Mit ‘Gabriele Ferzetti’ getaggte Beiträge

Die doch schon ziemlich rotstichige Kopie von ESCALATION, die vor knapp zwei Jahren beim Terza Visione lief, war kein reines, unbeschwertes Vergnügen. Die Blu-ray, die jetzt bei Forgotten Film Entertainment erschienen ist – dem Label, das wie das oben genannte Festival dem Schoß des KommKinos in Nürnberg entspringt – ist da schon von anderem Kaliber. Roberto Faenzas psychedelische Coming-of-Age-Farce ist außerdem ein toller Film über das komplizierte Verhältnis von Alt und Jung, Väter und Söhnen sowie Männer und Frauen. Claudine Auger sieht – wie der Film in dieser Präsentation – zum Anbeißen aus und lässt es einem gleichzeitig eiskalt den Rücken hinunterlaufen. Auf Critic.de habe ich anlässlich der Veröffentlichung der Blu-ray einen kleinen Text hinterlassen.

140122SETTE NOTE IN NERO, Fulcis ersten Giallo seit NON SI SEVIZIA UN PAPERINO von 1972, könnte man auch gut seinen „Argento-Film“ nennen, widmet er sich doch einem Thema, das sein Rivale sowohl in seiner Tier-Trilogie (L’UCCELLO DALLE PIUME DI CRISTALLO, IL GATTO A NOVE CODE und QUATTRO MOSCHE DI VELLUTO GRIGIO) als auch in PROFONDO ROSSO so stilsicher bearbeitet hatte: Auch in Fulcis Film geht es um fehlerhafte Wahrnehmung und die Interpretation von Erinnerungsbildern, denen der nötige Kontext fehlt. Zu Beginn macht er seinen Zuschauern aber erst einmal klar, was sie von seinem neuesten Film zu erwarten haben: Eine Frau stürzt sich eine Klippe hinunter, schlägt sich auf dem Weg nach unten den Schädel an den schroffen Felsen auf. Es ist eine Szene, die das Finale von NON SI SEVIZIA UN PAPERINO fast einstellunsgetreu aufgreift.

Die Frau, die das so blutig ihr Ende findet, ist die Mutter der zum Zeitpunkt des Ereignisses noch kindliche Protagonistin Virginia, die im selben Moment, viele tausend Meilen entfernt eine Vision vom Tod ihrer Mama hat. 18 Jahre später ist sie zu einer überaus attraktivin Frau gereift (Jennifer O’Neill) und glücklich mit Francesco Ducci (Gianni Garko) verheiratet, der sie für eine Geschäftsreise allein zurücklässt. Auf der Fahrt nach Hause erlebt Virginia wieder eine Vision: Sie glaubt den Mord an einer älteren Dame durch einen hinkenden Mann mit Schnurrbart zu beobachten, der sein wehrloses Opfer kurzerhand einmauert. Im ungenutzten Landhaus ihres Mannes erkennt sie wenig später das Zimmer aus ihrer Vision wieder, reißt kurzerhand die Wand ein und fördert so tatsächlich ein Skelett zu Tage, das die Polizei wenig später als die Überreste eines seit fünf Jahren verschwundenen Mädchens identifiziert, mit dem  Francesco einst liiert war. Weil Jennifer aus ihrer Vision ja weiß, dass ihr Mann nicht der Mörder ist, stellt sie gemeinsam mit dem befreundeten Parapsychologen Luca (Marc Porel) eigene Nachforschungen an. Doch was sie herausfindet, deckt sich einfach nicht mit dem, was sie da gesehen haben will …

Der Zuschauer kommt ein wenig früher auf den Denkfehler der Protagonistin als diese selbst, und man könnte es Fulci ankreiden, sie etwas zu lang an ihrer ursprünglichen Eingebung festhalten zu lassen bzw. selbst die Cleverness seines Drehbuchs zu überschätzen. Aber der Entwurf ist ja auch einfach zu schön und es macht große Freude, dem Film dabei zuzusehen, wie er genau jene Schritte vollzieht, die man selbst schon antizipiert hat. Die Dynamik, die er dadurch entwickelt, reflektiert ja auch die Idee hinter seiner Whodunit-Mystery: Virginias Vision ist eine Self-fulfilling Prophecy, eben kein Einblick in ein verganges, bereits abgeschlossenes Ereignis und in ihrem Bemühen, das Rätsel hinter diesen kontextlosen Bildern zu entschlüsseln, sorgt sie überhaupt erst dafür, dass sich ihre Vision bewahrheitet. Und auch als sie endlich begriffen hat, was da eigentlich geschieht, ist sie nicht in der Lage, die „Vorhersehung“ zu durchbrechen: Reglos sieht sie sich selbst dabei zu, wie sie sich genauso verhält wie in ihrer Eingebung. SETTE NOTE IN NERO erinnert in dieser Wendung, die den vermeintlich handlungsmächtigen Protagonisten als bloßes Objekt enttarnt, an dem sich ein übergeordneter Wille vollzieht, an diese Zwitterwesen aus Noir und Horrorfilm, in denen der Jäger am Ende feststellt, sich selbst verfolgt, in seinem Wahn den eigenen Untergang besiegelt zu haben.

