Mit ‘Geoffrey Lewis’ getaggte Beiträge

Man kann ja nur wehmütig werden, wenn man einen Klassiker wie diesen wiedersieht, sich nach Zeiten zurücksehnen, in denen Filme ganz ohne Gimmicks auskamen, einfach nur eine Geschichte um ein paar Männer erzählten und dabei auch ohne Fantastillardenbudget eine Welt schufen, die bis in den letzten Winkel vibrierte vor Leben. Aber die Nostalgie schlägt im Falle von THUNDERBOLT AND LIGHTFOOT natürlich doppelt hart zu, denn Ciminos bemerkenswertes Debüt spielt in einer Version der USA, die heute schon als „historisch“ bezeichnet werden muss, fernab der gentrifizierten Metropolen, in den verschlafenen Nestern Montanas, die ihrem eigenen Pulsschlag folgen und die eine ganz andere Sorte „Männer“ hervorbrachte. Aber genau darum geht es ja auch in dem Film: um von der Zeit überholte Kerle, um ein Land im Wandel und eine neue Generation, die von ihren Vätern im Stich gelassen wurde und nicht weiß, wohin mit sich.

THUNDERBOLT AND LIGHTFOOT startete Ciminos Filmkarriere, aber der junge, unerfahrene Filmemacher stand unter genauer Beobachtung seines Stars, Clint Eastwood. Cimino schrieb das Script mit Eastwood im Kopf und modellierte es nach Douglas Sirks CAPTAIN LIGHTFOOT, einem seiner Lieblingsfilme, dem THUNDERBOLT AND LIGHTFOOT auch die Namen seiner beiden Hauptfiguren verdankt. Eastwood, der unbedingt ein Road Movie machen wollte, gefiel das Drehbuch und er setzte sich dafür ein, dass Cimino selbst die Regie übernahm, denn der hatte ihn mit seinen Rewrites für MAGNUM FORCE überzeugt. Die Legende besagt, dass Eastwood – der zu diesem Zeitpunkt selbst schon drei Filme inszeniert hatte – es gewohnt war, nie mehr als drei Takes zu drehen: Er achtete während der Dreharbeiten darauf, dass Cimino diese Gewohnheit respektierte und zügelte ihn, wenn er mehr Takes aufnehmen wollte. Cimino, dessen Karriere nach dem fulminanten Start mit diesem Debüt und dem folgenden, mehrfach Oscar-prämierten THE DEER HUNTER heftigen Schiffbruch erleiden sollte, als sein Mammut-Epos HEAVEN’S GATE die Beinahe-Pleite und den Verkauf von United Artists zur Folge hatte (ein ihn zügelnder Eastwood fehlte offensichtlich an allen Ecken und Enden), gab später zu Protokoll, dass er ohne Eastwood nie im Filmgeschäft hätte Fuß fassen können. Der Star wiederum war nach dem nur mäßigen Start von THUNDERBOLT AND LIGHTFOOT so sauer über das angebliche Fehlmarketing des Studios, dass er danach keinen weiteren Film mehr mit UA drehte. Tatsächlich merkt man dem Film Eastwoods positiven Einfluss an: Er erreicht eine ungeschliffene Perfektion und Klarheit, die Cimino in seinen späteren, zunehmend elaborierteren, bisweilen überambitionierten Werken nicht mehr erreichte.

Im Zentrum des Films steht die Freundschaft zweier ungleicher Männer: „Thunderbolt“ (Clint Eastwood) ist ein Veteran des Korea-Krieges und ein Bankräuber, der seinen Spitznamen der Tatsache verdankt, dass er einen Tresor einst mit schwerem Geschütz öffnete, „Lightfoot“ (Jeff Bridges) ein junger Streuner, der sich mit kleinen Gelegenheitsgaunereien über Wasser hält. Beide werden vom Schicksal zusammengeführt und benötigen nicht viele Worte, um sich ihrer gegenseitigen Sympathie zu versichern: Lightfoot schätzt die Verwegenheit Thunderbolts, Thunderbolt die gutgelaunte, sorglose Art Lightfoots. Den beiden kommt Thunderbolts Vergangenheit in Form seiner ehemaligen Partner Red Leary (gegen den Strich besetzt und ziemlich furchteinflößend: George Kennedy) und Eddie Goody (Geoffrey Lewis) in die Quere und es ist schließlich Lightfoot, der den neuen Coup vorschlägt, der ihm, Leary und Goody schließlich das Leben kostet – und sich in einer bitteren Pointe als komplett sinnlos erweist.

