Mit ‘George Kennedy’ getaggte Beiträge

Man kann ja nur wehmütig werden, wenn man einen Klassiker wie diesen wiedersieht, sich nach Zeiten zurücksehnen, in denen Filme ganz ohne Gimmicks auskamen, einfach nur eine Geschichte um ein paar Männer erzählten und dabei auch ohne Fantastillardenbudget eine Welt schufen, die bis in den letzten Winkel vibrierte vor Leben. Aber die Nostalgie schlägt im Falle von THUNDERBOLT AND LIGHTFOOT natürlich doppelt hart zu, denn Ciminos bemerkenswertes Debüt spielt in einer Version der USA, die heute schon als „historisch“ bezeichnet werden muss, fernab der gentrifizierten Metropolen, in den verschlafenen Nestern Montanas, die ihrem eigenen Pulsschlag folgen und die eine ganz andere Sorte „Männer“ hervorbrachte. Aber genau darum geht es ja auch in dem Film: um von der Zeit überholte Kerle, um ein Land im Wandel und eine neue Generation, die von ihren Vätern im Stich gelassen wurde und nicht weiß, wohin mit sich.

THUNDERBOLT AND LIGHTFOOT startete Ciminos Filmkarriere, aber der junge, unerfahrene Filmemacher stand unter genauer Beobachtung seines Stars, Clint Eastwood. Cimino schrieb das Script mit Eastwood im Kopf und modellierte es nach Douglas Sirks CAPTAIN LIGHTFOOT, einem seiner Lieblingsfilme, dem THUNDERBOLT AND LIGHTFOOT auch die Namen seiner beiden Hauptfiguren verdankt. Eastwood, der unbedingt ein Road Movie machen wollte, gefiel das Drehbuch und er setzte sich dafür ein, dass Cimino selbst die Regie übernahm, denn der hatte ihn mit seinen Rewrites für MAGNUM FORCE überzeugt. Die Legende besagt, dass Eastwood – der zu diesem Zeitpunkt selbst schon drei Filme inszeniert hatte – es gewohnt war, nie mehr als drei Takes zu drehen: Er achtete während der Dreharbeiten darauf, dass Cimino diese Gewohnheit respektierte und zügelte ihn, wenn er mehr Takes aufnehmen wollte. Cimino, dessen Karriere nach dem fulminanten Start mit diesem Debüt und dem folgenden, mehrfach Oscar-prämierten THE DEER HUNTER heftigen Schiffbruch erleiden sollte, als sein Mammut-Epos HEAVEN’S GATE die Beinahe-Pleite und den Verkauf von United Artists zur Folge hatte (ein ihn zügelnder Eastwood fehlte offensichtlich an allen Ecken und Enden), gab später zu Protokoll, dass er ohne Eastwood nie im Filmgeschäft hätte Fuß fassen können. Der Star wiederum war nach dem nur mäßigen Start von THUNDERBOLT AND LIGHTFOOT so sauer über das angebliche Fehlmarketing des Studios, dass er danach keinen weiteren Film mehr mit UA drehte. Tatsächlich merkt man dem Film Eastwoods positiven Einfluss an: Er erreicht eine ungeschliffene Perfektion und Klarheit, die Cimino in seinen späteren, zunehmend elaborierteren, bisweilen überambitionierten Werken nicht mehr erreichte.

Im Zentrum des Films steht die Freundschaft zweier ungleicher Männer: „Thunderbolt“ (Clint Eastwood) ist ein Veteran des Korea-Krieges und ein Bankräuber, der seinen Spitznamen der Tatsache verdankt, dass er einen Tresor einst mit schwerem Geschütz öffnete, „Lightfoot“ (Jeff Bridges) ein junger Streuner, der sich mit kleinen Gelegenheitsgaunereien über Wasser hält. Beide werden vom Schicksal zusammengeführt und benötigen nicht viele Worte, um sich ihrer gegenseitigen Sympathie zu versichern: Lightfoot schätzt die Verwegenheit Thunderbolts, Thunderbolt die gutgelaunte, sorglose Art Lightfoots. Den beiden kommt Thunderbolts Vergangenheit in Form seiner ehemaligen Partner Red Leary (gegen den Strich besetzt und ziemlich furchteinflößend: George Kennedy) und Eddie Goody (Geoffrey Lewis) in die Quere und es ist schließlich Lightfoot, der den neuen Coup vorschlägt, der ihm, Leary und Goody schließlich das Leben kostet – und sich in einer bitteren Pointe als komplett sinnlos erweist.

