Mit ‘George Hilton’ getaggte Beiträge

95Mit IL DOLCE CORPORA DI DEBORAH gelang Romolo Guerrieri ein großer Publikumserfolg in seinem Heimatland: Sein früher Giallo bedeutete einen zweiten, europäischen Frühling für die bereits 37-jährige Carroll Baker und zog etliche recht unverhohlene Kopien nach sich, von denen Umberto Lenzis ORGASMO – ebenfalls mit Sorel und Baker – die frecheste ist, EL OJO DEL HURACÁN – nur mit Sorel – die spanischste. Alle diese Filme spielen in der Welt der schönen, ohne echtes Eigenverdienst zu Reichtum gekommenen Playboys und -girls, die sich an den Luxusstränden der Riviera oder Côte d’azur die Sonne auf den ohnehin schon gut gebräunten Leib scheinen lassen, sich in ihren plüschigen Urlaubsbungalows verlustieren und nebenbei finstere Mordkomplotte aushecken.

So auch hier: Der fesche Marcel (Jean Sorel) und seine frisch angetraute Deborah (Carroll Baker) sind auf ihrer Hochzeitsreise durch Europa, als ein alter Bekannnter (Luigi Pistilli) Marcel mit unglaublichen Vorwürfen konfrontiert: Er sei Schuld daran, dass sich Suzanne (Ida Galli), seine einstige Geliebte, umgebracht habe. Die Beschuldigungen stürzen Marcel in Selbstzweifel, doch das ist nicht das größte Problem, denn jemand scheint sich vorgenommen haben, die Gerechtigkeit widerherzustellen.

Das Vorbild für IL DOLCE CORPORA DI DEBORAH – geschrieben vom unermüdlichen Ernesto Gastaldi, der die Schreibmaschine damals kaum einmal verlassen haben dürfte – ist wahrscheinlich ein Stoff wie Patricia Highsmiths „The talented Mr. Ripley“, der ja nur acht Jahre zuvor von René Clement als PLEIN SOLEIL verfilmt worden und ebenfalls ein großer Hit gewesen war. Vor allem die äußerlichen Ähnlichkeiten sind frappierend und lassen kaum Zweifel an der Inspirationsquelle, auch wenn es in DEBORAH zugegebenermaßen nicht um eine versteckte homosexuelle Beziehung geht und der Film sich in seiner Story eher von Noir-Plots à la DOUBLE INDEMNITY beatmet zeigt. Jean Sorel ist Alain Delon ja nicht unähnlich – und gründete seinen Erfolg auf dem Typus, den er hier verkörpert: den schönen, kultivierten, wohlhabenden und etwas melancholischen, hinter der soften Fassade aber eiskalt kalkulierenden Killer. An Carroll Baker sollte er sich aber die Zähne ausbeißen, bei der war nichts zu holen. Das vermeintliche Püppchen mit dem zarten Marmorgesicht erwies sich als zäher Brocken und deutlich klüger als man es ihm zugute halten wollte.

IL DOLCE CORPORA DI DEBORAH ist toll, vor allem, weil er seinen Mörderplot so wunderbar fahrlässig entwickelt. Er vergisst ihn auch nicht, aber er steht ihm genauso indifferent gegenüber wie seine Protagonisten, die sich von anonymen Drohanrufen nicht wirklich aus der Ruhe bringen lassen. Was den Film deutlich mehr interessiert sind die mondänen Schauplätze, die Nachtklubs, das jetsetmäßige Hin und Her zwischen den europäischen Urlaubsorten, der endlose Müßiggang, das unverschämte Glück, das die beiden fantastisch aussehenden Protagonisten in ihrem Leben hatten und haben. Es gibt da eine fantastische Szene ziemlich in der Mitte des Films: Marcel und Deborah tanzen im Garten des für ihren einwöchigen Urlaub gemieteten Riesenhauses zu exotischer Musik, sie in einem grünen Jumpsuit, und spielen eine frühe Version von Twister. Für mich war das die einprägsamste Szene des Films, weil sie zum einen seinen ganzen Geist, aber auch das dekadente Ambiente so schön widerspiegelt. Menschen in fragwürdigen Klamotten freuen sich ihres sinnlosen Lebens. DEBORAH ist typisch für seine Zeit: eine Zeit, in der Nizza der Nabel der Welt war, schöne Menschen auf aufregenden Partys Champagner schlürften und sich danach auf dem Flokati vor dem Kamin räkelten. Man wäre nur zu gern dabeigewesen. Zu spät Geborenen wie mir bleiben leider nur tolle Filme wie dieser.