Cimino verquickt Elemente des Road Movies – das Sich-Treibenlassen seiner Protagonisten durch die Landschaft Montanas mit seinen weiten Ebenen und kleinen Städten – und des Heist Movies – das akribische Planen und Vorbereiten eines Bruchs, schließlich die minutiöse Durchführung, und schlägt dabei den Spagat von der Komödie zur Tragödie. Wie im Spätwestern geht es um Verlorene: Die Zeit, in der echte Kerle wie Leary und Thunderbolt einem eigenen, von der Armee geprägten Wertekodex folgten, ist vorbei, einen alternativen Lebensentwurf gibt es für sie nicht. Sie gehen ihren Weg beharrlich bis zum Ende: Wie dieses für Thunderbolt aussieht, bleibt allerdings unklar. Die Verbindung mit dem positiven Lightfoot scheint zunächst einen neuen Anfang zu markieren, dem auch Thunderbolt mit neuem Enthusiasmus entgegensieht, doch die neue Hoffnung findet ein jähes Ende. Lightfoot wiederum, ein Angehöriger der nachfolgenden Generation, hat kein klares Rollenbild mit auf den Weg bekommen. Über seine Eltern erfahren wir nichts, sein Name suggeriert die Hoffnung auf eine bessere Zeit, die sie mit ihm verknüpften, aber darüber hinaus scheinen sie ihm nichts vermittelt zu haben. Die Sorglosigkeit, die ihn auszeichnet, besiegelt auch seinen Untergang, weil sie für Leute wie Leary eine Schwäche und eine Gefahr darstellt. Als Lightfoot bemerkt, dass das Leben als Berufskrimineller und Schwerverbrecher nichts für ihn ist, knickt er auf eine Mahnung seines Freundes und die Häme Learys hin schnell wieder ein: Er will weder als Schlappschwanz dastehen noch einen Freund enttäuschen. Am Ende hat Thunderbolt einen Freund mit seinem Festhalten am Ganovenethos in den Tod getrieben. THUNDERBOLT AND LIGHTFOOT ist hin- und hergerissen zwischen der Hoffnung auf ein neues, besseres Morgen, eine wehmütigen Rückschau auf Zeiten, die nicht wiederkommen, und dem Festhalten an einer Gegenwart, die bereits in Auflösung begriffen ist, zwischen den Fingern verrinnt wie feiner Sand. Die Figuren, die den Weg der Protagonisten kurzzeitig kreuzen, erinnern an Momentaufnahmen, Zeichen eines Jetzt, das keinen Bestand hat, einen Moment später bereits verblassende Erinnerung ist. Die Stimmung ist heiter, aber sie wird immer wieder erschüttert von Gewaltausbrüchen und Prophezeiungen des nahenden Endes.

Es scheint folgerichtig, dass Cimino sich nach THUNDERBOLT AND LIGHTFOOT dem Kriegsfilm widmete: In THE DEER HUNTER geht es um eine Gruppe idealistischer junger Männer, deren Träume und Hoffnungen im Krieg zerstört werden. Auch wenn dieser Film nur wenig mit seinem Debüt zu tun hat, zeigt auch er, wie die jüngere Generation von der älteren verheizt wird – und welchen ganz konkreten Einfluss kriegerische Auseinandersetzungen am anderen Ende der Welt auf die sozioökonomische Realität in der Heimat haben. In Paul Williams während der Schlusscredits laufenden Song „Where do I go from here“ heißt es: „If I knew the way I’d go back home/But the countryside has changed so much/I’d surely end up lost/Half remembering names and faces/So far in the past/On the other side of bridges that were burned once they were crossed.“ Leary beschwert sich mehrfach über die von Lightfoot verkörperte Jugend, ihren Mangel an Werten. Aber es sind seine und Thunderbolts Werte, die der Jugend den Weg verbauen und das Lad in jene Sinnkrise stürzten, die fast die ganzen Siebzigerjahre andauerte. Und irgendwie kommt einem das heute wieder ziemlich bekannt vor.

