Mit ‘George C. Scott’ getaggte Beiträge

8d26df_684fbbb066174b5994c7315c9f487449Die Szene mit dem Gummiball, die meines Wissens auch die berühmteste dieses Films ist, hatte mir bei meiner Erstbegegnung mit Peter Medaks THE CHANGELING noch eine ordentliche Gänsehaut beschert: Vielleicht kann so etwas beim zweiten Mal einfach nicht mehr so funktionieren. Aber das ist ja auch das Handicap, das alle dieser Mystery-Grusler und Haunted-House-Filme haben: In irgendeiner Variation hat man das alles schon einmal gesehen. Bei mir, der sich beim nächtlichen Knarzen der Dielen eher vor einem möglichen Einbrecher oder Psychopathen fürchtet, als vor einem Gespenst, hinterlassen diese Filme möglicherweise auch deshalb meist kaum noch eine Wirkung.

THE CHANGELING ist trotzdem einer der besseren Vertreter seiner Zunft: George C. Scott lässt sich vom Treiben seines Hauses zwar genausowenig aus der Ruhe bringen wie ich mich von Medaks Film, aber er ist gerade wegen dieser maskulinen Autorität, die er auch noch als sanftmütiger Komponist ausstrahlt, eine Schau. Die Kameraarbeit ist herausragend, verzeichnet das enge Treppenhaus zum Escher’schen Labyrinth, der Score unterstreicht die für Filme auf der Schwelle zwischen Siebziger- und Achtzigerjahren so typische Atmosphäre: kalt, aber nicht unterkühlt, sondern eher melancholisch und sentimental, und von einer tiefen, untröstlichen Trauer bestimmt. THE CHANGELING ist ein Herbstfilm, der einem feucht in den Nacken kriecht, vom Tod kündet, ohne jedoch schon Vollzug zu melden. Erstaunlich auch, wie viele Gemeinsamkeiten dieser doch sehr konservative Film zur J-Horror-Sternstunde RINGU aufweist: das tote Kind, das Grauen am Fuße eines verborgenen Brunnenschachts …  Dass THE CHANGELING aber nicht annähernd so sehr verstört wie Nakatas Schocker, liegt auch daran, dass der unruhige Geist eher freundlicher Natur ist und die vierte Wand nie durchbricht.

firestarter-movie-poster-1984-1020192887FIRESTARTER gehört durchaus noch zur ersten großen Welle von King-Verfilmungen, als die Studios sich von den eher durchwachsenen Kritiken und Zuschauerzahlen noch nicht beeindrucken ließen und weiterhin beachtliches Budget und Talent in immer neue Adaptionen steckten. FIRESTARTER sieht wie auch die etwa in die gleiche Phase fallenden CHRISTINE, THE DEAD ZONE oder CUJO fantastisch aus, ist bis in die Nebenrollen hochkarätig besetzt (neben den Hauptdarstellern David Keith, Drew Barrymore, Martin Sheen und George C. Scott agieren da z. B. Art Carney, Louise Fletcher, Moses Gunn. Antonio Fargas, Heather Locklear, Freddie Jones und Drew Snyder) und von Mark L. Lester technisch gewohnt kompetent umgesetzt. Der Soundtrack stammt von Tangerine Dream und die Feuereffekte sind auch heute noch spektakulär: Die Zerstörungsorgie am Schluss, bei der die kleine Charlene (Drew Barrymore) Kugeln an sich abprallen lässt und explodierende Feuerbälle verschießt, erinnert fast ein wenig an RAMBO: FIRST BLOOD PART II.

Trotzdem ist FIRESTARTER nicht 100-prozentig befriedigend. Auch wenn ich den Film gegen seinen nicht so berauschenden Ruf jederzeit verteidigen würde: Dramaturgisch funktioniert er nicht richtig, mutet ein wenig leer und leblos an und begeht zudem den Fehler, seine beiden wunderbar hassenswerten Schurken – George C. Scott als gemeines Halbblut John Rainbird mit Pferdeschwanz und Augenklappe, Martin Sheen nach THE DEAD ZONE erneut als schmieriger Staatsbeamter – viel zu früh über die Klinge springen zu lassen. Warum der Funke (hihi) nicht richtig überspringt, ist indessen nicht so leicht zu sagen. Der Film hat mehrere kleine Probleme. David Keith bleibt blass in der zugegeben undankbaren Rolle des telepathisch begabten Papas, Drew Barrymore ist niedlich, aber als Schauspielerin einfach noch nicht ausgereift genug, um die Hauptrolle zu tragen. Diese Spannung zwischen dem süßen kleinen Mädchen einerseits und der tödlichen Gefahr, die sie birgt, andererseits, und von der der Film eigentlich leben sollte, bleibt Behauptung, wird nie wirklich greifbar. Der gewohnt außerweltliche Score von Tangerine Dream passt nicht zu den doch eher knalligen Bildern, legt einen Schleier über sie und schafft so Distanz, wo er eigentlich die volle Wucht des Affekts unterstreichen sollte. Aber auch Lester leistet sich einige Ungeschicktheiten, arbeitet mit den immer gleichen visuellen und verbalen Cues, um die unsichtbare Psychoaktivität seiner Protagonisten anzuzeigen. Spätestens beim dritten Mal wird es einfach albern, wenn sich David Keith bedeutungsschwer an die Schläfen fasst oder Drew Barrymore „Back off“ skandiert, um ihre Kräfte zu drosseln. Da offenbart FIRESTARTER eine Käsigkeit, die im krassen Widerspruch zu seinen offenkundigen Production Values steht.

