Mit ‘Gary Busey’ getaggte Beiträge

Percy Robert Miller, geboren 1967 in den Calliope Projects von New Orleans, stieg in den Neunzigerjahren zu einem der erfolgreichsten Hip-Hop-Unternehmer überhaupt auf. Ihm gelang das mit seinem kleinen Indielabel No Limit, das er 1991 gründete und das von 1995 bis 1999 ungeahnten Erfolg hatte. Die CDs zeichneten sich durch bonbonbunte trays, die genial absurden Artworks von Pen & Pixel sowie Booklets aus, in denen schon die nächsten x Releases angekündigt wurden, die Musik – eine Kreuzung der in New Orleans angesagten Bounce Music und dem West Coast G-Funk, den Miller während seiner Zeit in Kalifornien aufgeschnappt hatte – immens catchy und verspielt sowie von den Hausproduzenten Beats by the Pound am Fließband produziert. 1998 erlebte das Label mit sage und schreibe 23 Releases seinen Gipfelpunkt: Millers unter seinem Rapnamen Master P veröffentlichtes Doppelalbum „MP tha Last Don“ verkaufte sich satte 5 Millionen Mal, andere No Limit-Rapper wie Millers Brüder Silkk the Shocker und C-Murder, Mystikal, Young Bleed, Mia X und der vor Death Row-Impresario Suge Knight geflohene Snoop Dogg konnten ähnlich große Hits landen. Miller, findiger Geschäftsmann, der das Geschäft im wahrsten Sinne des Wortes auf der Straße gelernt hatte, begnügte sich aber nicht mit Musik: Er entwarf No Limit-Klamotten, Spielzeug, versuchte sich im Sportmarketing … und er produzierte und inszenierte eigene Filme, in denen er seine Stars besetzte und zu denen er natürlich die passenden Hitsoundtracks herausgab. Das Geschäft funktionierte eine Weile, dann war der Sättigungspunkt erreicht und No Limit ging den Weg alles Irdischen. HOT BOYZ, frecherweise nach der Supergroup des ebenfalls in New Orleans beheimateten Konkurrenzlabels Cash Money benannt, ist filmisch betrachtet wohl der größte Wurf Millers und deutet an, wo es hätte hingehen können, wenn nicht kurze Zeit später die große Talfahrt begonnen hätte.

Inhaltlich ist HOT BOYZ derivative Exploitation, das aus zahlreichen Versatzstücken zusammengeklaubte Drehbuch vor allem ein Hinweis darauf, was sich so in Master P’s Videosammlung befindet: Die Geschichte des aufstrebenden Gangster-Rappers Kool (Silkk the Shocker), der seine Freundin an einen crooked cop verliert und daraufhin zum Kingpin aufsteigt, worauf natürlich unweigerlich der tiefe Fall kommen muss, ist unverkennbar von GOOD FELLAS, SCARFACE, BOYZ N THE HOOD, MENACE II SOCIETY und natürlich NEW JACK CITY beeinflusst, freilich ohne deren Klasse auch nur annähernd zu erreichen. Das Drehbuch reiht die abzuhakenden Plot Points schematisch aneinander und was bei den Vorbildern funktioniert, scheitert zum einen daran, das da nichts wirklich Leben über das Klischee hinaus entwickelt, zum anderen an den Darstellern, die nun einmal keine Schauspieler sind und die Defizite mit ihrem vorhandenen Charisma nicht ausgleichen können. Dann verhebt sich Master P auch noch bei dem Versuch der Epik: Weil HOT BOYZ nur schlanke 90 Minuten lang ist, werden Aufstieg und Fall von Kools Gangster-Empire in den letzten 20 Minuten untergebracht, was die Wirkung, die die Erzählung im Idealfall entfalten könnte, von vornherein minimiert.

Glücklicherweise übergab Master P die Verantwortung für die zahlreichen Actionsequenzen in die kompetenten Hände von Spiros Razatos, der nie weit weg ist, wenn an irgendeinem US-amerikanischen Filmset etwas effektvoll in die Luft fliegen soll. Dass überdies PM Entertainment seine Finger mit im Spiel hatte, macht HOT BOYZ daher vor allem für die Actionliebhaber interessant: Die zahlreichen Verfolgungsjagden und Shootouts sind überdurchschnittlich gut gelungen – ein irrwitziger Autostunt hat den Machern so gut gefallen, dass sie ihn gleich fünfmal aus verschiedenen Blickwinkeln wiederholen – und versöhnen mit dem Film, der kaum verhehlen kann, dass er in erster Linie ein Marketingtool ist. Der Soundtrack platzt aus allen Nähten, alle zwei Minuten erklingt da ein neuer Track aus dem unüberschaubaren Oeuvre No Limits, und die Charaktere tragen schließlich auch allesamt die neuesten Shirts der labeleigenen Modekollektion. Allzu ernst sollte man die ganze Chose nicht nehmen. HOT BOYZ ist, passend zu seinem Ursprung, ein greller Cartoon, der vergeblich auf seriös macht. Das geht nicht ganz auf, ist aber einigermaßen kurzweilig.

the gingerdead man (charles band, usa 2005)

