Mit ‘Gary Oldman’ getaggte Beiträge

Zehn Jahre nach dem bahnbrechenden, Oscar-gekrönten Erfolg von Demmes THE SILENCE OF THE LAMBS erschien endlich das von vielen sehnlich erwartete Sequel: Grund für die lange Wartezeit war die banale Tatsache, dass sich Thomas Harris, der Autor der literarischen Vorlage, selbst bis 1999 Zeit gelassen hatte, einen weiteren Roman um den kannibalistischen Serienkiller zu schreiben. Die Vorfreude wich schnell der Ernüchterung: Die Filmkritik hatte nur wenig Gutes über Scotts Film zu sagen (der natürlich trotzdem ein Hit wurde), beklagte den Verlust jener Subtilität, die Demmes Vorgänger ausgezeichnet hatte, und befand, dass die dafür nun in die Waagschale geworfenen grafischen Geschmacklosigkeiten keinen adäquaten Ersatz darstellten. Und während THE SILENCE OF THE LAMBS seinen Platz im Horrorfilm-Pantheon sicher hat, ist die Fortsetzung heute kaum mehr als eine Fußnote wert. Tatsächlich ist HANNIBAL eine ziemliche Katastrophe, aber eben eine, die sich mit ihren Over-the-Top-Gewaltdarstellungen und ihrem pompösen Kitsch unauslöschlich ins Gedächtnis einbrennt. Ich habe auch hier nie einen Hehl daraus gemacht, dass ich Ridley Scott für einen der überbewertetsten Filmemacher überhaupt halte (eine kleine Handvoll erstklassiger Filme stehen einem weitaus höheren Berg von Mittelmaß und Schrott gegenüber), aber HANNIBAL würde ich tatsächlich gegen alle Kritiker verteidigen.

Während Scott ganz oft den Eindruck erweckt, keinen echten Plan davon zu haben, was einen Stoff wirklich interessant macht, so hat er das HANNIBAL zugrundeliegende Problem sehr genau erkannt: THE SILENCE OF THE LAMBS, in dem Lecter ja streng genommen nur eine Nebenfigur war, profitierte massiv davon, dass seine interessanteste Figur über weite Strecken der Handlung in seiner Freiheit massiv eingeschränkt war, ihr Potenzial mithin nie voll entfalten konnte. In der Interpretation von Hopkins war da kaum mehr als eine Ahnung von seiner Grausamkeit, die den Killer aber noch furchteinflößender machte. In HANNIBAL rückt der Kannibale nun ins Zentrum der Geschichte, er wird zum gleichberechtigten Protagonisten neben Clarice Starling (Julianne Moore) und seine Taten werden voll ausgespielt. Ein typisches Sequelproblem, das schon vielen Fortsetzungen das Genick gebrochen hat. Scott begegnet diesem Problem, indem er den Gore- und Geschmacklosigkeitsregler bis zum Anschlag aufreißt: Es dürfte nur wenige Filme dieser Preisklasse geben, die ähnlich lustvoll in Blut und Gedärm waten. Das beginnt schon im Prolog mit der Erschießung einer Aids-infizierten Drogendealerin, die ein Baby im Arm hält, setzt sich fort über Gary Oldmans Albtraum-induzierendes Make-up (sein Päderast Mason Verger schnitt sich einst auf Geheiß von Lecter unter Drogeneinfluss das Gesicht weg), den armen Kriminalisten Pazzi (GIancarlo Giannini), dessen Eingeweide sich auf eine florentinische Piazza ergießen, sowie menschenfressende Wildschweine und endet dann in der unfasslichen Sequenz, in der Hannibal Krendler (Ray Liotta) bei vollem Bewusstsein das eigene Gehirn verfüttert. Sicher, mancher Vertreter des sogenannten „Torture Porn“ ist noch zeigefreudiger, reiht noch mehr Schweinereien und Tabubrüche in noch kürzerer Zeit aneinander, aber diese Filme kommen eben auch nicht mit dem Stempel des Multimillionen-Mainstream-Sequels zu einem anerkannten Welthit daher. Es ist Ridley Scotts Verquickung von blutrünstiger Exploitation und opulentem Bilderbuchkino, die den Film so verstörend macht. Vor dem Hintergrund der florentinischen Kulisse mit ihren Renaissance-Palazzos und Opern-Vorstellungen, von John M athieson festgehalten in ultraslicken Bildern, nimmt HANNIBAL tatsächlich den Charakter einer bizarren Gewaltoper an, der spätestens im dritten Akt sämtliche Gäule durchgehen. Als hätte Rob Zombie nach einem miesen Heroin-Trip Thomas Manns „Tod in Venedig“ verfilmt. (Einschränkend muss man sagen, dass sich die Wikipedia-Inhaltsangabe des zugrunde liegenden Romans kaum weniger gestört liest und der Filmtod von Mason Verger tatsächlich eine „softe“ Version des Schicksals ist, das sich Harris für ihn erdacht hatte.)

