Mit ‘Fred Ward’ getaggte Beiträge

secret_admirerSECRET ADMIRER. Das klingt kaum weniger bieder und langweilig als der deutsche Verleihtitel, der da eine CRAZY LOVE – LIEBE SCHWARZ AUF WEISS verheißt. Kein Wunder, dass der Film – in den USA im Double Feature mit CLASS auf DVD erschienen – mehrere Jahre bei mir im Regal auf seinen Einsatz warten musste, obwohl ich die Teeniekomödien aus den Achtzigerjahren ja eigentlich sehr mag. Was für ein Irrtum! Wie auch der zuletzt gesehene MANNEQUIN ist SECRET ADMIRE wirklich charmant, lebt von seinem hervorragend aufgelegten Darsteller-Ensemble aus glaubwürdigen Jungstars und verdienten Profis, denen man den Spaß an der Sache ansieht, und einem Drehbuch, das seiner Prämisse im Laufe der 90 Minuten immer noch weitere Aspekte abringt. Dass man auch noch Kelly Prestons ziemlich beeindruckende Oberweite zu Gesicht bekommt, kann natürlich auch nicht schaden, soll über diese Erwähnung hinaus aber nicht weiter thematisiert werden. Ein Gentleman genießt und schweigt.

Highschool-Kid Michael Ryan (C. Thomas Howell) hat eine Schwäche für die schöne Deborah (Kelly Preston), die so begehrt ist, dass sie nur mit College-Schülern ausgeht. Als er eines Tages einen anonymen Verehrerbrief in seinem Locker findet, ist er sicher: Der muss von ihr sein! Seine lyrisch unbeholfenen Antworten werden von seiner besten Freundin Toni (Lori Loughlin) auf Vordermann gebracht, erweichen so das Herz der eingebildeten Schönheit – und gelangen auf Umwegen auch in die Hände der Eltern der Turteltauben (Dee Wallace Stone und Cliff De Young auf der einen, Leigh Taylor-Young und Fred Ward auf der anderen Seite), was wiederum deren Eheleben mächtig durcheinander bringt …

Es ist genau dieser Kniff, der SECRET ADMIRER von der netten, aber auch harmlosen romantischen Highschool-Teeniekomödie in einen sehr sympathischen, humanistischen und warmen Film verwandelt. Wie die Eheleute da wie aus dem Nichts in eine Affäre taumeln, über den Kitzel sich selbst und dann wieder die Liebe zum Partner entdecken, ist toll, kein bisschen spießig und ehrlich gesagt auch interessanter als der eigentliche Plot. Vor allem Fred Ward, der Deborahs Papa als hardboiled cop mit weichem Kern gibt, beweist wieder einmal seine ganze Klasse, die sich leider viel zu selten in entsprechend großen Rollen niederschlug. Ähnlich überraschend verfährt SECRET ADMIRER mit dem College-Arschloch Steve (Scott McGinnis): Der eklige Jock, der kurz davor ist, auch die zierliche Toni auf die Matratze zu zerren, zeigt plötzlich Skrupel und Herz und wächst zumindest für einen kurzen Moment über das Klischee hinaus, das sich in Sportwagenpostern an seiner Wand zu bestätigen scheint. Bei so viel Liebe zum Detail macht es auch überhaupt nichts, dass die Auflösung des ganzen ein alter Hut und natürlich von der ersten Minute an für jeden, der nicht völlig auf den Kopf gefallen ist, vorherzusehen ist. Völlig Wurst, denn man nimmt das Happy End mit den beiden sich im Hafenbecken in die Arme schließenden zu gern mit. Lori Loughlin ist aber auch wirklich zum Anbeißen niedlich. Das Engagement für die grauslige Schmalzbacken-Sitcom FULL HOUSE wird ihrem Konto gut getan haben, aber hier zeigt sie deutlich größeres Potenzial, das nach dem Fernsehengagement leider nicht mehr gehoben werden konnte. Und auch C. Thomas Howell erinnert daran, warum er dereinst zu den großen Teeniehoffnungen zählte. In einer weiteren Nebenrolle als tölpeliger Kumpel Michaels ist Ex-YOUNG GUN Casey Siemaszko zu sehen. Runde Sache, das.