Trotzdem hat mir der Film, den ich zum ersten Mal gesehen habe, gut gefallen. Es ist ein bisschen so ähnlich wie mit dem kürzlich wiedergesehenen SHOOT TO KILL: FIRESTARTER repräsentiert eine Art von unaufgeregtem, professionellem Mainstream-Filmmaking, die heute kaum noch gepflegt wird, mit dem Ende der Achtzigerjahre, spätestens aber zum Jahrtausenwechsel völlig verschwunden ist. Diese Feststellung lässt sich bei Lesters King-Verfilmung gerade deshalb besonders gut anstellen, weil er thematisch so eng bei den Superhelden-Verfilmungen liegt, die heute den Status quo des Blockbuster-Genrekinos ausmachen. Statt pausenlosem Effekt-Heckmeck, 24 handelnden Charakteren und 35 angestoßenen Subplots für die geplanten nächsten 12 Spin-offs und Sequels gibt es hier ein intimes Vater-Tochter-Drama mit parapsychologischem Hintergrund und viele eher unausgesprochene Konflikte. Was will eigentlich John Rainbird von der kleinen Charlene? Die im Raum stehende Frage wird nie beantwortet, was die Beziehung zwischen den beiden umso unheimlicher macht.

hardcore (paul schrader, usa 1979)

Veröffentlicht: November 13, 2015 in Film
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Zwischen TAXI DRIVER und AMERICAN GIGOLO angesiedelt, ist HARDCORE so etwas wie ein geografisches BIndeglied: Das Selbstjustizdrama um den traumatisierten Vietnamveteran Travis Bickle begab sich tief in das versiffte New York der Siebzigerjahre, während sich der geschniegelte „Mann für gewisse Stunden“ in der Neonpracht von Los Angeles aushalten ließ. HARDCORE beginnt hingegen in Grand Rapids, Michigan, im mittleren Westen der USA, der Heimatstadt Paul Schraders, in den Häusern der Familie van Dorn. Streng gläubige Christen allesamt, finden an der weihnachtlichen Tafel erhitzte theologische Debatten statt, christliche Leitsprüche zieren auf kleinen Schildern die Wände, der älteste Bruder Jake (George C. Scott) spricht das Tischgebet. Harmonie im Heartland, so scheint es, doch der Eindruck täuscht, wie sich später zeigen wird. Bei einem Ausflug mit dem Kirchenverein nach Los Angeles verschwindet Kristen, Jakes Tochter, kehrt nicht wieder zurück. Und Jake, außer sich vor Sorge, reist nach L.A., engagiert den schmierigen Detektiv Mast (Peter Boyle) und sieht wenig später einen Super-8-Porno, in dem Kristen mitwirkt.

In Deutschland wurde der Film mit dem Untertitel EIN VATER SIEHT ROT vermarktet, auf die Verwandtschaft des Films mit Michael Winners DEATH WISH anspielend und den Selbstjustizcharakter betonend, der sich jedoch nur in wenigen Szenen, besonders im Finale, niederschlägt. Viel eher geht es in Schraders Film um das Aufeinanderprallen zweier verschiedener Welten und Lebensentwürfe, das Erkennen der Kluft, den Versuch eines Brückenschlags, schließlich das Eingeständnis, dass sich nicht alle Gegensätze vereinen lassen, die USA im tiefsten Inneren gespalten sind. Los Angeles ist eine Stadt der Getriebenen, Suchenden und Verlorenen, ein Sündenpfuhl einerseits, ein Ort, in dem die Lust gefeiert wird andererseits, In Grand Rapids hingegen herrscht Klarheit, vor allem, wenn man der richtigen Konfession angehört: Die van Dorns können sich zu den Auserwählten zählen, die irgendwann erlöst werden. Probleme treten allerhöchstens auf, wenn es um die Wahl der neuen Unternehmensfarbe geht. Solche Sorgenfreiheit hat die Gelegenheitsprostituierte und Pornodarstellerin Niki (Season Hubley) nicht und auch keine Familie, die sich an Weihnachten um den goldbraun gebackenen Truthahn versammelt. Die Freundschaft, die sich zwischen den beiden gegensätzlichen Typen entwickelt, bildet das Zentrum des Films: Wie die beiden ihren anfänglichen Vorurteile überwinden und in ehrlichen Rapport zueinander treten, fängt Schrader mit ungeahntem Feingefühl und dem Gehör für die leisen Zwischentöne ein. (Ganz toll, als er auf ihre spöttische Reaktion zu seiner Religion meint, man könne das von außen nicht beurteilen, und sie sehr schlagfertig entgegnet, dass das Gegenteil richtig sei, von innen alles immer richtig und logisch aussehe.) Am Ende haben die beiden etwas voneinander gelernt, auch wenn es nicht reicht, um sich wirklich die Hand zu reichen. Beide trennt einfach zu viel.

