Mit ‘Gabriele Tinti’ getaggte Beiträge

26768_16Kurz vor dem Abschluss des viel zu frühen Endes des 16. Hofbauer-Kongresses beschwor Joe D’Amato noch einmal Urlaubsstimmung herauf und hielt mit seiner unnachahmlichen Regiekunst die Zeit an. In Hongkong, an der Seite der schönen Laura Gemser, ließ es sich wunderbar hindämmern und träumen. Auch das zwar nicht grafische, aber doch unangenehme Ende mit der „Ass Cobra“, brachte keine erhebliche Beschleunigung des müde und wohlig pochenden Ruhepulses. Ich bin mir sicher, sähe man Bilder des Publikums während der Vorführung, so fühlte man sich auch ein wenig an die Lieblingstiere von Eva (Laura Gemser) und Judas (Jack Palance) erinnert, die da fast bewegungslos in ihren Terrarien liegen, nur hin und wieder mit ihren gespaltenen Zungen schnalzend.

Der Plot des Filmes ist dabei sogar recht dramatisch: Die Schlangentänzerin Eva gerät in Hongkong zwischen die Brüder Jules (Gabriele Tinti) und Judas. Letzterer ist steinreich, aber auch ein Eigenbrötler und Sonderling, der sich viel lieber mit seinen Schlangen beschäftigt als mit Menschen. Das ändert sich, als er Eva kennen lernt und sie bei sich aufnimmt, sehr zum Missfallen seines Bruders. Wirklich hingezogen fühlt sich Eva aber zu Gerri (Michele Starck), einer kühlen Blonden, mit der sie manches sinnliche Schäferstündchen verbringt – bis der eifersüchtige Jules dazwischengrätscht …

D’Amato zerdehnt diese amour fou mithilfe von ausgedehnten Tanzeinlagen, Sightseeingtouren und Erotikszenen, die mitunter fast vergessen lassen, worum es eigentlich geht. Und wenn dann doch etwas passiert, wartet bereits die nächste Pause. Am Ende haben zwei Menschen ihr Leben gelassen, zwei sind zu Mördern geworden, eine Liebe ist zerbrochen. Trotzdem hat man das Gefühl, das sich eigentlich gar nichts verändert hat: Eva wird in die nächste Stadt reisen, um dort mit ihren Schlangen zu tanzen, und neue Verehrer und Verehrerinnen anlocken und Judas wird sie vergessen, weil er ja immer noch seine Tierchen hat und er sich mit seiner Einsamkeit bereits ganz gut arrangiert hat. Die Tragik besteht dann auch viel eher darin, dass es in dieser Filmwelt keinerlei Chance für die eine, anhaltende Liebe gibt, wie Sven Safarow in seiner Einleitung richtig zusammenfasste, nicht so sehr darin, dass dies anhand eines letztlich beliebigen Beispiels durchexerziert wird. Piero Umilianos einprägsames Titelthema scheint diesen Zustand schon zu betrauern, noch bevor man weiß, wohin die Reise für Eva und die anderen gehen wird. Was bleibt sind oberflächliche Reize und verblassende Erinnerungen an Ereignisse und geisterhafte Gesichter von gestern. Es gibt nur wenige Regisseure, die dieses Gefühl so wirkungsvoll in Film kleiden wie D’Amato: Schon beim Sehen entgleiten sie einem, während man verzweifelt versucht, irgendetwas von ihnen festzuhalten. Ja, manche Bilder bleiben bei einem, aber ohne ihren Kontext stehen sie wie verloren da. Auch der als Produzent fungierende britische Exploitation-Papst Harry Alan Towers, dem es sogar gelungen war, Jess Franco für einige Filme zu bändigen, kann EVA NERA diese spezielle Flüchtigkeit nicht austreiben, die D’Amatos Filme so unverwechselbar macht, es aber auch immens erschwert, anderen diesen Reiz in Worten mitzuteilen.

Der Appell kann daher nur lauten: Schaut mehr D’Amato, am besten im Kino.

