Mit ‘Fred Williams’ getaggte Beiträge

she-killed-in-ecstacy-posterMitte der Neunzigerjahre flog Jess Francos VAMPYROS LESBOS auf einmal unerwartete Zuneigung zu, von Menschen, die sich wahrscheinlich noch nie einen Film des Spaniers angesehen hatten geschweige denn überhaupt wussten, was sie da eigentlich versäumten. Anlass war die Wiederveröffentlichung des Filmsoundtracks im Zuge des Easy-Listening-Booms jener Tage. Die psychedelisch angehauchten, mit Elementen indischer Musik versetzten Beat-Kompositionen von Manfred Hübler und Sigi Schwab trafen mehr als 20 Jahre nach ihrer Entstehung ein zweites Mal den Nerv der Zeit und untermalten in den Folgejahren schwofige Retropartys, auf denen Szenen des Films als Hintergrundbegleitung liefen und Lavalampen für die entsprechende Lichtstimmung sorgten. Das Lustige: Das Cover der CD zierte ein Screenshot, der gar nicht aus VAMPYROS LESBOS, sondern eben aus diesem Film stammte, SIE TÖTETE IN EKSTASE, der mit nahezu derselben Besetzung – und demselben Score – nur einen Monat nach Drehschluss des Vampirfilms von Franco inszeniert wurde. Auch dieser zweite Film ist, wie der Vampirfilm zuvor, im Grunde genommen ein reines Showcase für Franco-Entdeckung Soledad Miranda, die schon kurz darauf, nach Fertigstellung von Francos DER TEUFEL KAM AUS AKASAVA, bei einem Autounfall ums Leben kam.

Die Geschichte ist genauso schnell erzählt, wie Franco benötigte, um sie sich auszudenken – und sich dann gleich wieder von ihr abzuwenden: Dr. Johnson (Fed Williams) macht Experimente mit menschlichen Embryos und wird dafür auf Betreiben der Kollegen Walker (Howard Vernon), Crawford (Ewa Strömberg), Houston (Paul Muller) und Donen (Jess Franco) mit einem lebenslänglichen Berufsverbot belegt. Der untröstliche Johnson bringt sich daraufhin um, seine Gattin (Soledad) Miranda schwört Rache, die Leichen stapeln sich, der Inspektor (Horst Tappert) tappt in der schönsten Mittelmeersonne im Dunkeln.

SIE TÖTETE IN EKSTASE zeigt den Franco jener Tage in Bestform: Der Plot bietet lediglich die Grundlage für ein großartig fotografiertes, elegisches Nichts, durch das Soledad Miranda nun beim besten Willen nicht ekstatisch, sondern eher in einem traumwandlerischen Trancezustand katzenhafter Sinnlichkeit gleitet. Gewandet in verschiedene, ihren schlanken Körper betonende und nur wenig der Fantasie übrig lassende Kleider verwickelt sie ihre Opfer in erotische Techtelmechtel, bei denen sie dann irgendwann das Messer zückt. Es wird nicht psychologisiert, an der Aufklärung der Verbrechen ist der zuständige Kriminalbeamte genauso wenig interessiert wie Franco, soetwas wie Spannung kommt zu keiner Sekunde auf. Die Mörderin ist genauso kaputt und korrupt wie ihre Kontrahenten, ein Happy End, gleich welcher Art, steht nicht in Aussicht. Stattdessen beobachtet Franco das Dekor der verschiedenen Handlungsräume, das Zusammenfließen der Körperflächen, das Spiel von Licht und Schatten, die unergründliche Tiefe von Soledad Mirandas Augen und diesen kuppelartigen Felsen vor der Küste, der unmotivierte Zooms anzieht wie Soledad lüsterne Blicke.

