Mit ‘Gefängnisfilm’ getaggte Beiträge

poster20-20prisoner20of20shark20island20the_01Die Ermordung Abraham Lincolns am 15. April 1965 während eines Besuchs im Ford’s Theatre in Washington, D. C., durch den Schauspieler John Wilkes Booth ist vielleicht das einschneidenste Ereignis in der US-amerikanischen Geschichte und wurde ja auch schon in D. W. Griffiths THE BIRTH OF A NATION entsprechend in Szene gesetzt. Fords Faszination für die historische Figur war schon in einigen Filmen zuvor offenbar geworden (etwa in seinem frühen Meisterwerk THE IRON HORSE) und sollte 1939 in YOUNG MR. LINCOLN kulminieren. Auch THE PRISONER OF SHARK ISLAND nimmt seinen ikonografisch eindrucksvollen Anfang mit einer Rekapitulation des Mordanschlags: Die Aufnahme, wenn ein Gardinenvorhang vor dem Gesicht des toten Präsidenten (Frank McGlynn sr.) zugezogen wird und sich sein Gesicht aufgrund der Schärfenverlagerung und das grobe Raster des Stoffes in ein abstraktes Schattenbild verwandelt, ist das Eintrittsgeld allein schon wert.

Im Folgenden geht es dann aber nicht mehr so sehr um Abraham Lincoln, sondern um den Arzt Samuel Alexander Mudd (Warner Baxter), der im Zuge der Ermittlungen der Verschwörung beschuldigt und zu lebenslanger Haft verurteilt wurde, dabei nur mit einer Stimme dem Tod durch den Strang entging. Im Film wird er von dem verletzten Booth (Francis McDonald) aufgesucht und um Behandlung gebeten. Mudd erkennt ihn nicht und schickt ihn nach der Behandlung auf die Weiterreise. Die Soldaten, die Booth verfolgen, finden eindeutige Indizien für seinen Aufenthalt bei Mudd, die dessen Aussagen widersprechen und verhaften ihn wegen Beihilfe zum Mord. Das Militärgericht, darauf bedacht, gegenüber dem tosenden Volk Macht und Stärke zu demonstrieren, lässt Rechtstaatlichkeit weitestgehend fahren und verhängt das Todesurteil über sieben vermeintliche Mitverschwörer. Mudd selbst landet auf „Devil’s Island“, einer Gefängnisinsel im Golf von Mexiko, auf der die lebenslange Haft einem Todeurteil auf Raten gleichkommt. Als Mitschuldiger am Tod des geliebten Staatsoberhaupts hat Mudd keinerlei Barmherzigkeit oder auch nur Sympathie zu erwarten. Er fasst schon bald den Entschluss zu fliehen, kann dabei auf die Hilfe seiner Frau und eines Richters zählen, doch der Fluchtversuch scheitert. Erst als eine Gelbfieberepidemie ausbricht, bekommt Mudd eine Chance, sich zu rehabilitieren …

Ford erzählt die Geschichte, die er ein bisschen nach seinem Gusto zurechtbiegt, mit enorm langem Atem und epischer Ambition. In seiner moderaten Lauflänge von 91 Minuten deckt THE PRISONER OF SHARK ISLAND ein Feld ab, das zu beackern andere Regisseure wahrscheinlich drei bis vier Stunden bräuchten. Ford legt nicht nur einen Grundstein für alle folgenden Gefängnisfilme – der geradezu höllische Ort, die gemeinen Wächter, der langsame Verfall, der gescheiterte Fluchtversuch, körperliches Siechtum, das Hin und Her zwischen dem Geknechteten und den hilflos zu Hause Wartenden sind allesamt Standards geworden -, er arbeitet auch ein Stück amerikanischer Geschichte auf, hält ein flammendes Plädoyer auf die staatliche Besonnenheit in Krisenzeiten (es ist eine abgedroschene Phrase, aber THE PRISONER OF SHAKR ISLAND fühlt sich verdammt aktuell an) und konstruiert seine Geschichte wieder ganz in seiner typischen Dialektik. Da ist der Killer, dessen Rücksichtslosigkeit und Feigheit Unschuldigen das Leben kostet, auf der anderen Seite der barmherzige Altruist, der für seine Hilfsbereitschaft bitter bestraft wird, am Ende aber mit der gleichen Selbstlosigkeit gegenüber seinen Schändern sein wahres Wesen beweisen und die Gunst seiner Peiniger gewinnen kann.

Nach den historischen Fakten ist die Rolle Mudds im Mordfall Lincoln weitaus weniger klar gewesen. Mudd kannte Booth, wusste, wen er da behandelte und verschwieg dessen Anwesenheit bei ihm vor den Behörden, auch als er von dessen Tat erfahren hatte. Dieses Schweigen war dann auch maßgeblich bei seiner Verurteilung. Es kursieren verschiedene Theorien über das Wesen der Verbindung von Booth und Mudd. Es ist nicht sicher, dass der Arzt etwas mit Lincolns Ermordung zu tun hatte: Aber ganz gewiss war er nicht der unbescholtene Unschuldslamm, das Ford aus ihm macht. Man muss dem Meister aber keine Geschichtsklitterung vorwerfen, denn natürlich geht es ihm um viel mehr als um eine schnöde Nacherzählung oder auch Interpretation der vorliegenden Daten. Im Kern handelt THE PRISONER OF SHARK ISLAND vom Spannungsverhältnis zwischen dem Einzelnen und dem Staat, von der Macht, die dem Individuum kraft historischer Irrungen und Wirrungen zugewiesen wird und die positive wie negative Folgen haben kann. Mudd wird zweimal „auserwählt“: Einmal als dankbarer Sündenbock, den der Staat seinem Volk präsentieren kann, einmal als messianischer Retter, der eigene Gefühle und Befindlichkeiten hinten anstellt und das tut, was ihm seine Prinzipien eingeben. Mudd verändert sich nicht: Er folgt zweimal dem hippokratischen Eid, der ihm abverlangt, jedem seine Hilfe zu gewähren ungeachtet dessen Persönlichkeit. Was sich ändert, sind die Umstände, in denen ihm dieses Tun einmal als Verbrechen und einmal als Heldentat ausgelegt wird.