 

mystereDer Giallo im engeren Verständnis ist ein Genre der Siebzigerjahre. Seine Grundlagen wurden in den Sechzigern gelegt, mit den Wallace-Gruselkrimis aus Deutschland etwa, aber zur vollen Blüte reiften die sexuell aufgeladenen Whodunits um perverse Killer erst im darauffolgenden Jahrzehnt. Noch einmal ein paar Jahre später war der Spuk wieder vorbei: Ein Blick nach Italien zeigt zwar, dass auch in den Achtzigern noch Giallos gedreht wurden, aber etwas hatte sich massiv verändert. Carlo Vanzinas MYSTÉRE ist ein gutes Exempel, um den Giallo im Wandel der Zeit zu illustrieren.

Der Film beginnt mit einem als solchem gekennzeichneten „Prolog“: Peter Berling sitzt in Rom auf offener Straße und fotografiert das Attentat an einem Politiker. Es ist mehr als deutlich der Ermordung an JFK nachempfunden, als Lee Harvey Oswald fungiert hier der wunderbare John Steiner. Schon hier also ein erster Unterschied zu den „alten“ Giallos: Der Schlüssel zum Verständnis ist nicht tief in der Vergangenheit und der Psyche des Täters vergraben, es geht nicht um eine individuelle Disposition, sondern um Vorgänge politischer Tragweite. Danach lernen wir die Titelheldin des Films kennen: Mystére (Carole Bouquet) ist eine Luxusprostituierte, die wie eine Königin durch die nächtlichen Straßen stolziert. Gemeinsam mit ihrer Kollegin und Freundin Pamela (Janet Agren) suchen sie einen Kunden auf, eben jenen Fotografen vom Anfang. Pamela stiehlt ihm ein Feuerzeug, dass die Fotos enthält, auf denen der Mörder zu sehen ist. Natürlich haben dunkle Mächte großes Interesse an ihnen und heften sich den beiden Prostituierten an die Fersen. Mystére bekommt bald Hilfe von dem Hardboiled-Polizisten Colt (Phil Coccioletti) …

Vanzina hat für MYSTÉRE viele Ideen, aber leider fehlt ihm ein schlüssiges Konzept: Sein Film inkorporiert Elemente des Giallos auf (die Morde durch einen Unbekannten), des Film Noir (die Beziehung zwischen der geheimnisvollen Mystére und dem obercoolen Macho Colt), des Caper Movies (die Jagd nach der Beute) sowie des Politthrillers (die Verschwörung um das Attentat) und verquirlt diese zu einem stets unterhaltsamen, am Ende aber auch seltsam egalen Werk. Es fehlt der rechte Clou und die Hauptfigur, die nicht nur ihren Namen als Titel leiht, sondern während der ersten Hälfte auch mit unerschütterlicher Souveränität und Autorität durch den Film stolziert, wird am Schluss beinahe zur Statistin degradiert. Es wirkt ein bisschen so, als habe der zentrale Besetzungscoup die Begehrlichkeiten und die Zielsetzung der Macher verändert: Carole Bouquet hatte kurz zuvor an der Seite von Roger Moore im Bond-Film FOR YOUR EYES ONLY gespielt und durfte damals wohl als eine der überirdisch schönsten Frauen der Welt gelten. Vanzina umschmeichelt sie geradezu mit seiner Inszenierung, macht sie zum unangefochtenen Zentrum seines Films, obwohl die Handlungen ihrer Figur das kaum rechtfertigen.

Vielleicht schwebte Vanzina auch eine Art moderner Hommage an Filme wie Stanley Donens CHARADE vor: eine wunderschöne, geheimnisvolle Frau, ein harter, männlicher Hund, internationale Intrigen in der ewigen Stadt, dazu das amouröse Hin und Her einer Screwball-Komödie. Was fehlt sind aber der Humor, Esprit und der kultivierte Charme eventueller Vorbilder. MYSTÉRE ist eben voll in den Achtzigern verhaftet und von auffallender Kühle. Carole Bouquet sieht aus wie ein besonders distanziertes Supermodel, der Soundtrack erinnert dann und wann an das apokalyptische Wummern, das Goblin dem DAWN OF THE DEAD-Score verliehen haben, am Ende geht es nur ums Geld. Der Noir-Cop und die Femme Fatale geistern durch Vanzinas Filmwelt wie Relikte einer vergangenen Zeit. MYSTÉRE ist schon ein schöner Film, halt nur etwas unbefriedigend. Aber das ist ja oft so im Leben.