Als Thriller betrachtet funktioniert HANNIBAL dann aber nur in Teilen: Scott gelingt es zwar noch einmal, diese Bedrohung einzufangen, die von dem freundlichen alten Mann ausgeht, und die annähernd versteinernde Furcht, die Menschen in seiner Gegenwart befällt, wenn sie wissen, mit wem sie es zu tun haben, besonders in den beiden Konfrontationen zwischen ihm und Pazzi (Giancarlo Giannini ist sehr gut als trauriger Kriminalist, der Morgenluft wittert, als er den gesuchten Lecter ausfindig macht), aber dem Film fehlt ein klarer Konflikt. Dass sich Starling und Lecter erst im letzten Akt begegnen, ist ein dramaturgischer Schwachpunkt, wie überhaupt der Charakter der FBI-Agentin hier nichts mehr mit dem Vorgänger zu tun hat. Starling ist nun nur ein weiterer Vertreter der klischierten tough cops, die es gelernt haben, ihre Gefühle hinter einer Wand der Härte zu verbergen (Jodie Foster lehnte die Rolle ab, weil ihr die Richtung, die Harris einschlug, überhaupt nicht gefiel). Und Lecter verliert über die vole Distanz viel von dem Schrecken, den er in wenigen Szenen von Demmes Film erzeugte, weil man erstens zu viel von ihm zu sehen bekommt, zweitens der „Schöne und das Biest“-Aspekt zu stark betont wird. Hopkins ist immer noch gut in der Rolle, aber der Film wird bisweilen von blankem Sensationalismus befallen. Subtil ist hier wirklich gar nichts mehr und in seiner permanenten Übertreibung, sei es hinsichtlich der bestialischen Gewalt oder auch hinsichtlich der Darstellung von Lecters Affluenz und seines Intellektualismus, mutet HANNIBAL an wie ein Splatterfilm für Leute, die sich sonst mit Vorliebe an Home Stories über Adelsfamilien delektieren. Aber wie schon einleitend gesagt: Diese seltsame Verbindung ist immerhin originell und tatsächlich durchzieht HANNIBAL eine Aura der Perversion und des Sadismus, die sehr passend ist für den Stoff. Es lohnt sich nicht mehr, wie noch bei Demmes Klassiker, lange über ihn nachzudenken, weil alles auf der Hand liegt, aber HANNIBAL ist immerhin noch ein guter, fieberhafter Albtraum geworden. Das ist nicht wenig, würde ich sagen.

dawnpotaNa bitte, es geht doch! Hatte ich am Vorgänger doch ziemlich viel auszusetzen, hat mir die Fortsetzung um Längen besser gefallen. DAWN OF THE PLANET OF THE APES ist m. E. thematisch und erzählerisch wesentlich fokussierter (Kritiker finden ihn vielleicht „eindimensionaler“ und „unorigineller“), visuell aufregender und actionlastiger. Hatte mich an RISE OF THE PLANET OF THE APES vor allem gestört, dass er den Charakter eines bloßen Prologs nicht loswurde, sich vor allem darüber definierte, wo er hin wollte und deswegen nicht zu einer echten eigenen Identität fand, darüber hinaus eigentlich mindestens zwei Geschichten erzählte, die sich gegenseitig die Zeit raubten und im Weg standen, kommt DAWN vom Start weg zum Punkt und verfolgt seinen Weg bis zum Schluss überaus konsequent.

Die Titlesequenz zeigt in wenigen Minuten, wie sich das Ende der Welt durch den am Ende des ersten Teils ausgesetzten Virus vollzieht. Wenn DAWN dann beginnt, sind die einst belebten Städte völlig ausgestorben und verwildert, das von Caesar (Andy Serkis) geführte Menschenaffenvolk lebt in einer Quasizivilisation in den Wäldern. Die erste Viertelstunde kommt ohne gesprochene Dialoge aus, zeigt die sich in Zeichensprache verständigenden Affen auf der Jagd und in ihrem „Alltag“. Der Friede hält natürlich nicht lange an, denn ein paar überlebende Menschen finden den Weg zur Affenstadt und ziehen den Zorn der Primaten auf sich, lösen aber mindestens genauso viel Angst aus: Man kennt die Menschen, ihre Gier und Zerstörungswut und traut ihren „friedlichen Absichten“ nicht über den Weg. Und eines scheint allen klar: Wenn die Menschen – die in den Wäldern ein Wasserkraftwerk reaktivieren wollen, um Strom für den Wiederaufbau zu gewinnen –  sich rekonsolidieren, dann werden sie die Affen über kurz oder lang vertreiben.

Der Konflikt, der am Ende zu einer erbittert geführten Schlacht in den Ruinen San Franciscos führt, wird interessanterweise nicht durch die Aggressionen der jeweiligen Gegenseite eingeleitet, sondern durch die Hassprediger in den eigenen Reihen, die sich durch ihre Angst Blick und Vernunft verstellen lassen, die eigeneN Leute manipulieren, bis sie endlich die Fakten geschaffen haben, auf deren Grundlage ein Massaker gestartet werden kann. Die Botschaft von DAWN OF THE PLANET OF THE APES ist gewiss nicht neu (sie war ja auch schon Inhalt des Originalzyklus), aber sie bekommt dieser Tage vor allem aus europäischer Perspektive eine neue Schärfe. Wie sich die Situation unaufhaltsam hochschaukelt, löst ungute Gefühle aus, gerade wenn man sich anschaut, wie die Gewaltbereitschaft „friedlicher Bürger“, die sich „einfach nur Sorgen machen“, derzeit ansteigt, wie andere Menschen aufgrund ihrer Herkunft, ihrer Religion (oder auch nur ihres Aussehens) unter Generalverdacht gestellt und als Bedrohung angesehen werden, der man höchst unbarmherzig entgegentritt.

Was DAWN OF THE PLANET OF THE APES aber zu allererst sehenswert macht, sind seine Bilder, die eindrucksvollen Impressionen aus der Affenzivilisation und aus der an alte, im Dschungel vergrabene Tempelruinen erinnernden Metropole. Seit I AM LEGEND hat man keine so friedlich und wie verwunschen daliegenden Straßen mehr gesehen und der Film weckt unbändige Lust, diese weiter zu erkunden. Eine Szene im dunklen Wald, in dem eine alte Tankstelle durch den Strom zu neuem neonleuchtenden Leben erwacht und einen alten Folksong über die Lautsprecher in die Nacht entsendet, entfaltet eine geradezu magische Kraft, wie man sie in amerikanischen Eventfilmen eher selten findet. Die Spezialeffekte um die Affen wurden weiter verfeinert und überragen die des Vorgängers noch um Längen (Geschlechtsteile oder auch nur Brustwarzen gibt es aber weiterhin nicht zu sehen, wir sollen ja nicht sexualethisch verwirrt werden). So ist das einzige, was ich an DAWN wirklich zu kritisieren habe, seine etwas unverhältnismäßige Länge. Im letzten Drittel geht dem Film doch ein wenig die Puste aus, da man als Zuschauer natürlich weiß, in welche Richtung sich das Geschehen entwickelt. Gemessen an den Verfehlungen von RISE scheint mir das aber vernachlässigbar. Guter Film!