Taxi-Girl-film-images-679ca646-c156-4bb6-80ca-fdfb6ea31adHach, wie wunderbar, wenn man nach dem Abstecher in fremde Gefilde – mein Ausflug ins japanische Kino – mit  liebevoll geöffneten Armen und dem weich wogenden Busen der göttlichen Edwige Fenech empfangen wird. TAXI GIRL, einer von Tarantinis vielen Beiträgen zur Commedia sexy all’Italiana, war nach den doch sehr fordernden Filmen von Nakagawa, Wakamatsu, Ishii, Suzuki und Oshima genau das Richtige, eine wunderbar spritzige, leichtfüßige, freundliche und lebensfrohe Übung in absolut folgenloser Albernheit, und nebenbei einer der bislang besten Filme aus diesem unüberschaubaren – und in seinen deutsch synchronisierten Inkarnationen manchmal starke Nerven erfordernden – Genres. 1977 entstanden und mithin ein eher später Vertreter der Commedia sexy, hat TAXI GIRL den nicht zu unterschätzenden Vorteil, auf ein bereits fest etabliertes Ensemble aus Darstellern und ihren jeweiligen Personae zurückgreifen zu können. Als Zuschauer kann man sich entspannt zurücklehnen und dem freien Fluss kurzweiliger Episödchen hingeben, die um Edwige Fenechs titelgebende Taxifahrerin Marcella kreisen.

Natürlich ist Marcella der fleischgewordene Liebestraum sämtlicher Kollegen (darunter der unvergleichliche Alvaro Vitali wieder einmal als gutmütiger Pechvogel vom Dienst) sowie des Hallodris Ramon (George Hilton), eines rückgratlosen Playboys mit Minipli-Frisur und herrischer Ehefrau, die von seinen Irrwegen alles andere als begeistert und noch dazu ausgesprochen wehrhaft ist, sowie des tölpelhaften Polizisten Walter (Michele Gammino), der alle ihm zur Verfügung stehende Beamtenmacht mobilisiert, um Marcella auf sich aufmerksam zu machen. Außerdem erweckt sie im Verlauf des Films noch das Interesse des Ölscheichs Abdul Lala (Franco Diogene), dem sie jedoch kurzerhand einen Laufpass gibt, weil sie nicht Teil seines Harems sein möchte, sowie des Mafiabosses Adonis (Aldo Maccione), bei dessen Festsetzung sie Kommissar Angelini (Enzo Cannavale) helfen soll. Dann gibt es da noch Walters depperten Kollegen Isidoro (herrlich blöd, wie immer: Gianfranco D’Angelo), der gern wie Tomas Milian oder Franco Nero wäre, beiden aber nur einmal wirklich nahe kommt, nämlich als er bei einem Motorradunfall mit dem Kopf durch ein Plakat von Milians SQUADRA ANTISCIPPO kracht, und natürlich Marcellas Eltern, die insgeheim davon träumen, dass endlich der Richtige für die Tochter kommt, ein gutverdienender, ehrbarer Bürger, damit sie ihren Job an Nagel hängen und sich dem Kinderkriegen und Haushaltführen widmen kann. Worauf Marcella, selbstständig Frau, die sie ist, natürlich rein gar keine Lust hat.