Aber das Bemühen, zu verstehen, das Jake ebenso wie der Film selbst an den Tag legt, unterscheidet HARDCORE von reaktionärem Käse wie dem unsäglichen 8MM, in dem die ganze Pornoindustrie nur aus schmierigen Perversen besteht. Die gibt es zwar auch in HARDCORE, aber man sieht auch eine andere Seite. Vor allem wird all den Prostituierten, Freiern, Türstehern, Pornodarstellern und Stripperinnen zugestanden, dass sie sich nicht in dieser Tätigkeit erschöpfen. Dass das auch Menschen mit Träumen, Ängsten, Wünschen und Hoffnungen sind. Die Suche nach Kristen wird für Jake insofern auch zu einer Art Rollenspiel, in dem er ein anderes Sein ergründen kann. Das wird überdeutlich, wenn er sich für den Besuch bei einem Produzenten von seiner bürgerlich-strengen Garderobe entledigt und mit schwarzer Sonnebrille und Gewinnerlächeln auftritt. Oder wenn er ein Casting veranstaltet, für das er sich Schnurrbart und Perücke aufsetzt. Seine Familie erkennt ihn dann auch kaum wieder, bekommt ihn monatelang nicht zu Gesicht, und für eine Weile besteht die Möglichkeit, dass Jake sein altes Leben – in dem auch nicht alles gut war, wie man zum Schluss erfährt – hinter sich lässt, sich im nächtlichen Labyrinth der Vergnügungsviertel verliert, sich in einen von vielen ziellos Suchenden verwandelt, die wie Motten ums verführerische Licht schwirren. Dass Schrader diesen Weg nicht geht, mag auch der Konvention geschuldet sein und dem verständlichen Wunsch, Vater und Tochter eine zweite Chance zu geben, den Brückenschlag doch noch zu schaffen.

In Washington fallen mehrere Menschen einem Mörder zum Opfer, der nach dem Modus Operandi des „Gemini-Killers“ vorgeht, der vor 15 Jahren hingerichtet worden war. Was den ermittelnden Polizisten Kinderman (George C. Scott) mehr als beunruhigt: Denn der M.O. des Killers war nie öffentlich bekannt gegeben worden. Als er in einer Nervenheilanstalt einem Patienten begegnet, der behauptet der Gemini-Killer zu sein (Brad Dourif), kommt er dem Geheimnis auf die Spur: Es scheint sich um einen Fall dämonischer Besessenheit zu handeln, in den auch Kindermans alter Freund, Father Damian Karras (Jason Miller), verwickelt war …

THE EXORCIST III ist ein Film, der in dieser Form eigentlich nicht existieren dürfte: nur eines von etlichen Beispielen auf der mittlerweile sehr stattlichen Liste von durch haarsträubende Studiopolitik zum Scheitern verurteilten Werken. Was man mit THE EXORCIST III angestellt hat, kann man kaum anders als als Sabotageakt werten – nur dass der hier nicht von der Konkurrenz, sondern von den eigenen Leuten ausgeführt wurde. Dass der Film dennoch sehr ansehnlich geworden ist, spricht für Blatty, der eigentlich seinen Bestseller „Legion“ verfilmen wollte und mit diesem Vorhaben auch den Regiestuhl bestiegen hatte. Die Studioheinis von Morgan Creek überlegten es sich kurz vor Fertigstellung aber noch einmal anders, forderten von Blatty, dass er einen Exorzismus im Film unterbringen solle, um den Film so als THE EXORCIST III, als zweite Fortsetzung jenes Kassenschlagers ins Kino bringen zu können, für den Blatty einst seinen eigenen Roman adaptiert hatte. Der Film, den Blatty unter dem Arbeitstitel LEGION inszeniert hatte, ist verloren, übrig geblieben ist ein ratloser Film, der so natürlich nicht der kommerzielle Erfolg wurde, den das Studio um jeden Preis sicherstellen wollte. Ätsch.

Natürlich merkt man THE EXORCIST III diese Form der Einmischung an: In den letzten 20 Minuten passieren Dinge, die nur wenig Anbindung an den Rest des Films haben, die ruhige, behutsame Inszenierung Blattys weicht am Schluss einem Tohuwabohu, das zwar Schockeffekte, dämonisches Geraune, einen Exorzismus und sogar einen Splatterffekt bringt, aber den Ton des Filmes sehr stört und den Zuschauer außerdem um die „richtige“ Auflösung einer Geschichte prellt, die bis zu diesem Zeitpunkt gar keinen Firlefanz nötig hatte, um zu fesseln. THE EXORCIST III ist sehr dialoglastig und baut dabei ganz auf den gegerbten Charme der Altherrenriege, die seine Darsteller bilden. Wenn Kinderman mit seinem besten Freund, Father Dyer (Ed FLanders), über das Leben und den Tod sinniert, dann hört man beiden einfach gern zu – nicht zuletzt, weil Blatty ihnen fantastische Dialogzeilen in den Mund gelegt hat. Und die Szene, in der Kinderman während einer verbalen Auseinandersetzung mit dem Klinikchef in Tränen ausbricht, gezeichnet vom Stress, von Verzweiflung und dem Schmerz, den die tagtägliche Konfrontation mit Tod und Gräueltaten auslöst, ist schockierender als aller Besessenheitsunfug, weil er mit dem Klischee des harten, abgestumpften Cops aufräumt, den Scott gewissermaßen idealtypisch verkörpert. Es gibt aber auch einige wirklich sauspannende und beunruhigende Szenen in diesem Film (etwa eine überraschende Attacke des Killers, die in einer langen statischen Totalen aufgelöst ist), dessen schlechter Leumund zwar verständlich, aber auch sehr ungerechtfertigt ist. THE EXORCIST III ist ein absolut ungewöhnlicher, origineller Horrorfilm: Und das kann ihm auch das komische Ende nicht nehmen. Im Gegenteil. Ich gehe davon aus, ihn in Bälde noch einmal zu sehen, wahrschenlich im Rahmen einer EXORCIST-Gesamtschau.