Veröffentlicht: November 1, 2016 in Film
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1458510192063Ich habe mich auf diesen Seiten ja schon häufiger über Charles Bands Produktionsschmiede Full Moon ausgelassen. Eine mir selbst nicht ganz schlüssige Faszination für die beknackten Billigeproduktionen hat mich schon vor Urzeiten gepackt und lässt mich nicht wirklich los, auch wenn ich das Treiben der Firma keineswegs aktiv verfolge: So weit geht die Liebe dann doch nicht. Von den Filmen, die ich bisher kenne, sind vielleicht eine Handvoll als „akzeptabel“ zu bezeichnen, meist handelt es sich bei ihnen jedoch um furchtbar dilettantischen Quark, der sich zwar selber kein Stück Ernst nimmt, aber trotzdem nur mäßig komisch ist. Full Moon hat sich spezialisiert auf hirnrissige Prämissen mit stussigen Monstern – siehe den „Gingerdead Man“ oder auch die „Evil Bong“ -, die der erstaunlicherweise sehr aktiven Fangemeinde anschließend via breiter Merchandising-Palette um die Ohren gehauen wird. (Ich muss zugeben, die Vorstellung, eine Gingerdead-Man-Figur im Regal stehen zu haben, ist verlockender, als mir das Sequel anzuschauen.) Im Gegensatz zu den Kollegen von Asylum, die ebenso Trash mit Vorsatz produzieren und so auf den ersten Blick in eine ähnliche Kerbe hauen, sind Full Moon aber wesentlich konservativer. Ihre Filme sind genetisch allesamt in den Achtzigerjahren verwurzelt, als der Horrorfilm, begünstigt durch den boomenden Videomarkt, eine kommerzielle Glanzzeit erlebte und kleine Firmen mit preisgünstigen Produktionen richtig dick ins Geschäft kommen konnten. Die Filme von Full Moon waren eigentlich immer eher Komödie als Horrorfilme, aber angetrieben wurden sie von etablierten Motiven und Plotkonstruktionen, während Asylum den Genrefilm mit chaotischen CGI-Orgien an seine Grenzen und darüber hinaus führt.

THE GINGERDEAD MAN dauert knapp 70 Minuten, ist eine deutlich als solche erkennbare Variante von CHILD’S PLAY und fußt im Wesentlichen auf dem Witz, den irren Gary Busey einen mörderischen Gingerbread Man synchronisieren zu lassen. Busey, der sich nach einem respektablen Karrierestart in den Siebzigern zum Ende der Achtzigerjahre eine Nische als Darsteller für soziopathische Schurken oder bärbeißige Cops in großen Hollywood-Produktionen (LETHAL WEAPON, PREDATOR 2, UNDER SIEGE, POINT BREAK) freigeboxt hatte, ist heute vor allem berühmt-berüchtigt für sein erratisches Verhalten und seinen vermeintlichen „Wahnsinn“, möglicherweise die Folge einer Kokainüberdosis und eines Motorradunfalls, die ihn auch das Christentum für sich entdecken ließen. In THE GINGERDEAD MAN spielt er den Killer Millard Findlemeyer, der zu Beginn des Films ein Blutbad in einem Diner anrichtet, bevor er mit rollenden Augen von dannen zieht. Nach seiner Hinrichtung landet seine Asche durch einen Unfall im Ingwerbrot-Teig einer kleinen Bäckerei, deren Inhaber wesentlich verantwortlich für seine Verurteilung waren. Als auch noch etwas Blut in die Pampe platscht, ist der Zauber perfekt und ein von Findlemeyer besessener Weckmann metzelt sich wenig später durch die Backstube.

Was sich auf dem Papier putzig anhören mag, ist tatsächlich leider ziemlich schnarchig und ohne echten Esprit inszeniert. Die Spezialeffekte um den Keksmann stammen von John Carl Buechler und sind geradezu aufreizend rückständig: Die Nahaufnahmen des Gesichts offenbaren einer Gummi-Fingerpuppe, im Ganzen bekommt man das Gebäckmonster nie zu sehen, in Totalen handelt es sich um ein unbewegliches Furzkissen. Die Bedrohung, die von dem Mörder im Plätzchengewand angeblich ausgeht und die Protagonisten in Panik versetzt, ist für den Betrachter beim besten Willen nicht nachvollziehbar, und um ein einfaches Entkommen durch die Vordertür unmöglich zu machen, entpuppt sich die kleine Bäckerei als echtes Raumwunder mit labyrinthisch verschlungenem Grundriss. Die menschlichen Hauptfiguren stehen dem unbeholfenen Quatsch in Nichts nach: Sie hier zu beschreiben, wäre wirklich zu viel des Guten. Ich gestehe, ein paarmal herzhaft gelacht zu haben über diesen Dummfug: Charles Band gibt sich wirklich überhaupt keine Mühe, die Standardsituationen, aus denen THE GINGERDEAD MAN besteht, halbwegs plausibel herzuleiten, er klatscht sie einfach so aneinander und hält stur mit der Kamera drauf. Busey ist als Stimme des Lebkuchenmänneken leider ziemlich verschenkt, sein Auftritt zu Beginn bleibt der einsame Höhepunkt des Films und legt die Frage nahe, warum Full Moon nicht lieber einen Film gemacht haben, in denen Gary Busey vom Geist eines Weckmanns besessen wird, statt umgekehrt. Ein wenig reizt es mich ja schon, die drei (!!!) Nachfolger auch noch zu gucken (der dritte ist ein Crossover vom Ingwerbrotmann und der bösen Blubba), aber das Leben ist ja noch lang.

large_5of5s0byh5k3ihld3zcya2aknst„Das Jahr des Werwolfs“ war neben seinen Romanen eine eher flüchtige Kalendergeschichte von Stephen King, die mich als Jugendlicher vor allem mit ihren detaillierten und bisweilen blutigen Zeichnungen aus der Feder von Bernie Wrightson begeisterte. Als nahezu alles, was unter Kings Namen erschien, sich verkaufte wie geschnitten Brot und zwingend auch verfilmt werden musste, war auch „Das Jahr des Werwolfs“ an der Reihe, das eigentlich keinen Stoff für einen vollwertigen Spielfilm hergab. Also adaptierte King die Geschichte in einem Drehbuch, das dann später zusammen mit der Ursprungsnovelle in einem Band unter dem Titel des Films veröffentlicht wurde: King war in den Achtzigerjahren nicht nur ein immens produktiver Autor, hinter ihm verbarg sich auch eine gut geölte Marketingmaschine.