TAXI GIRL ist berückend und entzückend in seiner burlesken Antilogik: Gleich zu Beginn wird Marcella Zeuge eines Banküberfalls und ruft die Polizei an, die sofort schwer bewaffnet anrückt. Der vermeintliche Überfall entpuppt sich jedoch als Filmdreh und Marcella bekommt schweren Ärger von Angelini, obwohl der Fehler doch offenkundig bei der Polizei liegt. Dem Film ist das egal und auch Marcella fügt sich zwar entnervt, aber doch bereitwillig in ihr Schicksal. So geht das den ganzen Film hindurch: Alles wird immer auf den nächsten Konflikt, die nächste krachlederne Pointe hin konstruiert und man quietscht bald vor Freude, ob der sich immer neu ergebenden Katastrophen – die man natürlich schon von Weitem hat heraufziehen sehen. Alle Grenzen sprengt TAXI GIRL aber in seinem Showdown, einer vollkommen entgrenzten Verfolgungsjagd im Stile von Bogdanovichs WHAT’S UP, DOC?. Die immer absurder werdende Hatz führt die Teilnehmer schließlich nach Cinecittà, wo nicht nur die unterschiedlichsten Filmsettings, sondern auch Cowboys zu Pferde sowie als Polizisten verkleidete Statisten mit ins Chaos einbezogen werden. Man fragt sich, wohin das alles führen soll und offensichtlich wusste Tarantini selbst, dass es schwer werden würde, einen passenden Schlusspunkt zu finden, der nicht einer Enttäuschung gleichkommt. Also setzt er ihn ganz einfach: Die Protagonisten lassen spontan von der Jagd ab, deren ursprüngliches Ziel eh längst vergessen ist, fassen sich an den Händen und tanzen einen ausgelassenen Ringelpiez. Und das Herz des geneigten Zuschauer tanzt mit.

 

t4cwtamund3ibt4cf9jtw6wd6lfNur knapp vier Monate nach Sergio Corbuccis DJANGO erschien Fulcis erster Western, der in Deutschland flugs „eingemeindet“ wurde: DJANGO – SEIN GESANGBUCH WAR DER COLT hieß der Film hierzulande bei seinem Start im Mai 1967. Die Titelgebung war vielleicht nicht ganz ehrlich, aber durchaus nachvollziehbar. Mit Franco Nero war der Hauptdarsteller aus Corbuccis Film, der wahrscheinlich noch mehr als Leones Dollar-Trilogie festlegte, wie italienische Western in den folgenden Jahren (meist) aussehen würden, wieder mit von der Partie, und wie dort spielt er einen schweigsamen drifter, der in einem heruntergekommenen Westernnest mit den Auswirkungen des blutigen Treibens eines Großgrundbesitzers (Giuseppe Addobbati) bzw. dessen durchgeknallten Sohnes (Nino Castelnuovo) konfrontiert wird. Die Auseinandersetzung mit dem Feind führt erst zur Bestrafung durch Peitschenhiebe (in DJANGO wurde dem Helden noch die Hand zermatscht), dann schließlich zur „Wiederauferstehung“ und zum bleihaltigen Showdown.

TEMPO DI MASSACRO ist roh, war wahrscheinlich eher preiswert und lässt die visuelle Eleganz späterer Filme Fulcis notgedrungen vermissen, auch wenn man sie hier und da wiederfindet, etwa in der Vorliebe für Bildkompositionen, in denen Gesichter im Vordergrund angeschnitten und in ein Spannungsverhältnis zu weiter im Hintergrund platzierten Charakteren gesetzt werden (ein Gestaltungselement, dass Fulci in seinem Historienfilm BEATRICE CENCI zur Vollendung führen sollte). Der Expressionismus, der die besten Italowestern zu nihilistischen Schlamm- und Wüstenopern macht, wird hier von einem Regisseur im Zaum gehalten, der sichtlich seiner Vorliebe für den klassischen US-Western frönt. Dem Helden Tom (Franco Nero) zur Seite steht sein Bruder Jeff (George Hilton), ein hoffnungsloser Säufer, der eine sehr offensichtliche Hommage an Dean Martins Charakter aus Howard Hawks‘ RIO BRAVO ist (ein Film, der überhaupt einen nicht unerheblichen Einfluss auf den Italowestern hatte, ich denke da etwa an Barbonis LO CHIAMAVANO TRINITÀ). Und der brutale Racheplot wird zudem durch eine tragische Komponente aufgeweicht, die TEMPO DI MASSACRO zu einem Vertreter des sogenannten Familienwesterns macht: Tom muss nämlich feststellen, dass ihn enge Bande an den vermeintlichen Feind knüpfen, der gar nicht der Bösewicht ist, für den er ihn gehalten hat. Aber die Erkenntnis kommt zu spät für eine tränenreiche Wiedervereinigung. Im Finale geht es dann ordentlich rund und in ein zwei Szenen fühlt man sich gar an die artistischen Extravaganzen des hongkongchinesischen Martial-Arts-Films erinnert: Als Tom sich mit einer Kutsche gegen eine Barrikade katapultiert, hinter der sich einige der Schurken verschanzt haben, springt er mit einem gewaltigen Salto über sie hinüber, um sie dann nach geglückter Landung von hinten zu erschießen. Gut gefallen hat mir auch die Nebenfigur des chinesischen Schmieds, der ständig Lebensweisheiten von Konfuzius zum besten gibt und sich außerdem auch noch ein Zubrot als Leichenbestatter und Saloon-Pianist verdient. Schon damals musste man sehen, wo die Kröten herkommen und dafür einiges an Kreativität aufbringen.