up_the_river_28film_poster29„Up the River“ (oder auch „up north“) – so wird in den USA umgangssprachlich der Knast bezeichnet, weil das berühmte New Yorker Gefängnis Sing Sing eben flussaufwärts liegt. Der Ausdruck spielte bereits eine nicht unwichtige Rolle in BORN RECKLESS, der aber letztlich ohne Ausflug in eine Strafanstalt auskam. Mit UP THE RIVER legte Ford schließlich einen waschechten Knastfilm vor, wenngleich einen, der sich vom durchschnittlichen Vertreter des Subgenres tonal unterschiedet. Es geht hier nicht um die Härten, die den Verurteilten erwarten, nicht um eine Anklage des Justizsystems: UP THE RIVER ist vielmehr eine warmherzige Gaunerkomödie, die deutliche Parallelen zu Fords 3 BAD MEN aufweist und möglicherweise ein Einfluss für Michael Curtiz‘ WE’RE NO ANGELS war. Dabei war das keineswegs so geplant: Der Film sollte ein „handelsüblicher“ Knastfilm werden, wurde von Ford jedoch konsequent zur leichtfüßigen Komödie umgeschrieben.

Im Zentrum der Handlung stehen drei Männer: Die beiden verbündeten Gauner Saint Louis (Spencer Tracy) und Dannemora Dan (Warren Hymer), die nach einem zunächst gelungenen Ausbruch schnell wieder in der „Heimat“ landen, sowie ihr neuer Zellengenosse Steve (Humphrey Bogart), ein braver Kerl, der nach einem unglücklichen Zwischenfall wegen Totschlags hinter Gittern gelandet ist. Er ist verliebt in die schöne Judy (Claire Luce), die nebenan im Frauenknast sitzt, weil sie von ihrem ehemaligen Arbeitgeber, dem Finanzbetrüger Frosby (Gaylord Pendleton), hintergangen wurde. Saint Louis und Dannemora schließen die beiden wegen ihrer Ehrlichkeit und  Reinheit schnell ins Herz und eilen Steve zur Hilfe, als der nach seiner Freilassung ebenfalls ein Opfer von Frosby zu werden und die Beziehung zu Judy daran zu scheitern droht.

UP THE RIVER ist zunächst einmal filmhistorisch bedeutsam, weil er den Beginn der Filmkarrieren sowohl von Spencer Tracy als auch von Humphrey Bogart und zugleich ihre einzige Zusammenarbeit bedeutete. Die beiden späteren Superstars und Ikonen des klassischen Hollywood absolvierten für Ford tatsächlich ihre ersten Hauptrollen, lediglich Bogey war zuvor schon einmal auf der Leinwand zu sehen gewesen. Eine der Freuden dieses Films ist es dann auch zu sehen, wie Spencer Tracy bereits in seinem ersten Leinwandauftritt agiert wie ein alter Hase und Ford auf Anhieb erkennt, wie er ihn einsetzen muss. Tracys Saint Louis ist eine „old soul“, ein Mann, der selbst vom Gefängnisdirektor wie ein König behandelt wird und dem überall der Respekt und die Sympathien seiner Mitmenschen entgegenfliegen. Der wunderbare Warren Hymer gibt den comic relief neben ihm, einen ungebildeter, aber herzensguten Lulatsch, auf den sich Saint Louis immer verlassen kann, selbst wenn er ihm mal einen mitgibt: Der Film beginnt damit, dass Louis seinen Partner nach einem Gefängnisausbruch sitzen lässt und allein mit dem bereitstehenden Automobil davonbraust. Wenig später treffen sich die beiden in Kansas City: Dan hat sich einer christlichen Organisation angeschlossen und predigt auf den Straßen von seiner Läuterung, von Buße und Vergebung, als Louis mit einem ganzen Wagen voller schöner Frauen vorfährt und Dans Scheinheiligkeit verlacht. Natürlich springt Dan auf die Provokation an, fällt nur Sekunden, nachdem er behauptet hat, keiner Fliege mehr etwas zuleide tun zu können, über seinen alten Freund her und landet sofort wieder im Bau. Wenn auch Saint Louis dort wenig später auftaucht, versteht man auch ohne explizite Erwähnung, dass ihn das schlechte Gewissen gegenüber dem schmerzlich vermissten Kumpel dorthin getrieben hat.