Cimino verquickt Elemente des Road Movies – das Sich-Treibenlassen seiner Protagonisten durch die Landschaft Montanas mit seinen weiten Ebenen und kleinen Städten – und des Heist Movies – das akribische Planen und Vorbereiten eines Bruchs, schließlich die minutiöse Durchführung, und schlägt dabei den Spagat von der Komödie zur Tragödie. Wie im Spätwestern geht es um Verlorene: Die Zeit, in der echte Kerle wie Leary und Thunderbolt einem eigenen, von der Armee geprägten Wertekodex folgten, ist vorbei, einen alternativen Lebensentwurf gibt es für sie nicht. Sie gehen ihren Weg beharrlich bis zum Ende: Wie dieses für Thunderbolt aussieht, bleibt allerdings unklar. Die Verbindung mit dem positiven Lightfoot scheint zunächst einen neuen Anfang zu markieren, dem auch Thunderbolt mit neuem Enthusiasmus entgegensieht, doch die neue Hoffnung findet ein jähes Ende. Lightfoot wiederum, ein Angehöriger der nachfolgenden Generation, hat kein klares Rollenbild mit auf den Weg bekommen. Über seine Eltern erfahren wir nichts, sein Name suggeriert die Hoffnung auf eine bessere Zeit, die sie mit ihm verknüpften, aber darüber hinaus scheinen sie ihm nichts vermittelt zu haben. Die Sorglosigkeit, die ihn auszeichnet, besiegelt auch seinen Untergang, weil sie für Leute wie Leary eine Schwäche und eine Gefahr darstellt. Als Lightfoot bemerkt, dass das Leben als Berufskrimineller und Schwerverbrecher nichts für ihn ist, knickt er auf eine Mahnung seines Freundes und die Häme Learys hin schnell wieder ein: Er will weder als Schlappschwanz dastehen noch einen Freund enttäuschen. Am Ende hat Thunderbolt einen Freund mit seinem Festhalten am Ganovenethos in den Tod getrieben. THUNDERBOLT AND LIGHTFOOT ist hin- und hergerissen zwischen der Hoffnung auf ein neues, besseres Morgen, eine wehmütigen Rückschau auf Zeiten, die nicht wiederkommen, und dem Festhalten an einer Gegenwart, die bereits in Auflösung begriffen ist, zwischen den Fingern verrinnt wie feiner Sand. Die Figuren, die den Weg der Protagonisten kurzzeitig kreuzen, erinnern an Momentaufnahmen, Zeichen eines Jetzt, das keinen Bestand hat, einen Moment später bereits verblassende Erinnerung ist. Die Stimmung ist heiter, aber sie wird immer wieder erschüttert von Gewaltausbrüchen und Prophezeiungen des nahenden Endes.

Es scheint folgerichtig, dass Cimino sich nach THUNDERBOLT AND LIGHTFOOT dem Kriegsfilm widmete: In THE DEER HUNTER geht es um eine Gruppe idealistischer junger Männer, deren Träume und Hoffnungen im Krieg zerstört werden. Auch wenn dieser Film nur wenig mit seinem Debüt zu tun hat, zeigt auch er, wie die jüngere Generation von der älteren verheizt wird – und welchen ganz konkreten Einfluss kriegerische Auseinandersetzungen am anderen Ende der Welt auf die sozioökonomische Realität in der Heimat haben. In Paul Williams während der Schlusscredits laufenden Song „Where do I go from here“ heißt es: „If I knew the way I’d go back home/But the countryside has changed so much/I’d surely end up lost/Half remembering names and faces/So far in the past/On the other side of bridges that were burned once they were crossed.“ Leary beschwert sich mehrfach über die von Lightfoot verkörperte Jugend, ihren Mangel an Werten. Aber es sind seine und Thunderbolts Werte, die der Jugend den Weg verbauen und das Lad in jene Sinnkrise stürzten, die fast die ganzen Siebzigerjahre andauerte. Und irgendwie kommt einem das heute wieder ziemlich bekannt vor.

 

 

Joe Patroni (George Kennedy) ist zurück – with a vengeance! Nach dem doch etwas betulichen AIRPORT ’77, der ganz ohne Steinzeit-Machismo und pralle Pilotenverherrlichung auskommen musste, haben sich die Autoren für den letzten Eintrag der Reihe noch einmal der Stärken besonnen, die das bisherige Highlight AIRPORT 1975 und mit Abstrichen den ersten Teil ausgezeichnet hatten: kernige Himmelhunde, die sich vor der in Ehrfurcht erstarrenden Frauenwelt wie Könige aufführen, demgegenüber hilflose Fräuleins, die immer mal wieder zur Vernunft gebracht werden müssen, und natürlich haarsträubend absurde Action. THE CONCORDE … AIRPORT ’79 bietet von allem reichlich und kann sich so einen souveränen zweiten Platz in der internen AIRPORT-Rangliste ergattern.

Die Story, die um das mittlerweile inaktive, damals aber noch topmoderne Überschallflugzeug herumgestrickt wurde, ist alla bonnör: Der Millionär und Waffenfabrikant Dr. Kevin Harrison (Robert Wagner) hat seine Killerdrohnen an feindliche Diktaturen verscherbelt. Weil seine Freundin, die Fernsehreporterin Maggie Whelan (Susan Blakely) (deren Sender dreiste PR-Berichte über das Mordwerkzeug bringt), davon Wind bekommt, will er sie beseitigen. Dafür setzt er erst eine seiner Drohnen auf die Concorde an, die von den beiden Piloten Patroni und dem Franzosen Paul Metrand (Alain Delon) geflogen wird. Weil das Attentat fehlschlägt, versucht er ein zweites …