Durch eine Verkettung von Zufällen landet der Straßenjunge und Taschendieb Tom Canty (Mark Lester) am Hof von König Heinrich VIII. (Charlton Heston) und dort schließlich im Zimmer von Prinz Edward (Mark Lester). Weil die beiden sich täuschend ähnlich sehen, erlauben sie sich einen Spaß und tauschen die Rollen. Doch die Verwechslung hat Folgen: Der echte Prinz muss fliehen und sich auf den Straßen Londons durchschlagen, wobei ihm der schlagkräftige Edelmann Miles Hendy (Oliver Reed) zur Seite steht. Und Tom, der das Leben im Luxus in vollen Zügen genießt, sieht sich plötzlich mit Tod des Königs und der Tatsache konfrontiert, dessen Platz einnehmen zu müssen. Während er mit gemischten Gefühlen der Krönungszeremonie entgegensieht, muss Edward so schnell wie möglich zurück an den Hof, um die Verwechslung aufzudecken, bevor es zu spät ist …

Nach dem Erfolg von Richard Lesters MUSKETEERS-Filmen widmeten sich die Produzenten Ilya Salkind und Pierre Spengler einem zumindest auf den ersten Blick ähnlichen Stoff: Mark Twains erster Historienroman „The Prince and the Pauper“ bietet Mantel&Degen-Action, große historische Persönlichkeiten, die nur darauf warten, karikaturesk überzeichnet zu werden, eine lustige, aber gleichzeitig hintergründige Verwechslungsgeschichte und Platz für etwas Romantik. Eine beeindruckende Liste von Superstars fand sich, um auch noch kleine Nebenrollen mit Grandezza zu erfüllen, wohl auch, weil diese bereits gute Erfahrungen mit Fleischer gemacht hatten (Heston, Scott, Harrison, Welch und Borgnine), für die Kamera konnte man Jack Cardiff gewinnen, für den Score Maurice Jarre: Eigentlich stand einem farbenfrohen, lebhaften, unterhaltsamen und familienfreundlichen Spektakel nichts mehr im Weg. Leider jedoch addieren sich diese einzelnen viel versprechenden Faktoren nicht zu einem funktionierenden Großen und Ganzen. THE PRINCE AND THE PAUPER fehlt es an Esprit, an Seele und Witz, um das vorhandene Potenzial wirklich ausschöpfen zu können. Der ganze Film wirkt gebremst, gehemmt, leb- und farblos, selbst in Momenten größter Aufregung und trotz des betriebenen materiellen Aufwands.

Ich hatte zu MANDINGO geschrieben, dass Fleischer sehr gekränkt von dessen kritischer Rezeption war und danach nicht mehr an diese letzte Großtat und jene aus den späten Vierziger-, den Fünfziger- und mit Abstrichen den Sechzigerjahren anknüpfen konnte. Doch ich glaube, dass das nicht die Ursache für das Scheitern von THE PRINCE AND THE PAUPER ist, befürchte vielmehr, dass auch ein Fleischer in Topform nicht der geeignete Mann für diese Art von Film gewesen wäre. Die Erinnerung an das Desaster namens DOCTOR DOLITTLE ist einfach noch zu frisch. Schon bei diesem Film war es Fleischer nicht gelungen, durch seine Inszenierung Leichtigkeit und Freude zu evozieren. Sein Film wirkte schwer, bleiern, bemüht und ungelenk: das Todesurteil für ein Musical (wenn es in diesem speziellen Fall auch noch ein paar andere schwerwiegende Probleme gab, die nicht unbedingt Fleischer anzulasten waren). Und genauso ist es bei THE PRINCE AND THE PAUPER: Was man sieht sollte amüsant, lustig, geistreich, lebendig, schwungvoll sein, ist es aber nicht. Es sind nicht unbedingt Inszenierungs- oder dramaturgische Fehler, die den Film scheitern lassen, es ist Fleischer selbst. Ich hatte mehrfach betont, dass ich es Fleischers ausgesprochene Stärke empfinde, dass er sehr differenziert ist: Nur selten gibt es in seinen Filmen ganz eindeutig verteilte Sympathien, auch die übelsten Schurken können sich noch seiner Empathie gewiss sein, die es ihm unmöglich macht, sie zugunsten der Affektsteuerung zu verheizen. Seine stärksten Filme – seine frühen Noirs, THESE THOUSAND HILLS, MANDINGO – reifen so zu herausfordernden, komplexen, fassettenreichen und im positiven Sinne provokanten Werken heran. Doch diese Stärke kann auch eine Bürde werden, und zwar in genau jenen Fällen, in denen es eines klar bezogenen Standpunktes bedarf. Diese Filme wirken dann unentschlossen, unbeweglich, steif, verkopft (z. B. COMPULSION und THE BOSTON STRANGLER). Fleischer ist zu nachdenklich für THE PRINCE AND THE PAUPER: Er kann diese Geschichte, die ja nicht zuletzt davon handelt, dass es innerhalb hierarchisch organisierter Systeme eben nicht jedem möglich ist, an die Spitze zu kommen, dass im Gegenteil mancher dazu verdammt ist, ein Dasein als Bettler zu fristen, während andere in Saus und Braus leben, weil sie das Glück hatten, in die richtige Familie hineingeboren worden zu sein, nicht als fröhlichen Cloak&Dagger-Film inszenieren. Es gelingt ihm nicht, diese deprimierende Tatsache auszublenden, sie wirft einen Schatten auf den ganzen Film und macht ihn zu einer eher ungemütlichen Angelegenheit. Seine Skepsis ist natürlich berechtigt: Aber sie verträgt sich eben nicht mit der Anlage des Films.