Colonel Jason Rhodes (Gene Hackman) ist der festen Überzeugung, dass sein Sohn ein Dasein als Kriegsgefangener in Vietnam fristet, doch von der Politik ist keine Hilfe zu erwarten. Als Rhodes endlich einen seiner Meinung nach untrüglichen Beweis in den Händen hält, versammelt er dessen alte Einheit um sich: den Sprengstoffexperten Blaster (Reb Brown), den Nahkämpfer Wilkes (Fred Ward), den Piloten Johnson (Harold Sylvester), Charts (Tim Thomerson) und den durchgeknallten Sailor (Randall „Tex“ Cobb). Der Heißsporn Kevin Scott (Patrick Swayze), dessen Vater ebenfalls in Vietnam zurückgeblieben ist, vervollständigt den Haufen verwegener Hunde, die sich nun unter Rhodes Kommando in einem in der texanischen Einöde aufgebauten Camp auf die Befreiungsaktion vorbereiten …

Meines Wissens nach war Ted Kotcheff mit UNCOMMON VALOR der erste, der dem in den Achtzigerjahren kontrovers diskutierten Thema „amerikanische Soldaten in vietnamesischer Kriegsgefangenschaft“ einen Film widmete. Trotz der zugkräftigen Besetzung mit Gene Hackman und aufwändiger Studioproduktion konnte aus dieser Vorreiterrolle kein Profit geschlagen werden. Während die ein bzw. zwei Jahre später erschienenen MISSING IN ACTION und RAMBO: FIRST BLOOD PART TWO die Kassen kräftig klingeln ließen und auch heute noch als erstes genannt werden, wenn es um Beispiele filmischer Unterstützung von Reagans Kampagne geht, ist UNCOMMON VALOR nahezu vergessen. Ein Grund dafür dürfte wahrscheinlich seine äußere Form sein: Entfesselten sowohl Zito als auch Cosmatos ein zynisches Action-Inferno, dem sich niemand entziehen konnte, ganz gleich wie er sich ideologisch zum Gezeigten positionierte, und lieferten sie darüber hinaus für ihre Epoche absolut stilprägende Filme ab, inszeniert Kotcheff deutlich „unsichtbarer“, ausgewogener und ruhiger, steht er mehr in der Tradition des klassischen Kriegs- und Abenteuerfilms sowie des Westerns (der deutsche Titel DIE VERWEGENEN SIEBEN zieht sehr richtig die Verbindung zu John Sturges THE MAGNIFICENT SEVEN).

Genau diese Ausrichtung ist es dann auch, die angesichts des Sujets heute für die ein oder andere Irritation sorgt: Kotcheff betont die Kameradschaft unter den Veteranen, zeichnet ihre Rückkehr in die Uniform und auf vertrautes Terrain durchaus als Befreiungsschlag, als Flucht aus einem Leben, das nach dem Krieg nicht mehr dasselbe ist. Die Zeit des Trainings ist eine Zeit der Unbeschwertheit, in der alte Freundschaften wieder aufleben, Talente, die in Friedenszeiten brachliegen, gepflegt werden können, jeder von ihnen unersetzlich ist und im Dienste der guten Sache seinen Beitrag leisten darf. Die erste Stunde des Films ist durchaus beschwingt, fröhlich, teilweise gar komisch. Erst in der zweiten Hälfte, die sich in aller Ausführlichkeit dem Einsatz des Kommandos widmet, wird man wieder an die Ernsthaftigkeit der Mission erinnert. Den Überfall auf das Gefangenenlager inszeniert Kotcheff nicht als Hauruck-Aktion, als brutalen Gewaltakt, sondern mit großer Geduld als minutiös geplantes Ineinandergreifen verschiedenster Handlungen, die dann zum Ziel führen. Gerade weil er auf Action im Sinne von Bewegung lange Zeit verzichtet, entwickelt er hier enorme Spannung, die sich schließlich im durchschlagenden Erfolg auflöst. In dieser Zweiteilung, der fast dialektischen Zusammenführung zweier stimmungsmäßig entgegengesetzter Hälften, eifert UNCOMMON VALOR einem großen Vorbild nach: Doch Aldrichs THE DIRTY DOZEN, der unverkennbar Pate stand, bleibt natürlich unerreicht, weil ihm der humanistische Weitblick fehlt. Der Erkenntnis des Meisters, dass Krieg auf beiden Seiten nichts anderes als Opfer hinterlässt, die großen Schlachten immer auf dem Rücken der armen Schweine ausgetragen werden, setzt er am Ende patriotisches Friede, Freude, Eierkuchen entgegen. Da steht er dann nicht über, sondern mit beiden Füßen in seiner Zeit.