Dieser bodenlose Unfug allein sorgt schon für großes Amüsement, vor allem, wenn der teigige Patroni mit dem Superflugzeug Loopings und Schrauben fliegt, um einer Drohne auszuweichen, gegen die sonst nicht einmal Kampfflugzeuge eine Chance haben. Die Passagiere kreischen und fallen nur so übereinander, während der Kameramann sein Handwerkszeug wild im Kreis herumwirbelt: Herrlich! Der Gipfel der Absurdität wird erreicht, wenn Patroni mal eben so im Flug das Fenster seiner Überschallmaschine runterkurbelt, den Arm rausstreckt und eine Leuchtkugel abfeuert, die die Hitzesensoren der Drohne ablenkt. Fo‘ shizzle my nizzle! George Kennedy hat hier den Spaß seines Lebens und die beste Dialogzeile, wenn er der Stewardess (Sylvia Kristel) auf ihre Bemerkung, die Piloten seien ja „such men“ (weil sie schwarzen Kaffee trinken), entgegnet: „They don’t call it the cockpit for nothing, honey!“ Später kommt man dann in den Genuss eines postorgasmischen Patroni mit einer Gespielin vor einem prasselnden Kaminfeuer, doch die „große Liebe“ stellt sich am nächsten Tag als Prostituierte heraus, die Metrand seinem amerikanischen Kumpel „geschenkt“ hat. Patroni ist ein guter Typ, er nimmt es dem Franzosen nicht krumm, sondern versorgt ihn sogleich mit schlüpfrigen Details seiner rauschenden Nacht. Der Film stürzt sich voller Inbrunst auf das Klischee des Piloten als nie wirklich der Pubertät entwachsendem Hallodri, der in jedem Hafen eine Braut hat, aber gegenüber einem schäbigen Matrosen eben auch noch swag bis zur Hutkrempe. Selbst wenn er so aussieht wie George Kennedy. Man wünscht sich fast einen Film, der Kennedy und Delon 120 Minuten lang im Pariser Nachtleben begleitet.

Die anderen Figuren fallen demgegenüber nicht wirklich ins Gewicht, sind aber ähnlich klischeehaft: Es gibt einen Saxophon spielenden Schwarzen (Jimmy Walker), der ständig zum Kiffen aufs Flugzeugklo geht, den alten Sack (Eddie Albert) mit der unverschämt jungen Geliebten (Sybil Danning), eine Spanierin (Charo), die einen Zwergpinscher in ihrem Muff an Bord schmuggelt, sowie diverse russische Sportler, darunter den „lustigen“ Trainer mit Schnurrbart und die Medaillenanwärterin (Andrea Marcovicci), die in einen amerikanischen Journalisten verliebt ist. Am Schluss, als sie sich in Todesangst das Ja-Wort geben, erhalten sie sogar den Beistand ihrer strengen Trainerin: Die Systeme stehen sich in THE CONCORDE … AIRPORT ’79 sehr freundschaftlich gegenüber, in der Realität wurde aus dem Traum leider nix: Die Olympischen Spiele in Moskau, auf die hier immer wieder angespielt wird, fanden ohne Beteiligung der US-Amerikaner statt. Nicht der einzige Punkt, in dem der Film der Wirklichkeit hinterherhinkte, wenn man sich anschaut, welches Ende es mit der Concorde nahm, die hier noch als Gipfel menschlicher Schöpfungskraft inszeniert wird.

 

Jerry Jameson gelingt mit dem dritten AIRPORT-Film das Kunststück, die Verschnarchtheit des ersten Teils mit der hirnverbrannten Idiotie des Sequels zu vermählen. Mehr noch: Er übertrifft letztere sogar noch um mehrere Längen, was beileibe keine geringe Leistung ist. Die Handlung von AIRPORT ’77 ist so dermaßen bescheuert, dass man sich unweigerlich fragt, wie sehr sich die Drehbuchautoren wohl ins Fäustchen gelacht haben, als ihnen dieser gequirlte Dünnschiss mit Kirsche obendrauf tatsächlich abgekauft und dann auch noch mit erneut schwindlig machender Starbesetzung umgesetzt wurde.

Die ganze Katastrophe beginnt mit dem gleichermaßen größenwahnsinnigsten wie idiotischsten Kunstraub der Filmgeschichte: Als Ort für den Raub der wertvollen Gemälde des Millionärs Philip Stevens (James Stewart) haben sich die Verbecher tatsächlich das Flugzeug ausgesucht, mit dem diese transportiert werden sollen. Gut, grundsätzlich ist der Zeitpunkt, in dem sonst aufwändig gesicherte Kunstwerke von einem Ort zum nächsten gebracht werden, sicherlich gut geeignet für eine solche Unternehmung, wenn dafür aber ein ganzes Passagierflugzeug entführt werden muss, sollte man vielleicht die Frage nach der Effizienz stellen. Hat in diesem Film niemand, was nicht weiter verwundert, genauso wenig wie die Tatsache, dass es durch das Eingreifen der Bösewichte zum Crash kommt, weil diese im Tiefflug eine Bohrinsel touchieren und daraufhin auf den Meeresboden sinken. Da liegt das Wunderwerk der Technik nun, aufgrund ausreichenden Sauerstoffvorrats zunächst solange in trügerischer Sicherheit, bis die Metallummantelung dem unerbittlichen Druck des Wassers nachgibt. Eine Möglichkeit der Kontaktaufnahme mit Rettungskräften gibt es nicht und weil auch auf der Bohrinsel anscheinend niemand mitbekommen hat, was da passiert ist, liegt es an Captain Don Gallagher (Jack Lemmon) den Tag zu retten.