Das Publikum konnte mit SETTE NOTE IN NERO nicht so viel anfangen, aber Lucio Fulci zählte ihn – gemeinsam mit BEATRICE CENCI, einem gleichfalls geringeschätzten Werk – zu seinen persönlichen Lieblingen. Betrachtet man sein Gesamtwerk, so kommt diesem Giallo fast selbst die Rolle einer „Prophezeiung“ zu: Vier Jahre später verfilmte er Poes Kurzgeschichte „The black Cat“, in der es ja auch um ein eingemauertes Geheimnis geht, als GATTO NERO.

 

Mit dieser speziellen Art von linksliberalen Spätzechziger-Hippiefilmen habe ich mehr und mehr Schwierigkeiten: Auch wenn ich ihre grundsätzliche Haltung mag, stört mich oft der aufklärerische Ton, den sie anschlagen, die „Botschaft“, der dann alles untergeordnet wird. Roberto Faenzas Debüt genießt oder genoss in Italien zu seiner Entstehungszeit angeblich einen exzellenten Ruf und ich würde ihm immer zu Gute halten, dass er alles andere als stromlinienförmig ist. Er hüpft aus der Schublade, in die man ihn eben geglaubt hat, einordnen zu können, immer wieder raus, verwandelt sich von einer leichtfüßigen Coming-of-Age-Geschichte im Stile der Commedia all’italiana in eine böse,  gesellschaftskritische Groteske, ohne dass es jedoch einen echten tonalen Bruch gäbe. Das ist alles höchst seltsam und auch interessant, aber so richtig gut fand ich ESCALATION dann doch nicht. Wenn die zauberhafte Claudine Auger, für mich eine der schönsten Frauen, die jemals die Leinwand zierten, hier nicht immer wieder höchst erotisch und verführerisch ins Bild gerückt würde, wäre mein Urteil vielleicht sogar negativer ausgefallen.

ESCALATION hält sich nicht lang mit Exposition auf: Augusto Lambertenghi (Gabriele Ferzetti) reist nach London, wo sein Sohn Luca (Lino Capolicchio) sich im Müßiggang ergeht, von einer Indienreise träumt und den Buddhismus studiert. Seinem Vater ist all das zuwider, und weil er jemanden braucht, der ihm in seinem florierenden Betrieb hilft, holt er Luca nach Hause. Schon nach wenigen Arbeitstagen ist klar, dass Luca für den Kapitalismus nicht gemacht ist. Versuche ihn umzuerziehen, führen ihn in eine Heilanstalt, wo er einer Schocktherapie unterzogen wird, aber aus der er fliehen kann. Schließlich engagiert Augusto die Psychotherapeutin Carla Maria (Claudine Auger), die Luca ohne sein Wissen umerziehen soll, indem sie ihm eine Liebebeziehung – und dann eine Ehe – vorgaukelt. Der Plan gelingt, Luca entdeckt den Geschäftsmann in sich, wird aber von der zunehmend abweisenden Carla förmlich in den libidinösen Wahnsinn getrieben. Dann kommt er hinter das Komplott des Vaters – und begeht einen raffiniert geplanten Mord …

Faenza bringt eigentlich Unvereinbares zusammen: den breiten Körperhumor und die ausgestellte Albernheit der Slapstick-Komödie, verkörpert vor allem von Capolicchio, der seinen Luca als unreifen, tölpelhaften Clown anlegt, und die Reduzierung, die man vielleicht am ehesten mit dem absurden Theater verbindet. Alles Psychologische, das einem die Figuren in ihren Beweggründen näher bringen könnte, wird konsequent aus dem Film genommen, was ihm dieses Lehrstück- und Parabelhafte verleiht, den Umschwung, den ESCALATION in der zweiten Hälfte vollzieht, aber nicht gerade begreiflicher macht. Die Entscheidung Lucas, seine Gattin zu ermorden, scheint eher der „Aussage“, die Faenza machen will, geschuldet, als dass sie wirklich transparent wird. Immerhin führt dieser Twist zu einer denkwürdigen Schlussszene, bei der die Braut in einem Sarg aus Eis und zur Musik einer schwarzen Jazzkapelle vor einem apokalyptischen Industrie- und Mülldeponiepanorama beerdigt wird, während die Lambertenghis in neuer Einigkeit einer güldenen Zukunft entgegenschreiten. Grandios neben der Musik von Morricone und dem kühlen Sex der Auger ist Gabriele Ferzetti, der den Tycoon mit der smarten raubeinigen Ökonomie eines Amerikaners der Marke Richard Conte oder Jack Palance verkörpert und mit seinem Mienenspiel die meisten Lacher hat. Auch das Setting voller bizarrer Pop-Art-Möbel und sinnloser elektrischer Gadgets bereitet große Freude. Am Spiel Caplicchios hingegen schieden sich gestern die Geister und er ist definitiv die Hürde, die man als Zuschauer nehmen muss. Leider war die Kopie dieses raren Films sehr rotstichig, sodass  seine visuellen Qualitäten nicht mehr richtig zum Tragen kamen. ESCALATION reiht sich ein in die Phalanx jener europäischer Filme, die ich in den letzten Jahren gesehen habe, deren Verschwinden vorprogrammiert ist. Und auch wenn er keiner meiner Lieblingsfilme werden wird: Dieses Schicksal hat er nicht verdient.