 

 

3119311148_aa4f03e2f3Als Fulci diesen Italowestern drehte, da war selbst die durch Castellaris KEOMA eingeleitete Renaissance schon wieder passé. Aber mit dem Dreck, dem Nihilismus, den kaputten Helden und den sadistischen Schurken, die man mit DJANGO und seinen Ahnen verbindet, hat SELLA D’ARGENTO eh nur wenig zu tun. Vielmehr lässt er Fulcis Liebe für den klassischen Hollywood-Western und überhaupt das amerikanische Kino erkennen (ich fühlte mich etwas an Hathaways NEVADA SMITH erinnert)- und wirkt damit mehr als etwas anachronistisch.

Als Junge erschießt Roy Blood den Mörder seiner Vaters, einen der Männer des schurkischen Thomas Barrett. Viele Jahre später reitet er, nun ein gutaussehender Mann (Giuliano Gemma), ziellos durchs Land und hinterlässt, wie uns der melancholische Titelsong berichtet, eine Leichenspur. Ein Mordauftrag, den ihm der Halsabschneider Two-Strike Snake (Geoffrey Lewis) vermittelt und den er widerwillig annimmt, erweist sich als Falle und bringt ihn mit dem kleinen Thomas (Sven Valsecchi) zusammen, dem Neffen von Barrett (Ettore Manni). Der Wunsch, seinen Vater zu rächen, kollidiert mit väterlichen Gefühlen für den kleinen Jungen, dessen Familie er nicht zerstören will …

SELLA D’ARGENTO ist handwerklich über jeden Zweifel erhaben, was vor allem die kürzlich erschienene HD-Version deutlich macht, die die die von der Sonne ausgedörrten Bilder und die wunderschönen, spannungsreichen Bildkompositionen voll zur Geltung bringt. Aber irgendwie wollte der Funke einfach nicht überspringen. Fulcis Film ist sichtlich in dem Vorhaben gefertigt, großes Kino zu machen, nicht nur für eine beschränkte Zielgruppe, sondern buchstäblich für die ganze Familie. Die wenigen Härten – es gibt einige blutige Einschüsse zu bewundern – hat man damals, vor rund 40 Jahren, halt so mitgenommen, ansonsten steht die Freundschaft zwischen dem Revolverheld, dem man den skrupellosen Killer nicht so wirklich abnimmt, und dem blonden Jungen im Vordergrund, reiten die beiden in einem eher lustigen als kitschigen Ende gar zusammen in die Sonne, Blood auf seinem stolzen Hengst, der kleine Thomas auf einem niedlichen Zwergpony. Das ist nicht per se zu verurteilen, aber mir fehlten dann doch die Aha-Momente, die Brüche, die ungewöhnlichen Ideen, mit denen Fulcis Werk sonst geradezu gespickt ist. Nette, gediegene Abendunterhaltung, aber nicht mehr. VIelleicht hätte ich den Film auch nicht zur Mittagszeit schauen sollen.

Anthony Santee (Dolph Lundgren) wurde vor Jahren hereingelegt: Man brachte seinen Freund Eddie um, hängte ihm einen Polizistenmord an und verurteilte ihn zu 25 Jahren Haft. Als zwei gedungene Staatsbeamte versuchen, ihn bei einem Gefangenentransport zu töten, gelingt ihm die Flucht. Wenig später nimmt er Rita (Kristian Alfonso) als Geisel, ohne zu ahnen, dass sie Deputy-Sheriff ist. Lieutenant Severence (George Segal), der Santee bereits seit dessen Jugend kennt, ihn insgesamt zweimal festnahm, setzt alles daran, den Flüchtigen zu stellen. Dabei hat er durchaus ein eigenes Interesse: Er hat nämlich selbst Dreck am Stecken und ist für Santees missliche Lage und den Tod seines Freundes verantwortlich …