THE DARK KNIGHT war in der zweiten Sichtung ein echtes Aha-Erlebnis, THE DARK KNIGHT RISES hatte es da etwas schwerer: In meinem Text anlässlich der Erstsichtung im vergangenen Jahr hatte ich noch geschrieben, dass er mir besser gefallen habe als sein Vorgänger. Gerade seine offensichtlichen Mängel waren für dieses Urteil verantwortlich: Nolan ist der Film offensichtlich entglitten, er hat ihn nicht in dem Maße „in den Griff bekommen“, wie das bei seinen Filmen sonst der Fall ist und sich dann in einer gewissen Rigidität äußert. Nolans Filme sind selten lebendig und locker, sondern immer sehr dicht, konstruiert und steif. THE DARK KNIGHT RISES, so behauptete ich damals, profitierte von seinem „Kontrollverlust“, weil er dem Film ein Stück von jener Lockerheit zurückgibt, die Comics eigentlich auszeichnet und die bei THE DARK KNIGHT vordergründig abwesend war. Grundsätzlich sehe ich das noch genauso: Die Geschichte um den gebrochenen Batman, der zurückkommt, nur um in dem Terroristen Bane (Tom Hardy) seinen Meister zu finden, von einer Stadt, die an den Rand des Abgrunds geführt wird und erst in letzter Sekunde durch einen Akt der Selbstüberwindung gerettet werden kann, ist eindeutig zu groß für Nolan. Er findet nie zu einem wirklich souveränen Umgang mit ihr, sie sprengt den Rahmen selbst noch des nicht gerade knapp bemessenen Rahmens von 160 Minuten. In jeder Sekunde spürt man, was für ein großes Drama sich da vor einem abspielt – THE DARK KNIGHT RISES ist nicht anders als als „episch“ zu bezeichnen –, doch dieses Gefühl wird durch den tatsächlichen Filmen eher untergraben. Der Zustand der Anarchie und Panik in Gotham wird nur sehr unzureichend abgebildet, nachdem sehr geduldig darauf hingearbeitet wurde, die Auflösung geht vergleichsweise „leicht“ vonstatten. Es fehlt die rechte Balance. Das ist verschmerzbar, weil auch hier wieder eine Menge für Augen, Herz, Bauch und Hirn geboten wird und es – wie gesagt – schwer sein dürfte, einen ähnlich breit angelegten, ambitionierten Superheldenfilm zu finden.

Ideologisch wurde THE DARK KNIGHT RISES oft vorgeworfen, dass er die Occupy-Bewegung dämonisiere. Banes Aufruf an „das Volk“ erinnert tatsächlich nicht wenig an die Reden von den „99 %“, die sich gegen die sie unterdrückende Minderheit der Banken durchsetzen sollen. Doch Banes Motive sind ja nur vorgetäuscht: Ihm geht es ja gar nicht darum, irgendwelchen „Unterdrückten“ zu mehr Macht zu verhelfen. Er will nicht die Verhältnisse ändern, sondern Gotham zerstören und auf dem Weg dahin möglichst viel Unordnung schaffen. Seine Aufwiegelei ist nur Mittel zum Zweck und er bedient sich dafür eben der Strategie, die er für besonders effektiv hält. Ich würde sagen, Nolan erkennt die Legitimität der Occupy-Kritik an, sieht vielmehr die Gefahr, dass auch diese Bewegung von ihr diametral entgegenstehenden Kräften instrumentalisiert, neutralisiert und in ihr Gegenteil verkehrt wird.

Ich will an dieser Stelle gar nicht mehr über den Film sagen. Man kann über Nolans Batman-Trilogie sicherlich sehr geteilter Meinung sein: Ich bin selbst hin und hegerissen zwischen absoluter Begeisterung und einem nur schwer zu erklärenden Gefühl der Distanz. Aber eines lässt sich meiner Meinung nach nicht wegdiskutieren: Nolan hat sich dem „Trivialkultur-Medium“ Comic mit bis hierhin völlig unbekannter Ernsthaftigkeit gewidmet und herausgekommen ist dabei etwas absolut Eigenständiges, etwas, über das es sich zu streiten und zu diskutieren lohnt, das sich abhebt von dem sonstigen Franchise-Eventkino-Einerlei. Ich hätte nicht gedacht, dass ich das noch einmal sagen würde, aber ich finde es tatsächlich sehr schade, dass es keinen weiteren Nolan-Batman mehr geben wird.

Warum jetzt BATMAN BEGINS? Nun, das seinerzeit mit Spannung erwartete „Reboot“ der mit Schumachers BATMAN & ROBIN übel auf Grund gelaufenen Batman-Reihe hatte mir damals, bei Erscheinen auf DVD ausgesprochen gut gefallen, auch wenn nicht wirklich viel davon hängengeblieben ist. Die Euphorie, die THE DARK KNIGHT ein paar Jahre später auslöste, konnte ich dann nur noch sehr bedingt teilen, und je länger ich über den Film nachdachte, umso weniger mochte ich ihn. Damals schrieb ich: „Wenn ich etwas mit Sicherheit weiß, dann dass THE DARK KNIGHT mehr als andere Filme die Möglichkeit offenbart, mit weiteren Sichtungen zu wachsen, sich zu entfalten. Für den Moment muss ich aber eingestehen, dass ich nicht weiß, was all die Menschen, die diesen Film schon jetzt zum Film des Jahres oder gar zum besten Film aller Zeiten küren, in ihm gesehen haben, das mir so komplett entgangen ist.“ Und im Grunde genommen ist es jene Ratlosigkeit, die mich jetzt dazu bewogen hat, mir die ganze, mittlerweile abgeschlossene, Trilogie noch einmal anzusehen; das und die Tatsache, dass ich von Banes Gebrumme in THE DARK KNIGHT RISES nur die Hälfte verstanden habe.