Es ist wahrscheinlich ziemlich schwer, aus diesem Stoff einen wirklich spannenden Film zu machen: Da liegt also ein Flugzeug unter Wasser und die Insassen können nichts anderes tun, als darauf zu hoffen, dass ihnen das Schicksal in welcher Form auch immer zu Hilfe kommt. Um wenigstens etwas Dynamik ins klaustrophobisch-behäbige Szenario zu bringen, hat sich die in diesen Filmen obligatorische hysterische Schnapsdrossel unter die Passagiere gemischt, Karen Wallace (Lee Grant), die Gattin des Tauchers Martin Wallace (Christopher Lee). Sie ist dafür zuständig, in einem Fort Unfrieden zu stiften, rumzuzicken und alle in den Wahnsinn zu treiben. Man muss ihr als Zuschauer unendlich dankbar dafür sein, denn ohne sie wäre wahrlich tote Hose an Bord des abgesoffenen Fliegers. Alle Passagiere sind erstaunlich gefasst und diszipliniert, sogar die Kinder: Und das, obwohl doch auch das Hightech-Entertainment-Programm des Luxusfliegers ausgefallen ist. Vorher wurde da noch voll draufgehalten, wie einige Kids sich mit augenrollender Verzückung um einen Tisch versammelt hatten, in dessen Platte ein Pong-Monitor eingelassen war, ein Spiel, das bekanntlich für Stunden begeisterter Unterhaltung bürgte.

Der größte Trugschluss des Films ist aber nicht der Verzicht auf absturzgefährdete Fliegeraction, panische Stewardessen oder melodramatische Subplots, sondern auf Joe Patroni und den hingeworfenen Sexismus, der die Vorgänger so „liebenswert“ machte. Zwar taucht George Kennedy auch hier wieder auf, aber er bekommt kaum etwas zu tun, und Jack Lemmon ist als krisenfester Pilot zwar eine mutige Besetzung, aber kein adäquater Ersatz. Trotz Schnurrbart und Pilotenjacke verströmt er ungefähr so viel Machismo wie ein frisch frisierter Pinscher im rosa Handtäschchen: Ohrfeigen für nervende Weiber oder launige Sprüche darf man von ihm nicht erwarten, stattdessen führt er seine Passagiere mit der ruhigen Hand eines wahren Demokraten, verliert nie die Übersicht noch die guten Manieren. Fast könnte man meinen, die Macher hätten bei seiner Zeichnung angesichts der absurden Prämisse die Zügel angezogen, um zu vermeiden, dass der Film völlig dem Wahnsinn anheimfällt. Schade drum.

Das Sequel war nach dem Riesenerfolg von AIRPORT natürlich unvermeidlich und dass man am Erfolgsrezept etwas ändern würde von vornherein ausgeschlossen. Die Titlesequenz bezieht sich dann auch mit den Worten „Inspired by AIRPORT“auf den direkten Vorgänger: Die Ehrlichkeit muss man bewundern, denn natürlich wird hier nichts fortgesetzt, sondern lediglich variiert und neu aufgelegt. Doch halt: Hinsichtlich des Camp Values hat Smight durchaus noch eine ordentliche Schippe draufgelegt und präsentiert ein Panoptikon an ebenso schrulligen wie in dieser dichten Konzentration unwahrscheinlichen Charakteren, hirnrissigen Seifenoper-Plots und beiläufigen Sexismen, die 40 Jahre später die Wucht einer Atombombe entfalten. Karen Blacks Chefstewardess Nancy Pryor möchte nach sechs Beziehungsjahren mit ihrem Partner Al Murdoch (Charlton Heston) über den logischen nächsten Schritt sprechen, er muss zu einem wichtigen Geschäftstermin und beschwert sich, dass sie ihn mit solchem Weiberkram behelligt, anstatt ihm die halbe Stunde, die er hat, lieber für Du-weißt-schon-was freizuhalten. Aber wie schon die brave Nonne Schwester Ruth (Helen Reddy) in selbstvergessener Gutgelauntheit tiriliert: „That’s why I am the best friend to myself“.

