Mit ‘Gene Hackman’ getaggte Beiträge

Wer es immer noch nicht weiß: Unsung hero Peter Hyams bewies auch mit diesem Film, dass er einer der großen Stilisten des USA-amerikanischen Actionfilms und Thrillers war – und den meisten seiner Konkurrenten in punkto Geschmack und Stil meilenweit voraus. Sich Fleischers meisterlich minimalistischen Zug-Noir von 1952 für ein Remake rauszupicken, zeugte nicht nur von einem großen Bewusstsein fürs amerikanische Genrekino, sondern war auch insofern eine kluge Idee, weil sich dessen B-Produktion für ein Re-Imagining im Stile des Blockbusterkinos wirklich eignete. Eine hilflose Zeugin, ein für Außendiensteinsätze nur mäßig begabter Staatsanwalt, zwei skrupellose Killer, ein Zug und Hunderte von Meilen menschenleerer Wildnis: Das sind die Rahmenbedingungen für Hyams Hochspannungs-Thriller, der auch gut 30 Jahre nach seiner Premiere noch als Lehrstunde fungiert. Schade, dass diesen Kurs keiner mehr besuchen mag, weil das Kino längst nach anderen Gesetzen funktioniert, die aber leider selten besseren Filme abwerfen.

NARROW MARGIN stammt aus dieser kurzen Zeit, in der solche perfekten, im positiven Sinne auf Hochglanz polierten, aber im positiven Sinne klassischen Thriller in schöner Regelmäßigkeit auf die große Leinwand gewuchtet wurden. Filme wie STAKEOUT, SHOOT TO KILL, MIDNIGHT RUN oder NO WAY OUT, die keine abgefahrene Prämisse und kein High Concept brauchten, keine Serie, kein Spielzeug, kein Videogame, auf das sie sich berufen konnten, mit Schauspielern, die einfach nur ihren Job machten, ohne sich dafür Kilos anzufressen, runterzuhungern oder sonstigen selbstverliebten Method-Firlefanz abzuziehen, und von Regisseuren, denen es genügte, Filme zu drehen, die die Menschen sich anschauen wollten, anstatt mit großen Tönen Aufmerksamkeit auf ihre gepeinigte Künstlerseele zu ziehen. Ein Peter Hyams kann als Person hinter seinem Film zurücktreten, weil er Taten sprechen lässt: NARROW MARGIN ist „nur“ ein Thriller, aber er sieht von vorn bis hinten fantastisch aus, ist mit voller Konzentration inszeniert und so scharf geschnitten, dass man aufpassen muss, sich nicht zu verletzen. 90 Minuten können verdammt schnell vorbeigehen – und trotzdem satt machen. Eine erfrischende Erkenntnis nach ca. 25 130-minütigen Marvelfilmen, die sich immer mehr wie ein zunehmend witzloser Teaser für etwas anfühlen, was nie kommen wird.

Man kann durchaus eine Träne verdrücken, wenn man bedenkt, dass es zu dieser Sorte Kino kein Zurück mehr gibt. Nicht nur, weil es zwischen den ganzen 200-Millionen-Dollar-Produktionen keinen Platz mehr für solche eher kleinen Mittelklasse-Filme gibt. Man vermisst ja auch den Look, der einem hier geboten wird und der mit den zweifelhaften Errungenschaften des digitalen Films leider der Vergangenheit angehört: diese wunderbaren Zwielichtszenen zu Beginn, wenn Anne Archer dem ebenfalls wunderbaren J. T. Walsh begegnet (noch so ein Verblichener, schnüff), und die Luft um die beiden herum zu atmen scheint, diese milchige Verrauchtheit im Speisewagen des Zuges, das Licht der kleinen Telefonzelle in der Schwärze eines kanadischen Prvinzbahnhofs. Und dann Gene Hackman: Man konnte ja in den vergangenen Jahren oft darüber lesen, dass er ein totales Arschloch ist, aber wenn er dem arroganten Killer hier mit einem unschlagbaren Lächeln sagt, welche Freude es ihm bereitet, Dreckskerle wie ihn in den Bau zu schicken, möchte man ihm einfach nur ein Bier ausgeben. Es ist kein cooles Haifischlächeln, das sich auf seinem Gesicht abzeichnet, es ist das Lächeln des Bürohengstes, der den Moment, in dem auch er einmal ein Actionheld sein darf, voller Genugtuung auskostet. Und Gene Hackman bekommt hier reichlich Gelegenheit, sich zu beweisen. Das Finale, mit halsbrecherischer Kraxelei auf dem Dach eines fahrenden Zuges, ist noch einmal der Stoff, aus dem die abgekauten Fingernägel sind. Auch ohne Greenscreen, Motion Capturing, CG-Explosionen und sonstigen Schnickschnack. Einfach nur. Großes. Kino.