Das berühmte Postermotiv, das auch als Cover für oben erwähnten VAMPYROS LESBOS-Soundtrack diente, zeigt sie nackt im Zwielicht auf einer Couch sitzend, ein Knie zur Brust hochgezogen, das andere darunter verschränkt, die dunklen Haare den nackten Körper verhüllend wie ein seidiges Nachtkleid. Ihr Blick geht ins Nichts, visualisiert dort in einem letzten Moment der Klarheit das bevorstehende Ende, bevor der unaufhaltsame Sturz in den Wahnsinn beginnt, die Augen sich weiten, das ganze Gesicht sich zu einer Grimasse der Seelenpein verzerrt. Eine aufbrandend traurige Komposition Bruno Nicolais löst den heiteren Groove von Hübler und Schwab ab, bevor er kurz darauf wieder einsetzt, als wäre nichts gewesen. So ist auch SIE TÖTETE IN EKSTASE: Ein Film, der einen streift wie ein Gespenst, der sich schon kurz nach der Sichtung verflüchtigt wie der nächtliche Spuk im Licht der ersten Sonnenstrahlen eines neuen Tages. Ein angemessenes Vermächtnis des anhaltenden erotischen Mysteriums der Soledad Miranda.

DR. M SCHLÄGT ZU wurde 1972 von Artur Brauner als Nachzieher seiner in den Sechzigerjahren populären DR. MABUSE-Reihe gedreht und in Berlin uraufgeführt, fand jedoch keinen deutschen Verleih. Das will schon Einiges heißen, wenn man bedenkt, was damals für schäbiges Zeugs über die Leinwände der Bahnhofskinos flimmerte: Man sollte meinen, in einer Welt, in der Platz war für DER TEUFEL KAM AUS AKASAVA oder DER TODESRÄCHER VON SOHO, wäre auch Platz für den DR. M gewesen, aber gut.

Ich mache jetzt mal woanders weiter: Jess Franco wird ja vielerorts, vor allem von sogenannten Genrefans, immer noch als untalentierter Vielfilmer diffamiert. Das Ding ist wohl, dass sich Franco stets einen Scheiß für die Regeln des Horror- oder Science-Fiction-Films und die Erwartungen der Fans interessiert hat. Wenn er diese Genres in den Sechziger- und Siebzigerjahren auch fleißig beackerte, so lag das wohl vor allem daran, dass sie in jener Zeit sehr populär und mithin leicht zu finanzieren waren. Franco war ein filmbesessener, der – ein kurzer Blick auf seine ausufernde Filmografie macht das sehr deutlich – es einfach nicht aushielt, keinen Film zu drehen. Also drehte er, was sich ihm anbot. Doch egal in welchem Genre er arbeitete, in erster Linie machte er stets Jess-Franco-Filme, und wenn man das einmal verstanden hat, dann hält man den Schlüssel zu einem unerschöpflichen Werk bizarrer Wunder in den Händen. Ich habe das anlässlich Francos Tod schon einmal geschrieben und sage es jetzt erneut: Francos Filme werden besser, je mehr man von ihm sieht. Jahrzehnte bevor einem die fantasielosen Buchhalter von Marvel ihr „Marvel CInematic Universe“ als das Geilste seit der Erfindung von Wurst mit Gesichtern verkaufen wollen, strickte Franco bereits an seinem eigenen Universum, in dem alle Filme irgendwie zusammenhängen und sich gegenseitig beeinflussen.

Was mich wieder zu DR. M SCHLÄGT ZU bringt, den ich spontan zu den eher öden Filmen des Meisters zählen würde, und zwar gerade deshalb, weil es Franco hier nicht gelingt, sich von der Genreschablone zu befreien oder sie gar zu zerschlagen. Der Film dümpelt mit seinem Allerweltsplot gemächlich und spannungsarm dahin, bietet aber einfach zu wenige jener schrägen Francoismen, die man als Liebhaber zu schätzen gelernt hat. Wobei DR. M SCHLÄGT ZU natürlich Franco in Reinkultur ist, aber eben zu routiniert. Die spanische Ödnis wird wieder mal äußerst selbstbewusst als Amerika ausgegeben, ein zu kleiner Cowboyhut auf Fred Williams Kopf soll die Illusion wohl stützen. Jack Taylor, Friedrich Joloff und Beni Cardoso sind die Schurken, die in einem Leuchtturm inklusive Heizungskeller mit blinkenden Apparaturen sitzen und ein Monster namens Andros befehligen, die Geheimformel für den Bau einer Superwaffe zu stehlen. Dazwischen gibt Franco himself als Polizeichef Crosby kluge Ratschläge an seinen Untergebenen Fred Williams, der den ganzen Film über Verhöre führt und am Ende pünktlich auftaucht, um das Monster zu erschießen. Es gibt schlechte Day-for-Night-Shots, Giftgas, das mittels Weichzeichner simuliert wird, holprige Schnitte, traurige Settings und natürlich immer wieder Weitwinkelaufnahmen von Treppenhäusern und Fluren. Siegfried Lowitz hat drei Szenen als Mastermind Orloff bevor er vom Monster erwürgt wird, das offensichtlich nie gemeinsam mit ihm am Set war, Gustavo Re spielt Williams‘ zauseligen Assistenten Melou und Ewa Strömberg eine Nachtclub-Tänzerin namens „Jenny Hering“. Die Zutaten sind da, wollen sich aber nicht zu einem jener bewusstseinserweiternden Erlebnisse addieren, für die ich Franco sonst so schätze.