Ford zeichnet die Knastgemeinschaft als verschworene Gruppe, das Leben dort überwiegend als turbulent, freudvoll und friedlich. Mehrere Nebencharaktere werden eingeführt und lassen den Ort lebendig werden: Dder alte Knacki, der das Baseballteam trainiert, und sich über die Neuankömmlinge mokiert, die man zu seiner Zeit gar nicht ins Gefängnis reingelassen hätte; die gouvernantenhafte Miss Massey (Louise Mackintosh), die als eine Art Wohltäterin im Knast nach dem Rechten sieht und von den Häftlingen als Brieftaube für geheime Nachrichten zweckentfremdet wird (mit den männlichen Insassen hat sie unendliches Mitleid, für die Frauen fehlt ihr hingegen etwas das Verständnis); der jugendliche Straftäter, dessen Verurteilung seine Mutter ins Grab getrieben hat. Und inmitten der Gauner das Liebespärchen, dessen gemeinsame Zukunft zu einer Art gesamtgesellschaftlicher Utopie wird. Darum machen es sich Saint Louis und Dannemora Dan zur persönlichen Aufgabe, sie vor dem erneut drohenden Unheil zu bewahren. Am Ende, nach erfolgreicher Mission, kehren sie aus freien Stücken in ihre „Heimat“ zurück, gerade noch rechtzeitig, um im Baseballspiel gegen den Konkurrenzknast antreten und so auch dort den Tag retten zu können. Ihr erneuter Ausbruch hat eine Verdopplung ihrer Haftdauer zur Folge. Egal, sie werden sowieso für den Rest ihres Lebens einsitzen und wenn sie mal Sehnsucht nach draußen haben sollten, dann brechen sie eben einfach wieder aus. Wie im oben genannten 3 BAD MEN müssen die Guten vor den Härten des Lebens geschützt werden, damit sie nicht untergehen, und diese Aufgabe übernehmen eben jene gesellschaftlichen Außenseiter, die zwar an der „Normalität“ nicht teilhaben können, mit ihren Eigenschaften und Fähigkeiten aber in der Lage sind, den Unterschied zu machen.

UP THE RIVER ist ein wunderschöner kleiner Film, bisweilen urkomisch, ohne jemals überdreht zu sein und voller liebevoller Details, toller schauspielerischer Darbietungen und inszenatorischer Ideen (die Dialoge zwischen Männern und Frauen durchs Gittertor etwa). Ich vermute, dass dies nach einer etwa durchwachsenen Übergangsphase der Auftakt zu Fords zweiter großer Schaffensperiode ist, während der er zum kultisch verehrten Meisterregisseur und einem der einflussreichsten Filmemacher des 20. Jahrhunderts aufstieg.

Einer jener großen Klassiker der Siebzigerjahre, den ich bislang noch nicht gesehen habe. Lediglich die gezeichnete MAD-Parodie begleitete mich durch meine Jugend, ohne dass ich mich jedoch heute noch an Details erinnern könnte. Der auf dem autobiografischen Roman von Henri Charriére basierende Film handelt von den Erlebnissen seines titelgebenden Protagonisten in einem Gefängnis in Französisch-Guayana in der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts, wo dieser unter anderem zwei Jahre in Isolationshaft verbringen musste, und von seinem unauslöschlichen Freiheitsdrang, der ihn auch die größten Strapazen seelisch ungebrochen überstehen ließ – bis ihm dann tatsächlich eines Tages die Flucht unter überaus widrigen Bedingungen gelang.

Franklin J. Schaffner machte aus der vom Geist des Humanismus beseelten Vorlage einen epischen Gefängnis- und Abenteuerfilm, der die grausame Unmenschlichkeit des französischen Strafsystems in schwer zu ertragenden Tableaus nachzeichnet, seinen Helden einer nicht enden wollenden Tortur aussetzt, ihn aber immer wieder über die Umstände triumphieren lässt. PAPILLON erzählt vordergründig die auf wahren Begebenheiten beruhende Geschichte eines außergewöhnlichen Mannes, mehr aber noch vom menschlichen Überlebenstrieb als einer geradezu evolutionären Kraft. Es ist egal, was man „Papillon“ an Steinen in den Weg legt, wie man ihn zu brechen versucht: Er wird sich nicht fügen, wird nicht klein beigeben, weil er weiß, dass er unschuldig und sein Anspruch auf Freiheit gerecht ist. Diese Freiheit, sie ist von Anfang an seine Motivation, auch wenn sie als noch so kleines Lichtlein am Ende eines langen, dunklen, kaum zu bewältigenden Tunnels scheint, sie ist das, was ihn am Leben hält und jede ihm auferlegte Strafe und Folter überstehen lässt. PAPILLON funktioniert so nicht nur als Lobgesang auf den menschlichen Willen, auf das unablässige Streben nach der Verwirklichung der eigenen Ideale im Angesicht unüberwindlicher Schwierigkeiten, er richtet sich an alle Opfer von Unterdrückung und ihre Peiniger: Am Ende wird der Mensch über das Unrechtssystem siegen, weil er sich nicht dauerhaft kleinhalten lässt. So ist auch der finale Kommentar zu verstehen: Die Gefängnisanstalten, in denen Menschen systematisch zerstört wurden, schlossen ihre Pforten, da war „Papillon“ noch am Leben.