BATMAN BEGINS also. Man merkt dem Film an, dass Nolan noch nicht in der Form in Hollywood „angekommen“ war, wie das dann schon bei dem sehr selbstsicheren THE DARK KNIGHT (dem THE PRESTIGE vorausging) der Fall sein sollte. Bedenkt man dessen bahnbrechende Wirkung, die Radikalität, mit der bis dahin typische Elemente der Superhelden-Comicverfilmung über Bord geworfen wurden, den unverkennbar eigenen, monolithischen Stil Nolans, der den Film zu etwas Bösem, Urgewaltigen machte, mutet BATMAN BEGINS geradezu traditionalistisch an. Das liegt natürlich zum einen daran, dass Nolan und sein Drehbuchautor Goyer gezwungen waren, die „Origin Story“ des Rächers im Fledermauskostüm zu erzählen, BATMAN BEGINS strukturell fast zwangsläufig auf ausgetretenen Pfaden wandelt. Wie bei allen „ersten“ Superheldenfilmen gibt es auch hier merkbare Schwierigkeiten, von der (dem Zuschauer in der Regel bereits bekannten) Vergangenheit zur Gegenwart umzuschalten: Bis Bruce Wayne (Christian Bale) zum ersten Mal in sein Dress schlüpft, vergeht eine gute Stunde und zu diesem Zeitpunkt liegen schon so viele lose Plotfäden herum, dass die klimaktische Auseinandersetzung mit dem schurkischen Ra’s al Ghul (Liam Neeson), der gleichzeitig so etwas wie Waynes Mentor ist, wie ein Nachgedanke wirkt. Die starke Schurkenpersönlichkeit, die sowohl THE DARK KNIGHT wie auch THE DARK KNIGHT RISES aufzubieten haben, vermisst man hier.  Cillian Murphys Dr. Crane/Scarecrow kann diese Lücke nicht schließen. Die Figur scheint zu eindimensional und uninteressant und kommt über den Status einer Nebenfigur nie hinaus. Dann ist da die Beziehung zwischen Bruce Wayne und seiner Jugendfreundin Rachel Dawes (Katie Holmes): Sie ist durchaus wichtig für den Film, weil sie sozusagen die Folie bietet, an der sich das moralische Dilemma und der selbstauferlegte Außenseiterstatus Waynes abzeichnen, aber die Gefühle zwischen ihnen bleiben stets Plotkischee. Vieles an BATMAN BEGINS wirkt irgendwie unfertig, hingeworfen. Man wird beim Zuschauen den Verdacht nicht los, dass dies der Film ist, den Nolan und Goyer machen mussten, um zum eigentlich Interessanten vorzudringen. Er ist ein bisschen wie die Vorsuppe, die vor dem saftigen Braten serviert wird, auf den man sich schon seit Tagen freut: Man isst sie gern, sie schmeckt, aber es ist eben nur die Vorsuppe.

Verwundern muss aber, dass auch der mythologisch-philosophische Kern des Films und seiner Hauptfigur nicht richtig herausgearbeitet wird. Waynes Entscheidung, zum Rächer Gothams zu werden, hat ihren Ursprung in jener Nacht, in der er als Kind der Ermordung seiner Eltern durch einen kleinen Straßendieb beiwohnte. 20 Jahre später erscheint der mittlerweile erwachsene Wayne bei der Gerichtsverhandlung, bei der über eine vorzeitige Freilassung des Mörders entschieden werden soll, fest entschlossen, dessen Exekution vorzunehmen, sollte das Gericht ihn begnadigen, um so die ihn seit der Kindheit plagenden Dämonen zu besänftigen. Doch die Erschießung des Killers übernimmt jemand anderes für ihn, und Waynes „Lebensaufgabe“, sein Ventil ist dahin. Als er sich Rachel, die das Begnadigungsverfahren als Staatsanwältin mit begleitet hat, offenbart, ihr von seinen Plänen berichtet, hält sie ihm eine Standpauke: Er wisse nicht, was Leid sei, andere Menschen seien in Gotham tagtäglich mit dem Tod konfrontiert und hätten kein Millionenerbe, das Ihnen dabei helfe. Das Recht gehöre nicht in seine Hände, Rache sei etwas anderes als Gerechtigkeit. Wayne nimmt sich die Worte zu Herzen und beschließt nun, jene Schattenseiten des Lebens selbst kennenzulernen: Er lässt Gotham von einer Minute auf die nächste hinter sich, heuert auf einem Schiff an und wird am anderen Ende der Welt als Strauchdieb in ein Gefängnis gesteckt. Sein Weg führt ihn in die Hände von Ducard (Liam Neeson), der ihm eine Art Therapie anbietet: Er bildet ihn zum Mitglied der „League of Shadows“ aus, einer Art paramilitärischer Ninja-Sekte, die es sich zum Ziel gemacht hat, das Verbrechen auf der Welt mit radikalen Mitteln zu bekämpfen: Zur Erreichung dieses Ziels schreckt sie auch vor Mord nicht zurück. Doch als Wayne in seiner finalen Prüfung den Auftrag bekommt, einen Verbrecher hinzurichten, weigert er sich. Jeder Verbrecher habe das Recht auf eine Gerichtsverhandlung, ist plötzlich sein Credo, das ihn mit seinem Lehrer und der „League of Shadows“ entzweit – und so letztlich die folgenden Ereignisse des Films vorbestimmt. Dieser Wandel vom die alttestamentarische Philosophie „Auge um Auge, Zahn um Zahn“ vertretenden Selbstjustizler hin zum die Rechtstaatlichkeit predigenden Schutzmann wird durch die den Film einfach nicht plausibel erläutert und wirkt wie ein Zugeständnis an den Mainstream, eine Entschärfung. Er bleibt genauso schemenhaft, wie Waynes Rückkehr nach sieben Jahren des Exils – als man ihn für Tod hielt – erstaunlich problemlos verläuft. Mitten im Himalaya empfängt ihn sein treuer Butler Alfred (Michael Caine) mit einem Privatjet auf einem einsamen Rollfeld, als seien Heimat und altes Leben stets nur einen Mobiltelefon-Anruf entfernt gewesen. Zu Hause angekommen, spaziert Wayne in das Firmengebäude, das seinen Namen trägt, verlangt einen Job und beginnt sich sofort aus dem Arsenal des aufs Abstellgleis geschobenen Erfinders Fox (Morgan Freeman) zu bedienen, der keinerlei Bedenken oder gar Misstrauen zeigt. Für einen Film, der sich bemüht, die Geschichte des bekannten Rächers „realistisch“ zu erzählen, sind das arg viele Abkürzungen, finde ich.