On Her Majesty's Secret Service (1969)In meinem Text zu YOU ONLY LIVE TWICE schrieb ich, der Film suggeriere im Titel und in seiner sich zart anbahnenden Liebesgeschichte zwischen Bond und seiner Tarn-Gattin Kissy ein mögliches anderes Leben für seinen Helden, ein Leben außerhalb des Geheimdienstes, als Liebhaber, Ehemann, vielleicht Vater. ON HER MAJESTY’S SECRET SERVICE legt nahe, dass das auch den Verantwortlichen nicht verborgen geblieben ist, denn Peter Hunt verfolgt diese Linie mit seinem Film konsequent weiter und liefert seinerseits eine Utopie ab: Ein letztes Mal scheint in einem Bondfilm alles möglich, meint man, die vorangegangenen fünf Filme könnten nur die Exposition für etwas Größeres sein, etwas, dessen genauen Umrisse man noch nicht zu erkennen in der Lage ist, offenbart die Figur des Geheimagenten mit der Lizenz zum Töten ungeahnte Tiefen, deutet sich eine Zukunft an, die deutlich schwierigere Herausforderungen bereithält als die Auseinandersetzung mit in letzter Konsequenz austauschbaren Megalomaniacs. Leider kam alles anders. Und die Strategie der Produzenten, diesen Film als Ausrutscher darzustellen, der aufgrund seines unfähigen Hauptdarstellers zum Scheitern verdammt war, ist ja durchaus aufgegangen. Dabei muss jeder, der Augen im Kopf und seine fünf Sinne beisammen hat, doch merken, dass ON HER MAJESTY’S SECRET SERVICE schlicht wunderschön ist, ein Gedicht, vielleicht der einzige Bond, der wirklich emotional nachhallt, und ja, vielleicht tatsächlich der beste Film der Reihe. Und Lazenby? Natürlich muss der neben dem natürlichen Charismas Connerys etwas blass wirken, aber tatsächlich schadet das der Rolle überhaupt nicht, akzentuiert viel eher ihre Normalität und Verwundbarkeit, die für diesen Film so wichtig ist. Lazenbys Darbietung – er interpretiert Bond mit juveniler Arroganz als etwas jungemhaft wirkenden Emporkömmling – ist keineswegs schlecht, und dass er heute in erster Linie als Treppenwitz der Geschichte gehandelt wird, ist eine der großen Ungerechtigkeiten der Filmgeschichte (die er durch einen mit dem Engagement einhergehenden Größenwahn möglicherweise mitverschuldet hat).

Schon die Auftaktszene ist reine Verführung: Bond erblickt an einem nächtlichen Strand eine schöne Frau (er scheint sie verfolgt zu haben), die drauf und dran ist, sich zu ertränken. Er zieht sie aus dem Wasser, wird dann aber von ein paar Schlägern überfallen. Er kann sie bezwingen, doch da ist die Frau bereits wieder mit ihrem Wagen abgerauscht, nur ihre Slipper hat sie zurückgelassen. Bond hebt sie auf, und schlendert dann hinein in die stilisierte Titlesequenz. Reine Perfektion. Da ist aber noch etwas, das zunächst etwas verstört: Als der Lazenby-Bond der Frau hinterherblickt, gibt er den selbstreflexiven Kommentar „That never happened to the other fella“ ab, damit natürlich auf den Connery-Bond anspielend und den Schauspielerwechsel offensiv ansprechend, die vierte Wand durchbrechend. ON HER MAJESTY’S SECRET SERVICE hat einige weitere solche Momente, die dem Film den Charakter eines Zwischenfazits geben, aber auch die Unsicherheit greifbar machen, die nach dem Verlust Connerys unweigerlich vorherrschte: Während der Titlesequenz sieht man Bilder der Bond-Girls aus den vorangegangenen Filmen, später pfeift ein Statist die Melodie von GOLDFINGER und als Bond seine Kündigung einreicht und seinen Schreibtisch durchsucht, stößt er dabei auf aus den Vorgängern bekannte Requisiten. All diese kleinen Momente waren nicht gerade dazu geeignet, Lazenbys Status zu stärken. Beim Zuschauer musste das als Eingeständnis ankommen, mit dem Australier eine ungeliebte Notlösung an Bord geholt zu haben, die mit Connery nicht mithalten konnte. Für den unvoreingenommenen Zuschauer spielt das freilich keine Rolle, denn Stammautor Richard Maibaum liefert ein vor Ideen nur so übersprudelndes Drehbuch ab, entwickelt das Franchise in völlig neue Richtungen, die es durchaus fraglich erscheinen lassen, ob das mit Connery funktioniert hätte.