 

015116015aaNachdem sich D’Amato im ersten Teil seiner Dreißigerjahre-Tetralogie, L’ALCOVA, mit dem Chauvinismus der Faschisten auseinandergesetzt hatte, begibt er sich mit IL PIACERE (deutscher Titel: DIE LUST) gleichermaßen auf die Gegenseite wie auf eine höhere Abstraktionsebene. Die historischen Rahmenbedingungen werden zwar nicht gänzlich ausgeklammert – der männliche Protagonist Gerard Villeneuve (Gabriele Tinti) ist der Sohn eines bekannten Antifaschisten, ein paar Soldaten diskutieren während eines Puffbesuchs die sagenumwobene Potenz des „Duce“, der angeblich mit einem Erguss sechs Frauen geschwängert habe -, aber mehr als mit den konkreten gesellschaftlichen Auswirkungen der faschistischen Regierung beschäftigt er sich mit der Zeichnung eines Stimmungsbildes, wirft er einen Blick auf die seelisch-spirituellen Verwerfungen, die damals um sich griffen. IL PIACERE ist weit mehr als der Vorgänger ein morbider Film, seine Charaktere sind besessen vom Tod, verzweifelt Suchende, hoffnungslos Ver(w)irrte. Wie die Protagonisten von L’ALCOVA stürzen sie sich kopfüber in den Sex, exerzieren ihn in allen Kombinationen durch, doch die selbstverständliche Ungezwungenheit der Faschisten im Vorgänger erreichen sie nicht. Die Lust ist bei ihnen schuldbehaftet und, ja, krank, obwohl sie doch den Weg ins Licht weisen soll.

Apropos Licht: War L’ALCOVA noch wesentlich bestimmt von dem ausladend tropischen Garten, der das Haus der Hauptfiguren umfing, von den Trophäen des Kolonialismus, die eine gewisse Öffnung zur Welt oder wenigstens ein Bewusstsein von ihr repräsentierten, so bietet IL PIACERE keinen einzigen geografischen Fluchtpunkt mehr. Die Dunkelheit, die im Haus von Villeneuve herrscht, ist allumfassend, und wenn die Handlung ihren wichtigsten Spielort doch einmal verlässt, dann begibt sie sich nach Venedig, das sinnbildlich steht für Tod, langsames Siechtum und Dekadenz. Ein wichtiger Plotpunkt von L’ALCOVA stellten die Bemühungen des männlichen Protagonisten Elio dar, der eigenen Verschuldung zu entrinnen, und dass er die erotische Verstrickung seiner Gattin Allessandra mit der Haussklavin Zerbal übersah, hatte wesentlich damit zu tun, dass er händeringend nach Lösungen für seine finanziellen Probleme suchte. Gerard Villeneuve hingegen ist ein durch und durch ohnmächtiger, passiver, lethargischer Charakter, der sich von Beginn seinem Schicksal ergeben hat und im weiteren Verlauf nur noch den ihm zugeweisenen Weg beschreitet, den er längst als den seinen akzeptiert hat. Wenn er sich zunächst dagegen wehrt, ist das nur der letzte Funken Lebenswille, der auch bald erlischen wird.

Die titelgebende sexuelle Lust ist in der Lebensanschauung der Bordellphilosophin Haunani (Laura Gemser) eine alle Menschen kosmisch verbindende Utopie, für Gerard, einen Gefangenen seiner Liebe zu einer Verstorbenen, wird sie hingegen zum Gefängnis, einem Mittel nicht der Selbstverwirklichung, sondern der Selbstauslöschung. Wir sehen ihn zu Beginn von IL PIACERE – und immer wieder, den ganzen Film hindurch – einem Tonbandgerät lauschen, mit dem er sich und seine Geliebte Leonora (Andrea Guzon) während der gemeinsamen Schäferstündchen und anderer erotischer Spiele aufzuzeichnen pflegte. Man bekommt den Eindruck, dass er eigentlich nichts anderes macht, als leise trauernd der erhebenden Vergangenheit nachzuhängen, nachzuspüren, was die Partnerschaft mit Leonora eigentlich in ihm ausgelöst hatte, obwohl er in Fiorella (Lilli Carati) doch längst eine attraktive neue Gespielin hat. Der Tod Leonoras führt deren Kinder auf sein Anwesen: den durchgeknallten Edmund (Marco Mattioli), einen strengen Puritaner, der beim Gedanken an die Mutter in konvulsivische Zuckungen verfällt (komplett mit Schaum vorm Mund) und nur durch eine weibliche Brust wieder beruhigt werden kann, und seine Schwester Ursula (Andrea Guzon), die ihm diese Brust gern bereitstellt und außerdem ihrer Mutter zum Verwechseln ähnlich sieht. Das führt Gerard in eine existenzielle Krise, zumal Ursula es sich zum Ziel gesetzt hat, die Rolle der Mama als Liebhaberin Gerards fortzuführen: Soll Gerard Ursula als Reinkarnation Leonoras akzeptieren?