Mit JOSHUA TREE begann Dolph Lundgrens „Abstieg“ in die Riege der DTV-Action-Darsteller. Nachdem sein Karriereverlauf in den Jahren seit seinen ersten Auftritten in A VIEW TO A KILL und ROCKY IV von kleineren Ausnahmen abgesehen stetig nach oben gezeigt hatte (in den Jahren unmittelbar zuvor hatte er noch in den großbudgetierten SHOWDOWN IN LITTLE TOKYO und UNIVERSAL SOLDIER mitgewirkt) feierte  JOSHUA TREE seine Premiere in den USA im Fernsehen – ein Trend, der sich in den folgenden Jahren fortsetzen sollte. Man täte Regisseur Vic Armstrong aber Unrecht, wenn man ihn und seinen Film für den vermeintlichen Karriereknick verantwortlich machen würde: JOSHUA TREE bietet über 95 Minuten kompetent gemachte, spannende, teilweise gar spektakuläre Action-Unterhaltung, die in den Hauptrollen zudem erstklassig besetzt ist. Lundgren sieht mit seinem kurzgeschorenen Schädel aus wie ein mit Anabolika behandelter Schuljunge, George Segal mit Schnurrbart und Zigarre wie ein fehlgeleiteter Fan von Groucho Marx. Etwa zur Stundenmarke heizt ein ausgedehnter, aufwändig choreografierter Shootout ordentlich ein: Da spritzt die Hirse meterweit, die Luft ist ausgesprochen bleihaltig, die Bad Guys fallen wie die Fliegen und für den optischen Akzent sorgen pointiert eingesetzte Explosionen und Feuerstunts. Sehr schön ist es etwa, wenn Santee (in der deutschen Fassung „Barrett“) einen Bösewicht erst in Brand setzt und dann mittels eines Tritts in den Unterleib in mit explosivem Inhalt gefüllte Kisten befördert. Bumm! Man spürt in dieser Sequenz eindeutig den damals allgegenwärtigen Einfluss John Woos: Santee benutzt ein Rollbrett, um rücklinks darauf liegend durch Horden von Schurken zu rollen und diese zweihändig wegzuballern (als ein Magazin leergeschossen ist, greift er sich einfach eine andere Waffe, an der er just  in diesem Augenblick vorbeirollt), fliegt mit Hechtsprüngen durch die Gegend und demonstriert auch sonst, wie man Artistik und Mordkunst innovativ und spektakulär miteinander verbindet. Doch nicht nur an diesen überdeutlichen Reminiszenzen merkt man dem Film an, aus welcher Zeit er kommt: So reduziert der Plot auch ist, Armstrong häuft gleich einen ganzen Berg schmückenden Zierrats an: Der ist zwar immer gut anzuschauen, lässt den Film aber auch etwas orientierungslos und unfokussiert erscheinen. Es fehlt eine ganz klare Vision, der Wille zur Reduktion, der den heutigen DTV-Actionfilm wieder auszeichnet. Hier gibt es neben der straighten Flucht- und Rachegeschichte noch einen Hauch softer, von Saxophonheulern untermalter Erotik zwischen Santee und Rita (beide ölen sich überaus kinky mit dem Saft von Kaktusfeigen ein) und schließlich auch noch eine Verfolgungsjagd mit zwei protzigen Luxus-Sportwagen, die sich optisch nicht so recht in das wüstenhafte Wildwest-Ambiente einfügen wollen. Dem Vergnügen tut das keinen Abbruch, aber JOSHUA TREE ist nicht gerade der Film, der emotionalen Nachhall erzeugen würde: Über die turbulente Achterbahnfahrt kommt er nicht hinaus. Was ja auch in Ordnung ist, wenn die Thrills denn sitzen, so wie hier. Vic Armstrong machte demzufolge zwar keine große Regiekarriere, ist heute aber ein immens gut beschäftigter Stuntman und Second Unit Director (zuletzt etwa für THE AMAZING SPIDER-MAN, THOR, THE GREEN HORNET  bis hin zu Filmen wie GANGS OF NEW YORK, STARSHIP TROOPERS oder TOTAL RECALL). Wie man eine fette Actionszene choreografiert und einen Plot von a nach b führt, das weiß er. Es ist die große Inspiration, die fehlt. Aber, verdammt, dieser Shootout in der Mitte, der ist schon ziemlich geil …