Zwei Geschichten laufen parallel ab: Zum einen Bonds Suche nach Blofeld (Telly Savalas), die nach zwei Jahren ohne Erfolg stagniert, zum anderen eine Liebesgeschichte, die mit Bonds Entfremdung von seinem Job einhergeht. Bond wird von dem Fall Blofeld abgezogen, reicht seine Kündigung ein, bekommt stattdessen Urlaub. Während dieser Zeit nimmt er die Verbindung zu der Frau vom Strand auf, der verführerischen Tracy (Diana Rigg), Tochter des Bauunternehmers Draco (Gabriele Ferzetti), der selbst Beziehungen zum organisierten Verbrechen unterhält und auch Blofeld zu kennen vorgibt. Zwischen Bond und Tracy entspinnt sich völlig unabhängig von den sich eröffnenden Möglichkeiten eine Liebesgeschichte, die Draco mit Wohlwollen beobachtet. Seine labile, suizidale Tochter benötigt seiner Meinung nach einen Mann, der sie „dominiert“ und sie so zur Vernunft bringt. Bonds Ja-Wort ist ihm eine satte Million wert, doch zunächst hat Bond es auf Blofeld abgesehen. Wie Maibaum diese beiden Geschichte nebeneinander aufbaut, ist meisterhaft, weil er beide Stränge voll entwickelt, schließlich kreuzt und parallel zu einem niederschmetternden Ende führt. Die Liebe zu Tracy, die im Mittelteil des Films ganz verschwindet, schwebt auch über Bonds Mission, wenn er sich in Blofelds „Klinik“ in den Alpen inmitten einer Schar attraktiver Patientinnen wiederfindet, aber dabei so ungewohnt zurückhaltend bleibt, dass man ihn für homosexuell hält. Wenn Tracy dann unerwartet wieder auftaucht und beide zusammen in eine wilde Verfolgungsjagd verwickelt werden, bekommt ON HER MAJESTY’S SECRET SERVICE etwas entschieden BONNIE & CLYDE-eskes: Das Adrenalin pumpt nur so und die sonst eher grimmige Action wirkt geradezu befreiend, wie ein Taumel der überschäumenden Emotionen. Eine kurze Pause in einer eingeschneiten Scheune bietet Raum für entfesselte Poesie und eine herrliche Weichzeichner-Vignette, bei der Riggs blutrote Lippen und der Kragen ihres Pelzmantel im Gegenlicht zu einer Sonne der Verheißung verschmelzen. Das ist Liebe, da auf der Leinwand.

Der Blofeld-Strang ist wesentlich stringenter entwickelt als sonstige Bond-Plots, bekommt durch Savalas‘ kantigen Machismo zudem eine Körperlichkeit, die in YOU ONLY LIVE TWICE mit dem schwächlich-neurotischen Pleasence-Blofeld ganz abwesend war. Die Bedrohung für die Doppelnull ist hier sehr viel greifbarer als jemals zuvor: Zwar verfolgt Blofeld auch hier wieder einen bizarren Weltbeherrschungsplan – die unter seiner Kontrolle stehenden Patientinnen werden mit einem biologischen Kampfstoff in die Welt entlassen, wo sie auf ihre Aktivierung warten –, aber der ist eigentlich ein klassischer red herring. Es geht um Bonds Überleben, simple as that. Zum ersten Mal in der Reihe hat er etwas zu verlieren, zum ersten Mal einen Gegner, der es mit bedrohlichem Fanatismus nur auf sein Leben abgesehen hat – Blofeld wirft sich hier in den von Willy Bogner choreografierten Ski-Verfolgungsjagden sogar selbst ins Gefecht. Aber Hunt betreibt nicht bloß eine materialistische Vereindeutigung bisheriger Bond-Muster: Wenn Blofelds donnernde Stimme per Lautsprecher in die Gemächer seiner Patientinnen dringt, sie mit Sätzen wie I’ve taught you to love chickens, to love their flesh, their voice.“, dann fühlt man sich in ein ganz anderes filmisches Universum versetzt. Grandios auch die Dinnerszene, in der die stakkatohafte Montage die nach strenger Quote aus allen Erdteilen rekrutierten Frauen bei ihrem Abendessen einfängt, das für jede aus genau einem Lebensmittel besteht, dem sie sich nun mit beinahe erotischer Hingabe widmen. ON HER MAJESTY’S SECRET SERVICE ist gleichermaßen off (oder far out, wie es das Plakat nennt) wie er auf emotionaler Ebene klar und eindeutig ist.