Die schönste Szene ist ein Gespräch zwischen Williams und einem Vagabunden, der sich mit kleinem Wauwau auf dem Arm als „Sultan“ vorstellt. Als Williams erklärt, dass er nicht den Namen des Hundes wissen wolle, sondern seinen, erzählt der Mann ihm, dass früher tatsächlich der Hund diesen Namen getragen habe, während er „Carlos“ hieß. Um die Langeweile aufzubrechen, habe man aber beschlossen, die Namen zu tauschen und siehe da, seitdem höre der Hund viel besser. Von solchen kleinen, unspektakulären, aber eben wirkungsvollen Momenten gibt es in DR. M SCHLÄGT ZU leider viel zu wenige, stattdessen werden irrsinnig viele finstere Pläne geschmiedet und Protagonisten von A nach B verfrachtet. Das ist, wie gesagt, eher öde. Aber der Francophile weiß natürlich: Auch solche eher minderwertigen Filme sind unerlässlich, wenn man das Franco-Universum bis in seinen entlegensten Winkel erkunden will.

dqbMNXywtOkRqHSwnEFX4aG3NwzWenn ich mich für mein persönliches Kongresshighlight entscheiden müsste, würde ich wahrscheinlich Heinrich Georges SCHLEPPZUG M17 wählen. Das schönste und im positiven Sinne gemütlichste Sichtungserlebnis war jedoch Eberhard Schröders MADAME UND IHRE NICHTE. Der berauschte Zustand, in dem ich ihn sah, trug sehr zu seiner Wirkung bei. Die leichte Erotikkomödie ist gewiss nicht der nachhaltigste Film aller Zeiten, aber er stellte eine Menge mit mir an und hätte für mich noch Stunden weitergehen können.

Die schöne, kultivierte Michelle (Ruth-Maria Kubitschek) lässt es sich in den Betten reicher, meist älterer Männer gut gehen. Ihr aktueller Lover erleidet beim Liebesspiel einen Herzkasper, während sie in Träumen über la dolce vita schwelgt. Ein neuer Lover muss her, und mit dem Millionärssohn Peter von Hallstein (Fred Williams) und dem distinguierten Jochen Reiter (Rainer Penkert) stehen gleich zwei Kandidaten bereit. Mindestens ebenso viel Eindruck wie Michelle macht auf die beiden jedoch ihre Modeltochter Yvette (Edwige Fenech), die Michelle aus Eitelkeit als ihre Nichte auszugeben pflegt. Anders als ihre Mama ist Yvette jedoch auf der Suche nach einer ernsten Beziehung …