SILVER BULLET war kein großer Erfolg, entlockte Roger Ebert einen erbitterten Verriss und beendete die Spielfilm-Karriere des Regiedebütanten Daniel Attias auf Anhieb: Er arbeitet seitdem aber überaus produktiv fürs Fernsehen und hat seinen Beitrag zu so ziemlich jeder namhaften Serie der letzten 30 Jahre geleistet. Der Film ist nett, wie eigentlich alle King-Verfilmungen jener Zeit, und das steht ihm aufgrund seines eher flüchtigen Inhalts besser zu Gesicht als anderen Werken, die überwiegend als Enttäuschungen empfunden wurden. Der epische Bogen, der mithilfe des Voice-overs geschlagen werden soll – Jane (Megan Follows), die Schwester des Protagonisten Marty (Corey Haim) fungiert als Erzählerin, die sich an die Vergangenheit erinnert -, geht nicht recht auf, weil der Film zu gegenwärtig aussieht, Ideen wie jene um den aufgemotzten Rollstuhl des querschnittsgelähmten Marty sind als reine Gimmicks zu enttarnen. Aber SILVER BULLET bietet einfach angenehme Kurzweil, ist hier und da recht blutig, hat mit Gary Busey als stets angetrunkener, aber herzensguter Onkel Red einen exzellenten Darsteller, den man nicht oft in solchen durch und durch sympathischen Rollen gesehen hat, ist bis in die Nebenrollen gut besetzt (u. a. treten Lawrence Tierney, Terry O’Quinn und James Gammon auf) und schafft eine gelungene Mischung aus Horror und Humor. Die Szene mit dem Lynchmob im Nebel ist wunderbar und Everett McGill, hier noch vor seiner Paraderolle in TWIN PEAKS, gibt einer fantastischen Schurken ab. Die Werwolfeffekte spielen hingegen nicht ganz in der Liga von THE HOWLING oder AMERICAN WEREWOLF: Für sie zeichnete Carlo Rambaldi verantwortlich, der seine Karriere in den Sechzigerjahren in Italien begonnen und oft mit Mario Bava zusammengearbeitet hatte, bevor er in die USA ging. Er war unter anderem an Spielbergs STRANGE ENCOUNTERS OF THE THIRD KIND, Zulawskis POSSESSION und Scotts ALIEN beteiligt, bekleckerte sich bei KING KONG nicht  gerade mit Ruhm, machte sich aber mit der Schöpfung von E.T., THE EXTRA-TERRESTRIAL unsterblich, bevor er dann im Verlauf der Achtzigerjahre von der Zeit eingeholt wurde. Sein Werwolf in SILVER BULLET leidet jeweils an akutem Wasserkopf. Vielleicht ist er deshalb so wütend.

Ein Aspekt, der leider nicht weiter ausgearbeitet wird: Die Voice-over-Narration zeichnet zu Beginn ein typisches Kleinstadtidyll („everybody cared as much for the other as he cared for himself“), das dann im weiteren Verlauf mit einem wütenden Lynchmob, Männern die schwangere Frauen im Stich lassen, asozialen Säufern und einem Priester, der sich des nachts in ein blutgieriges Monster verwandelt, mehr als nur in Frage gestellt wird. SILVER BULLET interessiert sich aber nicht besonders für die Kritik an der amerikanischen Kleinstadt, und das ist in diesem Fall auch ganz OK so.

7939eBayEin Hoch auf das Internet: Auf diesen schönen Film, von dem ich zuvor noch nie gehört hatte, bin ich nur dank des Hinweises einer meiner Stammleser gekommen. Als Fan von Backwood-, Südstaaten- und Hillbilly-Filmen benötigte ich keinerlei weiteren Argumente, um LOLLY-MADONNA XXX, der in den USA über die Warner Archive Collection verfügbar ist, zu ordern. Die famose Besetzung, die neben den Veteranen Rod Steiger und Robert Ryan Jungstars wie Jeff Bridges, Randy Quaid und Gary Busey sowie die immer wieder gern gesehenen Charakterdarsteller Scott Wilson, Paul Koslo und Ed Lauter aufbietet, hat natürlich auch nicht geschadet.

Der Film mit dem seltsamen Titel handelt vom Konflikt zweier Familien, den Feathers und den Gutshalls, die sich in den Bergen Tennessees um ein Stück Weideland streiten. Der Streit erreicht eine neue Eskalationsstufe, als die Gutshalls die Feathers mithilfe einer im Namen der erfundenen Lolly-Madonna geschickten Postkarte von ihrem Grund und Boden weglocken, um in der Zwischenzeit deren Moonshine-Destillerie zu zerstören. Die Feathers entführen daraufhin die durch Zufall durchreisende Roonie Gill (Season Hubley), in dem Glauben, bei ihr handle es sich um besagte Lolly-Madonna. Als die Gutshalls wiederum davon erfahren, beschließen sie, das Mädchen zu befreien. Während Roonie zarte Bande zum Feathers-Sohn Zack (Jeff Bridges) knüpft, vergewaltigen Thrush (Scott Wilson) und Hawk Feather (Ed Lauter) die Gutshall-Tochter (Joan Freeman). Angeführt durch die unversöhnlichen Patriarchen Laban Feather (Rod Steiger) und Pap Gutshall (Robert Ryan) läuft der Streit auf die unvermeidliche Katastrophe zu …