Aber BATMAN BEGINS ist, wie erwähnt, noch längst nicht so weit in diesen Bemühungen, wie THE DARK KNIGHT es dann sein sollte. Man sieht überall noch den Einfluss Tim Burtons, dessen BATMAN sich visuell dem Stil des Gothic Horror und dem deutschen Expressionismus annäherte. Das Braun von Nolans Film wirkt gegenüber dem bleichen, stählernen Blau und Grau der Fortsetzungen wie ein romantischer Anachronismus, Scarecrow hätte mit geringfügigen Variationen auch gut in Schumachers BATMAN FOREVER gepasst und der Showdown in der Monorail-Bahn ist reiner Kintopp, der sich mit der Nolan’schen Bleischwere, die sich auch dieses Films bemächtigt, nur bedingt verträgt. Das kann man aber gegenüber dem, was da kommen würde, auch als Stärke bewerten: Menschlichkeit und Wärme sind hier noch nicht vollständig dem nackten Zynismus und Defätismus gewichen, der die Fortsetzungen zu einem solch schwer zu schluckenden Brot macht, der Spaß – der in grauer Vorzeit einmal die maßgebliche Triebfeder hinter den Superheldencomics war – ist diesem Film noch nicht ganz entzogen. Auch Wayne und mit ihm Bale zeigen noch eine gewisse Unschuld, sind eben noch nicht zu jener „Idee“ geronnen, deren einziger Zweck es ist, Angst in den Herzen aller Übeltäter zu säen. BATMAN BEGINS ist noch nicht der makellos geschliffene, spiegelglatte und tiefschwarze Brocken, den Nolan den Zuschauern als nächstes vor die Füße werfen sollte, auf dass sie sich darin spiegeln oder an ihm abprallen. Das hier ist die Vorstufe, ein großer, organisch anmutender Lehmklumpen, in dessen Oberfläche sich noch die Fingerabdrücke eines menschlichen Handwerkers abzeichnen, der Risse und Unregelmäßigkeiten offenbart, der nachgibt, wenn man ihn berührt und dazu einlädt, ihn von allen Seiten zu begutachten, ihn zu drehen und zu wenden. Er ist höchst unperfekt und vielleicht auch nicht besonders schön. Aber er ist eben menschlich. Auch wenn diese Menschlichkeit bereits ein Rückzugsgefecht kämpft.

Um den Text zu diesem Film drücke ich mich jetzt seit einigen Tagen. Das hat etwas mit der derzeit herrschenden Hitze zu tun, die jede kontemplative Tätigkeit zu einem wenig befriedigenden Unternehmen macht, aber auch damit, dass ich nicht so recht weiß, wie ich TINKER TAILOR SOLDIER SPY anfassen soll. Auf Facebook habe ich mich via Verweis auf Rajko Burchardt zum Urteil „Meisterwerk“ hinreißen lassen – blöderweise noch bevor ich den Film tatsächlich zu Ende gesehen hatte. Nicht, dass ich ihn nicht immer noch ausgezeichnet fände; aber die ganz große Begeisterung, die die erste Dreiviertelstunde bei mir ausgelöst hatte, ist durch das leicht erklärbärige letzte Drittel des Films etwas abgeschwächt worden. TINKER TAILOR SOLDIER SPY ist klassisches Erzählkino. Darin ist er zwar weitaus besser, weil subtiler, geschmackvoller und stilsicherer, als andere Filme dieses eher konservativen Schlags, aber leider lässt er den Mut, dramaturgische Zwänge und narrative Klischees zugunsten einer neuen, befreiteren Perspektive aufzugeben, den er zunächst noch aufbringt, am Ende vermissen.

TINKER TAILOR SOLDIER SPY ist ein in den Siebzgerjahren – mitten im Kalten Krieg also – angesiedelter Agentenfilm. Er handelt von britischen Geheimagenten, von ihren Versuchen, Informationen über die Unternehmungen der Russen zu gewinnen, um mit diesen Informationen wiederum die Amerikaner zu ködern. Und er handelt von den sich unweigerlich einstellenden Problemen: von Doppelagenten, gescheiterten Missionen, unbekannten Maulwürfen, Deserteuren und Verrätern, von Akten, angeblichen – möglicherweise gefälschten? – Beweisen und Verhören, von strategischen Täuschungsmanövern, internen Machtkämpfen, persönlichen Eitelkeiten und Karriereplänen. Und letztlich von einer enorm paranoiden, klaustrophobischen Zeit, in der Menschen ihre Identität für ein abstraktes Konzept von Staat, Nation und den damit assoziierten Werten vollkommen aufgaben – und damit anscheinend sogar glücklich waren. Anscheinend.