Das Faszinierende an MADAME UND IHRE NICHTE, das, was mich den ganzen Film über fesselte und mein Interesse über die volle Laufzeit wachhielt, ist gewissermaßen sein Bastardstatus. Die deutsche Produktion lässt ihre Herkunft zeitweise vollkommen vergessen und wirkt plötzlich wie ein lupenreiner Italofilm, bevor ein Auftritt der unverwüstlichen Rosl Mayr oder des jungen Rudolph Moshammers (der auch die Kostüme beisteuerte) einen wieder zurück in die Realität holt. Kritiker könnten bemängeln, dass Eberhard Schröder sich nicht ganz entscheiden konnte, ob sein Film nun eine beschwingte Beziehungs- oder aber eine knallige Sexkomödie sein sollte, aber ich empfand gerade das ständige Pendeln zwischen diesen Polen als enorm reizvoll. MADAME UND IHRE NICHTEN wird einfach nie langweilig, bietet auf engstem Raum eine Vielzahl unterschiedlicher Attraktionen (die größte ist natürlich der Luxuskörper der Fenech), unfassliche Sleazemomente – dieser schmalzige Schlager, der zu Beginn erklingt, oder die erste Fotosession, mit einem sich fast bis zum Orgasmus verausgabenden Fotografen und einer zunehmend genervteren Yvette –, schöne Gags und haufenweise zitierwürdige Dialogzeilen, von denen ich leider nur noch eine parat habe. Aus irgendeinem Grund beschließt Yvette, dass sie gegenüber ihrer Mama einen Haschischrausch simulieren möchte. Mit tiefschwarzen  Augenringen ausgestattet und völlig apathisch lässt sie sich von ihren esoterischen WG-Kollegen nach Hause tragen, wo die tief besorgte Mutter nach Antworten sucht. Aus dem Mund einer von Yvettes Freundinnen dringt als Erklärung ein Satz, der mit verändertem Genus auch auf zahlreiche Kongressbesucher zuträfe: „Sie ist entrückt.“ Das Geschmackvolle – vor allem in Gestalt der schönen, mondänen Ausstattung – und das Niveaulose geben sich hier in einer Tour die Klinke in die Hand, ohne dass MADAME UND IHRE NICHTE dabei chaotisch oder zerrissen wirken würde. Schröder schafft es wie durch ein Wunder, sogar dann seine Würde zu bewahren, wenn er zwei schwule Studenten eine nackte Schwarze mit einer Banane füttern lässt. Ich bedauere es, kein kohärenteres Bild mehr von diesem Film zu haben, der jetzt schon auf eine hohe Platzierung in meiner Bestenliste 2015 hoffen darf. Wie wunderbar wäre es, wenn man ihm eine DVD-Veröffentlichung spendierte. Ich bin mir sicher, sein Zauber würde auch andere nicht unberührt lassen.

Analog zu DER MÖNCH MIT DER PEITSCHE und DER GORILLA VON SOHO, die innerhalb der Rialto-Reihe Remakes von DER UNHEIMLICHE MÖNCH bzw. DIE TOTEN AUGEN VON LONDON darstellten, ist DER TODESRÄCHER VON SOHO das Remake in Brauners Bryan-Edgar-Wallace-Serie, und zwar von DAS GEHEIMNIS DER SCHWARZEN KOFFER. Warum man es für nötig hielt, diesen Film neu aufzulegen, was man sich davon versprach, bleibt für mich ad hoc ebenso wenig nachvollziehbar, wie die Entscheidung, ausgerechnet Jess Franco mit der Inszenierung zu betrauen. Der spanische Vielfilmer brachte die ihm eigene Erratik und Exzentrik mit und war wohl nur ganz am Rande daran interessiert, eine nach den Regeln der Dramaturgie „wohlgeformte“ Geschichte zu erzählen. Sein Film ist sprunghaft, elliptisch, fragmentarisch, täuscht Narration nur vor, ja, wirft dem, der einen Krimi erwartet und der Auflösung eines Mordfalles beiwohnen möchte, immer wieder massive Kanthölzer zwischen die Beine. Ich habe im Verlauf der nur 75 Minuten – auch das schon ein Hinweis auf Francos Strategie – irgendwann aufgehört, den expositorischen Dialogen zuzuhören oder der „Geschichte“ zu folgen: Aber gefallen hat mir DER TODESRÄCHER VON SOHO dennoch, weil Francos Improvisation innerhalb eines solch rigiden strukturierten Genres wie dem Krimi noch einmal besonders heftige Wirkung zeitigt.