Für Steve McQueen, der zu jenem Zeitpunkt wieder an seinen zum Ende der Sechzigerjahre erworbenen Ruhm anknüpfen konnte, tatsächlich aber schon fast am Ende seiner viel zu kurzen Karriere stand, war PAPILLON so etwas wie die Gelegenheit, sich selbst ein Denkmal zu errichten. Er bestreitet fast jede Szene des 150 Minuten langen Films und deckt dabei ein enorm breites Spektrum vom toughen Einzelgänger, auf den er abonniert war, über das abgemagerte, geistig verwirrte Folteropfer bis hin zum grauhaarigen, zittrigen Greis ab. Auch wenn diese Vielfalt und die epische Breite – die Handlung von PAIPLLON erstreckt sich über mehr als zehn Jahre (Charriére war von 1933 bis 1945 in Französisch-Guayana inhaftiert) – Neuland für McQueen waren, so war er dennoch die Idealbesetzung. Den Stoiker, an dem jede Demütigung, jede Bestrafung und Verletzung abprallen, weil er von seiner Mission beseelt ist, verkörperte McQueen nicht nur in fast jedem seiner Filme, er stand ihm auch als Privatmensch nahe. Es war eine Ironie des Schicksals, dass dieselben Eigenschaften, die seinen „Papillon“ zum Publikumshelden und Rollenvorbild machten, mitverantwortlich dafür waren, dass McQueen für seine Darbietung die höchsten Schauspielweihen versagt blieben. Für seine aufopferungsvolles Spiel hatte McQueen eigentlich den Oscar verdient gehabt, doch er erhielt nicht einmal eine Nominierung (stattdessen gewann Jack Lemmon für den heute völlig vergessenen SAVE THE TIGER). Mit zu vielen einflussreichen Hollywood-Größen hatte er sich in den Jahren seiner großen Erfolge überworfen, zu viele hatte er mit mangelnder Kompromissbereitschaft und Dickköpfigkeit verprellt. Zwar erreichte er sein mit äußerster Konsequenz und Entschlossenheit verfolgtes Ziel, der größte Hollywood-Star zu werden, aber auf dem Gipfel stellte er dann fest, dort sehr einsam zu sein.

PAPILLON könnte man mit bösem Willen als idealtypisches Oscar-Bait bezeichnen: Er ist lang, basiert auf einer wahren Geschichte, zeichnet den Leidensweg eines überdurchschnittlich tapferen Mannes und ermöglicht seinen Hauptdarstellern, alle Register ihres Könnens zu ziehen. Was ihn aber von heutigen Vertreter jener fragwürdigen Gattung Film unterscheidet, ist ein Mangel an melodramatischer Tränendrückerei. Schaffners Film ist im Gegenteil beseelt von der Unverdrossenheit des Protagonisten, der nie im Selbstmitleid versinkt, sich stets einen gewissen Humor bewahrt. Er hält auch keine großen Reden auf die Würde des Menschen oder den Wert der Freiheit, genauso wenig wie er seine Peiniger mit Hass überzieht. Fast scheint er seine missliche Lage als Abenteuer zu betrachten, als eine Aufgabe, die ihm das Leben gestellt hat, und die er um jeden Preis bewältigen möchte. PAPILLON behandelt seinen Titelhelden nicht so sehr als inspirierendes Vorbild, denn als krasse Ausnahmeerscheinung, seine Leidensfähigkeit fast als pathologischen Zustand. Dieser „Papillon“ ist nicht wie andere Menschen. Neben seinem Einzelhaft-Martyrium hinterließ vor allem der Schluss große Wirkung bei mir: Wie sich die beiden Freunde, Papillon und Dega (Dustin Hoffman), da nach jahrelang geteiltem Leid für immer trennen, der eine den letzten waghalsigen Fluchtversuch unternimmt, der andere weiß, dass sein Mut dazu nicht ausreicht, und sich umdreht, um in seine karge Behausung zurückzukehren, in der er sterben wird, schnürte mir noch einmal den Hals zusammen. Beide haben sie Recht, jeder handelt so, wie es sein Wesen ihm diktiert. Es gibt, trotz ihrer Freundschaft, nichts mehr, worüber sie sich noch verständigen müssten. Hier trennen sich ihre Wege für immer. Und so springt Papillon in die 30 Meter unter ihm tosenden Fluten, um auf einem Sack Kokosnüsse in die Freiheit zu treiben. Steve McQueen führte den halsbrecherischen Stunt selbst durch, als Zeichen der absoluten Verschmelzung mit seinem Charakter. Trotzdem wünschte ich, PAPILLON hätte auf den finalen, hochgradig Voice-over verzichtet, der dem Zuschauer versichert, dass Papillon sein Ziel erreichte und in Freiheit starb. Für den Triumph dieser Figur und dieses Films ist das ganz und gar nachrangig. Was zählt, ist das trotzige Lachen, dass Papillon auf den Wellen treibend, zahnlos, grau und alt gen Himmel schickt.

Ray Breslin (Sylvester Stallone) verdient sein Geld damit, aus Gefängnissen auszubrechen: Er wird engagiert, um ihre Sicherheitslücken zu finden, auszunutzen und so zu ihrer Verbesserung beizutragen. Bisher ist er aus jedem Knast entkommen, doch seine neueste Aufgabe führt ihn an seine Grenzen: Nicht nur ist der Hochsicherheitsknast für politische Gefangene oder hoffnungslose Fälle, genannt „the tomb“, nach Breslins Buch konzipiert, man hat auch jede Verbindung zu seinen Leuten gekappt. Es gibt keine Chance, seinen Auftrag abzubrechen. Vort Ort macht Breslin Bekanntschaft mit Rottmayer (Arnold Schwarzenegger): Der sitzt ein, weil er den international gesuchten Finanzkriminellen Mannheim kennt, den der korrupte Gefängnisdirektor Hobbes (Jim Caviezel) in seine Gewalt bringen möchte. Breslin und Rottmayer erarbeiten gemeinsam einen Plan, zu entkommen. Doch eine Entdeckung lässt ihre Hoffnungen auf den Nullpunkt sinken …