Das Ende ist einfach niederschmetternd: Bond ehelicht seine Tracy, träumt mit ihr auf einer mediterranen Küstenstraße von der Zukunft, als Blofeld anrauscht und das Feuer auf den Wagen eröffnet und Bonds Gattin tötet. Ein weinender Bond hält den leblosen Körper in den Armen, den eintreffenden Motorradpolizisten besänftigend, dass „alles in Ordnung“ sei. Der Film endet mit einer Großaufnahme des Einschusslochs in der Frontscheibe des Wagens. Dass dieses Ende im zwei Jahre später wieder mit Connery entstandene DIAMONDS ARE FOREVER komplett ignoriert wurde, ist eines der tragischen Versäumnisse der Reihe. Man kann heute nur davon träumen, was für Filme um einen ausgebrannten, manisch depressiven, hasserfüllten Bond stattdessen hätten entstehen können, welchen Weg die Reihe genommen hätte, hätte man die Vermenschlichung des Helden konsequent weiterverfolgt. Stattdessen bewegte man sich in die exakt entgegengesetzte Richtung, schlug mit der Moore-Ära den Weg zum effektreichen Kintopp ein. Vielleicht ist es aber auch gut so: Der Status von Hunts ON HER MAJESTY’S SECRET SERVICE als bizarres Unikat wird so in alle Ewigkeit bestehen bleiben. Die Wucht, mit der sein Finale ins Herz trifft, muss man allein verarbeiten. Da kommt nichts mehr. Der Schmerz bleibt.

Wien, 1957: Der ehemalige Nazi Maximilian Theo Aldorfer (Dirk Bogarde) ist untergetaucht, arbeitet im „Hotel zur Oper“ als Nachtportier, weil er sich „im Tageslicht schämt“. Er steht immer noch in Kontakt zu ein paar alten Gesinnungsgenossen und gemeinsam versuchen sie, die Spuren ihres alten Lebens zu verwischen und neu anzufangen. Der Erfolg ihres Vorhabens gerät in Gefahr, als Lucia Atherton (Charlotte Rampling) im Hotel einkehrt: Als junges Mädchen war sie Maximilian, der für die Nazis medizinische Experimente durchführte, als Gefangene begegnet und in seinen Bann geraten. Die sadomasochistische Beziehung zwischen den beiden, die durch das Ende des Krieges jäh unterbunden worden war, blüht neu auf. Doch Maximilians alten Genossen, die befürchten, dass ihre Identität aufgedeckt werden könnte, ist das zweifelhafte Liebesglück ein Dorn im Auge …

Liliana Cavanis Film bildet gemeinsam mit Luchino Viscontis LA CADUTA DEGLI DEI und Pasolinis SALÒ E LO 120 GIORNATE DI SODOMA die künstlerisch-intellektuelle Speerspitze einer Bewegung, die den Nationalsozialismus – dessen Vertreter in den Sechziger- und Siebzigerjahren keineswegs vollständig verschwunden waren – nicht zuletzt als Ausdruck einer gestörten Sexualität interpretierte. Ihr bleiches, deprimierendes, tieftrauriges Porträt einer fehlgeleiteten Liebe, wurde – wie Pasolinis ein Jahr später entstandener Film – bei Erscheinen kontrovers diskutiert und für seine Darstellungen als geschmacklos verurteilt: Niemand konnte ahnen, dass erst die Vertreter der Naziploitation, die sich an den Erfolg der genannten Filme anhängten, das sensationalistische Potenzial der Nationalsozialismus-Thematik ohne Rücksicht auf Verluste ausschlachten würden.

Mit knapp 40 Jahren Abstand, in denen IL PORTIERE DI NOTTE zu einem Klassiker des so genannten transgressiven Kinos reifen konnte, relativieren sich die einstigen Empörungsrufe. Die verstörende Wirkung, die Cavanis Film einst auf ein Publikum ausübte, das den Nationalsozialismus und den Zweiten Weltkrieg zum Teil noch miterlebt hatte und diese Zeit nur vergessen wollte, tritt für den heutigen Betrachter – ich habe diesen Film jetzt zum ersten Mal gesehen – durch die elegante, fast musikalische Inszenierung und die schwermütig-tragische Stimmung in den Hintergrund. Vielleicht war aber auch gerade das der Stein des Anstoßes: Maximilian ist nicht etwa der pathologische Menschenquäler, sondern im Gegenteil ein sensibler Mann, dessen Obsessionen ihm selbst das größte Rätsel sind. Und sein Opfer ist nicht bloß Opfer: Ihre Liasion lässt sich nicht einfach nur auf beschädigte Psychen schieben: Beide ergänzen sich in ihren Bedürfnissen und die Machtverhältnisse sind längst nicht in Stein gemeißelt, sondern schlagen mal zugunsten der einen, mal zugunsten der anderen aus. Für beide erweisen sich die Ereignisse jener vergangenen Zeit als so einschneidend, dass ihnen der Neuanfang schlicht unmöglich ist: Sie sind Gefangene der Vergangenheit, ihrer eigenen Biografie. Sie stehen sich selbst im Weg.