Insgesamt ist Fulcis Italowestern eine runde Sache, aber keine der Großleistungen des Genres, eher ein Film der zweiten oder dritten Reihe, gehobenes Mittelmaß eben. Trotzdem schön, und mit Fulci macht man eigentlich nie wirklich etwas falsch. Es sei denn, man schaut sich IL FANTASMA DI SODOMA an.

Weil er es auf das Geld seiner reichen Ehefrau Norma (Tere Velázquez) abgesehen hat, die aufgrund seiner Seitensprünge die Trennung in Erwägung zieht, überlegt Giorgio Mainardi (George Hilton), wie er sie loswerden kann. Als er eines Nachts einen Killer (Antoine Saint-John) dabei ertappt, wie er eine Leiche verschwinden lässt, eröffnet sich ihm die Lösung seines Problems. Er erpresst den Mörder, der sich sofort an die Arbeit macht und Giorgios Auftrag kurzentschlossen ausführt. Dummerweise wird ihm das Auto, in dessen Kofferraum die Tote versteckt ist, von einem Liebespaar (Alessio Orano und Cristina Galbó) unter der Nase weggestohlen. Während die beiden keine Ahnung haben, in welcher Gefahr sie schweben, hat der Mörder die Verfolgung bereits aufgenommen. Gleichzeitig geben einige nicht in das Bild der vermeintlichen Entführung passende Fakten dem ermittelnden Inspektor (Eduardo Fajardo) Fragen auf, die ihm auch Giorgio nicht beantworten kann …

In Deutschland nie erschienen, ist L’ASSASSINO É COSTRETTO AD UCCIDERE ANCORA – oder kürzer IL RAGNO („die Spinne“), wie ein Alternativtitel lautet – international unter dem Titel THE KILLER MUST KILL AGAIN bekannt. Um einen Giallo, als der er vermarktet wird, handelt es sich dabei nur im weitesten Sinne. Cozzi konstruiert seine Geschichte nicht als psychosexuellen Reigen ornamentaler Morde mit Whodunit-Charakter, er orientiert sich eher an amerikanischen Vorbildern und hier vor allem am Großmeister des Genres, Alfred Hitchcock. Spannung bezieht er demnach auch nicht aus der Frage nach der Identität des Killers, also aus einem Mangel an Information, sondern gerade aus dem Wissensvorsprung  des Zuschauers gegenüber den Charakteren. Der Killer ist von Anfang an bekannt, auch sein Vorhaben liegt offen zutage und so fiebert man mit den Menschen mit, die nicht ahnen, in welcher Gefahr sie schweben, hofft, dass sie möglichst schnell dahinterkommen mögen, was ihnen droht. Die Leiche im Kofferraum steht dabei im Vordergrund: Gleich mehrfach bahnt sich ihre Entdeckung an, bevor sie dann doch wieder unterbunden wird. Das ist sehr geschickt gemacht, zumal sich die Bedeutung dieser Leiche für das Liebespärchen mehrfach wandelt: Als sie von der Polizei angehalten und aufgefordert werden, ihren Kofferraum zu öffnen, hoff man sich inständig, dass dieser Kelche an ihnen vorübergehen möge, später wünscht man sich hingegen sehnlichst, dass sie doch endlich einmal hineinschauen, um endlich zu begreifen, dass sie das Auto eines Mörders gestohlen haben. Auch in den Szenen, in denen der Inspektor dem schurkischen Giorgio auf den Zahn fühlt, ist man hin- und hergerissen: Ist Giorgio auch der eigentliche, überaus feige Mörder, so wird man doch auf seine Seite gezwungen, erwartet gespannt jede neue Frage des gerissenen Polizisten, der von Anfang an ahnt, dass etwas faul ist im Staate Dänemark, und Giorgios Antwort darauf. Wird er sich verraten?