AIRPORT 1975 legt gegenüber dem Inspirationsgeber ein deutlich höheres Tempo vor. Das ist gut, weil so mehr Zeit für die Flugzeug-Rettungs-Action bleibt, die schon ein bisschen spannender und spektakulärer daherkommt als im doch eher valiumhaltigen ersten Teil. Den eh schon reißbrettartig charakterisierten Figuren bekommt die Hatz von einer Katastrophe zur nächsten freilich weniger gut: Sie verkommen so erst recht zu Stichwortgebern und Oneliner-Servierern. Jerry Stiller hat es am besten getroffen, denn er darf den ganzen Trubel besoffen verschlafen, Gloria Swanson muss als sie selbst hingegen unablässig Lebensweisheiten aus Hollywood zum Besten geben und Myrna Loy ihren mit der THIN MAN-Reihe erworbenen Ruf als Schnapsdrossel verteidigen, die einen „boilermaker“ (Schnaps plus Bier) nach dem anderen bestellt, sehr zur Verwunderung vor allem der männlichen Mitflieger. Der Plot um die nierenkranke Linda Blair, die von Sister Ruth besungen wird, soll zusätzliche Spannung schaffen – kommt sie rechtzeitig zu ihrer OP? -, aber das unverdrossene Gemüt der Blair erstickt noch den kleinsten Funken von Suspense im Anflug.

Letztlich ist das aber piepegal, denn AIRPORT 1975 hätte diesen ganzen melodramatischen Heckmeck gar nicht gebraucht und liefert ihn nur als zusätzlichen Spaß mit: Die Rettungsaktion der beiden Alphamännchen Heston und Kennedy sowie das ängstliche Augenrollen von Karen Black reichen allein schon für zwei Stunden pikant-käsigen Spaß, der zum Glück viel, viel besser aussieht als im plüschigen Vorgänger mit seinen scheußlichen Splitscreens. Die Totalen der zwischen den mächtigen Bergketten der Rockies durchfliegenden 747 sind eine echte Schau, auch wenn sie selten mit den Close-ups übereinstimmen wollen. Die Story ist natürlich Unsinn im Quadrat, der seinen Höhepunkt erreicht, wenn Blacks Nancy beim Versuch, ihren Al an Bord zu ziehen, wild mit ihrer Zunge herumfuhrwerkt, und wie es Kennedys Patroni innerhalb eines Films vom schnöden Techniker zum Präsidenten einer Fluggesellschaft gebracht hat, dürfte auch niemand schlüssig erklären können, aber das ist ja auch egal. Wichtig ist, dass Hestons zitronengelber Rollkragenpulli sich an jede Bauchfalte anschmiegt wie eine Weißwurstpelle, die übermenschlichen Herausforderungen im Minutentakt auf den Betrachter einprasseln und Karen Black reichlich Gelegnehit bekommt, sich in ihrer Hilflosigkeit als „Honey“ anquatschen zu lassen. Gute Show!

 

In meiner Erinnerung verschmelzen alle Katastrophenfilme zu einem großen Filmbrei aus unzuverlässigen technischen Wunderwerken, menschlichem Versagen, hochtoupierten Betonfrisuren auf den Köpfen frustrierter und mit viel Schminke zugekleisterter Damen sowie kernigen Typen, die sich von Drinks ernähren und stets just in dem Moment angerufen werden, um den Tag zu retten, in dem sie sich über ihre 30 Jahre jüngere Geliebte hermachen wollen. George Kennedy ist als Mr. Zuverlässig immer da, um im richtigen Moment eine Sicherung reinzuschrauben, das Licht einzuschalten oder eine Sprengung vorzunehmen und manchmal rollt Ernest Borgnine dazu mit den Augen und zeigt seine anbetungswürdige Zahnlücke. Dass es dann auch noch eine kongeniale ZAZ-Persiflage gibt, die sich vom absurden real deal tatsächlich nur in Nuancen abhebt, macht die Unterschiedung völlig unmöglich. Damals, in den Achtzigern, da liefen diese Filme rauf und runter, galten als ganz großes Kino und verzeichneten wahrscheinlich Rekord-Einschaltquoten bein Einsatz als Wunschfilm am Samstag zur besten Sendezeit.  Ich sah diese Dinger als Steppke und war begeistert: Da war ja wirklich alles drin!

Tatsächlich sind die Katastrophenfilme jener Tage eine recht seltsame Laune des Geschäfts. Man erkennt, dass sie eine wichtige Evolutionsstufe auf dem Weg zum heutigen Eventkino darstellten, mit kühlem Verstand kalkuliertes Spektakel voller Stars und Attraktionen, aber formal sind sie hoffnungslos rückständig, nur wenige Schritte vom oft kitschigen Monumentalkino eines Cecil B. DeMille entfernt – Opas Kino, das in der Blütezeit des New Hollywood wie ein Relikt aussehen musste. Trotzdem war AIRPORT ein Riesenerfolg, spielte 100 Millionen Dollar ein (heute ca. eine halbe Milliarde) und räumte auch bei den Oscars ab (na gut, es war nur einer, aber dafür hagelte es Nominierungen). Bizarr, denn man sollte sich von all der Politur nicht täuschen lassen: AIRPORT ist – wie auch sein Kollege THE TOWERING INFERNO und andere Kandidaten – besoffener, überteuerter, geschmackloser Hochglanz-Trash, wo gelangweilte Superstars mit dem Gehaltsscheck im Hinterkopf die Zähne zusammenbeißen, hirnrissigste Dialogzeilen aufsagen, ohne in Lachkrämpfe zu verfallen, sich durch melodramatische Seifenoperplots kämpfen, zu schwofigen Scores durch ausladende Plüschsettings schweben und generell so tun, als seien sie bei der Geburtsstunde großer Kunst dabei.