Die erste echte Paarung der ehemaligen erbitterten Konkurrenten Stallone und Schwarzenegger (nach den beiden EXPENDABLESFilmen) ist naturgemäß nicht das ganz große Feuerwerk, das diese Paarung vor 20, 30 Jahren ohne Frage bedeutet hätte. Die beiden Herren sind in die Jahre gekommen und lassen sich auch gern entsprechend inszenieren: Stallone überzeugt mal wieder in seiner Paraderolle als wizened veteran, als Mann, der keine großen Reden schwingt, sondern lieber mit guter Beobachtungs- und Auffassungsgabe überzeugt und den nichts mehr wirklich umhauen kann. Schwarzenegger ist als Rottmayer demgegenüber etwas gesprächiger und humorvoller, doch hinter seinem offenherzigen Wesen verbirgt sich ein Mann mit dem ein oder anderen Geheimnis. ESCAPE PLAN ist streng genommen Holywood-Bullshit: Konzeptkino, das mit einer überkonstruierten Story voller Twists und Turns aufwartet, die sich für superclever hält, aber vor Plotholes, Logiklöchern und Glaubwürdigkeits-Überstrapazierungen nur so strotzt. Ich bin allerdings gern bereit, über so etwas hinwegzusehen, wenn das Gesamtpaket stimmt, und das ist hier ohne Frage der Fall. Gefängnis- und besonders Ausbruchsfilme finde ich eigentlich immer klasse, die Idee um den Ausbrecherkönig im Superknast ist interessant, die Chemie der beiden Superstars stimmt, die Besetzung ist erlesen – neben den Genannten agieren Vincent D’Onofrio und Curtis „50 Cent“ Jackson als Breslins Geschäftspartner, Vinnie Jones als sadistischer Gefängniswärter und Sam Neill als Gefängnisarzt – und dass die Production Values über jeden Zweifel erhaben sind, ist eh klar. Vor allem aber ist ESCAPE PLAN sauber erzählt, ohne blöde Anbiederungen an den Zeitgeist, ätzende Manierismen oder anderen Kram, der erwachsenen Menschen heute sonst so oft den letzten Nerv raubt. Ich würde sogar sagen, dass der Film angenehm understated ist, sich ganz auf die granitene Präsenz seiner beiden Zugpferde verlässt und so einen Hauch von Siebzigerjahre-Männerkino ins gegenwärtige Eventkino bringt. Kein Meisterwerk, aber nettes Entertainment also, deutlich besser als das, was einem sonst in diesem Segment serviert wird. Und wenn Schwarzenegger in einer Szene deutsch spricht, dann merkt man erst, wie sehr man sich daran gewöhnt hat, ihn auf Englisch radebrechen zu hören.

Als seinerzeit verlautbart wurde, dass ein Remake von Robert Aldrichs Klassiker THE LONGEST YARD mit Adam Sandler in der Burt-Reynolds-Rolle gedreht werden sollte, hatte ich das Original gerade zum ersten Mal gesehen und konnte nicht fassen, wie man auf eine solch idiotische Idee kommen konnte. Nach der gestrigen Sichtung von Segals Bearbeitung muss ich jedoch eingestehen, dass sie durchaus ordentlich geworden, Sandler als ehemaliger Football-Profi keineswegs die krasse Fehlbesetzung ist, man Aldrichs Film keine Schande gemacht hat, sondern ihm mit der Neubearbeitung vielmehr die verdiente Ehre erweist. Denn daran, wie sklavisch Segal an den zentralen Plotpoints und selbst noch an kleinen Details des Originals klebt und wie flüssig die Maschine auch in dieser skelettierten Form immer noch läuft (Segals Films ist gut 20 bis 30 Minuten kürzer als Aldrichs Original), zeigt sich ja auch, wie zeitlos und maßgeblich Aldrichs Film auch 40 Jahre nach seinem Entstehen immer noch ist.

In Segals Version sind Ecken und Kanten abgeschliffen, der Ernst, die existenzialistische Tragweite von Crewes Situation hat hier keinen Platz mehr. Was Aldrich noch sorgsam auf- und ausbaut, das skizziert Segal nur noch. Er muss nicht mehr tun, weil Aldrichs Film eine Schablone für etliche Nachzieher lieferte, die einst neue Prämisse heute längst bewährte Formel ist. Weil mit Sandler und Chris Rock zwei Komiker die Besetzungsliste anführen, ist auch klar, dass das komödiantische Element, das in Aldrichs Film nur eines von vielen war, in den Vordergrund rückt. Das Football-Team aus Knackis, das Crewe zusammenstellt, ist noch hoffnungsloser, die Attacken auf den Gegner sind noch wüster, der Teamgeist noch stärker. Alles läuft schnurstracks und ohne große Hindernisse auf das finale Spiel zu, das ähnlich viel Raum einnimmt und ebenso spektakulär inszeniert wird.

Als Zeittöter ist THE LONGEST YARD höchst effizient: Die Mischung aus Gags und Action sitzt, die Besetzung ist bis in kleine Nebenrollen perfekt (Brian Bosworth und Steve Austin geben zwei Wärter, Ed Lauter absolviert einen kleinen Gastauftritt) und wer mit Sportfilmen etwas anfangen kann, den wird auch der Showdown mit seiner makellosen Spannungsdramaturgie gefangen nehmen. Was Segals Film jedoch fehlt, ist das Fleisch auf den Rippen. Die Figuren bleiben allesamt ein- bis maximal zweidimensional und das beeinträchtigt auch die Glaubwürdigkeit des zentralen Konflikts. Nichts wirkt wirklich echt, sondern bloß wie zitiert, nachgespielt. Aldrichs Film bestand eben nicht nur aus der erfolgreichen Prämisse, er hatte echtes Drama, echte Charaktere, echte Schwere. Für Crewe stand wirklich etwas auf dem Spiel und das spürte man auch als Zuschauer. Schwer ist im Remake gar nichts, es hält gerade so lange vor, wie es dauert. Aber das ist wie gesagt schon weitaus mehr, als ich ursprünglich angenommen hatte.