Tomas Alfredson, der zuvor den tollen LÅT DEN RÄTTE KOMMA IN gedreht hatte, eine unterkühlte skandinavische Alternative zum etwas später zu Popularität gelangten TWILIGHT-Franchise, fängt in graubraunen Bildern die Tristesse eines Jobs ein, der sonst üblicherweise in schillernden Farben gezeichnet wird. Die Bondfilme und ihre Epigonen stilisierten den Geheimagenten zum mondänen, virilen Superhelden im feinen Zwirn, der Superschurken mit Weltbeherrschungsfantasien zur Strecke bringt und dazu exotische Schauplätze bereist, an denen ihn alkoholische Drinks en masse und willige Frauen mit Luxuskörpern erwarten. Aber selbst in der etwas realistischeren Variante ist er immer noch ein fescher Kerl mit Superausbildung, sein Job ein Abenteuer weit jenseits dessen, was man sich als „Alltag“ vorstellt. In TINKER TAILOR SOLDIER SPY hingegen streiten sich ältere Herren mit angegrauten Haaren und eingefallenen Gesichtszügen in tristen Büros darüber, welcher Information man wieviel Glauben beimessen sollte. Sie schicken Männer für Daten in den Tod, deren Inhalt sich dem Zugriff entzieht. Und die Spione, die in Istanbul, Budapest, Paris oder Moskau eingesetzt werden, sind die unzuverlässigen Sonderlinge, immer in Gefahr, bei einem lukrativen Angebot zum Überläufer zu werden: die Lohnarbeiter des Geheimdienstes. Seine Seele wohnt in einem unscheinbaren, als Lagerhau getarnten Gebäude und die Gehirne hinter jenen Operationen, an denen der Weltfrieden hängt, sind Beamte, durch und durch britisch und mit Leib und Seele dem Erhalt dessen verpflichtet, was sich hinter diesem Attribut ihrer Meinung nach verbirgt. Es ist ein spießiges, freudloses Milieu.

Die Nostalgie, die der „Zeitenwendenfilm“ sonst aufbringt, weil er ahnt, dass das Neue nicht unbeidngt besser sein wird, erhält hier einen dezidiert konservativ-reaktionären Einschlag. Der reaktivierte Geheimdienstler George Smiley (Gary Oldman), der einen Maulwurf in den eigenen Reihen ausfindig machen soll und dafür gegen seine alten Kollegen, die ihn aus dem Job gedrängt hatten, ermittelt, wacht morgens in seiner geschmackvoll eingerichteten, aber auch dunklen und düsteren britschen Wohnung auf. Er ist ein zurückhaltender, stiller Mann, unscheinbar und grau, ein perfekter Staatsdiener. Und als solcher steht er in krassem Kontrast zu den karrieristischen Konkurrenten, die immer wieder beschwören, dass sich die Zeiten nun einmal geändert haben, dass kein Platz mehr für Männer wie Smiley ist. Es fügt sich nahtlos ins Bild, dass die Homosexualität zweier Agenten am Ende den Fehler im System erzeugt. Für ein Privatleben ist kein Platz und für eines neben der Norm schon gar nicht. Der Triumph Smileys, des akribischen Denkers, der am Ende mit zufriedenem Lächeln an der Spitze des „Circus“ , des britischen Geheimdienstes, Platz nehmen darf, nachdem er zuvor aussortiert worden war, ist ein Sieg des Patriotismus über den Opportunismus, einer der Werte über die bloße Ökonomie, aber so richtig freuen mag sich der Zuschauer darüber nicht. Zu verschlossen, zu zynisch, zu abgebrüht und emotionsarm ist seine Branche, als dass man ihr etwas Positives abgewinnen könnte. „It was a good time back then.“, sagt eine ebenfalls entlassene Kollegin Smileys bei der Betrachtung alter Erinnerungsstücke aus vergangenen Tagen verträumt. „It was a war, Connie.“, antwortet Smiley, die rätselhaften Wege der Nostalgie bloßlegend. Der Kalte Krieg hat die klare Zuordnung von Werten unmöglich gemacht und die Frontlinie, an der die Geheimdienste angeblich kämpfen, ist durchlässig geworden. Mit ihrem an ein Kinderspiel erinnernden Geheimjargon – der Feind, der KGB, heißt nur „Karla“ – und dem Ringen um Informationen, deren Gehalt genauso unbestimmt bleibt wie ihr Zweck im Gesamtzusammenhang, präsentiert sich der Geheimdienst als hermetisch abgeriegeltes System, das vor allem einem Zweck dient: Männer zu beschäftigen, die für die normale Welt verloren sind.

TINKER TAILOR SOLDIER SPY ist erlesen fotografiert und ausgestattet wie ein Historienfilm. Er macht die Zeit, in der die Angst vor dem Feind ungleich größer war als die tatsächliche Bedrohung, in freudlos symmetrischen Bildern greifbar und untermalt sie mit gediegenem Jazz, der die disziplinierte Präzision aller Handlungen akzentuiert. Die Darsteller verbergen ihre Gesichter hinter grauen Masken: Sie spielen zwanghafte Charaktere, die es gelernt haben, sich hinter einer Fassade der Stärke und Unnahbarkeit zu verstecken. Sie sind alleamt perfekt besetzt, aber es ist wieder einmal Gary Oldman, der allen die Schau stiehlt. Das ist man von ihm seit den Neunzigerjahren, als er der Liebelingsakteur für grelle Bösewicter war, zwar gewöhnt, doch heute gelingt ihm das mit auffallend unspektakulären Rollen, die eine Facette an ihm zeigen, die man ihm nicht zugetraut hatte. Man vergleiche seinen George Smiley (oder seinen Commissioner Gordon aus THE DARK KNIGHT und THE DARK KNIGHT RISES) mit dem bedreadlockten Zuhälter aus TRUE ROMANCE und mache sich klar, dass es sich hier tatsächlich um ein und denselben Schauspieler handelt. Die ausgesprochene Kultiviertheit der Oberfläche von TINKER TAILOR SOLDIER SPY lädt aber auch zur Kritik ein. Alfredsons Film ist vielleicht ein wenig selbstverliebt, zu berauscht von seiner eigenen Kunstfertigkeit, zu bemüht darin, immer wieder neue elegante Bilder der Tristesse zu malen. Der Film ist ein wenig zu streng und erliegt dann am Schluss, wie schon erwähnt, den Anforderungen der Handlung, anstatt einfach nur Stimmungsbild zu sein. Dann aber handelt er natürlich genau davon: Von Menschen, die in ein Korsett gezwängt werden, in dem sie sich erstaunlich wohl fühlen …