Die Verzeichnungen beginnen schon damit, dass die (spanischen) Schauplätze des Films zu keiner Sekunde auch nur annähernd nach London oder England aussehen. Mehr noch: Franco verwendet nicht den Hauch von Mühe darauf, diesen Anschein überhaupt zu erzeugen. Mitten in die karge, von Felsen und krüppeligen Olivenbäumen geprägte Landschaft pflanzt er ein handgeschriebenes Schild, das den Weg zu irgendeinem Castle weisen soll. Dort angekommen findet man dann keines der britischen Herrschaftshäuser vor, sondern eine braune, wuchtige Mittelalterruine. Immer wieder benutzt er das Weitwinkelobjektiv, verkantete Kameraperspektiven und die extreme Untersicht: Stilmittel, die die Einnahme einer krimitypisch objektiven Betrachterposition nicht nur be-, sondern konsequent verhindern und selbst banalen Vorgängen noch den Anstrich des Ominösen geben. Charaktere sind keine Charaktere, sondern nur Überbleibsel einer traditionellen Narration, die Franco sonst gänzlich verwirft. Besonders frappierend fällt das bei Siegfried Schürenberg auf, dessen Persona in zig Wallace-Filmen festgeschrieben wurde und deshalb eigentlich keiner großen Herleitung mehr bedarf, der hier aber tatsächlich wie im falschen Film wirkt. Es existiert überhaupt keine Bindung, weder zwischen den einzelnen Figuren noch zwischen diesen und dem nachlässig entwickleten Plot. Folien laufen von A nach B und täuschen Erkenntnisse vor, die es nicht gibt, bevor der Film – einem sublimen Urinstinkt folgend – weitermacht. Höchst seltsam und irritierend, dabei ist nichts von dem, was da passiert, explizit merkwürdig: Wer DAS GEHEIMNIS DER SCHWARZEN KOFFER gesehen hat, wird ganze Szenen und den Handlungshergang deutlich wiedererkennen, sogar die Auflösung ist die gleiche. Aber das alles ist vollkommen leer, rein materielles Abbild ohne Seele. DER TODESRÄCHER VON SOHO ist eine leere Hülle, ein filmischer Wiedergänger, der wie die Zombies in Romeros DAWN OF THE DEAD tief im Unterbewusstsein verankerten Impulsen nachgeht, deren ursprüngliche Funktion lägst keine Bedeutung für ihn mehr hat. Faszinierend und voller in ihrer Rätselhaftigkeit wunderbarer Bilder.

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„Ein kapitales Meisterwerk des Rumpelkisten-Kinos“, sagte Christoph Draxtra von Eskalierende Träume, als ich via Facebook die Sichtung dieses Films ankündigte. Was das bedeutet, sagt Soledad Miranda, Muse des Regisseurs und Hauptdarstellerin des Films, in einer Dialogzeile etwas weniger direkt, aber kaum weniger treffend: „Ich hasse Pomade!“

Man muss explizit dazusagen, dass DER TEUFEL KAM AUS AKASAVA eine Edgar-Wallace-Adaption ist, in diesem Fall aus der CCC-Schmiede Atze Brauners. Denn selbst mit den moderneren, sich mit nackten Tatsachen und geschmacklosen Spitzen den Gepflogenheiten der neuen Zeit anpassenden späteren Einträgen der Rialto-Reihe hat Francos wüste Freejazz-Mordoper keinerlei Gemeinsamkeiten mehr. Fans der alten Wallace-Filme, die sich angelockt von Namen wie Tappert oder Schürenberg damals ins Kino verloren, dürften danach reichlich dumm aus der Wäsche geschaut haben, angesichts des Tohuwabohus, das da über sie hereingebrochen war (es waren derer nur 300.000, die bundesrepublikanische Sinnkrise blieb demnach aus). Jess Franco simuliert Agentenfilm, wirft alles in den Topf, was man mit diesem Genre verbindet – attraktive Männer, schöne Frauen, dubiose Schurken, exotische Schauplätze, geheime Schätze, düstere Motive, geheime Identitäten und natürlich geladene Pistolen –, tunkt die Kelle tief hinein ins Gebräu und holt hervor, was hängenbleibt. Umrühren oder Abschmecken? Warum? So sieht sich der geneigte Betrachter mit einem seltsamen Gerippe konfrontiert, das mehr mit absurdem Theater oder abstraktem Formalismus zu tun hat als mit saftigem Pulp. Francos Faible für ungeschliffene Improvisation tut ihr Übriges: Da ruckelt die Kamera, dass es nur so kracht, zoomt mal hierhin und mal dorthin, in der Hoffnung irgendwas zu finden, worauf sie sich richten kann, stimmen Blickachsen genauso wenig wie die Anschlüsse, die der akausale Schnitt anbietet, drehen sich die Dialoge auf der Suche nach einem Zentrum verzweifelt im Kreis, taumeln Figuren in immer schneller werdender Folge durch den Film, als hätten sie tatsächlich etwas zu tun – aber was, das bleibt ein Rätsel, ihnen und uns. Irgendwie geht es um einen radioaktiven Stein, der die Kraft hat, Substanzen in Gold zu verwandeln, und um die verschiedenen Interessenparteien, die ihn an sich reißen wollen. Aber gäbe es nicht eine Dialogspur, die das immer mal wieder zusammenfassen würde, man könnte meinen, da prügelte sich ein Haufen Männer – unter ihnen Siegfried Schürenberg als besonders freches Täuschungsmanöver – um Soledad Miranda. Was ja nun nicht die schlechteste Prämisse für einen Film ist.