 

Advertisements

Für manche ist es THE TOWERING INFERNO, für andere EARTHQUAKE, für mich dieser hier und zwar mit riesigem Abstand: der beste der „klassischen“ Katastrophenfilme der Siebzigerjahre. Als Kind habe ich THE POSEIDON ADVENTURE geliebt. Ich erinnere mich daran, in der fünften oder sechsten Klasse mal einen Aufsatz über den Film geschrieben und vorgelesen zu haben. Das Geständnis, dass darin „viele Menschen sterben“, war mir ein bisschen unangenehm, aber mein Lehrer hat, glaube ich, genau verstanden, was der Appeal des Filmes auf einen Zehnjährigen ausübte. Und jetzt, wo ich den Film zum ersten Mal seit locker 30 Jahren wiedergesehen habe, hat mich THE POSEIDON ADVENTURE wieder sofort gepackt. Aber ich habe auch erkannt, was ihn von anderen Katastrophenfilmen wie den oben genannten unterscheidet und warum er – zumindest für mich – auch jenseits vom reinen Camp Value, den diese kitschig-klobigen Vehikel meist entfalten, funktioniert. Zu behaupten, THE POSEIDON ADVENTURE sei „realistischer“ oder gar „subtiler“, wäre natürlich Unsinn. Aber erstens gelingt es Neame, seine mit grobem Pinselstrich gemalten Figuren sympathisch, lebendig und greifbar zu machen, zweitens gönnt sich das Drehbuch so etwas wie einen Subtext, der das Geschehen über das reine Spektakel hebt.

Die Reise der Überlebenden der Schiffskatastrophe vom Ballsaal, in dem sie Silvester feiern, als die Poseidon von einer mächtigen Flutwelle umgeworfen und auf den Kopf gestellt wird, bis zur nun über der Wasseroberfläche liegenden Schiffsschraube, an der sie geborgen zu werden hoffen, lässt sich dank der Figur des tapferen, aber strengen Priesters Scott (Gene Hackman) als Paraphrase der Geschichte Jesus‘ lesen, aber auch als Adaption des Platonischen Höhlengleichnisses. Scott, der während der Exposition als Freigeist und Nonkonformist im Dienst der Kirche gezeichnet wird, bringt seine Schäflein dazu, ihm auf die gefährliche Reise zu folgen – gegen den Rat eines Schiffsoffiziers und die überwiegende Zahl der Passagiere, die das für Selbstmord halten – und kurz darauf die Quittung erhalten. Der passiven Haltung des Christen, der auch in der dunkelsten Stunde noch darauf hofft, dass ihm der liebe Gott beistehen und ihn retten wird, setzt er eine Kämpfermentalität und einen gesunden Egoismus entgegen: Gott will Kämpfer, Leute, die die Dinge selbst in die Hand nehmen, statt Zauderer, Zögerer und Feiglinge. So führt er auch die ihm folgende Truppe höchst unterschiedlicher Charaktere gegen immer wieder aufkeimende Zweifel und Konflikte zum Ziel – natürlich nicht, ohne sich am Ende opfern zu müssen. Und für die Passagiere? Für sie wird die beschwerliche Wanderung zu einer Prüfung und Charakterfrage, an deren Ende sie das Licht sehen – und natürlich zu neuen Menschen geworden sind.

Das alles ist packend, spannend und mitunter ergreifend, selbst in Momenten, in denen mit beiden Daumen fest auf die Tränendrüse gedrückt wird: Shelley Winters, sonst eine zum Overacting neigende Pomp-Nudel, brilliert in ihrer traurigen Sterbeszene, die sich natürlich just in dem Moment ereignet, in dem sie a) von ihrem Mann (Jack Albertson) getrennt ist und b) bewiesen hat, mehr zu sein als nur eine übergewichtige alte Dame, und wenn Ernest Borgnines Streifenpolizist Rogo – der hitzköpfige, emotionale Gegenpart zum herrischen Scott – den Tod seiner Ehefrau Linda (Stella Stevens) betrauern muss, einer ehemaligen Prostituierten, die er vor der Heirat mehrfach verhaftet hatte, nimmt man ihm den Schmerz voll und ganz ab. Ich glaube aber, die Schlüsselrolle hat Red Buttons als freundlicher, sanftmütiger Single Martin inne. Heute würde er ganz gewiss als schwul geoutet, hier rechtfertigt er sich ganz schüchtern für sein Singledasein, und seine Verschrobenheit – er ist sowohl Geher als auch Hypochonder – muss nie als Anlass für billige Gags herhalten. Wie er die Gruppe selbstlos zusammenhält und sich verständnisvoll der aufgelösten Sängerin Nonnie (Carl Lynley) annimmt, die über den Tod ihres Bruders in eine Art Schockstarre gerät, ist die eigentliche, stille Heldentat des Films.