Bestseller-Autorin Sue Grafton adaptierte für diesen Film höchstselbst ihren zweiten Roman „The Lolly-Madonna War“ von 1969, eine Warnfabel über die Eigendynamik von Gewalt und das Leid, das die Elterngeneration oft über ihre Sprösslinge bringt. In beiden Familien schwelen ungelöste Konflikte und tragen neben der Unfähigkeit zur friedlichen Kommunikation dazu bei, dass die Eskalation von niemandem verhindert wird. Es ist vor allem die autoritäre Art der beiden Väter, ihre Angewohnheit die eigenen Kinder wie Befehlsempfänger zu behandeln, sich nie auf ihre Ebene zu begeben und sie als eigenständige Individuen zu betrachten, die den Grundstein für das finale Massaker legt. Vincent Canby verriss den Film damals in der New York Times mit den Worten: „hillbillies make rotten metaphors“: Seiner Meinung nach war es ein Zeichen der Feigheit, dass Sarafian und Grafton ihre Vietnam-Kritik im Gewand eines Backwood-Dramas versteckten. Das kann man so sehen, aber die Kritik von LOLLY-MADONNA XXX ist dann doch etwas universeller, richtet sich nicht nur gegen die US-amerikanische Außenpolitik, sondern gegen die männlich geprägte Denkweise, die jeder kriegerischen Auseinandersetzung zugrunde liegt. Der Film ergeht sich dann auch nicht so sehr in den blutigen Details der Familienfehde, als dass er zeigt, welche Narben der Missbrauch durch die Väter auf den Seelen der Söhne hinterlassen hat.

Der Exploitation-Reißer, den ich eigentlich erwartet hatte, ist LOLLY-MADONNA XXX nicht, stattdessen ein über weite Strecken ruhiger und überraschend feinfühliger Film, dessen Gewaltausbrüche weniger im Zentrum stehen, als die verheerenden Wirkungen, die sie nach sich ziehen. Der eindrucksvollste Moment des Films gehört dann auch Rod Steiger, der kurz vor dem finalen Shootout geistig abwesend an seinem Tisch sitzt und sich ein Sandwich schmiert, nachdem er kurz zuvor seinen eigenen Sohn zu Tode geprügelt hat. Er ist das Opfer seines eigenen Ichs geworden und muss damit leben lernen, seine Familie zerstört zu haben.

PointbreaktheatricalKathryn Bigelows erster wirklich großer Hollywoodfilm hat sich über die Jahre einen hartnäckigen Kultstatus erworben. Bei Erscheinen war er zwar durchaus erfolgreich, aber doch alles andere als ein Kritikerliebling oder gar ein Superhit, eher eines jener routiniert gefertigten formula movies, die als Trabanten auf der Umlaufbahn der wirklich großen Blockbuster kursieren. Dass er zwanzig Jahre nach Erscheinen immer noch ein Objekt der Verehrung von Filmfreunden sein würde, war gewiss nicht abzusehen. Ich erinnere mich noch, dass ich ihn damals auf Video auslieh und danach durchaus zufrieden war: POINT BREAK war sauber inszeniert, mit tollen Bildern und griffigen Charakteren ausgestattet und verfügte einfach über einen guten Flow. Trotzdem war er eben auch ein recht formelhafter Copfilm, wie ich ihn in ähnlicher Form und mit anders ausgefüllten Variablen schon etliche Male gesehen hatte. Dass POINT BREAK mehr sein könnte, wurde mir zum ersten Mal bewusst, als einer meiner Zeitgenossen die Lebensphilosophien des Surfgurus Bodhi (Patrick Swayze) mit Inbrunst rezitierte. Jahre später las ich dann Artikel von Filmkritikern, die vor allem die Maskierung der Einbrecher mit den berühmten cartoonesken Präsidentenmasken zum Anlass ausufernder Exegesen machten. Heute ist Kathryn Bigelow vielleicht die meistverehrte amerikanische Filmemacherin und POINT BREAK aus kommerzieller Sicht gewissermaßen ihr Karrierehöhepunkt, aber wahrscheinlich auch der am wenigsten persönliche Film ihrer Filmografie. Vertreter der Auteurtheorie dürfen sich aussuchen, ob ihn das zur Marginale oder zum heimlichen Mittelpunkt ihres Werkes macht.

Fakt ist, dass POINT BREAK auch heutiger Sichtung noch standhält, sich mit seinen mild-subversiven Untertönen als wunderbarer Vertreter des Hollywood-Formelkino-Bullshits entpuppt und außerdem massiv unterhaltsam ist. Was mich uneingeschränkt für den Film einnimmt, ist wohl dem Zusammentreffen einer überdurchschnittlich intelligenten Regisseurin mit einem Drehbuch geschuldet, das sich seiner inhärenten Absurdität nicht wirklich bewusst ist. In den Händen eines weniger begabten Filmemachers wäre POINT BREAK zum vollends depperten Wegwerfprodukt mutiert, so aber führt der andauernde Schlingerkurs nie zur Kollision mit der Leitplanke, wird stets ein Mindestmaß an Kontrolle gewahrt. Hinter dem generischen Undercover-Ermittlungsplot, der auf kein einziges der bewährten Klischees verzichten kann, verbirgt sich zwar die spürbare Geringschätzung für all diese Dummheiten – man merkt das vor allem in den ohne jeden Schnickschnack straight und druckvoll durchinszenierten Heist-Sequenzen, die das heimliche Zentrum des Films sind –, aber Bigelow war wohl zu professionell, um sie wirklich durchbrechen zu lassen. Liebhaber der unfreiwilligen Komik und des High-Concept-Unfugs bekommen in POINT BREAK gerade auch deshalb so viel zu lachen, weil Bigelows eigener Stil nur wenig hysterisch, eher unterkühlt ist: Der ganze abstruse Quark um die abgefahrenen Surfer-Dudes, die Zeichnung der Szene als hippieeskes Paralleluniversum, der Jungcop, der der Philosophie des blondmähnigen Bodhi verfällt, die wirklich unerklärliche Zielstrebigkeit, mit der die beiden Superermittler einen Bock nach dem anderen schießen, ohne dass der Film auch nur den geringsten Zweifel an ihrer Kompetenz aufkommen ließe: Diese Elemente wirken vor diesem Hintergrund noch einmal doppelt so komisch. Und dann noch der Kontrast zwischen Swayze, der seinen larger-than-life-Charakter ohne den leisesten Anflug der Selbstironie und stattdessen mit stoischem Ernst gibt, und Reeves, dessen unmodulierte Intonation der Behauptung des Drehbuchs, sein Johnny Utah sei der Jahresbeste seines Ausbildungsjahrgangs gewesen, im Weg steht wie eine Stahlbetonmauer. Am Ende, wenn er mit langen Haaren seine Polizeimarke in die Brandung wirft, erwartet man fast, dass Alex Winter ins Bild tritt und ihm ein „DUDE!“ zuruft.