THE PRINCE AND THE PAUPER hat keinen Flow, keine involvierenden Konflikte, keine Charaktere, deren Schicksal einem wirklich am Herzen läge. Und dass, wo man doch immer wieder sieht, was eigentlich möglich gewesen wäre, was hätte sein können. Erst ganz zum Schluss, wenn Miles Hendy mehr ins Zentrum rückt und eine ganz ähnliche Geschichte durchleben muss wie Edward, hebt die Stimmung an, werden die Figuren lebendig, vergisst man für ein paar Minuten, dass man nur ein paar Schauspielern bei der bezahlten Arbeit zusieht. Da ist es leider schon zu spät. Schade um das vergeudete Talent.

Die Cops Whitey (Clifton James) und der Neuling Gus (Scott Wilson) werden mit einem erbittert streitenden Ehepaar konfrontiert. Die Streithähne sind nicht zu beruhigen, bis Whitey die Frage stellt, was beide glücklich machen würde. „Die Scheidung!“ lautet ihre einhellige Antwort. Also tritt Whitey als Scheidungsrichter auf: Er fordert die beiden auf, ihre rechte Hand auf sein Polizeiabzeichen zu legen und beginnt seinen Spruch aufzusagen. „Ihr seid jetzt geschieden.“ Strahlend vor Glück entlässt das Ehepaar die Polizisten, bis zum nächsten Mal ist wieder Ruhe eingekehrt.

Kilvinski (George C. Scott) und Roy (Stacy Keach) werden von einer Frau gerufen, die vermutet, dass ihre drogenabhängige Nachbarin ihr Baby misshandelt. Ihr Verdacht bestätigt sich: Das Baby liegt schreiend auf einem Tisch neben dem Aschenbecher, übersät mit blauen Flecken und Brandwunden. Als die beiden Polizisten den Säugling an sich nehmen, entbrennt ein Kampf, bei dem die hysterische Frau ihr Kind fast erwürgt. „Ich hatte das Bedürfnis, sie umzubringen“, wird Roy wenig später sagen.

Kilvinski und Roy auf Streife auf dem Straßenstrich. Der ältere Cop klärt den jüngeren darüber auf, dass nur ein verschwindend geringer Prozentsatz der Festnahmen von Prostituierten überhaupt irgendeine längerfristige Wirkung nach sich zieht. Kurz: Eine Verhaftung bringt gar nichts. Was also tun, fragt der jüngere Polizist. Kilvinskis Antwort: Man sammelt die Nutten ein, spendiert ihnen eine Runde Schnaps und fährt sie für ein paar Stunden durch die Gegend, sodass sie ihr Geschäft nicht verrichten können. Mission erfolgreich, Ordnung gewahrt.

Whitey und Gus verfolgen einen Einbrecher. Gus versteckt sich in einer Seitenstraße, in der er den Verbrecher erwartet. Als ein Mann mit einer Waffe um die Ecke gerannt kommt, schießt er. Der Mann sackt sofort tot zu Boden. Es war nicht der mutmaßliche Räuber, sondern nur ein alter Mann, der ersteren seinerseits aufzuhalten versuchte. „Du Schwein hast meinen Vater getötet!“ wird Gus vom Sohn des Opfers beschimpft. Der junge Polizist ist starr vor Schreck. In seinem Vorhaben, „nur ein guter Polizist“ sein zu wollen, hat er schon früh einen schweren Rückschlag einstecken müssen.

Richard Fleischer verfolgt in THE NEW CENTURIONS, der auf dem gleichnamigen Bestseller des ehemaligen Polizisten Joseph Wambaugh basiert, den Werdegang des Cops Roy Fehler vom Abschluss der Ausbildung  gleich zu Beginn bis zu seiner Erschießung auf offener Straße und die alltägliche Arbeit der Polizisten in East L.A. in verschiedenen, in ihrem Ton stark voneinander abweichenden Vignetten. Es ist die Kooperation mit den Menschen, der Versuch sie zu verstehen, einen Blick in ihre Welt zu werfen und ihre Probleme zu lösen, ohne dabei Gewalt anzuwenden, die die Polizisten für ihren Job einnimmt. Kein Tag ist wie der andere und man weiß nie, was der nächste Einsatz bringt. THE NEW CENTURIONS beginnt zunächst heiter, zeigt die beiden Veteranen Kilvinski und Whitey wie sie ihre jüngeren Partner in die Geheimnisse des Jobs einweihen, ihnen beibringen, wann sie vom Lehrbuch abweichen müssen, wann ein kleiner Umweg tatsächlich schneller zum Ziel führt als eine strenge Auslegung der Vorschriften. THE NEW CENTURIONS fungiert zunächst als der Anti-DIRTY HARRY: Anstatt daran zu verzweifeln, dass die Aufgabe, Ordnung zu schaffen, niemals erfüllt ist und als Konsequenz aus dieser Erkenntnis die Gesetze zu beugen, plädiert Kilvinski für einen gelasseneren Umgang mit dem Verbrechen. Man muss im Rahmen der bestehenden Möglichkeiten sein Bestes geben und sich ansonsten damit abfinden, dass man die Welt nicht ändern kann. Wer zu dieser Gelassenheit nicht befähigt ist, der wird ausbrennen oder früher oder später sein Leben verlieren.