L’ASSASSINO É COSTRETTO AD UCCIDERE ANCORA bietet also über weite Strecken ausgesprochen spannende Unterhaltung, hängt aber leider im letzten Drittel etwas durch. Meines Erachtens eine Drehbuchschwäche: Anstatt das Duell zwischen dem Killer und dem Liebespärchen durch weitere Wendungen auf die Spitze zu treiben, fällt Cozzi nichts Besseres ein, als eine zusätzliche, eher uninteressante Figur (Femi Benussi) als weiteres Opfer einzubauen. Das bringt den Film nicht wirklich weiter, zögert den eigentlichen Konflikt nur weiter hinaus und lenkt vom Wesentlichen ab. Auch das ändert aber nichts daran, dass L’ASSASSINO É COSTRETTO AD UCCIDERE ANCORA sehr sauber dargebotenes und effektives Spannungskino ist, das atemlos angetrieben wird von einem nervösen, rythmischen Score von Nando De Luca. Wer behandschuhte Killer sehen will, ist hier vielleicht nicht ganz an der richtigen Adresse, aber seine für das italienische Thrillerkino eher ungewöhnlichen Struktur verleiht Cozzis Film wiederum ein gewisses Alleinstellungsmerkmal.

Julie Harrison (Caroll Baker) sucht Hilfe bei dem Anwalt Dave Barton (Stephen Boyd), nachdem erst ihre Schwester Mary ihr am Telefon mitteilte, sie schwebe in Gefahr, und dann einige mysteriöse Gestalten in ihrer Nähe auftauchten. Daves Kumpel, der Rennfahrer Tony Shane (George Hilton), der sich gleich in die schöne Julie verguckt, bemüht sich im Folgenden gemeinsam mit dem Anwalt, der Frau zu helfen. Offensichtlich liegt eine Verwechslung vor und Julie muss nun dafür büßen, dass Mary einem Maharadscha einst einen wertvollen Diamanten entwendete. Gleich mehrere Ganoven haben es auf sie abgesehen …