Auch AIRPORT braucht nur wenige Minuten, um dem Fass komplett den Boden auszuschlagen. Burt Lancaster ist der Flughafenmanager Mel Bakersfield, der sich um eine im Schneegestöber auf dem Rollfeld feststeckende Maschine kümmern muss und für den nächtlichen Ausflug einen Anschiss von der frustrierten Gattin bekommt. Man weiß nicht, ob seine schlechte Laune stressbedingt ist oder ob Lancaster einfach nur nicht in Stimmung war, seine Verachtung für die ganze Produktion zu verbergen (er bezeichnete AIRPORT später mal als „the biggest piece of junk ever made“). Seaton (bzw. Hathaway, der als Regisseur uncredited ist) greift immer mal wieder auf den beliebten splitscreen zurück, doch was bei DePalma wahnsinnig avanciert, raffiniert und durchdacht ist, sieht hier einfach nur absurd aus. Der visuelle Buhei fördert gnadenlos zu Tage, wie altbacken dieser melodramatische Quark aus erzählerischer Perspektive eigentlich ist. Und dann tritt Dean Martin als Pilot auf, dessen Beteiligung an diesem Film wahrscheinlich darauf zurückzuführen ist, dass er auf der Suche nach der nächsten Flasche Wodka die falsche Tür genommen hatte. Die Frauen sind entweder hysterisch (Bakersfields Gattin), aufopferungsvoll und patent (Jean Sebergs Tanya Livingston und Jacqueline Bissets tapfere Stewardess Gwen) oder schrullig (Helen Hayes als blinder Passagier), Attentäter verstört und verschwitzt, Zollbeamte eine tragende Säule der Zivilisation. Der Flughafen ist nicht etwa ein schnöder Umschlagplatz, sondern ein Tempel der Modernität, wo die herausragenden Vertreter der Spezies aufeinandertreffen. Wer hier arbeitet, steht nur ganz knapp unter dem Präsidenten und das auch nur, weil die Welt so verdammt ungerecht ist. Hier dürfen Männer noch Männer sein, denn boys will schließlich always be boys. Am Ende haut sich Patroni (George Kenndy) den kubanischen Kotzbalken in die Schnauze und zieht die Kuh vom Eis, während sich Bakersfield endlich für seine treue Assistentin Tanya entscheidet, die akzeptiert, dass er mit seinem Job verheiratet ist: “Well, you’ve been bragging about your scrambled eggs, it’s time I found out just how good they really are.” Was so 1970 als Happy End durchging …

tick-_tick-_tickSpannend, sich vorzustellen, wie dieser Film wohl ausgesehen hätte, wäre er nur ein, zwei Jahre später entstanden, nachdem SHAFT die Ära der Blaxploitation eingeläutet hatte. Das unter Nelsons Regie eher ruhige, unspektakuläre Rassismus-Drama, dessen „Showdown“ aufgrund geglückter De-Eskalationsstrategie gar nicht erst stattfindet, hätte wohl einen deutlichen Testosteronschub erhalten und sich die Gelegenheit nicht nehmen lassen, Jim Brown mit stählernen Fäusten und großkalbrigen Knarren bewaffnet auf Rassistenjagd zu schicken. So geht es in TICK … TICK … TICK … aber (leider) nicht um wohltuende Triebabfuhr durch explosive Redneckbestrafung. Dass Nelsons Film dadurch automatisch „realistischer“ würde, möchte ich, in Unkenntnis der damaligen Verhältnisse zwar, aber dennoch, bezweifeln. Ralph Nelson, der sich im selben Jahr mit dem umstrittenen SOLDIER BLUE für die Belange der amerikanischen Ureinwohner einsetzen sollte, meint es gewiss ernst und hat einige interessante Gedanken zur friedlichen Koexistenz von Afroamerikanern und Weißen, aber leider trifft er nicht immer den richtigen Ton.

In einer Kleinstadt im Bundesstaat Mississippi bereitet sich Sheriff Little (George Kennedy) auf seinen Abgang vor. Am nächsten Tag soll Jim Price (Jim Brown), ein Schwarzer, den Posten übernehmen, ein Ereignis, dem die weißen Rassisten des Ortes mit sadistischer Neugier entgegensehen und den Fehltritt des unliebsamen Neuen, der nur eine Frage der Zeit ist, sehnlichst erwarten. Little, zwar verletzt wegen seiner Abwahl, aber ein gemäßigter Vertreter inmitten der tosenden Dummheit, steht dem unbeugsamen, aber auch etwas undiplomatischen Price zur Seite. Das ist auch bitter nötig, als der Sheriff den Sohn eines einflussreichen Politikers wegen Totschlags verhaftet …