Kilvinskis Methode funktioniert sehr gut, doch dann beleuchtet Fleischer, was es mit den abstrakten „Grenzen“ auf sich hat. Die oben beschriebene Szene mit dem Baby dreht einem den Magen um, weil sie völlig unerwartet kommt, innerhalb von Sekunden einen krassen Stimmungswechsel bedeutet und den Zuschauer, der wie Roy von der spannenden Sozialarbeit auf der Straße gefesselt ist, unsanft aus seinen Träumen weckt. Mehrfach vollzieht Fleischer im Verlauf des Films solche Sprünge und macht damit klar, wie ungewiss und vom Zufall abhängig das Überleben eines Streifenpolizisten tatsächlich ist: Der nächste Einsatz kann der letzte sein. Eben noch hat man eine Lappalie gelöst und gelacht, jetzt auf einmal steht das eigene Leben auf dem Spiel. Wie geht man damit um? Wie geht die eigene Familie damit um? Kann man damit überhaupt „umgehen“?

THE NEW CENTURIONS weicht im Laufe seiner Spielzeit vom zunächst eingeschlagenen Weg ab und biegt auf bereits vorgetretene Pfade ab. Die Geschichte Roys ist die Geschichte (fast) aller Filmcops: Will er sich zunächst nur Geld dazuverdienen, um sein Jurastudium zu finanzieren, nimmt ihn der Job bald voll ein: Wie von einer Droge wird er von der Straße angezogen. Es beginnt die schleichende Distanzierung von seiner Ehefrau und seinem Kind, die er kaum noch zu Gesicht bekommt. Auch als er angeschossen wird und nur mit Glück überlebt, setzt kein Umdenken bei ihm ein. Als seine Frau ihn schließlich verlässt, fühlt er sich als Opfer, greift zur Flasche, wird zum Alkoholiker, trinkt während des Dienstes. Er lernt eine Frau kennen, beide verlieben sich, aber für ihn ist es schon zu spät. Der Tag, an dem er eine tödliche Kugel einfängt, muss kommen und kommt dann auch. Wie zu erwarten war, ist es kein Schwerverbrecher, der ihn in einem hitzigen Feuergefecht tödlich verwundet, sondern ein alter Mann, der Roy in einem Moment der Unachtsamkeit eher aus Versehen trifft, denn aus mörderischer Absicht. Es ist ein dummer Tod, unnötig, lächerlich, aber doch symptomatisch.

Weil Fleischer in der Geschichte Roys hinter das Klischee zurückfällt, ist es umso bemerkenswerter, dass er das an anderer Stelle nicht tut. Gleich mehrfach hängt der Umschwung zum Selbstjustizfilm in der Luft. Kilvinski spricht kurz vor seiner Pensionierung darüber, was die effektivste Methode der Verbrechensbekämpfung ist: die Gesetze zu ändern. Er malt das Bild einer Welt, die sich durch immer liberalere Gesetze vom Verbrechen befreit. Was heute noch strafbar war, ist es morgen nicht mehr. Man kennt dieses Lied, aber Fleischer stimmt nicht in den erwarteten Refrain ein. Die Selbstjustiz steht als Lösungsansatz im Raum, aber wird nie Realität.  Wahrscheinlich auch, weil es Kilvinski nicht so sehr darum geht normativ Missstände anzuprangern, sondern lediglich zu beschreiben, dass moralische Urteile interpretationswürdig sind. Es ist dieses professionelle detachment, dass Kilvinski von den berühmten das Gesetz in ihre Hand nehmenden Cops der Filmgeschichte unterscheidet, und deren Handeln im Kontrast plötzlich nicht mehr als besonders konsequent , sondern als Ausdruck einer Unfähigkeit, mit den Gegebenheiten des Jobs umzugehen, erscheinen lässt. Die Gelassenheit hat Kilvinski in seinem Job am Leben gehalten. Bittere Ironie, dass er diese Gelassenheit verliert, als er sich im Ruhestand befindet. Von seiner Aufgabe und seinen ehemaligen Kollegen abgeschnitten, verliert auch sein Leben den Sinn. Er erschießt sich, als ihm klar wird, dass er nicht mehr dazugehört.