Nur im weitesten Sinne ein Giallo, nämlich einfach verstanden als italienischer Thriller, ist IL DIAVOLO A SETTE FACCE viel eher ein munterer Mittelklasse-Krimi, kaum blutig und nur wenig sexuell aufgeladen, dafür aber von naivem Charme und einer sympathischen Unbeholfenheit geprägt. Den finalen Twist um die Identität Marys bzw. Julies sieht man zwar schon von Weitem kommen, dennoch wirkt er so umständlich und holprig konstruiert, dass man sich sachte am Kopf kratzen muss. Wirklich verstanden habe ich die ganzen Wendungen des Schlussaktes nicht, aber ich bezweifle, dass mir wirklich etwas entgangen ist. Auch wenn Civirani Professionalität vorgaukelt – die Besetzung mit Italo-Star Hilton, Italien-Exilantin Carroll Baker und Ex-BEN-HUR-Star Stephen Boyd, die Musik von Stelvio Cipriani, die auf den Spuren von Morricones Säusel-Scores wandelt, und die Impressionen aus der niederländischen Metropole Amsterdam schlagen entsprechend zu Buche –, so wirkt IL DIAVOLO A SETTE FACCE ein bisschen wie das Werk eines Kindes, das die Erwachsenen imitiert. Nicht unerheblichen Anteil daran hat auch die deutsche Synchro, die eindeutig von Rainer Brandts Schnodderschnauze inspiriert ist. Gleich zu Beginn gibt es etwa einen Fake Scare (zu diesem frühen Zeitpunkt bereits der zweite!) um einen chinesischen Kollegen Julies, der sich mit Gorillamaske und Katzendolch an sie anschleicht und nach seiner Enttarnung im schönsten Rassistenchinesisch jedes R als L ausspricht. Auch Tausendsassa Tony ist ein Held, wie ihn sich eigentlich nur zehnjährige Jungs ausdenken können: Sein anstehendes Profi-Autorennen hält ihn nicht davon ab, sich in einem Kriminalfall einzuschalten und fleißig Drinks zu sich zu nehmen, ohne gleichzeitig jedoch seine Ambitionen zurückzuschrauben, außerdem ist er ein As am Schießeisen und nie um einen dummen Spruch verlegen. Als Julie ihn danach fragt, ob er Zucker in seinen Kaffee wolle, antwortet er wie aus der Pistole geschossen: „Zwei Zentner!“ und wenig später, als in einem umständlichen Dialog endlich die überaus simple Tatsache etabliert worden ist, dass Julies Schwester Mary ihr zum Verwechseln ähnlich ist – „Bis auf die etwas längere Nase“, wie Julie einwirft –, muss er, Sonnyboy, der er ist, noch einmal explizit und ausgesprochen dummdreist nachhaken: „Ist sie also genauso hübsch wie Sie?“ Dass sie die Frage geflissentlich ignoriert, sollte ihm zu denken geben, tut es aber nicht. Mit Dave gibt er wirklich ein Superteam ab: Trotz der ihr drohenden Gefahr, die sich auch in einem Einbruch niederschlägt – während ihres gemeinsamen Besuchs! –, lassen sie die Dame die Nacht einfach allein in ihrem Waldhäuschen verbringen. Was soll schon passieren, wo sie ihr doch den Spitzenrat gegeben haben, neben dem Telefon zu pennen! (Julies in Angst verbrachte Nacht nutzt Civirani dann auch für eine wirklich gruselige Szene.) Echte Gentlemen eben. Das sieht man auch daran, dass Dave sogleich Julies Sekretärin abschleppt, als er seine Mandantin in ihrem Büro einmal nicht antrifft. Wenn er halt schon mal da ist … (Dass sie zugibt, verlobt zu sein, hält ihn auch nicht ab.) Kaum weniger ulkig ist auch Franco Ressel – bekannt als blasierter Oberkellner aus … CONTINUAVANO A CHIAMARLO TRINITÀ – als Kommissar, der einmal gelangweilt mit einer Lupe im Zimmer herumsteht und die Welt dadurch bewundert. Es gibt nicht nur für ihn viel zu entdecken.

Wie gesagt: Der „Spitzen Giallo“ (sic!) den das Cover der deutschen Bootleg-DVD ankündigt, ist IL DIAVOLO A SETTE FACCE ganz sicher nicht, aber er entschädigt für mangelnde Klasse mit seinem lockeren Plauderton und den liebenswerten Unzulänglichkeiten. Nettes, kurzweiliges Entertainment, zwar durch und durch mittelmäßig, aber eben keinesfalls identitätslos, sondern absolut wiedererkennbar in seiner putzigen Einfalt. Mich persönlich haben zudem die Bilder aus dem in der Nähe von Amsterdam gelegenen Badeörtchen Zandvoort gefreut, wo ich gerade vor ein paar Wochen mal wieder einen Kurzurlaub verbracht habe.