Im Marlene-Dietrich-Schlager „Wenn ich mir was wünschen dürfte“, den Lucia in der ikonischen Szene des Films im Nazi-Fetisch-Outfit singt, kommt diese Disposition deutlich zum Vorschein:

„Man hat uns nicht gefragt, als wir noch kein Gesicht
Ob wir leben wollten oder lieber nicht
Jetzt gehe ich allein, durch eine große Stadt,
Und ich weiß nicht, ob sie mich lieb hat
Ich schaue in die Stuben durch Tür und Fensterglas,
und ich warte und ich warte auf etwas

Wenn ich mir was wünschen dürfte
Käm ich in Verlegenheit,
Was ich mir denn wünschen sollte,
Eine schlimme oder gute Zeit

Wenn ich mir was wünschen dürfte
Möchte ich etwas glücklich sein
Denn wenn ich gar zu glücklich wär‘
Hätt‘ ich Heimweh nach dem Traurigsein […]“

Nicht nur, dass sie und Max wie ziellose Schlafwandler durch die Realität irren, ohne sich zu dieser zugehörig zu fühlen, das Wesen des Glücks ist für beide diffus geworden. Sie sind zum Glück nur noch in der Lage, wenn es mit Schmerzen verbunden ist, die sie in jene Zeit zurückbringen. Dass sie sich zum Schluss in Maximilians spärlich eingerichtetem Apartment einschließen, ist zwar in erster Linie der Belagerung durch Max‘ Nazi-Freunde geschuldet, noch mehr aber Ausdruck der mit Zunahme ihrer Gefühle wachsenden Entfremdung von der Welt, die sie umgibt. Es ist die Emigration ins INnere, die sie vollziehen. Insofern ist IL PORTIERE DI NOTTE weitaus mehr als „nur“ ein Film über den Nationalsozialismus und seine privaten psychischen Folgen. Es ist ein Film über Menschen, die den Kontakt zur Welt und ihrem eigenen Menschsein verlieren. Das Gefühl, das Cavanis Film weit mehr als jedes andere prägt, ist Trauer und Empathie mit diesen verlorenen Seelen. Für Max‘ Nazifreunde, die nichts mehr fürchten als ihre Enttarnung, setzen die alten Reflexe wieder ein, sobald jemand „Sieg Heil!“ ruft – dann reagieren sie wie der Pawlowsche Hund, auch wenn sie sich selbst als „therapiert“ bezeichnen. Maximilian ist ihnen insofern voraus, weil er weiß, dass er sich nichts vormachen kann: Er ist immer noch derselbe, nur die Welt um ihn herum hat sich verändert.

Dirk Bogarde interpretiert seinen Maximilian als distinguierten, effiminierten Aristokraten: Die Herrenmenschenideologie ist zu einem unscharfen Snobismus degeneriert, gleichzeitig ist er innerlich von Selbstzweifeln, Scham und Unsicherheit zerfressen. Nur in seinen leisen Triumphen ahnt man noch, wozu er einst fähig gewesen sein mag: Der verächtliche Blick, mit dem er den Pawlowschen Hitlergruß seiner Kameraden quittiert, verrät den entschlossenen, intelligenten Mann hinter des Maske des braven Hoteldieners. Charlotte Rampling ergänzt den Romantiker Maximilian mit einer Mischung aus kindlicher Unschuld und katzenhafter Aggression. Es ist nachvollziehbar, warum Maximilian ihr verfallen und was sie als Kind an diesem Mann finden konnte, der sie mit heiligem Ernst untersuchte wie eine fremde Göttin. Aber so exzentrisch beide in ihrer Lust auch sind, sie bleiben Opfer: Gebannt von den blassen Farben, die sich einem Leichentuch gleich über die Bilder legen. Wenn Maximilian und Lucia am Ende tot auf den regennassen Gehsteig fallen, ist mit ihnen nur ein Symptom ausgeschaltet. Die Krankheit würde Europa noch eine Weile länger beschäftigen.

Über meine nächste Station bin ich noch unentschlossen: Entweder, ich lege noch Viscontis LA CADUTA DEGLI DEI nach, oder ich begebe mich schnurstracks zur nächsten Station: Lettland. Lasst euch überraschen!

Apropos: Wie meine Leser gemerkt haben dürften, ist der Filmflow hier derzeit etwas ins Stocken geraten. Das ist sowohl einer gewissen temporären Unlust als auch der Tatsache geschuldet, dass ich meine filmische Weltreise nicht einfach nur abreißen möchte, sondern jedem Film mit einem Mindestmaß an Aufmerksamkeit gegenübertreten will, das an manchen Abenden einfach nicht gewährleistet ist. Die Weltreise geht also definitiv weiter, wenn auch etwas gemächlicher als zunächst geplant. Wenn’s euch nicht stört …