Ich bin ja bekennender Franco-Verehrer, und ich weiß, dass es der halbe Spaß ist, sich durch die Abgründe von dessen unüberschaubarem Schaffen zu arbeiten, knietief im Morast zu stecken und sich selbst zu verfluchen. Ja, manchmal muss man ein bisschen leiden, muss sich durch Berge angehäufter Langeweile kämpfen, um das Juwel im Kot zu finden, das dann umso verführerischer glitzert. Das ist Teil der Rezeption und es ist das, was es so aufregend macht, sich seine Filme anzuschauen: Langsam, ganz langsam eine Ahnung zu entwickeln, wie diese Hunderte von Filmen, in denen sich Launen abzeichnen wie in Tagebucheinträgen eines Pubertierenden, ihre Identität in diesem einen Mann finden. DER TEUFEL KAM AUS AKASAVA stammt aus Francos erfolgreichster Phase, in der er, unterstützt von Leuten wie Erwin C. Dietrich, Harry Alan Towers oder eben Atze Brauner, seinen Teil zum europäischen Exploitationkino leisten durfte und dabei den ein oder anderen kleineren Hit landete, aber es ist dennoch ein durch und durch typischer Franco: Schon wenn diese unfassbare Urwaldatmo erklingt, bei der sich Löwe, Elefant, Schimpanse und Papagei guten Tag sagen und die Franco wohl auch verwenden würde, um damit den Bewuchs einer Madrider Verkehrsinsel zu untermalen, fühlt man sich zu Hause. Es steht zu vermuten, dass Franco bei der Arbeit genauso häufig das Interesse an dieser blöden McGuffin-Hinterherjagerei verloren hat wie ich heute beim Zusehen: Schnell die Protagonisten in den Nachtklub geschickt und Soledad Miranda im heißen Fummel auf die Bühne, schon ist die Stimmung wieder am Siedepunkt. „Ich hasse Pomade!“, das heißt, dass Franco keinen Hehl aus den vielen technischen Unzulänglichkeiten und seiner Unlust macht (vielleicht auch nur seiner Unfähigkeit, sich auf etwas zu konzentrieren, was ihm egal ist). Da wird nix zugespachtelt oder geschönt. Immer frontal hinein, bis dass der Schnitt uns scheidet. Am Ende stürzt Howard Vernon mit seinem blöden Stein ab und explodiert im Archivmaterial, während auf den smarten Fred Williams schon die nächste Ische wartet, als gäbe es für irgendeinen dieser Pappkameraden ein Leben außerhalb des Films. Vielleicht wollte Franco auch nur den geilen Soundtrack nochmal verwenden, den Siegfried Schwab für seinen VAMPYROS LESBOS komponiert hatte. Ich finde das vollkommen nachvollziehbar.