POINT BREAK beginnt wunderbar, fast poetisch, mit einer Parallelmontage, die den Wellenritt Bodhis mit Utahs Durchlauf eines FBI-Schießstandes (in strömendem Regen) kontrastiert, und eine Seelenverwandtschaft suggeriert: So wie der Surfer durch Ausschalten des Verstandes und die komplette Überantwortung an die Mächte der Natur zu sich findet, so erreicht Johnny im fehlerlosen Exerzieren seiner Schießübung die totale Einheit von Körper und Geist. Der Film wird diese Verwandtschaft leider nicht weiter erkunden, das Copdasein stattdessen als antipodisches Gegenteil zum Surfertum zeichnen, aber man sieht hier, was Bigelow an ihrem Film wahrscheinlich in erster Linie interessierte: der beruhigende Blick auf das Wasser, das Zusammenspiel von Körper und Natur, der Zwiestreit zwischen Gefühl und Ratio und die Frage, wo das eine dem anderen die Grenze setzen muss. Die Story war es definitiv nicht: Jungcop und Veteran gehen gegen den Willen ihres cholerischen Bürokraten-Chefs (John C. McGinley) dem Verdacht nach, bei den Bankräubern (die mit Präsidentenmasken verkleidet immer in den Sommermonaten auf Beutezug gehen und keinerlei verwertbare Spuren hinterlassen) könne es sich um Surfer handeln. Jungcop erschleicht sich das Vertrauen der Surferin Tyler (Lori Petty), um Eingang in die Szene zu erhalten und lernt den charismatischen Bodhi kennen. Er verliebt sich in Tyler, in das Surfen und wird zum Freund von Bodhi und dessen adrenalinsüchtiger Clique. Es kommt irgendwann die Erkenntnis, das genau die sich hinter den Präsidentenmasken verstecken, zum unausweichlichen Konflikt mit dem neuen Freund und der Geliebten, die sich verraten fühlt – und natürlich zur finalen Konfrontation vor der Jahrhundertwelle, auf die Bodhi sein ganzes Leben lang gewartet hat.

Diese Geschichte ist in dieser Form schon dutzende Male erzählt worden, hier nun in einer Variante, die wohl die in den Neunzigerjahren anwachsende Gemeinde von Extremsportlern ansprechen sollte. Die Clique um Bodhi frönt dem ungebremsten Hedonismus, eine Party unter Surfern entpuppt sich als Zirkus voller nervtötend und selbstverliebt herumtanzender und -gestikulierender Friseurs-, Piercing- und Tätowieropfer, total crazy eben. Auch eine Feuerspuckerin darf nicht fehlen. Bodhi ist ruhiger als seine kiffenden Kumpels, weil er die „spirituelle Seite“ des Surfens verstanden hat und ziemlich deep ist. Das sieht man schon daran, wie er aus zusammengekniffenen Augen in die Ferne schaut (und daran, wie er sich beim Tequilasaufen die Zitronenscheibe mit einer geilen Schlampe teilt). Für den gestriegelten Johnny, der seine Footballkarriere wegen eines kaputten Knies beenden musste (das ihm stets pünktlich zu den entscheidenden Momenten des Films Probleme bereitet), sind die Verheißungen dieses ungezähmten Lebens eine unwiderstehliche Verlockung: Für mich wäre ein Leben zwischen Surfbrett und Fallschirmsprung auf die Dauer doch irgendwie zu hohl und eindimensional. Und natürlich zu anstrengend.

Wahrscheinlich haben das auch die Drehbuchautoren irgendwann gemerkt, doch Bodhis sozialpolitischen Ambitionen – mit seinen Überfällen will er die Leute zum Nachdenken anregen und „aufwecken“ – kommen wie aus dem Nichts und finden auch keinen echten Widerhall mehr im Film. Größere Wirkung hinterlässt da schon die schiere Inkompetenz von Utah und seinem Partner Pappas (Gary Busey). Erst heben sie – ein Muss des Undercover-Copfilms – die falsche Gang aus und ruinieren damit die monatelange Arbeit eines anderen Undercover-Agenten. (Tom Sizemore ist mit Hawaii-Hemd und gefärbten Locken wirklich zum Schießen, fast noch mehr als die Vorstellung einer Surfergang, die zu Hause säckeweise Heroin und Waffen horten – und Anthony Kiedis als Mitglied aufnehmen). Dann schaffen die beiden Supertypen es, den Banküberfall, den sie richtig antizipiert haben, zu verpassen, weil Pappas unbedingt ein Meatball-Sandwich haben will. Man muss sich das vorstellen: Die beiden wissen, wann der Überfall auf welche Bank stattfinden soll, sie parken mit dem Auto direkt davor, sie wissen, dass dies die letzte Gelegenheit ist, die Bande festzusetzen und so ihren Job zu retten. Überdies haben sie Monate von Arbeit investiert, um da hin zu kommen, wo sie jetzt sind, und sie verpassen die Chance, weil sie just in diesem Moment an nicht anderes denken können, als ein Sandwich? Es ist ein Wunder, wie es Bigelow danach gelingt, den Ruf ihrer beiden „Helden“ aufrechtzuerhalten. Wie erwähnt: Ganz, ganz großer Spaß, immer wieder von Momenten durchbrochen, die den Film andeuten, der wahrscheinlich in BIgelows Kopf abgelaufen ist. Seinen Kultstatus hat der POINT BREAK definitiv zu Recht, wenn auch ganz gewiss aus den völlig falschen Gründen.