2631A trip down memory lane. Zwar habe ich REMO WILLIAMS: THE ADVENTURE BEGINS jetzt zum ersten Mal gesehen – endlich, wie ich hinzufügen möchte –, aber der Film spielte dennoch eine gewisse Rolle in meiner Kindheit. In der Bravo, die ich damals regelmäßig las, wurde REMO – UNBEWAFFNET UND GEFÄHRLICH, wie er bei uns hieß, groß beworben, mit dem damals üblichen Film-Foto-Roman, der meine Fantasie immens beflügelte und mir jetzt das Gefühl vermittelte, einen guten, alten Bekannten wiederzutreffen. Der Film hat tatsächlich alles, was das Jungsherz höher schlagen lässt: einen kernigen Helden mit geheimer Mission und Lizenz zum Töten, einen koreanische Martial-Arts-Ausbilder, der Sprüche klopft, Kugeln ausweichen kann und allerhand weitere an Magie grenzende Tricks auf Lager hat, eine atemberaubende Actionsequenz auf der Statue of Liberty und teuflische Schurken. Mit Guy Hamilton nahm sich ein Mann dieses bunten Potpourris an, der mit den Bond-Filmen DIAMONDS ARE FOREVER, LIVE AND LET DIE und THE MAN WITH THE GOLDEN GUN seine Eignung sowohl für übermenschlich begabte Superhelden als auch für die grelle Mischung aus Acton und Komödie unter Beweis gestellt hatte. Alles in Butter also für die überfällige Sichtung?

Leider nicht. REMO WILLIAMS: THE ADVENTURE BEGINS ist definitiv hübsch und liebenswert, sammelt mit seiner Verbindung von Selbstjustiz-Action, Superheldencomic und Agentenfilm Sympathiepunkte. Fred Ward in einer Hauptrolle zu sehen, ist immer ein Vergnügen und so hat man kaum eine andere Wahl als auch REMO WILLIAMS: THE ADVENTURE BEGINS in sein Herz zu schließen, selbst wenn das, was Hamilton aus dem vorliegenden Potenzial gemacht hat, eigentlich eher ernüchternd ist. Man muss den Film am besten mit einem zugekniffenen Auge schauen und die vielen offenkundigen Schwächen in der eigenen Fantasie überlagern, um den Film zu sehen, den man sich erhofft hatte. Das größte Problem ist seine Anlage als Auftakt zu einer Reihe, die es dann leider nie gegeben hat. Sein Versagen erinnert an zahlreiche Superhelden-Comicverfilmungen der letzten Jahre, die erst die eigentlich bekannte Origin-Story ihres Protagonisten abarbeiten mussten und denen dann der Atem für einen dringend benötigten Konflikt fehlte. Auch Hamilton lässt sich viel Zeit Remos Ausbildung zu einem Martial-Arts-Meister zu beleuchten, versäumt es aber, einen griffigen Schurkenplot aufzubauen, in dem sich sein Held dann beweisen kann. Die einzelnen Elemente des Films kommen nie so ganz zusammen, alles bleibt letzten Endes irgendwie oberflächlich. Der ganze Film ist ein Versprechen, dessen Einlösung dann leider nicht mehr zustande kam. All das, was Remo von seinem Meister beigebracht wird, kommt kaum zum Einsatz und das Finale lässt trotz einiger Schauwerte seltsam kalt. REMO WILLIAMS: THE ADVENTURE BEGINS sollte vor Leben überschäumen, aber er bleibt seltsam leer.