2013101612530628269_artikelCOVER GIRLS, der zweite Film des Porno- und Erotikfilmers José Bénazéraf, der auf dem Kongress lief (neben ST. PAULI ZWISCHEN NACHT UND MORGEN), war seine einmalige Chance, im sogenannten Mainstream Fuß zu fassen. Mit einem vermutlich großzügigen Budget ausgestattet, drehte der gebürtige Marokkaner einen unendlich prächtig und teuer aussehenden Film, der seinen betörenden Schönheiten für 90 Minuten eine adäquat luxuriöse Heimstatt bietet, sie in erlesen komponierte Bilder hüllt wie in teure Stoffe und sie in schillernde Farben bettet. Aber diese visuelle Pracht ist weitaus mehr als nur der formale Rahmen für eine Schmonzette aus der Welt der Reichen und Schönen: COVER GIRLS ist vielmehr eine beinahe essayistische Auseinandersetzung mit Fragen nach dem Wesen der Schönheit und ihrer Verbindung zu Persönlichkeit und Charakter. Anstatt diese Fragen im Verlauf des Films mit einer eindeutigen Antwort zu würdigen, lässt Bénazéraf sie so stehen, fällt wie der Zuschauer mehr und mehr in den Bann seiner magischen Frauen, die so die Kontrolle über den Film ganz an sich reißen und ein Ende machen mit der Hoffnung auf Eindeutigkeit und Klarheit.

Dabei ist COVER GIRLS bestimmt kein kryptischer oder gar hermetischer Film: Der Diskurs, den er anreißt, begleitet uns ja auch heute noch. Ist es richtig, Frauen als Projektionsflächen männlicher Begierden – und als Mittel zum Verkauf – zu inszenieren? Sie auf ihr Gesicht und ihren Körper zu reduzieren? Dies alles von Männern initiieren zu lassen, die die Damen hinter den Kulissen dann allzu oft ein zweites Mal benutzen? Was ist Schönheit, wenn nicht auch die Ahnung von Persönlichkeit mit ihr verbunden ist? Aber bei Bénazéraf mündet die Meditation über diese Fragen nicht in einer wissenschaftlichen Hypothesen, in politischen Debatte oder einer sozialpsycholgischen Untersuchung, sondern in ein frei fließendes Poem. Figuren sind keine Charaktere mit psycholgisch fundierter Motivation, sondern bloße Sprachflächen oder auch Musikinstrumente, die Bénazéraf improvisieren lässt, um zu einem neuen Thema zu kommen. Die Dialoge sind gleichermaßen hochverdichtet wie artifiziell, es wird kein Sinn gesucht, sondern der reine  Sinneseindruck beschworen.

Ein bisschen wirkt COVER GIRLS, als habe Bénazéraf den Versuch, einen gewöhnlichen Erzählfilm zu machen, nach kürzster Zeit gelangweilt aufgegeben. Nein, als habe er das einfach gar nicht gekonnt, gewollt. Tatsächlich beginnt der Film mit einer relativ herkömmlichen Exposition, die den Weg eines Plots vorzuzeichnen scheint, der dann doch nicht eingeschlagen wird. Schon nach kürzester Zeit kommt Bénazéraf von diesem Weg ab, weil ihn die kleinen Seitenstraßen und Sackgassen, die von ihm abzweigen, sehr viel mehr interessieren als das Ziel, auf das er sich zubewegen soll. Nur zu gern lässt er sich ablenken, in die Irre führen, aufhalten, umleiten. Da verschwinden vorgeblich wichtige Figuren plötzlich für außergewöhnlich lange Zeit, bevor sie dann ebenso unvermittelt zurückkehren, zerschlagen Ellipsen den Rhythmus, bleibt der Film ganz einfach stehen, um den Blick schweifen zu lassen, nachzudenken, Eindrücke aufzusaugen, Bilder und Gedanken zum Klingen zu bringen.  Widersprüche sind keine mehr – zumindest nicht als krisenhafter Zustand, der überwunden werden muss. „Adieu, schönes Mädchen mit den traurigen Augen, ich habe heute abend viel gelacht.“ Genau so ist auch der Film.

(Mit Dank an Jochen Werner, der das Zitat festgehalten hat.)