In der zweiten Hälfte, in der Ursula und ihr Bruder plötzlich verschwinden, erdrückt von der bleiernen Stimmung in Gerards Haus, kommt IL PIACERE fast zum Erliegen. Das ist interessant, denn genau in jenem Abschnitt des Films beginnt Gerard endlich, sich zu bewegen. Er weiß jetzt, was er will: Die Einheit mit der Tochter seiner Geliebten, die bereitwillig die eigene Existenz aufgibt, um eine andere anzunehmen, eine, die in Verbindung mit Gerard vielleicht doch einen Ausweg aus dem Gefängnis der Körperlichkeit verspricht, einen Weg zu den Sternen weist, wo man sich bis in alle Ewigkeit in ständigem Begehren umkreist und durchdringt wie kosmischer Nebel.

 

1111_il_mostro_di_firenzeZwischen 1968 und 1985 werden in der Provinz Florenz insgesamt 16 Menschen von einem Serienmörder umgebracht, den die Medien schnell „Das Monster von Florenz“ taufen. Der Modus operandi ist immer derselbe: Immer überrascht der Killer ein Liebespärchen beim Schäferstündchen im geparkten Auto, tötet sie durch Schüsse aus seiner Beretta Kaliber 22 oder Messerstiche, verstümmelt anschließend die Geschlechtsteile der weiblichen Opfer. Erst 1994 wird der vermeintliche Täter verhaftet und verurteilt, nur wenig später jedoch begnadigt. Bevor es zu einer Wiederaufnahme des Verfahrens kommen kann, verstirbt er unter ungeklärten Umständen. Bis heute bleibt die brutale Mordserie ungelöst.

Regisseur Cesare Ferrario beteiligt sich mit seinem Regiedebüt anlässlich des damals aktuellen (und, was niemand wissen konnte, auch letzten) Akts der Mordserie an den Spekulationen über den Killer und drehte einen Film, der ganz von der damals über der toskanischen Stadt und ihren Bewohnern hängenden Unsicherheit geprägt ist. Protagonist von IL MOSTRO DI FIRENZE ist, wenn man ihn denn so nennen will, der Schriftsteller Andreas Ackerman (Leonard Mann), der schon nach den ersten Mordern begonnen hatte, einen auf den Tatsachen basierenden Roman zu schreiben, diesen jedoch abbrach, als er mit der Charakterisierung des Mörders „steckenblieb“. Was veranlasste ihn zu seinen Taten? Was könnte sein Hintergrund sein? Wie gelingt es ihm, nach all den Taten weiterhin unentdeckt zu bleiben? Mit seiner Lebensgefährtin, der Journalistin Giulia (Bettina Giovannini) stellt Andreas Spekulationen über die psychische Disposition des Mannes an: Er leidet unter einer sexuellen Störung, einer möglicherweise dysfunktionalen Mutterbindung und an Impotenz. Gleichzeitig erlaubt ihm ein gewisses Maß an Wohlstand, die bürgerliche Fassade aufrechtzuerhalten. Die andere Hälfte des Films widmet sich dem – möglichen – Täter, dergestalt, dass die Spekulationen Andreas‘ und Giulias anhand eines weiteren Charakters, des reichen Muttersöhnchens Enrico (Gabriele Tinti), verbildlicht werden. Am Ende steht Andreas seiner „Schöpfung“ auf den Straßen von Florenz gegenüber, doch was sollte er tun? Er muss den Mann ziehen lassen und weiter mit der Gewissheit leben, dass der Mörder irgendwo da draußen herumläuft, unerkannt und unbehelligt.