THE NEW CENTURIONS verdankt seinen Titel einem Vergleich Kilvinskis. Die Centurions wahren eine Soldaten- und Kriegerkaste im antiken Rom, die mit der Aufgabe betraut waren, Gesetz und Ordnung im römischen Reich zu wahren. Eine Aufgabe, die sie so lange erfolgreich erfüllten, bis die Barbaren einfielen, wie Kilvinski sagt. Der Vergleich stößt nicht nur den eben erwähnten Selbstjustiz-Diskurs an – das Gesetz ist immer im Nachteil gegenüber den Verbrechern, weil es an Regeln gebunden ist, die von letzteren naturgemäß gebrochen werden -, er liefert auch den Rahmen, innerhalb dessen Kilvinskis Freitod verständlich wird: Der Polizist ist isoliert in der Gesellschaft, er ist keiner „von uns“ und steht auch dann noch im Abseits, wenn er längst im Ruhestand ist. Aber auch für seine einstigen – seine einzigen! –  Vertrauten ist er nun ein Außenseiter, ein ganz normaler Bürger vor dem Gesetz, keiner mehr, der dem Gesetz dient. Vielleicht hat die Kugel, die Roy am Ende das Leben kostet, ihn auch nur vor dem Selbstmord bewahrt, wer weiß?

THE NEW CENTURIONS ist kein perfekter, ja noch nicht einmal ein runder Film. Aber er ist einer derjenigen, denen es gelingt, ihre Brüche für sich arbeiten zu lassen. Die Klischees lassen jene Szenen umso stärker hervortreten, in denen Fleischer von ihnen abweicht. Und diese wirken dann wiederum auf das Formelhafte des Films zurück, authentifizieren es zumindest ein kleines Stück weit, helfen zu akzeptieren, dass etwas formelhaft und dennoch wahr sein kann. Innerhalb des kleinen Korpus semidokumentarischer Polizeifilme der Siebzigerjahre gehört THE NEW CENTURIONS auf jeden Fall zu den stärksten. Und das ist meines Erachtens gerade auf Fleischers hier schon mehrfach angesprochene Offenheit zurückzuführen, die sich einfacher Urteilssprüche verweigert. Er verkauft dem Zuschauer keine vorgefertigte Meinung, beobachtet unvoreingenommen und unparteiisch (man beachte nur einmal, wie seine „Verbrecher“ in diesem Film aussehen). Sich aus seinen Beobachtungen dann eine griffige Botschaft zurechtzustutzen, ist gar nicht so einfach. Aber so ist das wohl. Man muss mit der Kontingenz leben können. Kilvinski weiß das.

EDIT: Wer sich mit Fleischers Filmografie auskennt und deshalb an dieser Stelle einen Text zu SEE NO EVIL erwartet hat, den kann ich mit einem Link trösten. Hier habe ich vor knapp zwei Jahren über den Film geschrieben und die Erinnerung ist noch so frisch, dass ich beschlossen habe, ihn noch nicht auffrischen zu müssen.

Der ehemalige „Driver“ Harry Garmes (George C. Scott) lebt allein und zurückgezogen an der Algarve und trauert seinem vergeudeten Leben hinterher. Als er den Auftrag bekommt, den Schwerverbrecher Paul Rickart (Tony Musante) nach dessen Gefängnisausbruch in Spanien aufzusammeln und gemeinsam mit seiner Freundin Claudie (Trish Van Devere) nach Frankreich zu bringen, schlägt er ein. Doch seine Auftraggeber spielen ein falschen Spiel und wollen Paul in Wahrheit umbringen. Als Harry ihm das Leben rettet, steht auch er auf der Abschussliste. Gemeinsam beschließen die drei, mit Harrys Fischerboot nach Afrika zu fliehen …

Die von mir bei 10 RILLINGTON PLACE diagnostizierte erkennbare Abkehr Fleischers von den großen, aufgeblasenen und „wichtigen“ Studiofilmen und die Hinwendung zu wieder etwas kleineren, dichteren und kompakteren Stoffen setzt sich in THE LAST RUN fort, einem schwer melancholischen, nicht nur aufgrund der Schauplätze sehr europäisch anmutenden Film, der den Bogen zu Fleischers Noirs aus den späten Vierziger- und frühen Fünfzigerjahren schlägt. Diese Ausrichtung war jedoch nicht allein auf ihn zurückzuführen, denn Fleischer war für den eigentlichen Regisseur John Huston eingesprungen, der nach wenigen Drehtagen das Handtuch geworfen hatte, entnervt von den Streitereien mit seinem Hauptdarsteller George C. Scott, der nicht nur das Drehbuch umschreibe wollte, sondern auch mit der Hauptdarstellerin Tina Aumont nicht zufrieden war. Im Nachhinein muss man sagen, dass Scott zumindest aus seiner Perspektive durchaus Recht hatte: Trish Van Devere, die Tina Aumont schließlich ersetzte, wurde wenig später seine Ehefrau und blieb dies auch bis zu seinem Tod im Jahr 1999. (Seine damalige Noch-Ehefrau Colleen Dewhurst spielt in THE LAST RUN ebenfalls mit, und zwar eine Prostituierte, der sich Harry regelmäßig „anvertraut“.)