Schade, wie gesagt, denn auf dem Papier ist das ein Gewinner – und es ist ja auch nicht so, dass er nicht seine Momente hat. Ich bin mir sicher, dass die Figur des Remo Williams und die Organisation, die sich seiner Dienste bedient, für zukünftige Filme interessanten Stoff geboten hätte. Man erahnt die sich anbahnenden Probleme des Mannes, der von zwei selbstherrlichen alten Männern gezwungen wird, seine Leben für die Sicherheit seines Landes zu riskieren. REMO WILLIAMS: THE ADVENTURE BEGINS ist auch deshalb so verführerisch, weil er diese staatliche Grausamkeit in das Gewand eines Popcorn-Films kleidet. Hamilton reflektiert das überhaupt nicht, fällt ganz auf den Reiz des heroischen Elitesoldaten herein, zeichnet sein Leben als buntes Abenteuer, ohne zu erkennen, das hier ein Ansatz für scharfe Ideologiekritik liegt. Leder kam es ja nicht dazu. Hätte man nur ein bisschen mehr gezeigt, was diesen Remo auszeichnet, was ihn  von andere Superhelden abhebt, was sein Kampf ist, anstatt all das auf ein mögliches Sequel zu verlegen, sich damit zu begnügen, ihn gegen eine völlig persönlichkeistarmen Gegner antreten zu lassen, der Held wider Willen hätte seine zweite Chance möglicherweise bekommen. So blieb es bei dem gescheiterten Versuch, der einen mit einer Träne im Knopfloch zurücklässt.

Am Ende, während die Abschlusscredits laufen, fährt die Kamera einen Stadtplan von Los Angeles ab, zeigt die unüberschaubare Vielzahl von sauber vertikal und horizontal oder aber kurvig und scheinbar natürlich verlaufenden Linien, die die Straßen der Westküstenmetropole repräsentieren, und deren gemeinsame Kreuzungen. Mit SHORT CUTS, mit dem Altman nach seinem Comeback THE PLAYER bewies, dass der mitnichten ein Zufallstreffer gewesen war, und an seinen ambitionierten, ausschweifenden Ensemblefilm NASHVILLE anknüpfte, entwirft der Regisseur so etwas wie einen emotionalen Straßenplan, zeichnet die Stadt als ein engmaschiges Geflecht, aus sich kreuzenden Lebenswegen von Menschen, die über mehrere Ecken miteinander in Verbindung stehen, ohne es zu wissen. Nicht alle dieser Begegnungen begründen eine dauerhafte Beziehung, manche sind sehr flüchtig und werden von den Betroffenen kaum weiter bemerkt, weil ihnen der Kontext fehlt, sie in den „Stadtplan“ einzuordnen. Genau daraus entspringt die Schönheit, die Komik, aber auch die Tragik von SHORT CUTS: Altman zeigt, wie Jeder mit Jedem verwoben ist, wie die Handlungen des Einzelnen das Leben eines Fremden auf völlig unvorhergesehene Weise beeinflussen und wie alle viel zu sehr mit ihren niederen Problemchen oder auch großen Krisen beschäftigt sind, als dass sie diesen größeren Zusammenhang, in den sie eingebunden sind, verstehen könnten. Der Mensch ist in SHORT CUTS wie ein Tourist ohne Straßenplan.

Die Kellnerin Doreen Piggot (Lily Tomlin) fährt den kleinen Casey an, Sohn von Andy und Howard Finnigan (Andie McDowell & Bruce Davison). Der Junge übersteht den Unfall anscheinend unverletzt, doch er wird an seinen Folgen sterben, seine Eltern in tiefe Trauer stürzen, während Doreen am Schluss die Überwindung einer Ehekrise ausgelassen mit ihrem Gatten Earl (Tom Waits) feiert, nicht wissend, welches Leid ihre Unachtsamkeit ausgelöst hat. Die Ehe des für Casey zuständigen Arztes Dr. Ralph Wyman (Matthew Modine) mit der Malerin Marian (Julianne Moore) krankt an einem nicht aufgearbeiteten vermeintlichen Seitensprung der Frau, die des Polizisten Gene Shepard (Tim Robbins) und seiner Frau Sherri (Madeleine Stowe) an der Unfähigkeit beider, sich ihrer sexuellen Zuneigung zu versichern. Jerry Kaiser (Chris Penn) leidet an der Telefonsex-Tätigkeit seiner Frau Lois (Jennifer Jason Leigh) und der wahrgenommenen Diskrepanz zwischen dem Enthusiasmus, mit dem sie diesen ausübt, und der Tristesse des gemeinsamen Sexlebens, die Cellistin Zoe (Lori Singer) an der Unaufmerksamkeit und Selbstbezogenheit ihrer Mutter Tess (Annie Ross), die für ihre emotionale Unfähigkeit wiederum den Drogentod ihres einstigen Mannes heranführt. Stuart Kane (Fred Ward) betrachtet die Leiche der jungen Frau, die just dort am Flussufer liegt, wo er mit seinen Freunden ein Angelwochenende verbringt, nicht als Körper eines Menschen, der Angehörige hat, sondern lediglich als Hindernis, das es für ein paar Tage zu ignorieren gilt, und die Versuche von Howard Finnigans Vater Paul (Jack Lemmon), den jahrelang brachliegenden Kontakt zu seinem Sohn wiederherzustellen, scheitern daran, dass er sich dafür ausgerechnet den Zeitpunkt ausgesucht hat, an dem der mit seiner Frau wohl den schlimmsten Tag erlebt, den sich Eltern vorstellen können.