Ich weiß gar nicht genau, welchen Ruf PREDATOR 2 – ein Höhepunkt meiner minderjährigen Videothekenzeit – so unter Genrefilmfreunden genießt. Auf der IMDb hat er ein unauffälliges Durchschnittsrating, er scheint mir heute im Gegensatz zum Original fast ein bisschen in Vergessenheit geraten, wird selten fieberhaft diskutiert, wie das bei anderen populären Genrefilmen der Fall ist, und noch nie habe ich gar vernommen, dass ihn jemand besser fände als das Original, was seltsam ist, wenn man bedenkt, was im Internet sonst für absurdes Zeug behauptet wird, um Aufmerksamkeit zu erregen. Obwohl PREDATOR 2, nach dem Riesenerfolg des ersten Films mit großen Erwartungen gestartet, von der Kritik weitestgehend verrissen wurde, war er an den Kinokassen durchaus erfolgreich, spielte bei einem Budget von 35 Millionen Dollar weltweit ca. 60 Millionen Dollar ein. Trotzdem betrachtete man dieses Ergebnis als Enttäuschung, was dazu führte, dass sein Titelheld danach vorerst nur in den beiden Verfilmungen eines Spin-off-Comic-Crossovers in Erscheinung trat, ein dritter Teil ganze 20 Jahre auf sich warten ließ. Meine Ratlosigkeit gegenüber dieser – zumindest von mir so wahrgenommenen – Gleichgültigkeit wird nach meiner ersten Sichtung seit vielen Jahren nur noch größer: Denn auch wenn Hopkins‘ Film an seinen Vorgänger nicht herankommt (welcher Film tut das schon?), handelt es sich doch um ein ausgesprochen originelles, fesselndes und zupackendes Stück großen Actionkinos, gespickt mit grandiosen Einfällen, einprägsamen Performances und Momenten, die mir nach x Sichtungen ganz unbemerkt in Fleisch und Blut übergegangen sind. An der Schwelle zwischen zwei Jahrzehnten entstanden, kurz bevor James Cameron mit T2: JUDGMENT DAY die Spielregeln für großbudgetiertes Actionkino ein für allemal verändern sollte, steht er inszenatorisch noch in der Tradition des vorangegangenen Jahrzehnts und bringt daher ein Höchstmaß an physischer Kraft und Kinetik mit sich. PREDATOR 2 ist beileibe kein perfekter Film oder gar ein Meisterwerk, aber er gehört zu jenen seltenen Glücksfällen, die von ihren kleinen Schwächen noch profitieren.

PREDATOR 2 nutzt als Aufhänger einen kleinen, eher unauffälligen Dialogsatz aus dem Vorgänger, der erklärte, dass sich der außerirdische Jäger mit Vorliebe besonders heiße Orte aussuche. Suggeriert der Auftakt mit dem Geschrei von Urwaldtieren, exotischen Trommelrhythmen und dem Blick auf dichte regenwaldartige Vegetation eine Rückkehr an den Schauplatz des Vorgängers, entpuppt ein Schwenk der Kamera nach oben diesen Glauben als Irrtum: am Horizont ragen die Wolkenkratzer von Los Angeles in den dunstigen Smoghimmel, der harte Schnitt hin zur bereits bekannten temperatursensitiven Subjektive des Predators macht klar, dass er sich nun den sprichwörtlichen Großstadtdschungel eines unter einer Hitzewelle schwitzenden LA als Jagdgebiet ausgesucht hat. Nach dem nächsten Schnitt sind wir mitten im urbanen Straßenkrieg, einer erbitterten bewaffneten Auseinandersetzung zwischen kolumbianischen Drogendealern und der Polizei. Vom Kokain berauschte Schwerverbrecher, denen der Wahnsinn aus den vom Koks geweiteten Augen springt, ballern mit Maschinengewehren auf die Polizei, die sich unter den Kugeln wegduckenden Fernsehreporter bellen etwas von „War Zone“ und „Martial Law“ in ihre Mikrofone, Explosionen peitschen gen Himmel und die Toten fallen auf beiden Seiten wie die Fliegen, bevor Lieutenant Harrigan (Danny Glover) mit einem waghalsigen Manöver zumindest vorübergehend für Entlastung sorgt. Die Schurken fliehen in ein Hochhaus, wo sie nur Sekunden später von einer unsichtbaren Gestalt aus dem Weg geräumt werden. Das LAPD findet nur noch das Ergebnis eines Blutbads vor sowie einen Überlebenden, der voller Angst ins Nichts starrt, bevor auch er den Weg alles Irdischen geht.