Eine Dialogzeile aus THE LONGEST YARD fasst den Geist dieses Films, die Philosophie, die die Grundlage des US-amerikanischen Verständnisses von Gemeinschaft darstellt, Aldrichs „philantropischen Zynismus“ und seinen gleichermaßen bitteren wie feinen Humor perfekt zusammen: „[…] you could have robbed banks, sold dope or stole your grandmother’s pension checks and none of us would have minded. But shaving points off of a football game, man that’s un-American.“ In THE LONGEST YARD wird mit den Mitteln des Sports verhandelt, was es bedeutet, Amerikaner und Mensch zu sein, bietet das Spiel einer Truppe Outcasts die Gelegenheit, ihren Wert zu beweisen, der ihnen auf anderer Ebene abgesprochen wurde, bildet das Geschehen auf dem Sportplatz ein Spiegelbild zum „echten Leben“, in dem jede Handlung tausendfach vergrößert erscheint.

Die steile Karriere von Quarterback Paul „Wrecking“ Crewe (Burt Reynolds) war beendet, als ihm nachgewiesen wurde, dass er Spiele verschoben hatte. Seitdem befindet er sich im freien Fall, lässt sich von seiner reichen Frau aushalten und beginnt den Tag mit einem Glas Fusel. Als er nach einem Ehestreit wegen Trunkenheit am Steuer und Widerstand gegen die Staatsgewalt im Knast landet, bekommt er Gelegenheit zu beweisen, dass doch noch ein Funken Ehre in ihm schlummert. Gefängnisdirektor Hazen (Eddie Albert) ist begeisterter Footballfan und erwartet von seinem aus Wärtern zusammengestellten Semipro-Team in der nächsten Saison nicht weniger als den Titelgewinn. Crewe soll dabei helfen, indem er für ein Vorbereitungsspiel ein schlagkräftiges Team aus Häftlingen zusammenstellt und anführt. Widerwillig, aber unter Druck gesetzt, nimmt Crewe die Aufgabe an, ohne echten Glauben an einen möglichen Erfolg und nur darauf bedacht, heil aus dem Spiel herauszukommen. Als er den Enthusiasmus der entmündigten Gefangenen sieht und erkennt, was ihnen ein Sieg gegen die Unterdrücker bedeuten würde, ändert er seine Einstellung. Das wiederum veranlasst Hazen, der an einem fairen Kräftemessen auf Augenhöhe eigentlich nicht interesiert ist, die Regeln zu verschärfen. Während des Spiels, den Sieg vor Augen, muss Crewe sich entscheiden, was ihm wichtiger ist: die eigene Integrität oder die Freiheit …

Mit THE LONGEST YARD traf Robert Aldrich zum ersten Mal seit seinem Superhit THE DIRTY DOZEN auch wieder den Nerv des Publikums, nachdem seine vorangegangenen Filme an der Kinokasse allesamt versagt hatten. Rückblickend lässt sich außerdem sagen, dass sich seine Verbindung von Knast- und Sportfilm nicht nur kommerziell als Erfolg erwies, sondern auch einen enormen Einfluss auf den modernen amerikanischen Sportfilm im Allgemeinen hatte: Wann immer ein Film seitdem ein Team aus Underdogs gegen einen anscheinend haushoch überlegenen Gegner antreten und kraft ungebrochenen Teamgeistes gegen jede Wahrscheinlichkeit triumphieren ließ, dann orientierte er sich dabei an THE LONGEST YARD (einer meiner ewigen Lieblinge, Michele Lupos LO CHIAMAVANO BULLDOZER, würde ohne ihn gar nicht existieren). Aldrichs Film hat alles, was diese Oden auf die Kraft der Gemeinschaft und die „upward mobility“ – die Hauptzutaten des amerikanischen Traums – so effektiv macht: den unwilligen, ausgebrannten, zynischen Protagonisten, der über seine Aufgabe auch mit sich selbst ins Reine kommt; den korrupten Schurken, der seine privilegierte Position – Macht, Geld – nutzt, um sich ohne Rücksicht auf die Gesetze der Demokratie und die Gebote der Fairness über andere zu erheben; schließlich den bunten Haufen von Outcasts, Freaks, Verlierern und sonstig Gebeutelten, der keine Chance hat, aber sie entschlossen ergreift und über sich hinauswächst; auf der Handlungsebene die Erpressung des zunächst unwilligen Protagonisten, der dann immer mehr in seine Aufgabe hineinfindet, die Verschärfung der Spielregeln durch die „Bösen“, meist mittels einem Vergehen am obligatorischen sympathischen Nebencharakter, das den Willen des Helden brechen soll, zu guter Letzt die große finale sportliche Auseinandersetzung, bei der das Team aus Losern erst ins Hintertreffen gerät, um am Ende doch noch zu siegen – wie ein eigener Film folgt es dabei selbst einer ausgefeilten Dramaturgie. Dass THE LONGEST YARD diesen Einfluss hatte, ist keine besondere Erkenntnis. Überraschend ist diese Tatsache erst, wenn man bemerkt, dass Aldrichs Knast-Sportfilm selbst eine Aufarbeitung seines eigenen THE DIRTY DOZEN ist. Elemente, die seinen Kriegsfilm auszeichneten, wurden von ihm für THE LONGEST YARD aufgegriffen und ausgearbeitet. Hier wie dort gibt es den erfahrenen Leader, der einen Haufen von Hoffnungslosen zum Sieg gegen eine Übermacht verhelfen muss; hier wie dort wachsen die ungleichen, egoistischen Einzelgänger zu einer unzertrennlichen Gemeinschaft zusammen, finde sie in der gemeinsamen Aufgabe zu neuem Selbstwertgefühl; hier wie dort wirkt ein System im Hintergrund, das das Engagement und den Erfolg dieser Outcasts zwar verlangt, letztlich aber doch lieber eine Niederlage sehen möchte, damit das empfindliche Machtgefüge im Gleichgewicht bleibt. Die Parallelen zwischen beiden Filmen reichen bis in kleinste Details, wie jenes, dass in beiden Filmen am Ende zwei Männer mit Verletzungen in einem Krankenzimmer liegen.