In einem alten, mittlerweile überfluteten Steinbruch wird der Versicherungsmann Paradisi von einem Bagger enthauptet, sein Mörder, der Baggerführer wenig später erhängt aufgefunden. Inspektor Luca Perretti (George Hilton) enttarnt die vermeintliche Selbsttötung jedoch als Mord und rollt so einen Fall auf, der längst als ungeklärt zu den Akten gelegt worden war: Die kleine Stefania Moroni war vor etwa einem Jahr entführt und dann gemeinsam mit ihrem Vater tot in einem Bunker unweit des Steinbruchs gefunden worden. Paradisi, der wegen der möglicherweise fälligen Zahlung der Lebensversicherung an Moronis Frau eingeschaltet worden war, war offensichtlich dem Entführer und Mörder auf die Spur gekommen …

MIO CARO ASSASSINO ist ein recht ernster Krimi/Polizeifilm, der eigentlich nur mit seiner spektakulären Baggerenthauptung gleich zu Beginn und dem auch auf dem Plakat abgebildeten Kreissägenmord den Schritt in pulpige Giallo-Gefilde wagt. Da spritzt die Soße und kracht die Schwarte, während sich Valerii sonst ausschließlich den Ermittlungen Perrettis widmet, der von einem Hinweis zum nächsten huscht und unterwegs bemüht ist, jedem irgendwie an der Geschichte Beteiligten seine Fragen zu stellen. Am Ende, wenn die ganze Baggage sich in einem Wohnzimmer versammelt und Perretti einen kleinen Vortrag hält, bevor er den Täter enttarnt, erinnern eigentlich nur noch die italienischen Namen der Anwesenden und der nur wenig vornehme Schnurrbart von George Hilton daran, dass man sich nicht in einer Agatha-Christie-Verfilmung befindet. MIO CARO ASSASSINO als „altmodisch“ zu bezeichnen, ginge etwas zu weit, aber mit den Stilübungen in Pop-Art und Psychedelia, die den Giallo ja nicht zuletzt definierten, hat Valerii genauso wenig zu tun wie mit Selbstreflexivität oder Dekonstruktion. Wenn sein Film auch labyrinthisch und wendungsreich ist, dann liegt das ausschließlich an seinem verwickelten Kriminalfall und nicht an seinen Erzählstrategien. Vielleicht liegt es vor allem daran, dass ich für diese eher traditionelle Spielart des Crimefilms nicht ganz so viel übrig habe: MIO CARO ASSASSINO ist nicht schlecht, durchaus recht unterhaltsam und handwerklich sehr ordentlich, aber abgesehen von den beiden Szenen, in denen die Suppe spritzt, blieb bei mir nicht viel hängen. Gegen Ende flaute mein Interesse merklich ab, sodass ich dann auch den Überblick über die finalen Twists und neuen Erkenntnisse Perrettis verloren habe (die irgendwann auch nur noch halb so schlüssig sind, wie Valerii den Zuschauer glauben machen will). Auf jeden Fall ist dieser okaye, aber auch ziemlich profillose Film Wasser auf die Mühlen derjenigen, die die These unterstützen, der Löwenanteil am Erfolg von Valeriis wohl bekanntestem Film, IL MIO NOME È NESSUNO, ginge ausschließlich auf das Konto Sergio Leones.

Die schöne Julie Wardh (Edwige Fenech) reist mit ihrem Ehemann, dem Diplomaten Neil Wardh (Alberto de Mendoza) nach Wien. Dort hat es derzeit ein Rasiermessermörder auf schöne Frauen abgesehen und Julies Verdacht fällt bald auf ihren Ex-Liebhaber Jean (Ivan Rassimov), der ihr nachgereist ist und mit dem sie eine psychisch äußerst belastende sadomasochistische Liaison hatte, die immer noch nachbrennt.  Als sie auf einer Party ihrer Freundin Carol (Conchita Airoldi) den schönen Millionenerben George (George Hilton) kennenlernt und eine wilde Romanze mit ihm beginnt, meldet sich kurz darauf ein Erpresser bei ihr, der damit droht, ihrem Gatten von der Affäre zu berichten …