IL MOSTRO DI FIRENZE ist ein hochgradig seltsamer Film, auch wenn er sich durchaus erfolgreich um Nüchternheit und Sachlichkeit bemüht. Aber da Ferrario nicht daran gelegen ist, der Realität vorzugreifen und selbst Fakten zu schaffen, ihm aber auch der lange Atem und die Akribie fehlt, um sich im Stile von David Finchers ZODIAC durch turmhohe Aktenberge zu wühlen und die Arbeit von jahrzehntelanger, letztlich ergebnisloser Ermittlungsarbeit zu protokollieren, ist sein Giallo von auffallender Statik. Nichts von dem, was passiert, ist von Belang, ja, im Grunde genommen ist eigentlich völlig unklar, ob das, was da passiert, Wirklichkeit ist oder nur der Vorstellungskraft des Protagonisten entspringt, mithin Spekulation ist. Darf die erste Hälfte des Films noch suggerieren, die Überlegungen des Schriftstellers führten zu irgendeinem – vielleicht gar überraschenden, unerwarteten? – Ergebnis, so kommt die diegetische Gegenwart des Films in der zweiten Hälfte zum völligen Stillstand: Andreas schaut da nachdenklich zum Fenster raus, geht in seinem Zimmer auf und ab oder setzt sich an seine Schreibmaschine, um seine neuesten Gedanken festzuhalten. Weiteren Anteil an der Handlung hat er nicht. IL MOSTRO DI FIRENZE spielt sich ausschließlich in seinem Kopf ab, seine Überlegungen ersetzen jede greifbare Wirklichkeit, werden nur für den Zuschauer „wahr“, der nicht mehr genau weiß, was er da eigentlich glauben soll. So muss es wohl damals auch den Menschen in Florenz gegangen sein …

emanuelle_e_gli_ultimi_cannibali_laura_gemser_joe_damato_001_jpg_iprrDie schönste Szene des Films ereignet sich nach ca. einer halben Stunde: Die Journalistin Emanuelle (Laura Gemser) tummelt sich mit der blonden Schönen Isabelle (Mónica Zanchi) in einem malerischen See im tiefsten Urwald des Amazonas. Liebevoll widmen sich die beiden den Brüsten der jeweils anderen, waschen diese zärtlich und voller Liebkosungen. Plötzlich erscheint ein Schimpanse am Ufer des Sees, lässt sich nieder und genießt – wie wohl ein Großteil der männlichen Zuschauer – die Aussicht, während er aus einem der neben ihm liegenden Kleiderhaufen eine Schachtel Zigaretten birgt. Er fingert eine aus der Schachtel und steckt sie sich in den Mund. Emanuelle und Isabelle sehen schließlich, dass sie beobachtet werden, und brechen in befreites Gelächter aus.

Die Szene ist zum einen der Gipfelpunkt des Selbstzwecks, der D’Amatos Film von vorn bis hinten auszeichnet, zum anderen auch der Moment, in dem eine Art Selbstreflexion stattfindet. Gerade in der ersten Hälfte des Films reiht sich eine mehr oder weniger motivierte Sexszene an die nächste: Ihre Herleitung ist manchmal konstruiert, meist jedoch passieren sie einfach. Sex (oder Masturbation) scheint einfach immer eine geeignete Handlungsalternative zu sein, universell einsetzbar, stets im Rahmen des körperlich Möglichen und allein deshalb niemals ganz abwegig.  Emanuelle und Isabelle werden intim, weil beide attraktiv und am selben Ort sind: Das reicht als Erklärung. Die reichlich unwahrscheinliche Anwesenheit des Schimpansen – der ja eigentlich in Afrika beheimatet ist und nicht in Südamerika, wo EMANUELLE E GLI ULTIMI CANNIBALI spielt – zeigt jedoch, dass D’Amato sich der absurden Selbstzweckhaftigkeit seines Films bewusst ist, er inszeniert sie hier ganz offensiv und reißt den männlichen Zuschauer, der sich in einem Affen gespiegelt sehen muss, aus seiner sexuellen Meditation. Ein hübscher, beinahe subversiver Moment. Der Fairness halber muss aber gesagt werden, dass es auch der einzige das Films ist, über den es sich lohnt, länger zu sprechen.