Hinzu kommen die fantastischen Settings des buchstäblich Kopf stehenden Luxusdampfers, die mich immer wieder eine entsprechende Theme-Park-Attraktion herbeiträumen lassen. Und Neame, ein großer Regisseur, der mit diesem Stoff eigentlich künstlerisch unterfordert war, aber trotzdem in jeder Sekunde seine Klasse unter Beweis stellt, wusste ganz genau, dass diese Vehikel im Grunde genommen großer Quatsch waren. Es ist auch seine Ruhe, die dem Film einen bleibenden Wert verleiht. Ich möchte glauben, dass diese fünf bis zehn Sekunden, in denen er THE POSEIDON ADVENTURE zum Stillstand bringt und für einen entspannten Lacher sorgt, kurz bevor die Spannung ihren Siedepunkt erreicht, auf seinem Mist gewachsen ist: Da stolpert der junge Schiffsnerd Robin (Eric Shea) weg von der Sicherheit der Gruppe mitten hinein in die Schiffstoilette, die wie der Rest des Dampfers auf dem Kopf steht und guckt wie ein Auto in die über ihm schwebenden Schüsseln. Nie wieder erreichte der Katastrophenfilm die visuelle Klarheit dieses einen Moments.

MPW-29442Was für ein Erfolg Friedkins der auf einem Sachbuch beruhende THE FRENCH CONNECTION war, sieht man vielleicht am besten daran, dass er trotz aller sich offenbarender Schwierigkeiten zu einer Zeit ein Sequel nach sich zog, als ein solches längst noch nicht der kommerzielle Standard war. Auch wenn er mit seinem Ende einen Plotstrang offengelassen hatte, den eine Fortsetzung potenziell aufgreifen konnte – der Drogendealer Charnier (Fernando Rey) war entkommen –, so gab es doch weder einen traditionellen Helden noch schien die von Friedkin abgebildete Welt überhaupt irgendein Interesse an sauberen Enden zu haben. Dem Glauben, dass die Bösen immer ihre gerechte Strafe bekommen, die Guten am Ende eines langen Tages schließlich doch triumphieren, den schon die Idee eines Sequels ohne Zweifel verkörpert, hatte Friedkin doch eine gesalzene Absage erteilt. Die Existenz von FRENCH CONNECTION II beweist somit auch, dass Geldgier und künstlerischer Opportunismus keine Erfindung des gegenwärtigen Hollywood-Kinos sind: Mit Friedkins Film hat Frankenheimers Fortsetzung nur noch oberflächlich etwas gemeinsam. Aber man muss ihm zugutehalten, dass er 99 % dessen, was heute so an Franchisegurken in die Kinos gespült wird, immer noch mit Leichtigkeit hinter sich lässt.

FRENCH CONNECTION II setzt die Geschichte des Vorgängers mit dem Eintreffen Doyles (Gene Hackman) in Marseille fort, wo er den schurkischen Charnier, der ihm in New York durch die Lappen gegangen war, zu schnappen hofft und dafür mit der einheimischen Polizei und dem von seinem unerwünschten Gast latent genervten Barthélémy (Bernard Fresson) zusammenarbeitet. Schon diese Prämisse ist unter den Vorzeichen von Friedkins Film kaum glaubwürdig: Friedkins Doyle war zwar zu allem entschlossen, aber definitiv viel zu kaputt und borniert, um sich auf die Reise nach Übersee zu begeben. (Außerdem darf man mutmaßen, dass er nach der Erschießung eines Kollegen aus dem Dienst verabschiedet worden wäre.) Damit FRENCH CONNECTION II funktioniert, muss der asoziale Alkoholiker des ersten Teils zu einem Antihelden gemacht werden, dessen charakterliche Schwächen der Zuschauer als liebenswerte Marotten akzeptieren kann. Das gelingt dem Drehbuch, indem es den Zuschauer zum einzigen Verbündeten der Hauptfigur macht. Doyle kann sich außer mit Barthélémy mit niemandem verständigen, da er der französischen Sprache nicht mächtig ist, sieht sich Anfeindungen und Spott gegenüber, die er in seiner zynisch-vulgären, aber auch unverstellten, humorvollen Art kommentiert, mit der er die Sympathien auf sich zieht. Während THE FRENCH CONNECTION seine „Geschichte“ eher unkonventionell erzählte, ohne psychologisch ausgefeilte Charaktere und lange Exposition als 110-minütige Jagd, da ist FRENCH CONNECTION zunächst auffallend stromlinienförmig. Das sah auch Frankenheimer selbst so, dem es nach eigenem Bekunden sehr wichtig war, Friedkins Film, den er als „one of the best films I’ve ever seen“ bezeichnete, nicht nachzuäffen, sondern etwas zu schaffen, das für sich stehen konnte. Das ist ihm ohne Zweifel gelungen, und wenn man bereit ist, zu akzeptieren, dass FRENCH CONNECTION II in einem ganz anderen Universum angesiedelt ist, dann erkennt man einen herausragend dicht inszenierten Kriminalfilm.