Der eben zum Chef der Westküste berufene Mafioso Charlie Adamo (Peter Falk) will sich ins neue Royal-Casino in Las Vegas einkaufen. Als ihm dieser Wunsch verweigert wird, lässt er seine Kontakte spielen und sorgt für die Begnadigung des Schwerverbrechers Hank McCain (John Cassavetes). Dieser ahnt nicht, wer da im Hintergrund die Fäden zieht, als ihn sein Sohn aus dem Knast abholt und ihm das Angebot offeriert, das Royal auszurauben, er ist sofort Feuer und Flamme. Während er sich mit seiner neuen Geliebten Irene (Britt Ekland) an die Vorbereitungen macht, wird Adamo von seinem Vorgesetzten Don Francesco DeMarco (Gabriele Ferzetti) zurückgepfiffen. Der muss nun versuchen, McCain zu stoppen, um Ärger anzuwenden, doch der denkt ja immer noch, er arbeitet auf eigene Rechnung …

Wenn ich Rezensionen zu Filmen lese, in denen am Plot rukmgekrittelt wird, Plotholes und Logikfehler beklagt werden oder behauptet wird, das hätte man ja schon hundertmal gesehen, dann wundere ich mich immer, dass es noch Menschen gibt, die sich Filme überhaupt wegen der Handlung anschauen, die für mich eigentlich immer das Uninteressanteste an dem Ganzen ist: Im Grunde hat man jede Geschichte schonmal gehört/gesehen und mehr als das Was steht bei meinen Filmsichtungen das Wie im Vordergrund. Es ist das Wie der Erzählung, die Filmtechnik, die im Idealfall noch unbekannte Aspekte der bereits bekannten Geschichte offenbart. Im weitesten Sinne gilt das natürlich auch für GLI INTOCCABILI (was nichts anderes als „Die Unbestechlichen“ bedeutet), der die Geschichte des Gangsters aus Überzeugung erzählt, dessen letzter Coup auf ganz andere Art und Weise sein letzter wird, weil das System, innerhalb dessen er arbeitet, den Ausbruch des Einzelnen nicht zulässt. Und als Zuschauer weiß man daher auch von Beginn an, dass Hank am Schluss natürlich nicht triumphieren wird. Doch Giuliano Montaldo erzählt diese bekannte Geschichte so kunstvoll und raffiniert, dass man als Zuschauer tatsächlich das Gefühl hat, sie zum ersten Mal erzählt zu bekommen. Wie sich Hanks Schicksal nun vollziehen wird, ist nicht absehbar, weil die Interessen der drei Konfliktparteien so geschickt ineinander verwoben sind, dass man auf die Entfesslungskünste Montaldos angewiesen ist, um den Durchblick wiederzuerlangen. GLI INTOCCABILI war so für mich einer jener mittlerweile immer rarer werdenden Glücksfälle, bei denen die Außenwelt komplett hinter dem Film verschwindet: kein Blick zur Uhr, keine frühzeitige Reflexion, kein Spekulieren darüber, was da als nächstes kommen könnte. Nur das Hier und Jetzt des Films.

Es schadet gewiss nicht, dass nahezu jede Rolle ein kleiner Besetzungscoup ist und die drei männlichen Hauptdarsteller Cassavetes, Falk und Ferzetti ihre gänzlich unterschiedlichen Rollen von ebenso unterschiedlichen Seiten angehen: das immersive, angespannte Spiel Cassavetes‘, dem zuzusehen fast körperlichen Einsatz vom Zuschauer erfordert, das Brodeln Falks, bei dem der Silberblick schon die halbe Miete ist, schließlich die weltgewandte Zivilisiertheit Ferzettis, der alle Autorität aus der Differenz zwischen kontolliertem, zurückgenommenen Körpereinsatz und der Bestimmtheit der Stimme bezieht. Es sind die psychologischen Details, die GLI INTOCCABILI ausmachen: Allein die seltsame Beziehung zwischen Cassavetes McCain und seinem Sohn, den er nur zwei Mal in seinem Leben gesehen hat, lädt schon dazu ein, sich in diesen Film zu verbeißen. Und dann gönnt sich Montaldo auch noch den geradezu unverschämten Luxus, die große Gena Rowlands bis 20 Minuten vor Ende zurückzuhalten, nur um sie den Film in ihren drei, vier Szenen komplett an sich reißen zu lassen. Wahnsinn!

Dieser mir bislang völlig unbekannte Film ist vor rund zwei Jahren bei Blue Underground unter dem Titel MACHIN GUN MCCAIN auf DVD erschienen und genauso lang besitze ich ihn auch schon. Die Begeisterung über dieses Meisterwerk überwiegt mein Unverständnis darüber, wie ich den so lange herumliegen lassen konnte. Ich rate dringend zum Erwerb zu schreiten!

EDIT: Ich sehe gerade, dass GI INTOCCABILI unte dem Titel Amrican Roulette via e-m-s auch in Deutschand erschienen und für wenig Geld zu haben ist.