D’Amatos Film ist zwar ein relativ früher Vertreter des kurzlebigen Kannibalenfilm-Subgenres, aber bereits so durchnormiert, dass man ihn eigentlich viel später im Zyklus einordnen würde. Die Kannibalen tauchen erst sehr spät auf, doch Spannung erzeugt ihre Abwesenheit kaum, dafür sind die Protagonisten viel zu sehr mit sich selbst beschäftigt. Erst im letzten Drittel gibt es die genreüblichen Splatterszenen, bevor Emanuelle dann die entscheidende Idee hat, wie sie Isabelle davor bewahren kann, von den Kannibalen geopfert zu werden. Wer die bekannten Vertreter des Kannibalenfilms kennt, für den hält D’Amatos Film kaum noch Überraschungen bereit: Die Handlungsprämisse klaute Girolami zwei Jahre später für ZOMBI HOLOCAUST nahezu eins zu eins, die aus Journalisten, Anthropologen, Abenteurern und einheimischen Arbeitern zusammengesetzte Protagonistenschar ist Genrestandard, genauso wie der augenfällige Rassismus, die Verwendung von Stock Footage und die happigen Bilder von Ausweidungen und Genitalbeschneidungen. Im Gegensatz zu den Filmen Deodatos oder Lenzis, die – mal mehr, mal weniger ernstzunehmen – ihre Bilder primitiver Riten als Allegorie auf spätkapitalistischen Wirtschaftskannibalismus verstanden wissen wollten, ist EMANUELLE E GLI ULTIMI CANNIBALI wie auch Sergio Martinos LA MONTAGNA DEL DIO CANNIBALE eher dem Abenteuerfilm verpflichtet. Doch wo Martino sich wenigstens bemüht, eine gewisse Seriosität herzustellen, greift D’Amato mit beiden ungewaschenen Händen voll in die Soße. Er sucht noch nicht einmal nach der Schöpfkelle.

Superjournalistin Emanuelle recherchiert als Patientin getarnt in einer Heilanstalt und bekommt mit, wie eine Insassin einer Krankenschwester die Titte abbeißt. Sie schleicht sich in das Zimmer der offenkundig geistig Zerrütteten und schiebt ihr als erstes den Finger in den Schritt. Als sie Kontakt zum Anthropologen (Gabriele Tinti) aufnimmt, landen die beiden nur wenig später im Bett. Seine Mithilfe bei der Expedition ist damit unter Dach und Fach, akribische Vorbereitungen sind nicht nötig, in zwei Tagen geht es los. Immerhin bleibt noch Zeit für Emanuelle, sich von ihrem Freund zu verabschieden und ihn an einem lauschigen Plätzchen am Brooklyner Ufer des Hudson River im Stehen zu vögeln. In diesem Orgeltempo geht das weiter: Die Abenteurerin Maggie (Nieves Navarro) stellt dem muskulösen schwarzen Helfer nach, weil sie von ihrem impotenten Mann (Donal O’Brien) gelangweilt ist, doch der findet seine Manneskraft just in dem Moment wieder, als er endlich den Diamantenschatz in den Händen hält, den er so lang gesucht hat. Und die arme Isabelle wird zwar von den Wilden unter Drogen gesetzt und dann reihum vergewaltigt, doch dem Happy End soll das nicht im Wege stehen. Solche dreiste Arglosigkeit nötigt dann schon einigen Respekt ab, auch wenn die 90 Minuten von EMANUELLE E GLI ULTIMI CANNIBALI mitunter recht lang werden.

Die junge, seit der Kindheit, als der Vater sie und ihre Mutter zurückließ, von Schuldgefühlen geplagte Mélancolie (Marléne Jobert) lebt mit ihrem eifersüchtigen Gatten, dem Piloten Tony (Gabriele Tinti), in einem Haus an der Küste Südfrankreichs. Eines Tages, Tony ist mal wieder auf Reisen, kommt ein Fremder dort vorbei, dringt in das Haus ein, vergewaltigt Mélancolie und verschwindet dann. Die Frau stöbert ihn im eigenen Keller auf, erschießt ihn und entsorgt seine Leiche im Meer. Wenig später taucht ein weiterer Mann (Charles Bronson) bei ihr auf: Er stellt sich als Dobbs vor und konfrontiert Mélancolie mit der Tat, von der er eigentlich nichts wissen kann. Er will ein Geständnis aus der jungen Frau herauspressen und beginnt ein Psychospiel mit ihr zu spielen …