Was ihn zu allererst auszeichnet – das teilt er mit dem Vorgänger –, ist der überwältigende sense of place: Marseille verfügt über kaum weniger versiffte Gassen als New York, auch wenn es insgesamt etwas gemütlicher und überschaubarer ist, über eine brodelnde Unterwelt, über Kellner, die sich freuen, wenn man ihnen einen Créme de Menthe ausgibt, über schüchterne Beachvolleyball-Spielerinnen und über stolze Cops natürlich, die sich von einem arroganten Ami ungern etwas erzählen lassen. Das erste Drittel, dass Doyle bei der Erkundung der Stadt zeigt, ist von aufreizender Entspanntheit für einen Crime-Reißer. Nur zu gern sähe ich einen Film, der sich ganz der Freundschaft zwischen dem Bullen und dem französischen Kellner widmete, zeigte, wie sie sich Abend für Abend betrinken und dann Lieder singend, Arm in Arm durch die nächtlichen Straßen ziehen. Im Mittelteil gibt es indes einen heftigen Stimmungswandel: Doyle wird von Charniers Männern gekidnappt und in ein heruntergekommenes Hotel gebracht, wo man ihn heroinabhängig macht und dann schließlich wieder aussetzt. Unter Obhut Barthélémys durchläuft Doyle anschließend einen kalten Entzug, während dem er einen wahren Seelenstriptease vor dem Kollegen vollzieht. Die ganze, insgesamt gut 30- bis 45-minütige Sequenz verleiht Frankenheimers sonst lupenreinem Genrefilm, in dem kaum etwas jemals ernsthaft auf dem Spiel steht, ein humanistisches Zentrum und Fallhöhe, verwandelt Popeye von der reinen Cop-Fassade in einen echten Menschen und FRENCH CONNECTION II zudem in großes Schauspielerkino. Als die Tortur für ihn – und den Zuschauer – beendet ist, gewinnt der Film eine frühmorgendliche Leichtigkeit zurück: Es scheint wieder alles möglich, die Erleichterung, nach der Gefangenschaft in einem modrigen Drecksloch endlich wieder an der Sonne zu sein, ist mit den Händen zu greifen. Und die finale Verfolgungsjagd, in der der noch längst nicht wieder zur vollen Kraft regenierierte Doyle dem Oberschurken quer durch die Stadt zu Fuß hinterher und förmlich zurück ins Leben hetzt, vollendet diesen Eindruck. Don Ellis‘ wieder einmal fulminant dissonanter Score wird von Doyles immer lauter werdendem Atmen überlagert, in dem man die ganze Entschlossenheit des Charakters herauszuhören glaubt. Er wird nicht aufgeben, er wird triumphieren. Es ist nicht nur eine Jagd auf den Verbrecher, es ist auch ein Rennen um die Wiedererlangung der eigenen Würde, des Selbstwertgefühls, eben des Lebens. Als Doyle Charnier schließlich eingeholt hat, dem sich in Sicherheit wähnenden Verbrecher lakonisch zuruft und ihn dann, nachdem dieser kurz realisiert hat, was ihm blüht, mit zwei trockenen, konzentrierten Schüssen ins Jenseits befördert, muss Frankenheimer dann auch nichts mehr erzählen. Schwarzblende, Titeleinblendung, das Ende eines Films, der die Reise seines Protagonisten formal und dramaturgisch nachvollzieht und sich von einem netten Fish-out-of-Water-Copfilm in ein packendes Drama verwandelt. Frankenheimers Film hat das Kino nicht verändert, wie Friedkin es mit seinem THE FRENCH CONNECTION tat. Einen meisterlichen Film hat er dennoch vorgelegt.