Nelson beleuchtet den Grundkonflikt von unterschiedlichen Seiten, zeichnet die weiße Stadtbevölkerung nicht ausschließlich als schäumende Schwarzenhasser, sondern zeigt auch, wie politische Interessen die Situation noch anheizten. Dass Price die Position des Sheriffs überhaupt erringen konnte, verdankt er nicht zuletzt der Hilfe von Bürgerrechtlern von außerhalb, die längst das Weite gesucht haben, als er seinen Arbeitsplatz bezieht. Little hat zwar Recht, wenn er die wütenden Weißen daran erinnert, dass es keine „schwarzen“ und „weißen“ Stimmen, sondern nur Stimmen in einer Wahl gibt und die Mehrheit eben siegt, aber dass da ein gefährliches sozialpolitisches Experiment auf dem Rücken der Bürger – und dem von Price! – ausgetragen wird, ist nicht von der Hand zu weisen. Price hat aber längst nicht nur mit Vorurteilen von Rechts zu kämpfen: „Seine“ Leute erwarten von ihm nun ihrerseits eine Sonderbehandlung, wundern sich, als er einen Vergewaltiger verhaften will und bezeichnen ihn als Verräter, weil er keinen Unterschied zwischen Weiß und Schwarz macht. Unterlegt wird der Film vom titelgebenden unablässigen Ticken verschiedener Uhren, das wohl daran erinnern soll, auf welchem Pulverfass Price sitzt. Unterminiert wird dieser Kniff aber durch den allzu versöhnlichen Plotverlauf: Die drohende Gefahr kann durch die Zusammenarbeit von Schwarzen und Weißen am Ende leicht und ohne Blutvergießen abgewehrt werden und selbst der unversöhnlichste Redneck hat schließliche Resekt vor dem mutigen Sheriff, der kein Geheimnis daraus macht, Ambitionen auf das Amt des Bürgermeisters zu haben.

Nelson vertraut auf die menschliche Vernunft, was ihn gewiss ehrt, TICK … TICK … TICK … aber auch etwas naiv anmuten lässt. Hinzu kommen einige fragwürdige Entscheidungen wie jene, die Jagd auf den Totschläger, der kurz zuvor im Suff ein kleines Mädchen totgefahren hat, als munteren Ringelpiez mit abschließendem Badespaß zu inszenieren, der völlig vergessen lässt, dass da gerade ein Mensch sein Leben gelassen hat. Auf der Habenseite verbucht er aber die wunderbaren Darbietungen von Kennedy als mit sich selbst haderndem Ex-Sheriff, dessen Wunden von seiner kritischen Gattin zusätzlich mit Salz bestreut werden, und Fredric March als patriarchaischem, aber nicht mehr ganz taufrischem Bürgermeister, der die Bürger seiner Stadt behandelt wie der strenge Lehrer seine Schüler. Entgegen seines ernsten Themas, das ja oft Anlass für mahnende Lehrstunden à la MISSISSIPPI BURNING oder IN THE HEAT OF THE NIGHT war, ist TICK … TICK … TICK … also ein eher entspannter Film geworden. Vielleicht ist es vor allem die Verwunderung darüber, dass ich nicht hunderprozentig warm mit ihm geworden bin.

 

 

affiche-mayo-boleroBOLERO ist einer dieser unglücksseligen Filme, über dessen Entstehung, Vermarktung und Rezeption mehr geschrieben wurde, als über das Werk selbst. Er fungierte in verschiedener Hinsicht als Sargnagel: Er beendete sowohl die Karrieren von Regisseur John Derek und seiner Gattin Bo (fünf Jahre später versuchten sie es noch einmal mit GHOSTS CAN’T DO IT, allerdings mit ähnlich wenig Erfolg) als auch die Zusammenarbeit der Cannon mit Vertriebspartner MGM. Schon während der Dreharbeiten kündigte sich das drohende Fiasko an, forderte Produzent Menahem Golan mehr Sexszenen von seinem Regisseur, der sich diesen Forderungen beharrlich widersetzte, ahnte MGM-Chef Yablans schon bald, dass nichts, aber auch gar nichts BOLERO jemals retten könnte. Auch das schadenfrohe Interesse der Presse oder die Tatsache, dass der Film unrated erschien, um das für Pornografie vorbehaltene X-Rating zu vermeiden, mithin viel nackte Haut versprach – es wurde gar lanciert, die finale Sexszene zweischen Bo Derek und Andrea Occhipinti sei nicht simuliert worden -, änderten etwas daran, dass BOLERO unterging wie ein Stein. Was blieb, waren böses Blut, sowohl aufseiten der Cannon und MGM, die sich vom Ehepaar Derek um einen potenziellen Hit betrogen sahen, als auch aufseiten der Dereks, die entsetzt feststellen mussten, dass ihre Produzenten privates Fotomaterial zur Verwendung für Promozwecke entwendet hatten. Erfolgreich war BOLERO nur, als es darum ging Häme und Spott einzuheimsen: Von neun „Goldenen Himbeeren“ gewann er satte sechs.