Der Auftakt platziert PREDATOR 2 in einer zwar Actionfilm-typisch überformten, aber dennoch als solcher erkennbaren Realität. Der „War on Drugs“ war 1990 genauso ein Riesenthema wie kolumbianische Drogenkartelle (Pablo Escobar wurde erst drei Jahre später ermordet), Los Angeles war zwar nicht die murder capital der USA, aber in der Außenwahrnehmung dennoch Brutstätte des Verbrechens und der Banden: ein Ruf, den die LA Riots 1992 bestätigten. Und auch wenn PREDATOR 2 aus seiner Idee, die Titelfigur als unsichtbaren Dritten in einem Drogenbanden-Krieg mitmischen zu lassen, nicht das Optimum herausholt, ihm der Wille zum Epos, den der Stoff durchaus gut vertragen hätte, abgeht, er sich damit zufriedengibt, von der ersten Sekunde an ohne größere Verschnaufpausen und in stetiger Beschleunigung auf sein Finale zuzusteuern, so reichen die vielen guten, zudem gut umgesetzten Ideen aus, um ihn die Konkurrenz überragen zu lassen. Getragen wird PREDATOR 2 von einer mit Händen greifbaren Atmosphäre der Überhitzung und der wachsenden Angst, die auch die Kürzungen, die der Film noch vor dem Start über sich ergehen lassen musste, nicht zerstören können. Der bodenständige, verwundbare Danny Glover, eigentlich nicht der prädestinierte Actionheld, wird hier zum Vorteil und markiert auch den wesentlichen Unterschied zwischen McTiernans Vorgänger und Hopkins‘ Fortsetzung. Wo PREDATOR auf den archaischen Grundkonflikt reduziert war, fast schon Metakino, ist PREDATOR 2 handlungslastiger, klassischer, weniger abstrakt. Und er weiß die sich dadurch bietenden Möglichkeiten zu nutzen. Wunderbar die in wenigen skizzierte Wandlung von Paxtons Jerry vom selbstverliebten Heißsporn hin zum opferbereiten Teamplayer. Ich bin immer wieder über den lebendigen Eindruck erstaunt, den Paxton gemessen an dem wenigen Raum, der ihm zur Verfügung steht, hinterlässt. Seine Todesszene und die Actionsequenz, an die sie anschließt, zählen für mich zu den großen Momenten des Neunziger-Actionkinos: „Want some candy?“ Ein kleines, eigentlich albernes Gimmick wird hier mit maximalem Effekt genutzt. (Die Soundeffekte des Films sollten genauso wenig unterschätzt werden wie Alan Silvestris Score.) Gleiches gilt für den Blick des Predators auf den Bauch von Leona (Maria Conchita Alonso), der ein Geheimnis preisgibt und den Jäger als moralisches Wesen erkennen lässt, oder Diesen Moment, in dem Glovers Harrigan nach einem Telefonat aufblickt, sich im Schaufenster eines Tierpräparators spiegelt und plötzlich zu wissen scheint, was los ist: Es sind dies perfekte Beispiele für die Art, wie bildgewaltig Hopkins arbeitet, wie er jedes einzelne Bild mit Suggestion auflädt.

Gary Busey ist als dubioser FBI-Mann Peter Keyes fantastisch und würde gemeinsam mit seinem Partner Garber (Adam Baldwin) glatt einen eigenen Film rechtfertigen (die Rolle des Keyes war ursprünglich Schwarzeneggers Dutch zugedacht und wurde nach dessen Absage umgeschrieben). Beide beginnen als typische Federal-Arschlochtypen, die den ehrlichen Cops dazwischenpfuschen, gewinnen dann zum Ende aber an Profil und Tiefe, ohne ihr Geheimnis jedoch ganz preiszugeben. Bei dieser Sichtung hatte ich zudem das Gefühl, dass sie möglicherweise ein Verhältnis miteinander haben könnten: Wie der durchtrainierte Garber seinem akkurat frisierten Boss nicht von der Seite weicht, mutet schon sehr schwul an und ihr militaristischer Hitlerjugend-Schneid trägt nicht gerade dazu bei, den keimenden Verdacht zu zerstreuen. Dann ist da das Finale, das mancher vielleicht als letdown empfindet: Aber es ist eine sehr weise Entscheidung, den Film nicht im Kampf Harrigans gegen den außerirdischen Besucher enden zu lassen. Ein Triumph Harrigans wäre schlicht nicht glaubwürdig gewesen, sein Tod wahrscheinlich noch unbefriedigender als der Verzicht auf beides, das Vertagen einer Entscheidung, das die Geste des Predators bedeutet. Es ist ein schönes Ende, das nur daran krankt, dass der dritte Teil, der den Staffelstab aufnimmt und weiterträgt, nie entstanden ist. So bleibt mir nur noch eins zu sagen: Ich liebe PREDATOR 2. Und ihr solltet es auch tun.

Ich beginne diesen Text über LETHAL WEAPON (über den ich – unglaublich, aber wahr – tatsächlich noch nie geschrieben habe) mit einer Behauptung: Donners Film bedeutet bei seinem Erscheinen vor über 25 Jahren den Startschuss zu einer weitreichenden Veränderung des amerikanischen Actionfilms. Zu seiner Zeit wurde das wahrscheinlich gar nicht so bemerkt, weil man noch nicht ahnte, welche Welle ihm folgen würde. Und betrachtet man ihn gewissermaßen „ahistorisch“, so scheint er doch lediglich ein überdurchschnittlich gut gelungener, überdurchschnittlich erfolgreicher, keinesfalls aber bahnbrechender oder gar besonders innovativer Vertreter des Buddy-Cop-Films, der ja seinerzeit selbst nur existierte, weil Walter Hill wenige Jahre zuvor mit 48 HRS. ein massiver Hit gelungen war. Man könnte zu der Meinung gelangen, LETHAL WEAPON sei ein sehr typisches Produkt seiner Zeit. Diesen Glauben müsste man nur bedingt einer Wahrnehmungsstörung zuschreiben: Donner bereitet den Paradigmenwechsel höchst geschickt vor, legt sein Ei wie der Kuckuck ins gemachte Nest des Achtzigerjahre-Actionfilms und lässt seine neue Brut in der Geborgenheit des Altbekannten aufziehen. Damit sein Jungtier von den Pflegeeltern nicht verstoßen wird, hat es genug Ähnlichkeit mit diesen, dennoch zeigt es bei genauer Betrachtung unverkennbare eigene Züge, der Keim für die genetische Veränderung ist gelegt.