Der Einfluss, den Friedkins THE FRENCH CONNECTION auf das Kino hatte, ist enorm. Der quasi-dokumentarische Blick, den er auf Polizeiarbeit, Verbrechensbekämpfung und das Leben auf den Straßen New Yorks warf, sollte zu einem Standard im dem Realismus verpflichteten Polizeifilm und im Kino der Siebzigerjahre allgemein werden. Seine Zeichnung der Ostküstenmetropole als kurz vor der Explosion stehender, versiffter Moloch prägte die Art, wie Großstädte im Film dargestellt und wahrgenommen wurden, nachhaltig. Die Entscheidung, die „Heldenrolle“ mit einem Knautschgesicht wie Hackman zu besetzen, seinem Charakter auch noch den letzten Rest von aus alten Westernzeiten hinübergeretteter Heldenhaftigkeit zu rauben, wurde in den Siebzigerjahren ebenfalls zur Regel. Zugegeben, THE FRENCH CONNECTION kam nicht aus dem Nichts, schon zuvor hatte Don Siegel den Polizeifilm mit MADIGAN einer sanften Renovierung unterzogen, aber Friedkin, der seinen Dokumentarstil aus dem Fernsehen mitgebracht hatte, riss nun auch den Rest des verbliebenen Fundaments noch ein, um seinen Monolithen darauf zu errichten. Der Film wurde ein sensationeller Erfolg, der erste mit „R“ geratete Film zudem, der mit einem Oscar als „Best Picture“ ausgezeichnet wurde, Friedkin zum heiß gehandelten Namen. (Der Regisseur bestätigte bzw. übertraf die in ihn gesetzten Hoffnungen einige Jahre später sogar noch mit THE EXORCIST, bevor sein kommerzieller Stern mit SORCERER und CRUISING wieder zu sinken begann.) THE FRENCH CONNECTION zog eine unvermeidliche, von John Frankenheimer inszenierte Fortsetzung nach sich, einen Fernsehableger und weitere „Nachzieher“, wie etwa den von FRENCH CONNECTION-Produzent Philip D’Antoni selbst inszenierten THE SEVEN-UPS. Die kaum zu unterschätzende popkulturelle Bedeutung von Friedkins Film ist zwar längst Trivia, die jeder Filminteressierte mit dem gewohnheitsmäßigen Hinweis auf die berühmte Verfolgungsjagd, die wahrscheinlich nur noch von BULLITT in den Schatten gestellt wird,   herunterbeten kann, aber THE FRENCH CONNECTION scheint dennoch ein wenig in Vergessenheit geraten. Sein Platz in der Filmgeschichte ist ihm zwar schon lange sicher, seine damaligen stilistischen Innovation prägen noch heute Polizeiserien wie THE WIRE oder THE SHIELD, aber sein Erbe scheint mir dennoch weniger lebendig als das vergleichbarer Klassiker seiner Zeit, was wahrscheinlich auch damit zusammenhängt, dass Friedkin keinen Film gedreht hat, der zu angenehm wärmender Nostalgie ermutigt. THE FRENCH CONNECTION ist kein „schöner“ Film, jedenfalls nicht nach herkömmlicher Vorstellung, sondern kalt, ungemütlich, abstoßend, desillusionierend.

Die erste Sichtung des Films nach vielen Jahren bestätigte mir noch einmal seine absolute Ausnahmestellung, brachte aber auch ein paar neue Erkenntnisse. Zunächst einmal: THE FRENCH CONNECTION ist ein lupenreiner Actionfilm, in dem Sinne, dass Friedkin fast jeden expositorischen Dialog vermeidet und stattdessen Taten sprechen lässt. Das ist durchaus überraschend, wenn man bedenkt, dass „Tech Talk“ sowie die Abbildung frustrierender Bürokratie in Police Procedurals, also in dem Realismus verpflichteten Polizeifilmen, zu denen auch THE FRENCH CONNECTION im weiteren Sinne gehört, meist eine wichtige Rolle spielen. Erzählerische Konventionen werden von Friedkin gleich reihenweise über Bord geworfen: Es gibt keine herkömmliche Exposition, keine langsame Einführung der Protagonisten, die auch im weiteren Verlauf des Films fast ausschließlich durch ihre Arbeit definiert werden und darüber hinaus über keinerlei „Leben“ oder Persönlichkeit im traditionellen Wortsinn verfügen. Das von der Arbeit beeinträchtigte Ehe- und Familiendasein, sonst obligatorischer Bestandteil des Polizeifilms, wird bewusst ausgeklammert. Aber auch die Darstellung der Polizeiarbeit selbst weicht von gängigen Vorstellungen ab: Es ist die reine Langeweile, die Popeye (Gene Hackman) und Russo (Roy Scheider) auf die Spur eines riesigen Drogendeals bringt, die weiteren Ermittlungen wirken keineswegs wie von scharfsinnigen Kriminalisten erdacht und organisiert, sondern im Gegenteil erschreckend amateurhaft. Zufall und Glück sind unverzichtbare Helfer, Pannen und Unvermögen säumen den Weg. Der ganze Film ist eigentlich eine verlängerte Beschattung, Observierung und Verfolgung und meist stellen sich die Kriminalbeamten dabei ziemlich hemdsärmelig an. Mehrfach werden sie von ihren Zielpersonen enttarnt und bloßgestellt und Friedkin betont die Kluft zwischen den vornehmen Verbrechern und den traurigen Cops noch in seiner Inszenierung. Am auffälligsten in dieser Hinsicht ist sicherlich die Szene, in der Popeye und Russo ein vornehmes Restaurant beschatten, in dem Oberschurke Charnier (Fernando Rey) mit seinem Geschäftspartner vornehm diniert. Während die beiden Verbrecher im Warmen sitzen und sich die teuersten Delikatessen servieren lassen, stehen die beiden Cops wartend in der Kälte und kippen aus purer Verzweiflung ungenießbaren Kaffee in sich hinein. 95 % ihrer Arbeit sind Versagen, Zu-Spät-Kommen, Zeitverschwendung und Dumm-Aussehen, in der Hoffnung, dass dieses Opfer irgendwann einen Erfolg nach sich zieht. Popeyes Ausbruch in der berühmten Verfolgungsjagd scheint nicht zuletzt ein Echo der längst zur Gewohnheit gewordenen Demütigung, Ausdruck der Frustration darüber, dass er seine Nächte besoffen mit einer billigen Nutte in seinem schäbigen Appartement verbringt, während seine Gegner es sich gut gehen lassen. Polizisten taugen in Friedkins Film nicht mehr zu Helden, es sind jammervolle Gestalten, die den Druck, dem sie täglich ausgesetzt sind, mit sadistischer Genugtuung nach unten weitergeben und jede Sekunde explodieren könnten. Der sprichwörtliche „Freund und Helfer“ ist in THE FRENCH CONNECTION ein asozialer, versoffener, rassistischer und ungepflegter Gammler, mit dem man als Zivilperson nichts zu tun haben möchte.