Keine dieser ursprünglich von Raymond Carver als einzelne Short Stories verfassten und erst von Altman verbundenen Geschichten ist besonders spektakulär, genauso wenig wie ihre am Ende des dreistündigen Films manchmal doch etwas abrupt wirkenden Auflösungen. Sie sind, wie meine Gattin nach dem Film sagte, damit einen unausgesprochenen Gedanken von mir bestätigend (wenn man über Film schreibt, formuliert man ja noch während des Filmschauens ständig mögliche Sätze), „wie das Leben“. Das heißt aber konsequenterweise nicht nur, dass sie sehr authentisch erscheinen, sondern auch, dass sie immer wieder auch banal, hässlich, undramatisch, unterentwickelt, pointen- und humorlos sind. Dies ist aber keineswegs als Kritik gemeint, schon deshalb nicht, weil es dazwischen immer wieder auch zahlreiche Momente von sprühendem Witz, menschlicher Wärme und bleischwerer Traurigkeit gibt, sondern eben ausdrückliche Stärke des Films, der sein Thema nicht aus einem Zurechtbiegen oder eine dichterischen Überhöhung und Stilisierung entwickelt, sondern einzig aus der Verbindung seiner einzelnen, kompakten Teile. Die Gesamtheit aller menschlichen Leben, ist jedes einzelne davon auch noch so mangelhaft und defizitär, ergibt ein wahrhaft göttliches Konstrukt, dessen wahre Schönheit auch im Hässlichen dem Menschen leider verschlossen bleiben muss, weil er zu sehr in seiner individuellen Narration gefangen ist, ihm der Überblick fehlt, sich selbst als Puzzleteil in einer gewaltigen Erzählung namens „Leben“ zu begreifen.

Vielleicht finde ich es auch deshalb so schwierig, mich zu SHORT CUTS zu verhalten. Die drei Stunden vergehen wie im Flug und die Charaktere werden einem – so idiotisch man ihre Neurosen und Probelme vielleicht auch finden mag – über die Spielzeit mit all ihren Macken so vertraut, dass man sich unweigerlich fragt, was beim eigenen Nachbarn denn eigentlich so vor sich geht. Aber dann ist der Film, dessen Protagonisten ja alle im Sumpf der irdischen Durchschnittlichkeit gefangen bleiben, ohne Hoffnung jemals aus diesem emporzusteigen, auch verdammt deprimierend. Und nichts, aber auch gar nichts kann für mich den Tod des kleinen Casey, die Schmerzen seiner Eltern und die unweigerlich aufkeimende Angst, es könnte dem eigenen Kind genauso ergehen, in eine tröstliche Perspektive rücken oder irgendwie abmildern. Diese auch von Altman zentral positionierte Geschichte prägt die Stimmung des ganzen Films, der damit sehr unmissverständlich in Erinnerung ruft, dass Leben immer ein Leben mit dem stets zur falschen Zeit eintreffenden Tod ist. Ich sagte es bereits: SHORT CUTS ist wie das Leben: voller Paradoxien. Ganz leicht zu schauen, dabei nur schwer zu ertragen. Eine ambitionierte Abhandlung über das moderne urbane Leben, die dabei aber nie zur Erbauungsprosa verkommt, auf metaphysische Paradiesversprechen und Romantisierungen ganz verzichtet. Ein zweifellos großer filmischer Wurf, der mir jedoch nie das Gefühl gab, einem Meister der Kunst bei der Ausübung seiner heiligen Kunst zusehen zu dürfen, sondern der in seiner narrativen Akribie nur wie gewissenhafte, ganz dem Zweck unterworfene Arbeit wirkt. Ein Film, der nicht dafür gemacht zu sein scheint, ihn schön zu finden, oder der sonstwie auf Zustimmung und Applaus aus wäre, sondern der einfach da ist. Ich weiß nicht, ob ich das jetzt noch klarer hinbekomme: Mir ist SHORT CUTS irgendwie unheimlich.