Bruce Wayne (Christian Bale) hat sich von seinen Geschäften zurückgezogen und mit ihm ist auch Batman verschwunden, nachdem er die Schuld an  Harvey Dents Verbrechen auf sich genommen hat. Doch seine Hilfe wird dringend benötigt, als der Terrorist Bane (Tom Hardy), ein ehemaliges Mitglied von Ra’s Al Ghuls (Liam Neeson) „League of Shadows“, der auch Bruce Wayne einst angehörte, mit einer Armee unterprivilegierter Helfer die Macht über Gotham City an sich reißt und droht, die Stadt mit einer Atombombe in die Luft zu jagen. Während Batman mit der Juwelendiebin Selina Kyle (Anne Hathaway), die nachts als Catwoman unterwegs ist, den Kampf gegen den Schurken aufnimmt, bemüht sich Commissioner Gordon (Gary Oldman) zusammen mit dem aufrechten Detective Blake (Joseph Gordon-Levitt) das Chaos einzudämmen. Was Wayne nicht weiß: Der Feind hat sich längst in die eigenen Reihen eingeschlichen  …

Die weltweite Enttäuschung über Nolans Abschluss der Batman-Trilogie und den Nachfolger des vielerortens zur Filmsensation hochgejazzten THE DARK KNIGHT ist groß: Es heißt, dass Nolan nicht nur nicht erneut einen draufsetzen konnte, sondern auch, dass der Film konfus wirke, die einzelnen Plotstränge sich nicht zu einem homogenen Ganzen fügten, Bane außerdem kein neuer Joker bzw. Tom Hardy kein neuer Heath Ledger sei, Batman zu wenig Screentime und der Film insgesamt zu wenig knallende Actionszenen habe. All das stimmt und trotzdem hat mir THE DARK KNIGHT RISES besser gefallen als THE DARK KNIGHT. Erwartungshaltung mag ein entscheidender Faktor gewesen sein: In den Vorgänger bin ich mit dem Wissen um die Euphorie gegangen, die er bereits ausgelöst hatte, den Stimmen im Hinterkopf, die ihn gar nicht schnell genug zum neuen „besten Film der Welt“ machen konnten. Am Ende überwog dann eine gewisse Ratlosigkeit. Nolan hatte eine eigene Vision des Superhelden auf die Leinwand gebracht, aber auch eine, die irgendwie unangenehm spaßfrei, nihilistisch und, ja, zynisch wirkte in seiner inszenatorischen Rigidität und dem unangenehm thesenhaft entwickelten Plot. Ich hatte unmittelbar nach der Sichtung geschrieben, dass der Film wahrscheinlich über das Potenzial verfüge, bei weiteren Sichtungen zu wachsen: Aber es sagt sehr viel über meine Beziehung zu ihm aus, dass ich die Lust für diese weiteren Sichtung von THE DARK KNIGHT bislang nicht aufgebracht habe.

Bei THE DARK KNIGHT RISES ist das anders und das liegt nicht nur daran, dass Bane in der Originalversion tatsächlich nicht immer gut zu verstehen ist und ich einzelne Szenen gern noch einmal untertitelt sehen würde. Zwar ist dieser etwas unangenehme Ernst, mit dem Nolan seine Geschichte erzählt und der sein Werk tatsächlich zu einem „bösen“ Film macht (so wie A CLOCKWORK ORANGE oder CANNIBAL HOLOCAUST „böse“ sind), immer noch da, die spaßtötende Rigidität weicht aber dem Eindruck, dass Nolan dieser Film entglitten ist, sich das Chaos, das er bloß abbilden wollte, sich vielmehr in seine Struktur eingeschrieben hat. THE DARK KNIGHT RISES ist, wie der Amerikaner sagen würde, „all over the place“: Bruce Waynes Seelenpein, neues Liebesglück und Rückkehr ins Leben, Alfreds Sorgen um das Wohl seines Schützlings, der wirtschaftliche Niedergang des Wayne-Imperiums, der Auftritt der Catwoman, die durch Blake personifizierte Sehnsucht der Stadt nach der Rückkehr des gefallenen Helden, der Plan Banes, Anarchie und bürgerkriegsähnliche Zustände in der Stadt, die an die Revolutionen rund um den Erdball erinnern, das Aufbegehren der schweigenden Mehrheit gegen die Herrschaft (des Kapitals), schließlich der Zirkelschluss zum Anfang der Trilogie und der Herkunft Batmans. Und irgendwie haben es die Nolan-Brüder auch noch geschafft, in diese übervolle Handlung eine Verbannung Waynes in ein kerkerähnliches Gefängnis im Nahen Osten (?), seine Flucht aus demselben und die rechtzeitige Rückkehr ins eigentlich von der Außenwelt abgeriegelte Gotham City unterzubringen. Dass sich Nolan mit diesm Drehbuch verhoben hat, bemerkt man vor allem, wenn man die vielen unerklärlichen Zeitsprünge betrachtet: Welche Zeitspanne der Film abdeckt, wird nie wirklich plausibel dargestellt, immer wieder schreckt man auf, wenn der Dialog verdeutlicht, dass von einer Szene zur nächsten viel mehr oder viel weniger Zeit vergangen ist, als man gedacht hat. Da kann Wayne drei Wochen, bevor die Bombe explodieren soll, aus dem Kerker mitten im persischen (?) Nirgendwo fliehen, ohne Geld, ohne Karte, ohne Irgendwas und steht dann nach einem Schnitt wohlgenährt und frisch rasiert in Gotham, genau einen Tag vor der bevorstehenden Katastrophe. Das nennt man dann Timing. Oder aber Plothole.