Die äußere Form des Films passt sich diesem desolaten Innenbild an. Die Verwendung von Handkameras und die Wahl des Filmmaterials verleihen THE FRENCH CONNECTION einen rohen, körnigen, abgenutzten und dreckigen Look (die Blu-ray, die mir für diesen Text zur Verfügung stand, verursachte bei Erscheinen eine Internet-Kontroverse, da Friedkin die Körnigkeit noch betonte und zudem an der Farbpalette herumspielte). Und New York, heute dank Gentrifizierung längst zur sterilen Komfortzone totsaniert, sieht in diesem Film aus, als könne es nur noch von einer allen Unrat wegspülenden Sintflut gereinigt werden. Baufällige, vergammelte Häuser, schmutzige Straßen, dampfende Kanaldeckel, schlammige, von Müllbergen bedeckte Brach- und Ruinenlandschaften inmitten der Stadt, Schrottplätze, graue Hafenanlagen und verkommene Pinten bestimmen das Bild, das Friedkin zeichnet. In einer der wenigen Szenen, die sich Popeye als Privatmann widmen, sieht man ihn in den frühen Morgenstunden mit dem Kopf auf dem Tresen einer Kneipe aufwachen, mit leerem Blick sofort den nächsten Schluck aus seinem noch nicht ausgetrunkenen Whiskeyglas nehmen und dann auf eine trostlose Straße unterhalb der Brooklyn Bridge wanken. Was in anderen Copfilmen entweder überdramatisiert oder aber glorifiziert würde, steht hier einfach so da als Zeugnis des totalen Stillstands, dem zwangsläufig irgendwann ein rasanter Niedergang folgen muss. Don Ellis kakophonischer Score basiert auf einem sirenenartigen Heulen, das wahlweise den nahenden Anflug einer alles wegbombenden Fliegerstaffel ankündigt oder aber den zum Status quo gewordenen Ausnahmezustand signalisiert. Der Film endet passenderweise mit dem Geräusch eines Pistolenschusses und einer Schwarzblende: Die Idee, Popeye könne den flüchtigen Schurken Charnier außerhalb des Bildes erwischt haben, zerschlägt die folgende Texteinblendung, die gesteht, dass der Drogendealer nie gefasst wurde. So entlässt einen THE FRENCH CONNECTION nicht mit kathartischer Befreiung, sondern einem Gefühl der schwebenden Bedrohung, der Gewissheit, dass das eh fragile Gleichgewicht keinesfalls wieder hergestellt wurde und nur ein kleiner Schubser genügt, alles ins Chaos zu stürzen. Die Siebzigerjahre waren gewiss kein besonders optimistisches Jahrzehnt, was sich auch in den meisten Filmen, die damals erschienen, niederschlägt, aber nur wenige sind so offen pessimistisch, ja fatalistisch wie THE FRENCH CONNECTION. Sein schonungsloser Realismus macht ihn beinahe zum Horrorfilm.