Das war der vorläufige Abschluss meiner am Ende doch etwas ermüdenden Altman-Reihe. Ein guter Schluss, weil SHORT CUTS doch auch gut als Antwort Altmans auf den nicht zuletzt von mir öfter mal erhobenen Zynismus-Vorwurf gelten darf. Das letzte Drittel seines Werkes werde ich bestimmt irgendwann mal nachholen. Jetzt freue ich mich erst einmal, mich neuen Dingen zuwenden, die längst überfällige Fleischer-Werkschau mit neuem Elan beginnen und mich einem Regisseur widmen zu können, der einen gänzlich anderen Typus des Filmemachers vertritt.

Griffin Mill (Tim Robbins) hat die Aufgabe, für ein Hollywood-Studio geeignete Drehbücher auszuwählen. Als er mit Larry Levy (Peter Gallagher) einen Konkurrenten bekommt und in Folge Gerüchte kursieren, er befände sich auf dem absteigenden Ast, beginnen seine Nerven zu flattern. Eine Reihe von anonym an ihn gesendeten Droh-Postkarten trägt auch nicht zur Stärkung seines Nervenkostüms bei. Ein Treffen mit dem Drehbuchautor David Kahane (Vincent D’Onofrio), den Griffin vor ein paar Monaten abgewimmelt hat und deshalb als Urheber dieser Postkarten vermutet, endet schließlich in einem Handgemenge und der Ermordung des jungen Autors. Von nun an hat Griffin an zwei Fronten zu kämpfen: Er muss sich in der Hierarchie des Studios behaupten und gleichzeitig die bald mit unangenehmen Fragen auftauchende Polizei von seiner Unschuld überzeugen. Dass er eine Liebschaft mit Kahanes Ex-Freundin, der Malerin June Gudmundsdottir (Greta Scacchi), beginnt, macht seine Aufgabe nicht leichter …

THE PLAYER markierte zu Beginn der Neunzigerjahre eine Art Comeback für Robert Altman. Zwar war er in den Achtzigerjahren keineswegs untätig gewesen, doch keiner seiner in diesen Zeitraum fallenden Filme konnte an seine Erfolge aus den Siebzigern anknüpfen – sie floppten sowohl an der Kasse als auch künstlerisch, zumindest in den Augen der meisten Kritiker. Die Bissigkeit und der Spott, mit der er die Filmindustrie in THE PLAYER überzieht, legen die Vermutung nahe, dass er diesen Liebesentzug nicht erwartet hatte und für ungerechtfertigt hielt, die „Schuld“ nicht bei sich suchte, sondern einem mutlosen Studiosystem zuschob, das sich sein Publikum zurechtverdummt hatte. Sein Film ist bevölkert von Speichelleckern und Arschkriechern, hoffnungslosen Egomanen, Materialisten, rücksichtslosen Karrieristen und einfallslosen und noch dazu geschmacksverwirrten Produzenten, die eine Kunstform mit dem Enthusiasmus eines Versicherungsvertreters, der Ehrfurcht eines Grabschänders und dem Feingefühl eines Schrotthändlers traktieren. Es ist demzufolge alles andere als ein Wunder, dass ein solcher Rundumschlag nicht gerade dazu geeignet ist, das Herz des Zuschauers zu erwärmen. Mit dem Protagonisten, dem ebenso rückgrat- wie skrupellosen Griffin, fiebert man dann auch eher qua Konvention mit: Er ist die Figur, die man von Altman aufgezwungen bekommt und dass man ihm für seinen Mord und das darauf folgende feige Sich-um-die-Verantwortung-Drücken sowie das erbärmliche Abservieren seiner Freundin nicht die passende Strafe an den Hals wünscht, sondern vielmehr hofft, dass er entkommen möge, liegt einzig und allein daran, dass einem keine positiveren Alternativen zur Identifikation angeboten werden.

