die Szenen, die einem im Gedächtnis bleiben, zeigen Menschen im freundschaftlich-verständnisvollen Dialog miteinander.

Besonders eindrucksvoll ist der Besuch Parrinos bei einer armen Kleinfamilie aus dem Süden. Der junge Sohn hat sich erhängt, weil er zum dritten Mal die Versetzung nicht geschafft hat. Seine Mutter liegt vor dem Leichnam auf den Knien und schreit ihren Schmerz zum Himmel, während Parrino vom Vater erfährt, dass der Junge mit dem Umzug in den Norden, der Sprache, die die Menschen hier sprechen, und dem neuen Rhythmus des Lebens von Anfang an überfordert war. Parrino macht eine kurze Bemerkung darüber, dass der Mann sich doch um seine hysterische Frau kümmern müsse, doch der antwortet nur sehr, sehr weise, mit vollem Verständnis in die eigentlich unlösbare Aufgabe, die nun vor ihnen steht: „Nein. Eine Mutter muss weinen.“ Parrino schweigt, mehr gibt es dazu nicht zu sagen. Es ist eine Szene, die ihre Wirkung nicht verfehlt. Eine weitere jener Randfiguren, die den Film immer wieder durchkreuzen, kurz Aufmerksamkeit einfordern und dann wieder verschwinden, ist „Il cavalier Battista“ (Tino Scotti), ein verwirrter Rentner, der die Entlassung aus den geliebten Fiat-Werken nicht verkraftet hat und nun ziellos durch die Straßen irrt, hin und wieder eines jener Automobile bewundert, an deren Konstruktion er einst selbst beteiligt war, Passanten anhält, sie in Gespräche verwickelt und an seiner Geschichte teilhaben lässt. Er verschwindet irgendwann aus dem Film und man sieht Parrino den Schmerz darüber an, dass es nicht in seiner Macht steht, diesem Mann zu helfen. Alles, was ihm bleibt, ist ihm kurz zuzuhören, ihm das Gefühl zu geben, dass er da ist, auch wenn seine Antworten bei dem Greis kaum noch ankommen. Schön ist auch die Freundschaftsbeziehung zwischen Parrino und dem Journalisten Paolo Ferrero (Luciano Salce): In den Szenen der beiden zeigt sich, was das eigentlich ist, „Freundschaft“. Berufsbedingt sind die beiden nicht immer einer Meinung, die Presse ist auf saftige Schlagzeilen angewiesen, die dem Polizisten oft ein Graus sind, vor allem, wenn sie auf seinen eigenen Fehlern gründen. Es gibt einmal ein handfestes Massaker bei einem Einsatz, den Parrino leitet. Durch eine Verkettung von unglücklichen Zufällen werden sowohl drei Zugräuber als auch deren Geisel und einige Polizeibeamte bei einem vermeidbaren Schusswechsel getötet. Parrino ist entsetzt, zwar trifft ihn keine direkte Schuld, aber doch trägt er die Verantwortung. Er gerät heftig mit Ferrero aneinander, der seine Kollegen, deren Fragen Parrino zuwider sind, vor ihm verteidigt: Sie machen doch auch nur ihren Job. Später treffen sich die beiden wieder und verteilen an die „feinen Herschaften“, deren illegal betriebener Privatpuff einem jungen Mädchen das Leben gekostet hat, bei einer Theatervorführung überführende Beweisfotos. Die Antwort auf die Frage, ob ihre Aktion einen positiven Effekt nach sich zieht, bleibt Guerrieri schuldig, aber das ausgelassene Lachen der beiden Veteranen über die bedröppelten Gesichter der Honorationen ist ein schöner Schlusspunkt. Parrino verstummt und spaziert langsam ins Dunkel der Nacht, gedankenverloren. Die Rufe seines Freundes hört er nicht mehr. Er ist jetzt woanders, vielleicht bei seiner möglichen Zukunft, bei seiner Stadt und ihren Menschen, aber ganz gewiss nicht mehr bei seinem Beruf.