 

 

 

 

Colonel Jason Rhodes (Gene Hackman) ist der festen Überzeugung, dass sein Sohn ein Dasein als Kriegsgefangener in Vietnam fristet, doch von der Politik ist keine Hilfe zu erwarten. Als Rhodes endlich einen seiner Meinung nach untrüglichen Beweis in den Händen hält, versammelt er dessen alte Einheit um sich: den Sprengstoffexperten Blaster (Reb Brown), den Nahkämpfer Wilkes (Fred Ward), den Piloten Johnson (Harold Sylvester), Charts (Tim Thomerson) und den durchgeknallten Sailor (Randall „Tex“ Cobb). Der Heißsporn Kevin Scott (Patrick Swayze), dessen Vater ebenfalls in Vietnam zurückgeblieben ist, vervollständigt den Haufen verwegener Hunde, die sich nun unter Rhodes Kommando in einem in der texanischen Einöde aufgebauten Camp auf die Befreiungsaktion vorbereiten …

Meines Wissens nach war Ted Kotcheff mit UNCOMMON VALOR der erste, der dem in den Achtzigerjahren kontrovers diskutierten Thema „amerikanische Soldaten in vietnamesischer Kriegsgefangenschaft“ einen Film widmete. Trotz der zugkräftigen Besetzung mit Gene Hackman und aufwändiger Studioproduktion konnte aus dieser Vorreiterrolle kein Profit geschlagen werden. Während die ein bzw. zwei Jahre später erschienenen MISSING IN ACTION und RAMBO: FIRST BLOOD PART TWO die Kassen kräftig klingeln ließen und auch heute noch als erstes genannt werden, wenn es um Beispiele filmischer Unterstützung von Reagans Kampagne geht, ist UNCOMMON VALOR nahezu vergessen. Ein Grund dafür dürfte wahrscheinlich seine äußere Form sein: Entfesselten sowohl Zito als auch Cosmatos ein zynisches Action-Inferno, dem sich niemand entziehen konnte, ganz gleich wie er sich ideologisch zum Gezeigten positionierte, und lieferten sie darüber hinaus für ihre Epoche absolut stilprägende Filme ab, inszeniert Kotcheff deutlich „unsichtbarer“, ausgewogener und ruhiger, steht er mehr in der Tradition des klassischen Kriegs- und Abenteuerfilms sowie des Westerns (der deutsche Titel DIE VERWEGENEN SIEBEN zieht sehr richtig die Verbindung zu John Sturges THE MAGNIFICENT SEVEN).

Genau diese Ausrichtung ist es dann auch, die angesichts des Sujets heute für die ein oder andere Irritation sorgt: Kotcheff betont die Kameradschaft unter den Veteranen, zeichnet ihre Rückkehr in die Uniform und auf vertrautes Terrain durchaus als Befreiungsschlag, als Flucht aus einem Leben, das nach dem Krieg nicht mehr dasselbe ist. Die Zeit des Trainings ist eine Zeit der Unbeschwertheit, in der alte Freundschaften wieder aufleben, Talente, die in Friedenszeiten brachliegen, gepflegt werden können, jeder von ihnen unersetzlich ist und im Dienste der guten Sache seinen Beitrag leisten darf. Die erste Stunde des Films ist durchaus beschwingt, fröhlich, teilweise gar komisch. Erst in der zweiten Hälfte, die sich in aller Ausführlichkeit dem Einsatz des Kommandos widmet, wird man wieder an die Ernsthaftigkeit der Mission erinnert. Den Überfall auf das Gefangenenlager inszeniert Kotcheff nicht als Hauruck-Aktion, als brutalen Gewaltakt, sondern mit großer Geduld als minutiös geplantes Ineinandergreifen verschiedenster Handlungen, die dann zum Ziel führen. Gerade weil er auf Action im Sinne von Bewegung lange Zeit verzichtet, entwickelt er hier enorme Spannung, die sich schließlich im durchschlagenden Erfolg auflöst. In dieser Zweiteilung, der fast dialektischen Zusammenführung zweier stimmungsmäßig entgegengesetzter Hälften, eifert UNCOMMON VALOR einem großen Vorbild nach: Doch Aldrichs THE DIRTY DOZEN, der unverkennbar Pate stand, bleibt natürlich unerreicht, weil ihm der humanistische Weitblick fehlt. Der Erkenntnis des Meisters, dass Krieg auf beiden Seiten nichts anderes als Opfer hinterlässt, die großen Schlachten immer auf dem Rücken der armen Schweine ausgetragen werden, setzt er am Ende patriotisches Friede, Freude, Eierkuchen entgegen. Da steht er dann nicht über, sondern mit beiden Füßen in seiner Zeit.