In der Nähe eines sizilianischen Dorfes werden bei einem Jagdausflug zwei Männer erschossen: Der eine ist der angesehene Augenarzt Dr. Rosico, der mit der attraktiven Luisa (Irene Papas) verheiratet ist, der andere ist Manno (Luigi Pistilli), der Apotheker des Ortes, der in den Wochen zuvor insgesamt sechs anonyme Morddrohungen per Post erhalten hat – wahrscheinlich von einem eifersüchtigen Ehemann, denn Manno ist für seine Vielweiberei bekannt. Tatsächlich nimmt die Polizei bald schon drei einfache Bauern fest, Brüder und Vater von Mannos erst 15-jähriger Geliebter. Doch der Akademiker Prof. Paolo Laurana (Gian Maria Volonté) findet heraus, dass die Drohbriefe aus Versatzstücken bestehen, die aus einer Zeitung für Priester ausgeschnitten wurden; einer Zeitung, die einfache Leute niemals lesen würden. Im Zuge seiner Nachforschungen erfährt er, dass Roscio offensichtlich Beweise für die kriminellen Machenschaften eines angesehenen Mannes in der Hand hatte und diese öffentlich machen wollte. Gemeinsam mit der Witwe Luisa versucht Paolo diseser Beweise habhaft zu werden – und verliebt sich dabei in die Witwe. Wenig später erhält auch er die erste Morddrohung …

In seinem fünften Film überträgt Petri seine Gesellschaftskritik auf die Schablone des Mafiafilms und steht somit in der Tradition etwa der Filme Damiano Damianis, die ebenfalls vom hoffnungslosen Kampf eines einsamen Aufrechten gegen das organisierte Verbrechen und dessen bis in oberste Staatsämter reichenden Einfluss erzählen. Doch während Damianis Filme eher kalt und zornig erscheinen, ist IL CIASCUNO IL SUO von milder Resignation geprägt, von einer unerschütterlichen Einsicht in das unabänderliche Wesen der Dinge, das von Petri nur noch mit einem wissenden Lächeln quittiert werden kann. Und diese amüsierte Resignation kann man schon am Titel des Films ablesen: „Jedem das Seine“. Die Linke ist einfach zu dumm und naiv, um den Kapitalisten, die das Land im Griff haben, das Wasser reichen zu können. Sie muss sich damit abfinden, auf der Verliererseite zu stehen. Petris Protagonist, der linkische Akademiker Paolo, ein ehemaliger Kommunist, der sich – wahrscheinlich wegen diffuser Minderwertigkeitsgefühle – aus dem gesellschaftlichen Leben weitestgehend zurückgezogen hat und während des Sommers bei seiner Mutter lebt, ist ein Paradebeispiel für diesen netten, moralisch aufrechten Naivling. „Paolino“ wie er von seinem Freund, dem Anwalt und einflussreichen Bürger Rossello (Gabriele Ferzetti) herablassend genannt wird, lässt sich von dessen hochrangigen Freunden loben wie ein besonders artiges Hündchen, wird von der Aussicht auf eine Liebesbeziehung zur schönen Luisa geblendet, und erkennt nicht, in welche Gefahr er sich begibt, dass der Feind am längeren Hebel sitzt. Es gibt eine Szene, in der er einen Studenten bei einer Prüfung tadelt, weil dieser nicht im Bilde ist über einen Mönch, der für seine Kritik an den Obrigkeiten auf dem Scheiterhaufen landete: Doch das ist genau das Schicksal, das auch ihm blüht. (Hier tun sich auch Parallelen zu den Giallos von Argento auf, deren Protagonisten daran scheitern, dass sie zur Verfügung stehendes Wissen nicht abrufen können.) Nicht einmal fällt in Petris der Begriff „Mafia“, „organisiertes Verbrechen“ oder „Cosa Nostra“: Die Welt von A CIASCUNO IL SUO wird nicht von einer monströsen achtarmigen Krake beherrscht und kontrolliert, das Böse ist nichts, das von außen über das eigentlich Gute übergestülpt würde. Die Welt ist einfach so. Bei einem Besuch Paolos in Palermo fliegt auf einem öffentlichen Platz einfach so ein Auto in die Luft. Niemand regt sich wirklich darüber auf, Zwischenfälle wie dieser gehören längst zum Alltag. Die Männer mit dem großen Geld spielen ihr Spiel, alle anderen müssen zuschauen.

A CIASCUNO IL SUO ist ein bittersüßes Erlebnis. Alles agitatorische Potenzial ist längst geronnen, man kann eigentlich nur noch zusehen, sich mit den Verhältnissen irgendwie arrangieren und hoffen, dass es irgendwann besser wird. Wie tragisch, dass man dem organisierten Verbrechen in Szilien, in dessen schroffer Schönheit es sich doch so gut aushalten ließe, so nah ist. Von einem überiridischen goldenen Licht umfangen, verlieren die Konflikte ihre Schärfe, es scheint als befände sich alles in einem paradiesischen Urzustand. „Ich liebe Sizilien zu dieser Zeit“, sagt Dr. Roscio kurz bevor er erschossen wird. „Du meinst, weil dann so wenig Sizilianer da sind“, lautet die Antwort. Links, rechts, Kommunist, Faschist: Das sind auch nur die zwei Seiten einer insgesamt defizitären Menschheit, der Petri mit diesem Film ein gleichermaßen wunderschönes wie todtrauriges Denkmal geschaffen hat.