Auf den ersten Blick mag es zynisch erscheinen, dass Aldrich die Muster eines Kriegsfilms auf einen Sportfilm überträgt, aber dann ist die Querverbindung überaus konsequent. Sowohl in der Armee wie auch im Mannschaftssport ordnet sich das Individuum einem größeren Zweck unter, stellt es seine Talente in den Dienst eines größeren Ganzen, geht es nicht bloß um „Fähigkeiten“, sondern auch um Moral, wird ein Konflikt in einer dem Alltag enthobenen Situation gelöst. Dass Aldrich seine Footballmannschaft nicht im Rahmen einer normalen Meisterschaft antreten lässt, sondern innerhalb des Systems „Strafanstalt“ verstärkt die Gemeinsamkeiten beider Filme noch. Denn in beiden entwickelt sich so ein Spannungsverhältnis zwischen dem ihr von außen auferlegten Zweck und der Innenwahrnehmung der Gruppen. Das dreckige Dutzend hat zwar eine Mission zu erfüllen, doch sind die Verantwortlichen nur zu bereit, die Reißleine zu ziehen und das Kommando abzublasen, anstatt in Kauf zu nehmen, dass ihnen die Lumpen über den Kopf wachsen. Gleiches gilt für das von Crewe angeführte Team der „Mean Machine“: Hazen will zwar einen Sparringspartner für sein Semipro-Team, aber keinesfalls eine Mannschaft, die ein echtes Problem für dieses darstellt. In beiden Filmen sehen die Autoritäten die Gefahr, die von Outcasts ausgeht, die zu neuem Selbstbewusstsein gelangt sind. Eigentlich wollen sie den Willen bereits am Boden Liegender endgültig brechen, stattdessen verhelfen sie ihnen wider Willen zu neuer Kraft. Unter dem Deckmantel der Bewährungschance wird in beiden Filmen eine Machtdemonstration unternommen: Die Outcasts sollen selbst Einsicht in jene Nutzlosigkeit erhalten, die ihnen das Establishment ja schon längst bescheinigt hat. Die „Chance“, die ihnen angeboten wird, ist gar keine. So wie THE DIRTY DOZEN auch eine Anklage des Militärkomplexes ist, der Unterprivilegierte gnadenlos in Konflikten verheizt, die diese gar nichts angehen, ist THE LONGEST YARD eine gegen das Strafsystem der USA: Wer sich hinter Gittern wiederfindet, der wird nicht etwa resozialisiert, sondern ein für alle Mal begraben.

In THE LONGEST YARD tritt Aldrichs Humanismus deutlich hinter seinem oft zynisch erscheinenden Realismus durch, zeigen sich seine überbordende Sympathie für die Machtlosen, die Gescheiterten, die Entmündigten, die Benachteiligten, aber natürlich auch seine formale Meisterschaft. Am deutlichsten natürlich im Showdown des Films, jenem mehr als ein Drittel der Gesamtspielzeit einnehmenden Footballspiel, das Hollywood heute noch Blaupause dient, aber dessen Klasse nie wieder erreicht wurde. Besonders herausstechend sind das kongeniale Casting und die brillante Schauspielerführung. Jede Rolle ist perfekt besetzt. Burt Reynolds, mit DELIVERANCE zwei Jahre zuvor zum Star aufgestiegen, nutzte den One-Two-Punch von THE LONGEST YARD und WHITE LIGHTNING zum Superstardom. Später allzu einseitig eingesetzt, zeigt er hier das ganze Spektrum seines beachtlichen Könnens und legt einen bemerkenswerten Wandel vom geckenhaften Assholism der Exposition – in der er die Selbstdarstellerei, die in den SMOKEY AND THE BANDIT-Filmen zur Masche werden sollte, vorwegnimmt – zum reflektierteren, reuigen Rebellen des finalen Drittels hin. Eddie Albert, bereits in Aldrichs ATTACK! ein mit zu viel Macht ausgestatteter, zutiefst neurotischer Charakter, gibt hier den hassenswerten Staatsbeamten, der zur Linderung eigener Komplexe auch über Leichen geht, den Mörder hinter der grauen Fassade des Bürokraten. Eine echte Schau sind die Charakterfressen, aus denen Aldrich die beiden Teams zusammensetzt, eine bunte Mischung aus ehemaligen Footballprofis – Burt Reynolds selbst, Mike Henry, Joe Kapp, Ray Nitschke, Pervis Atkins – Hollywood-Toughies wie Ed Lauter, Richard Kiel und Robert Tessier und markanten Nebendarstellern wie Michael Conrad, James Hampton, Charles Tyner, John Steadman oder Harry Caesar. In einer einer humorvollen Kleinrolle brilliert außerdem Bernadette Peters. Es ließe sich bestimmt noch mehr sagen, aber das haben Filme wie THE LONGEST YARD eben so an sich. Man nennt sie deshalb auch „Klassiker“. Wer ihn noch nicht kennt, leidet unter Erklärungsnotstand.