Privatdetektiv Harry Moseby (Gene Hackman), ein ehemaliger Footballspieler, wird von der alternden Schauspielerin Arlene Iverson (Susan Ward) engagiert, die verschwundene Tochter Delly (Melanie Griffith) wiederzufinden, ein sechzehnjähriges, frühreifes Früchtchen. Die Spur führt Harry auf die Florida Keys zu Arlenes Ex-Mann und Dellys Stiefvater  Tom Iverson (John Crawford). Dort hat Harry auch Gelegenheit, sich von seiner Ehekrise zu erholen: Er hatte seine Frau Ellen (Susan Clark) kurz zuvor bei einem Seitensprung erwischt. Die Anwesenheit der attraktiven Paula (Jennifer Warren) hilft ihm bei der Rekonvaleszenz; oder vernebelt sie ihm doch eher die Sinne?

night_moves[1]Nach THE LONG GOODBYE ist NIGHT MOVES eine nahezu ideale Fortsetzung: zwar kein Film Noir, aber doch eine Verhandlung ganz ähnlicher Themen (und außerdem von einem für das New Hollywood ähnlich bedeutsamen Regisseur). Wie Altmans Marlowe ist auch Harry Moseby blind für die Dinge, die um ihn herum passieren, bzw. unfähig, sie richtig zu interpretieren. Grund für diese Blindheit ist paradoxerweise gerade seine Rolle als Detektiv: Moseby liebt seinen Job und vergisst darüber sein Leben. Seine Frau baut ihm geradezu goldenen Brücken, damit er sie von ihrem Seitensprung abhält, doch er übersieht sie, weil er nur an seinen Fall denkt. Und als er dann damit beschäftigt ist, sich über seine Ehe und sein Leben klarzuwerden, ist er blind für die Täuschung, der er bei seinen Ermittlungen aufsitzt. Der doppel- bzw. mehrdeutige Titel spielt sowohl auf diese ihm verborgen bleibenden Winkelzüge – Bewegungen im Dunkeln eben – an als auch auf ein zentrales Schachgleichnis, das Mosebys Disposition transparent macht: Er spielt eine Schachpartie nach, deren Verlierer mit einigen einfachen Bauernzügen („knight moves“), hätte gewinnen können, aber verlor, weil er die sich ihm bietende Möglichkeit schlicht übersehen hatte. Harry spielt diese Party immer wieder vor sich hin, weil er um jeden Preis vermeiden will, dass ihm ein ähnliches Schicksal wiederfährt. Doch was er vergisst: Das Leben ist kein Schachspiel, in dem man einen göttlichen Blick auf das Spielfeld hat und alle Figuren nach eigenem Belieben bewegen kann. Harry hält sich für den Spieler, dabei ist er doch selbst eine Figur im Spiel. Das ist dann sozusagen die dritte Bedeutungsebene, denn mit „knight“, also dem „Ritter“, wird natürlich auch auf Harry referiert, der zugleich Protagonist (eben „Ritter“) des Films ist, aber eben doch nur „Bauer“, also Objekt der Handlung.

Arthur Penn verbindet diese Geschichte um Perspektiven und (Sinnes-)Täuschungen mit einem metafilmischen Diskurs. Gleich zu Beginn lehnt Harry die Einladung seiner Frau, mit ihr MA NUIT CHEZ MAUDE von Eric Rohmer im Kino zu sehen, ab, weil das Erlebnis, einen Rohmer-Film zu sehen, ihn daran erinnert, „Farbe beim Trocknen zuzuschauen“. Das ist gleich in doppelter Hinsicht bezeichnend: Nicht nur erkennt er nicht die der Einladung implizite Aufforderung seiner Frau, ihren sich dem Kinobesuch anschließenden Seitensprung durch seine Anwesenheit zu verhindern, und ihr Bedürfnis, mehr Zeit mit ihm zu verbringen, mit seinem Werturteil gibt sich Moseby auch als einem eher traditionellen Verständnis von Narration und Sinnvermittlung anhängend zu erkennen. Die Ermittlungen um die vermisste Delly führen ihn ins Filmbusiness, einem Geschäft, das sich auf Täuschung und make-believe versteht, und dem Harry gerade deshalb unterliegt, weil er seine Wahrnehmung niemals in Frage stellt. Die spätere Beweisführung beinhaltet unter anderem, dass Harry sich einen Film ansieht, bei dem plötzlich ein zweiter Kameramann ins Bild kommt – und also auf das Abhängigkeitsverhältnis von Perspektive und Bedeutung verweist – und das Finale schließlich spielt auf einem Schiff, dessen Name Harrys Dilemma und die Porblemstellung des ganzen Films auf den Punkt bringt: „Point of View“. So treibt Harry am Ende ziellos auf dem offenen Meer herum, Opfer seiner selektiven Wahrnehmung, die er stets für objektiv gehalten hat.

Ein Nachtrag vom 23.10.09: In dem obigen Text ist mir leider ein kleiner Fehler unterlaufen. Der „knight“ ist im Schach mitnichten der „Bauer“, sondern der „Springer“. Glücklicherweise greift das meine Interpretation aber nicht im Kern an. Es fällt lediglich eine Ebene weg …