Viele Thriller bemühen sich, ein ähnliches Level an innerer Spannung wie Clément in seinem Film zu erzeugen und scheitern daran: Bei LE PASSAGER DE LA PLUIE ist eigentlich bis zum Ende nicht ganz klar, wie man ihn nun eigentlich einordnen soll: Geht es wirklich um einen Mordfall und seine Aufklärung oder nicht doch um die Neurosen der weiblichen Hauptfigur? Die Grenze zum Mysterythriller wird mehr als nur gestreift und die Möglichkeit, dass Dobbs eine von Mélancolies Fantasie ersponnene Schimäre ist, steht lange Zeit im Raum. Clément inszeniert seine Geschichte als Kammerspiel, als Push-and-Pull zwischen den beiden Hauptfiguren, bei dem die Sympathien des Zuschauers stetig neu verteilt werden und man nie genau weiß, was man sich für einen Ausgang wünschen soll. Anders als bei moderneren Vertretern dieser Thriller-Spielart beantwortet Clément diese offenen Fragen aber nie zur Gänze: LE PASSAGER DE LA PLUIE bleibt ambivalent, merkwürdig vage und verträumt. Wie der Regen zu Beginn des Films berührt er, ohne aber sichtbare, bleibende Spuren zu hinterlassen. Er kühlt kurz und heftig und verschwindet dann wieder.

Unmittelbar nach dem Film war meine Ratlosigkeit groß. Ich hatte den Film irgendwie nicht verstanden: Der Krimiplot bleibt undurchsichtig, weil er vor allem in Dialogen aufgedröselt wird, die Probleme Mélancolies treten aber auch nie so stark und plakativ in den Vordergrund, wie das ohne Frage der Fall wäre, würde etwa Hollywood diese Geschichte heute erzählen. Es bleibt ebenso unklar, ob Mélancolie am Ende wirklich eine Entwicklung, einen Reifeprozess durchlaufen hat – ihrem widerlichen Ehemann sagt sie nur, dass sie „ihm etwas erzählen muss“ –, wie auch die Motivation Dobbs‘ ambivalent bleibt. Was mich zu Charles Bronson bringt, der hier alle Register seiner Kunst zieht und wieder einmal den mysteriösen, beinahe allwissenden Fremden gibt, den er während seiner europäischen Phase oft spielen durfte und der von seiner späteren Persona als schweigsamer Rächer zu Unrecht verdeckt wird. Er spiegelt die Qualitäten des Films, seine Ambivalenz und Unentschiedenheit zwischen Konkretion und Parabel, in seinem Spiel wider, erscheint weniger als Mensch aus Fleisch und Blut, sondern als meenschgewordener Deus ex Machina. Über den Dingen stehend, mit dem Wissen und der daraus erwachsenden Souveränität eines auktorialen Erzälers versehen, tritt er als Gehilfe des Regisseurs in den Film. Sein aufreizend-provokantes, aber völlig entwaffnendes Lächeln wird zum atmosphärisch bestimmenden Element: LA PASSAGER DE LA PLUIE behält trotz seiner inhaltlichen existenziellen Schwere stets eine spielerische, ätherische Leichtigkeit. Das Brodeln unter der Oberfläche kann die Gewissheit, dass diese tapfere Mélancolie bis zum Ende nicht gebrochen werden wird, nicht übertönen. Es ist bei aller Düsternis auch ein hoffnungsvoller Film.

LE PASSAGER DE LA PLUIE ist in seiner Ruhe bemerkenswert. Schwer zu beschreiben, was da passiert. Zuerst dachte ich, Clément hat hier das verregnete Gegenstück zu seinen sonnendurchfluteten PLEIN SOLEIL gedreht, einen Film, in dem das Wetter ebenso sehr den Seelenzustand seiner Protagonisten spiegelt wie es ihre Sinne benebelt. Aber der Vergleich trifft es nicht wirklich. Sein Film ist typisch französisch unterkühlt, wenn nicht gar kalt (das geweißte Gemäuer des typisch mediterranen Hauses von Mélancolie und Tony hat etwas entschieden Höhlenhaftes), trotzdem hat man hier niemals Angst. Vielleicht ist es doch weniger das Lächeln Bronsons als vielmehr die kindische Unbeugsamkeit Mélancolies, die LE PASSAGER DE LA PLUIE bestimmt.