THE PLAYER ist schon ein besonders abgezockter und böser Film, der sich die Liebe, die normalerweise Menschen zukommt, ganz für seine filmischen Injokes, Meta-Referenzen und selbstreflexiven Tricks aufspart, die Altman am Ende zu einem hintersinnigen Zirkelschluss verwebt. Er eröffnet seinen Film mit der Großaufnahme einer Filmklappe und lässt den Zuschauer so gleich zu Beginn dem – vermeintlichen? – Trugschluss aufsitzen, er befinde sich an einem Filmset, den er mit seiner Schlusspointe dann doch wieder als richtig nahelegt, wenn Griffin über einen Film namens „The Player“ nachdenkt, der genau die Geschichte erzählt, der wir soeben beigewohnt haben. Dazwischen kommentiert Altman das Geschehen immer wieder mithilfe von Verweisen auf Filme, lässt seine Figuren während einer langen Einstellung ohne Schnitt über berühmte lange Einstellungen ohne Schnitt diskutieren oder Griffin Filmideen konstruieren, um Lösungsansätze für seine realen Probleme zu erproben. Film und Realität sind in THE PLAYER überhaupt nicht mehr zu trennen, was durch Dutzende von Cameos berühmter Schauspieler, Regisseure, Autoren und Produzenten, die sich selbst spielen, noch bekräftigt wird.

So gesehen ist THE PLAYER durchaus ein Vorbote des ein paar Jahre später durchstartenden Metakinos eines Quentin Tarantino, der ja ebenfalls eine Welt zeichnet, die aus popkulturellen Zitaten und Verweisen zusammengesetzt ist und von Menschen bewohnt wird, die sich vor allem als Popfans oder zumindest -konsumenten definieren. Der Unterschied ist, dass Altman seinem Zuschauer nicht die Ausflucht bietet, sein moralisch bis ins Mark verrottetes Hollywood als in der Fantasie verortete Parallelwelt zu begreifen. Man ahnt, dass die schwachsinnigen Pitches, die hirnrissigen Ideen und halbherzigen Kompromisse, die das Filmgeschäft in THE PLAYER betimmen, keine Erfindung und Halsabschneider wie Griffin keine Ausnahme, sondern genau der Stoff sind, aus dem die hollywood’schen Erfolgsgeschichten sind. Der unverkennbare, ätzende Humor dient ihm nicht zur Distanzierung, sondern dazu, die bittere Wahrheit umso tiefer einsinken zu lassen.

Um zum Schluss zu kommen: THE PLAYER ist ein meisterlich gefertigter Film und stilistisch tatsächlich eine Rückkehr zu den Großtaten seines Regisseurs. Es mag also an einer sich nach nunmehr 20 geschauten Filmen unweigerlich einstellenden Übersättigung meinerseits liegen – Altman-Filme sind immer Altman-Filme und sein Stil ist ebenso wenig variabel wie seine Themen -, dass er mich nicht mehr zu jenen Begeisterungsstürmen hinreißt, die er für meinetwegen NASHVILLE, CALIFORNIA SPLIT, MCCABE & MRS. MILLER, THIEVES LIKE US oder 3 WOMEN von mir geerntet hat. Ich finde, dass er diesen Meisterwerken aus den Siebzigern in THE PLAYER allerhöchstens noch Nuancen hinzuzufügen hat. Und der pastellige Look der frühen Neunziger ist einfach nicht mein Ding. Ich freue mich darauf, meine Zwei-Drittel-Werkschau mit SHORT CUTS demnächst abzuschließen, um mich mit neuer Frische anderen Dingen zu widmen – und THE PLAYER dann vielleicht in ein paar Jahren neu entdecken zu können.