Ein paar Worte vorab, denn es fällt mir ein bisschen schwer, den Film angemessen zu bewerten: Ich habe ihn nur in der deutschen Videofassung gesehen, die das Cinemascope des Films auf ein lausiges Vollbild zurechtstutzt und deren deutsche Schnoddersynchro den melancholisch-existenzialistischen Grundton des Films dezent unterwandert. Ersteres tut in einem Film, der fast ausschließlich in einem Auto spielt und dementsprechend entscheidend von der umgebenden Landschaft geprägt wird, schon ziemlich weh, und letztere sorgt im Laufe der 90 Minuten ebenfalls für kleinere Irritationen. So wird George C. Scott von Bud-Spencer-Sprecher Wolfgang Hess synchronisiert, der die Männlichkeit Scotts ihrer sexuellen Komponente weitestgehend beraubt und durch eine asexuelle Onkelhaftigkeit ersetzt, die der Glaubwürdigkeit der sich anbahnenden Liebesgeschichte zwischen ihm und der deutlich jüngeren Claudie mehr als nur etwas im Wege steht. Dieser Makel lässt sich auf die gesamte Synchro ausweiten, die das Folienhafte der Figuren noch verstärkt: Paul ist eine Nummer zu frech und aufmüpfig, Garmes eine Nummer zu müde und entspannt. Die Differenz zwischen beiden schien mir etwas zu groß, als dass der sich vollziehende Umschwung in eine Art Vater-Sohn-Beziehung wirklich plausibel wäre. THE LAST RUN ist mittlerweile in der Warner Archive Collection auf DVD-R erschienen (und bereits auf dem Weg zu mir), sodass ich mir in Bälde einen Eindruck darüber verschaffen kann, ob die deutsche Fassung die genannten Probleme exklusiv für sich beanspruchen kann oder ob sie auch in der Originalfassung zu beobachten sind.

THE LAST RUN erzählt eine bekannte Geschichte: die vom Ex-Profi, der sein Handwerk noch einmal aufnimmt, obwohl sich die Zeiten gewandelt haben, und der erkennen muss, dass es an der Zeit ist, der nächsten Generation Platz zu machen. George C. Scott interpretiert seinen Harry Garmes als traurigen Romantiker: Der Versuch, ein Leben als Fischer zu leben – wahrscheinlich Harrys Sentimentalität geschuldet -, ist an der eigenen Halbherzigkeit gescheitert. Dass er seinem Schicksal nicht entfliehen kann, wird deutlich, wenn er sein Ein und Alles – einen seltenen 1956er BMW 503 Cabrio – poliert und für seinen Auftrag fertig macht: Dann erkennt man die Akribie, Leidenschaft und Liebe, die den Profi auszeichnet. Er kann nichts anderes tun. Später wird sich an eben jenem Auto, das auch ein Bild für den alternden Harry ist, ein Dialog mit Paul entzünden: Als Harry seinen Wagen liebevoll als „Burschen“ bezeichnet, macht sich Paul über ihn lustig. Ein Auto sei doch nur ein Ding, sagt er. „Bei dir ist alles nur ein Ding“, erwidert Harry. Und als das Auto den Geist aufgibt, nur noch mit gedrosselter Geschwindigkeit fahren kann, ahnt der Zuschauer, dass es auch mit Harry langsam zu Ende geht. Der Generationenkonflikt zwischen Harry und Paul ist ja ein Standard des Actionfilms, in dem der Profi von damals dem Profi von heute Platz machen muss, weil ihn seine Treue zu bestimmten Werten in der Gegenwart benachteiligt. Die Sentimentalität und Melancholie Harrys, seine persönliche Involvierung, machen ihn verwundbar, besiegeln letzten Endes sein Schicksal. Er erkennt sich in Paul, sorgt sich deshalb um Claudie und beschließt deshalb den beiden zu helfen – nicht zuletzt, um Abbitte zu leisten für vergangene Sünden. Die Fahrt durch die unwirtliche Landschaft Spaniens wird für Harry zur Fahrt über den Styx: Am Ende ist er tot, aber er hat seinen beiden jüngeren Schützlingen zur Flucht verholfen.

Mehr als seine Handlung zeichnet den Film seine niederdrückende, bleischwere Melancholie aus. George C. Scott, den der Film reizte, weil er ihn an alte Bogart-Streifen erinnerte, stattet seinen Garmes nicht mit dem Altersstarrsinn und dem Zynismus so vieler anderer alter Profis aus, sondern mit einer überraschenden Verwundbarkeit, Müdigkeit und Weichheit. Je länger der Film läuft, umso klarer wird, dass es hier nicht um die Wiederaufnahme eines alten Berufs geht, sondern darum, endgültig Abschied zu nehmen. Die Szenen, in denen sich noch einmal eine Chance auf eine lebbare Zukunft für Harry zu eröffnen scheint, wirken im Nachhinein umso schmerzhafter. Ebenso wie die Begeisterung Pauls für die Großen der Gangstergeschichte: Niemand wird sich an ihn oder Harry später noch erinnern. Das Gangsterdasein ist eben doch nur für Außenstehende romantisch. THE LAST RUN ist ein trauriger Film über Menschen, deren Lebensweg bis zum Ende vorgezeichnet ist. Was sie dann versäumt haben werden, erkennen sie nicht, weil sie im Hier und Jetzt gefangen sind, beschränkt in ihrer Wahrnehmung und ihren Handlungsoptionen. Das Leben scheint noch lang, offen für alle möglichen Veränderungen, dabei sind die Schienen schon bis zum Ende ausgelegt. Der Blick zurück ist immer mit Schmerzen und Reue verbunden, der Erkenntnis, das Leben verschwendet zu haben. Tiefster, schwerster Existenzialismus. Nichts verdeutlicht das so sehr wie die Rolle von Italo-Western-Dauergast Aldo Sambrell, der einen mit Harry befreundeten Fischer spielt. Er hat genau zwei Szenen. Und in der zweiten ist er tot.