Der allein erziehende Vater Amanzio Berzaghi (Raf Vallone) sucht Hilfe bei Inspektor Duca Lamberti (Frank Wolff): Seine Tochter Donatella (Gillian Bray), eine attraktive 25-Jährige, die sich jedoch aufgrund einer seltenen Krankheit auf dem geistigen Entwicklungsstand einer Dreijährigen befindet, ist verschwunden. Da Berzaghi die Wirkung erwähnt, die die unschuldig-offenherzige Donatella auf Männer hat, die von ihrer Krankheit nichts wissen, vermutet Lamberti, dass sie möglicherweise einem Zuhälter in die Hände gefallen sein könnte. Seine Ermittlungen bestätigen ihn, doch sprechen sich sein Fortschritte zum Unglück Donatellas bald herum: Sie wird ermordet aufgefunden …

LA MORTE RISALE A IERI SERA (englischer Titel: DEATH OCCURRED LAST NIGHT) beginnt wie waschechter Sleaze: Die Szenen, in denen man Papa Berzaghi mit seiner zauberhaften Tochter sieht, die sich von ihm ganz arglos den BH anziehen lässt, mit süßen Zöpfchen und einem Kleinmädchen-Nachthemd in ihrem Zimmer zwischen ihren Stofftieren schläft, immer ein goldiges Lächeln im Gesicht, bedienen genau jene Zuschauerfantasien, denen die Figur selbst im Film zum Opfer fällt. Gleichzeitig fällt aber schon hier die ebenso elegante wie ökonomische Inszenierung Tessaris auf, der diese Szenen als Visualisierung mit jenen von Berzaghis Bericht gegenüber Lamberti parallel montiert, und schon durch diesen Kniff zeigt, dass sein Film nicht so einfach abzutun ist, wie es zunächst den Anschein hat. Nach dieser Exposition verflüchtigt sich nämlich auch jeder exploitative Charakter: Die Ermittlungen des Polizisten gehen sehr sachlich und unspektakulär vonstatten, LA MORTE RISALE A IERI SERA nähert sich deutlich dem semidokumentarischen Police Procedural an, lässt seinen Protagonisten nur langsam vorankommen und immer wieder abprallen, ermöglicht Einblicke in sein Privatleben und zeigt, wie sein Beruf auch dieses in Beschlag nimmt, ohne dabei jedoch sattsam bekannte Klischees abzuspulen. Es gibt eine wunderbare Szene, in der er sich mit seiner Frau (Eva Renzi), einer kaum weniger engagierten Journalistin, unterhält und beide auf den Stream-of-Consciousness des anderen immer wieder mit ihrem eigenen antworten. Es ist ein als Dialog geführter Monolog, in dem sowohl die Vertrautheit der beiden als auch ihre berufsbedingte Isolation zum Ausdruck kommen. Später bringt  Lamberti sogar eine Prostituierte bei sich zu Hause unter, weil diese sich durch ihre Aussage in Gefahr begeben hat. Hier kommt Tessari dem Bild des Polizisten als Streetworker sehr nahe, das Steno drei Jahre später in PIEDONE LO SBIRRO zur Perfektion bringen sollte.

Zum Ende hin verwandelt sich LA MORTE RISALE A IERI SERA dann gar in einen Selbstjustizfilm: Als er die Nachricht vom Tod seiner Tochter erhalten hat, beginnt Berzaghi selbst Nachforschungen anzustellen und kommt Lamberti schließlich zuvor. Das Finale des Films beeindruckt aus denselben Gründen, die einen zuvor noch auf Distanz hielten: Tessari verbietet sich den Überschwang der Emotionen genauso, wie er es vermeidet in eine bloß protokollierende Chronistenrolle zu verfallen. Auch in seinen emotionalsten Szenen gestattet er dem Zuschauer noch einen gewissen Spielraum, anstatt ihm durch Musikeinsatz etc. einzuprügeln, was er zu empfinden hat. Der Freeze Frame auf das schmerzverzerrte, blutüberströmte und von Tränen gezeichnete Gesicht des Vaters, mit dem der Film endet, spricht für sich. Und dann wird auch klar, warum die Darstellung Donatellas zuvor vielleicht gar nicht nur unfreiwillig komisch und exploitativ war: Hätte er sich um eine realistische Zeichnung der Dreijährigen, die im Körper einer erwachsenen Frau lebt, bemüht, ihr Schicksal wäre für den Zuschauer wahrscheinlich unerträglich gewesen.