 

Der ehemalige Rennfahrer Jensen Ames (Jason Statham) hat einen schlechten Tag erwischt: Erst verliert er seinen Job als Stahlarbeiter, wird dann mit einer lächerlichen Abfindung abgespeist und schließlich von der Riot Squad der herbei eilenden Polizei verprügelt. Doch das ist alles nichts gegen das, was noch kommen soll: Ein Eindringling ermordet später am Abend seine Frau, betäubt Jensen und lässt ihn als vermeintlichen Mörder von der Polizei aufgreifen. Jensen landet auf Terminal Island, einem Gefängnis für Schwerverbrecher, dessen Direktorin Hennessey (Joan Allen) regelmäßig ein Todesrennen veranstaltet, das an Millionen sensationsgeile User im Internet übertragen wird. Weil ihr bester Mann, ein Fahrer namens „Frankenstein“, tot ist, sind die Klickraten jedoch jüngst eingebrochen: Sie erwartet von Ames, das er in die Fußstapfen des Stars tritt …

Paul W. S. Anderson ist so intelligent, sich nicht in direkte Konkurrenz zu Bartels grandioser dystopischer Satire DEATH RACE 2000 zu begeben, auch wenn sein Film als offizielles Remake des Corman-Klassikers firmiert. Zwar behält er den postapokalyptischen Rahmen des Originals bei, ebenso natürlich die Idee eines Rennens auf Leben und Tod als Opium fürs Volk und die Namen der beiden Rivalen – Frankenstein und Machine Gun Joe –, adressiert hier und da wie das Original die Verrohung der Menschen durch eine stetig neue Sensationen aufbieten müssende Unterhaltungsindustrie (ist dabei natürlich durchaus selbstreflexiv), doch in erster Linie geht es ihm um den nackten physischen und kinetischen Thrill, um brachiale Action, starke Bilder und überlebensgroße Charaktere, deren Schicksal quasi Instant-Identifikationspotenzial bietet. Andersons DEATH RACE ist High-End-Adrenalinkino voller kerniger Typen, tougher Frauen, teuflischer Schurken, markiger One-Liner, feuriger Tode und berstenden Metalls, ein Film wie ein Hochgeschwindigkeits-Stahlmantelgeschoss. Keine Spur von dem skurrilen Humor, den absurden Designs und den Over-the-Top-Comic-Charakteren, die Bartels Film zu einem absolut eigenständigen und singulären Exploiter machten. DEATH RACE ist in Look, Style, Inszenierung und Dramaturgie ein Kind seiner Zeit, bedient sich außerdem bei den richtigen Vorbildern, allen voran natürlich George Millers einflussreichem THE ROAD WARRIOR. Was ihn von vergleichbaren Produktionen unterschiedet, ist, dass Anderson diesen Stil einfach besser draufhat als die meisten anderen (ich weiß, dass Anderson für viele ein absolutes No-Go ist, dazu ein anderes mal mehr) – und ihm mit Jason Statham der einzige Actiondarsteller der neuen Generation mit echtem Starpotenzial und einer sofort einnehmenden Persona zur Verfügung steht (und natürlich so geschmackssicher, Slim Thugs „Click Clack“ auf dem Soundtrack zu verwenden).

Wie Stallone gibt auch Statham den Underdog, einen ehrlichen Arbeiter, der viel einstecken kann, dann aber gnadenlos zurückschlägt, wenn man eine Grenze überschreitet. Im Gegensatz zu Sly, dessen Triumphe aber vor allem übermenschliche Willensakte sind, der Sieg von Matter over Mind, sozusagen, da bringt Statham Intelligenz, Witz und Raffinesse mit. Es ist eine Freude ihm dabei zuzusehen, wie er zunächst – bildlich gesprochen – mit angezogener Handbremse agiert, um dann plötzlich das Gaspedal durchzutreten und seine Gegner förmlich auffahren zu lassen. Er erinnert in dieser Eigenschaft sehr an den großen Steve McQueen, dem der große Auftritt mit Ballyhoo und Feuerwerk auch sehr zuwider war, der aber nie einen Zweifel daran ließ, das er alle Fäden stets fest in der Hand hatte. Es ist genau dieses Understatement Stathams, das der Schlüssel zu Andersons Erfolg ist, seinem potenziell kitschigen Ende Wahrhaftigkeit und Größe zu verleihen.

Doch auch wenn man kein ausgesprochener Statham-Fan ist wie ich: Die  wahnsinnigen Stunts und die rasant choreografierten Actionszenen, die DEATH RACE aufbietet und die ganz ohne CGI auskommen, sollten jeden Actionfreund begeistern. Viel zu lang hat man sowas nicht mehr gesehen, schon gar nicht in der hier gebotenen Größe und Klasse. Clevere Filmgucker schauen sich erst diese Granate an und legen dann das auch sehr hübsche Sequel nach.