Mir hat das gefallen, weil es den Film wieder näher an seine popkulturelle Quelle führt, ihm seine grimme Seriosität nimmt und ihm eine gewisse Komik verleiht, die Nolan sonst bemüht ist, um jeden Preis zu vermeiden, stets so tut, als sei es das normalste von der Welt, dass ein Milliardär sich als Fledermaus verkleidet und auf Verbrecherjagd geht. Der Realismus, den Nolan ins Franchise gebracht hat – man vergleiche nur mal sein Gotham City mit dem von Burton – und der sich auch in den deutlichen Anspielungen an realpolitische Ereignisse niederschlägt, wird hier immer wieder wunderbar ausgehebelt. Und dann ist da noch Bane: Tom Hardy hat wohl eine der undankbarsten Hauptrollen der jüngeren Filmgeschichte abbekommen, vor allem im direkten Abgleich mit seinem Vorgänger, aber er bringt ein enormes physisches Drohpotenzial mit, eine brachiale Banalität, eine gewisse stumpfe, prosaische Arbeitermentalität, die den genial-teuflischen Supervillains sonst total abgeht. Seine Stimme ist eines der prägendsten Elemente des Films, sodass es fast egal ist, was er da eigentlich sagt. Sie ist die körperlose Verlängerung seiner monolithischen Gestalt: Jede Silbe ein luftraubender Schlag vor den Solar Plexus, zieht er förmlich die Luft aus dem Zuschauerraum und füllt ihn dafür mit verbalem Beton. Es ist schön, dass Nolan dieser Härte offensichtlich nichts mehr hinzuzufügen wusste. Wayne/Bale ist hier tatsächlich annähernd sympathisch und weil Batman so an den erzählerischen Rand gedrängt wird, können wieder einmal Commissioner Gordon – Oldman war ja schon im Film zuvor eine Schau – und Blake das emotionale Zentrum des Films bilden. Das Ende ist auf wundersame Weise uplifting. Hoffentlich bleibt Batman verschollen, damit Gotham endlich Frieden finden kann.

30 Jahre nachdem die Erde von einem Atomkrieg zerstört wurde, wandert Eli (Denzel Washington) mit dem letzten verbliebenen Exemplar der Bibel durch die einstigen Vereinigten Staaten gen Westen, weil ihm eine Stimme dies befohlen hat. In einer Siedlung begegnet er Carnegie (Gary Oldman), der eine neue menschliche Zivilisation begründen will und dafür auf der Suche nach ebenjenem Buch aller Bücher ist – vor allem, weil er sich davon erhofft, so selbst zum Führer messianischen Ausmaßes zu werden …

Fast zehn Jahre nach ihrer letzten gemeinsamen Regiearbeit FROM HELL versuchen sich die Hughes-Brüder mit THE BOOK OF ELI am Endzeitgenre, allerdings wie schon beim Vorgänger mit eher mittelmäßigem Erfolg. Das größte Problem des Films ist wohl, dass er ästhetisch absolut vorhersehbar ist: In ausgewaschenen monochromen Farben wird die postnukleare Welt als endlose Staubwüste gezeichnet, die marodierenden Banden streunen in aus der MAD MAX-Requisite entliehenen Klamotten herum, hin und wieder suggeriert eine Aufnahme aus der Vogelperpektive den göttlichen Blick, der über Elis Mission wacht und sich anschaut, was die Menschen aus der Schöpfung gemacht haben. Ich vermute mal, dass man hinterher nicht mehr weiß, wo der eine Film aufgehört und der andere angefangen hat, wenn man THE BOOK OF ELI im Double Feature mit THE ROAD schaut. Denzel Washington, der eine ganze Karriere lang am Image des rechtschaffenen Ehrenmannes, hinter dessen kultivierter Fassade der Badass schlummert, gefeilt hat, ist zwar die Idealbesetzung für den Endzeitpropheten Eli, der sich vom gewiesenen Weg nicht abbringen lässt und unter göttlicher Protektion steht, doch raubt dieser Besetzungscoup dem Film auch noch die letzte Spannung. Und weil die Hughes-Brüder wohl selbst wussten, dass ihr Film nicht besonders aufregend ist, müssen am Ende gleich drei große Enthüllungen her, die THE BOOK OF ELI nichts Wesentliches hinzufügen, außer zu beweisen, dass Einfallslosigkeit nicht durch schnöde Gags kompensiert werden kann.

THE BOOK OF ELI ist, machen wir uns nichts vor, nicht mehr als Hollywood-Mainstream. Als solcher ist er zwar eine ganze Ecke besser als vieles, was man mittlerweile über sich ergehen lassen muss, krankt aber immer noch daran, dass er viel zu viele Standards inkorporiert, die dem Zuschauer zwar schnell die Orientierung ermöglichen, aber eben auch verhindern, dass irgendetwas wirklich Spuren hinterlässt. Man muss den Hughes-Brüdern dankbar dafür sein, dass sie auf einen aufgeblasenen Showdown und allzu großen Lärm verzichtet haben: THE BOOK OF ELI endet angemessen unspektakulär und nicht im religiös-pathetischen Überschwang, den man sich bei dieser Thematik längst gewöhnt hat, schlucken zu müssen. Und auch sonst profitiert er sehr davon, dass vergleichbare Werke sonst deutlich dümmer sind. Das macht ihn aber entgegen landläufiger Meinung im Umkehrschluss noch nicht zu einem intelligenten Film.