Nicht nur durch die gemeinsame Verwendung des Wörtchens „vizio“ (zu Deutsch: Laster) im Titel dieses ersten von fünf Martino-Giallos drängt sich die Verbindung zu seinem fünften, IL TUO VIZIO É UNA STANZA CHIUSA E SOLO IO NE HO LA CHIAVE, auf: In beiden Filmen ist eine Frau das Opfer eines gewalttätigen, sadistischen Ehemanns, in beiden fügt sich die Frau allzu bereitwillig in diese Rolle, als dass man übersehen könne, dass ihr diese Form der Unterwerfung auch sexuelle Lust beschert, beide Filme sind vordergründig als Giallos angelegt, lassen diesen Rahmen jedoch weit hinter sich und deuten zwischen all dem lustvollen Suhlen im Plakativen, Materiellen – den Rasiermessermorden, den zahlreichen Nackt- und Sexszenen – beunruhigende psychologische Abgründe, etwas Immaterielles an. Beide werden außerdem entscheidend geprägt von ihrer Musik. IL TUO VIZIO von Bruno Nicolais tieftrauriger, aber wunderschöner Melodie, die an eine Stimme aus dem Jenseits denken lässt, die vergangene Fehler betrauert, LO STRANO VIZIO von einem Stück von Nora Orlandi, das wie ein lustvoll-leidendes Wimmern klingt und das Paradox des Masochisten ins Gedächtnis ruft: Was bereitet ihm größeres Leid – und also größere Lust: der Schmerz oder der unfreiwillige Verzicht auf denselben? Zu guter Letzt: Der Titel von Martinos letztem Giallo taucht nahezu wortwörtlich in seinem ersten auf, als schriftliche Botschaft Jeans an seine verflossene Julie.

Vielleicht ist es gar nicht so schlecht, dass ich diesen ersten Martino-Giallo jetzt als letzten geschaut habe: Bei der Erstsichtung vor nun auch schon sechs Jahren hatte er mir zwar durchaus gefallen, doch hatte ich ihn damals noch als sehr stromlinienförmigen und damit auch etwas unbefriedigenden Vertreter seiner Zunft abgetan. Das sehe ich heute ganz anders. Es ist ja schon sehr auffällig, wie wenig Martino an seiner Rasiermessermörder-Geschichte interessiert ist, wie sehr sie ihm eigentlich nur als Fassade für etwas dient, was sich eher unterschwellig entfaltet. Zwar muss er am Ende natürlich eine handelsüblich-unvorhergesehene Auflösung für seine Murder Mystery liefern, doch täuschen die letzten Einstellungen des Films nicht darüber hinweg, dass das eigentliche Mysterium des Films, eben das „merkwürdige Laster der Signora Wardh“, weiterhin Bestand hat, mit der Lösung des Kriminalfalles höchstens ein Subplot abgeschlossen wurde. Ja, der ganze Film ist eigentlich um die schöne Edwige Fenech herum komponiert, die eine Lust bei ihren männlichen Verehrern auslöst, die ihr gänzlich unverständlich ist, deren unschuldig-naiver Blick an einen Körper gekoppelt ist, der puren Sex verströmt, und die sich selbst das größte Geheimnis scheint. Ihre seelischen Verkrustungen werden von ihrer makellosen Schönheit trügerisch verdeckt und auch ihr eigener Blick bleibt immer an der Oberfläche hängen. Nur ihr seltsamer Name mit diesem außer im Röcheln eines Sterbenden keinerlei phonetische Realisierung findenden Dehnungs-H, das da hinten an ihm dranhängt wie ein hartnäckiger Atavismus oder ein in der Vergangenheit liegendes dunkles Geheimnis (mithin sofort Assoziationen zum Gothic Horror auslöst), deutet an, dass da etwas im Argen liegt. Und so handelt der ganze Film von einer Disposition, die niemand wirklich durchschaut, die nie konkret wird, die zwar der Ursprung aller Handlungen des Films ist, aber selbst immer im Hintergrund bleibt. LO STRANO VIZIO DELLA SIGNORA WARDH ist ein ziemlich eigenartiger Film, vor allem weil sich selbst diese Eigenartigkeit irgendwie dem Blick entzieht. Die geschäftige Handlung ist ganz Klarheit und Konkretion, aber eben doch bloß Beiwerk. Vielleicht hätte der Rasiermessermörder ja etwas freigelegt, wenn er der schönen Julie begegnet wäre. Aber diese Geschichte wollte Martino nicht erzählen.