Wurde das Actionkino seines Jahrzehnts bis zu diesem Zeitpunkt weitestgehend von grimmigen, entschlossenen Helden beherrscht, die der bösen Welt am Rande des Dritten Weltkriegs nur wenig zum Lachen abringen konnten, so schleicht sich mit LETHAL WEAPON eine gewisse Lockerheit ein. Zwar gab es auch hier handfeste Gewalt zu bestaunen, aber ihre Wirkung wird zum einen durch einen sehr dominanten Humor und einen soapoperesken Charakter geschmälert. Der Unterschied fällt umso stärker ins Gewicht, als mit Mel Gibsons traumatisiertem, an der Schwelle zum nervlichen meltdown stehenden Ex-Special-Forces-Mann  und Vietnamveteranen Riggs – der titelgebenden „tödlichen Waffe“ – ein Protagonist zur Verfügung steht, dessen Biografie ihn durchaus zu einem Kompagnon der Rambos und Braddocks macht. Was in FIRST BLOOD oder MISSING IN ACTION jedoch noch Ausgangspunkt für menschliches Drama war, dem Zuschauer einen ernüchternden Blick auf die Verkarstungen der Seele ermöglichte, die der Krieg angerichtet hatte, das ist bei LETHAL WEAPON schon zum Klischee geronnen und kann auf der nächsten Metaebene verhandelt werden. Riggs‘ „Macke“, die durch den Unfalltod seiner Frau noch verstärkt wurde, ist hier kein Handicap, sondern befähigt ihn im Gegenteil gerade dazu, es mit Schurken verschiedener Couleur aufzunehmen. Wenn er in einer Szene nicht ohne Stolz erzählt, dass er im Krieg einen Mann auf rund 1.000 Meter bei starkem Wind erschossen habe und damit wahrscheinlich einer der 9, 10 besten Schützen der Welt sei, verleiht das der Figur einen Hauch von Coolness und Verwegenheit. Dass ihn die Ausbildung, die er für diese Befähigung durchlaufen musste, auch eines Stücks seiner Menschlichkeit beraubt hat – etwas, das in Kotcheffs FIRST BLOOD noch ganz offen thematisiert wird –, spielt in LETHAL WEAPON jedoch keine Rolle mehr. Eine ernsthafte Auseinandersetzung mit dem Vietnamkrieg ist nicht mehr erforderlich, er liefert gewissermaßen nur noch eine Kulisse. Wenn Donner also auf den Vietnamkrieg rekuriert, ist nicht länger der historische Konflikt gemeint, sondern nur noch seine filmische Repräsentation.

Riggs‘ Veteranenstatus und seiner „Psychose“ kommt dennoch eine wichtige erzählerische Funktion zu: Sie werden zur entscheidenden Triebfeder in der Beziehung zu seinem neuen Partner, dem zu Beginn des Films seinen 50. Geburtstag feiernden Familienmann Murtaugh (Danny Glover). Der ist hin und hergerissen zwischen dem Bedürfnis, langsam seinem Ruhestand entgegenzuschippern (die passende Yacht liegt schon in seiner Einfahrt), und der Ernüchterung, schon zum alten Eisen zu gehören. Riggs verstärkt beides mit seinem Draufgängertum und seiner Scheißegal-Haltung und bewirkt noch einmal eine Art Frischzellenkur bei Murtaugh, der seinem asozialen Kollegen seinerseits wieder zu einer gewissen Erdung und Ordnung verhilft. Es ist diese Dynamik, die LETHAL WEAPON bestimmt. Der Krimiplot wird hingegen auffallend lax erzählt, nahezu alle Ermittlungserfolge sind dem Zufall, unerklärlichen Geistesblitzen oder der Arglosigkeit der Schurken geschuldet. LETHAL WEAPON folgt der Beziehung von Riggs und Murtaugh über eine Reihe von Action-Set-Pieces, in deren Verlauf die anfänglichen Antipoden immer mehr zusammenwachsen, bis sie den Killer Mr. Joshua (Gary Busey) schließlich im Verbund, Rücken an Rücken stehend gemeinsam erschießen, der eine aus seiner modernen 15-Schuss-Kanone, der andere mit seinem Altherrenrevolver.

LETHAL WEAPON machte 1987 den Weg frei für ein familienfreundliches Actionkino, eines, dessen Charaktere „sicher“ sind, selbst wenn es sich bei ihnen, wie im Falle von Riggs, um trainierte Killer handelt; dessen Action nicht mehr in erster Linie als Ausdruck dieser Charaktere, sondern viel eher als Attraktion und Schauwert „an sich“ inszeniert wird. In dem alles auf Entertainment und Immersion ausgerichtet ist und das sich nicht mehr so sehr als expliziter Kommentar zu einer wie auch immer gearteten Realität versteht, sondern das gerade seine Künstlichkeit, sein Film-Sein in den Vordergrund stellt. Das klingt jetzt wie ein Verriss und wer meine Haltung zum Actionkino kennt, der weiß ja auch, was ich bevorzuge. Für LETHAL WEAPON mache ich gern eine Ausnahme. Sein Kuckucksei-Charakter verleiht ihm eine zynisch-bittere Note, die in Verbindung mit dem breiten Appeal des Films durchaus als subversiv zu nennen ist. Diese Zwiespältigkeit geht den folgenden Einträgen der Reihe immer mehr ab. Sie zeichnen so nicht nur die Entwicklung des Actionfilms vom brutalen Männerspaß zur familientauglichen Achterbahnfahrt nach, sondern auch die seiner Helden: Auch die „tödliche Waffe“ will irgendwann einmal im Schoß der Familie ankommen. Rambo konnte davon nur träumen.