Oft zeigt solche Einhelligkeit ja nur, wie wenig die Gilde der Kritiker und natürlich die Zuschauer dazu bereit sind, ihre Komfortzone zu verlassen und sich mit Filmen auseinanderzusetzen, die sich den gängigen Konventionen verweigern (man denke an den meisterlichen SHOWGIRLS). Wie man aber einen rammdösig-selbstbesoffenen Stinker der Marke BOLERO retten könnte, fällt mir leider auch nicht ein, denn – mal abgesehen vom makellosen Körper seines weiblichen Stars – ist an diesem in den 1920er-Jahren angesiedelten Film wirklich alles falsch. Es geht um Lida McGilivery (Bo Derek), die nach ihrem Abschluss auf einem vornehmen britischen Mädcheninternat mit ihrer Freundin Catalina (Ana Obregón) in die Welt reisen und einen wohlhabenden, gutaussehenden Mann finden will, der ihr die Unschuld nimmt, sie an die Grenzen der Ekstase führt und sie am besten auch noch heiratet. Den Abschied von ihrem Mädchendasein feiert sie mit Stil, Dezenz und dem Beweis der erworbenen Reife: Indem sie nämlich vor den Augen der anwesenden Schülerinnen- und Lehrerschaft blankzieht und ein barbusiges Tänzchen (in Zeitlupe) aufführt. Nur die Intervention ihres peinlich berührten Chauffeurs Cotton (George Kennedy) verhindert schlimmere Ausfälle. Schon zu diesem frühen Zeitpunkt ist Lida als Identifikations- und Sympathiefigur für den Zuschauer verloren: Sie ist ein verwöhntes, eindimensionales und naives Gör ohne jede Intelligenz oder Charme, dafür aber mit unerschöpflichem Vertrauen in die Anziehungskraft ihres von Gott gegebenen Körpers, der ihr alle Türen öffnen soll. Tatsächlich nennt sie zwei spektakuläre, natürlich gewachsene Brüste ihr eigen, die sie sich in einer unangenehm aufdringlichen Szene von einem Scheich in Marokko mit Honig übergießen und abschlecken lässt (in Zeitlupe). Bevor der Muselmane aber Vollzug melden kann, fällt er in tiefen Schlaf und Lida muss weiter nach ihrem Traummann suchen. Fündig wird sie in Spanien, wo sie dem ölig-südländischen Charme von Matador und Pferdezüchter Angel (Andrea Occhipinti) verfällt. Es beginnt ein nicht enden wollendes Hin-und-Her zwischen den beiden, bis sie sich endlich ineinander verkeilen. Doch das Glück wird auf eine harte Probe gestellt, als Angel beim Stierkampf einen Bullen in die Nüsse bekommt und mit ungewissem Ausgang für seine Potenz darniederliegt. BOLERO findet nach schier endlos erscheinenden 105 Minuten sein Ende in einer Hochzeit, aber natürlich nicht, ohne dass die beiden Liebenden, umwabert vom Rauch des Mythos (oder der Reibungshitze natürlich), noch einmal die Matratzenpolka tanzen.

Man muss wahrlich großen Respekt vor den Dereks haben, die mit BOLERO einen Film drehten, der wahrscheinlich wirklich niemandem außer ihnen selbst gefallen konnte. BOLERO existiert in seiner eigenen Paralledimension, in der Bo Derek die begehrenswerteste Frau der Welt ist, deren bloßer Anblick schon ausreicht, um in Menschen den Wunsch zu wecken, ihren Obolus an der Kinokasse entrichten und sich zwei Stunden lang zu Fuße ihres überlebensgroßen Leinwandabbilds sonnen zu können. Der in diesem Film zum Vorschein kommende Glaube an die Zugkraft des weiblichen Stars übersteigt jede Vernunft – und vor allem die Einsicht in die Notwendigkeit, irgendetwas anderes zu bieten als eine Bühne, auf der er den darbenden Massen dargeboten werden kann. Einen reinen Striptease-Film wollte John Derek aber auch wieder nicht drehen und so ist BOLERO ein einziger sadistischer und zielloser Tease. Die drei Sexszenen, die strategisch platziert am Anfang, in der Mitte und am Ende auf den Zuschauer warten, werden durch eine vollkommen hirnrissige, theatralische und konstruierte Groschenroman-Geschichte herausgezögert, deren einziger Zweck es eben ist, einen Anlass für diese drei Szenen zu schaffen. Es handelt sich bei BOLERO um eine pervertierte Form des Reißers, in dem selbstzweckhafte Sexszenen das Publikum bei Laune halten. Bei Laune hält hier aber gar nichts und wenn sich die beiden Protagonisten dann endlich zu ihrem quasireligiösen Betterlebnis herablassen, fühlt man sich als Zuschauer geradezu verhöhnt von ihnen. In Bos entrücktes Gesicht möchte man am liebsten reinschlagen, ein zünftiger Scheidenkrampf respektive erektile Dysfunktion ist eigentlich die Mindeststrafe, die die Dereks dafür verdient haben, den Zuschauer in dieser Art und Weise an ihren körperlichen Bedürfnissen teilhaben zu lassen. Ich hoffe, dass sich John nach seiner Scheidung von Bo noch ab und zu dazu herabließ, sich auf eine aus diesem überlangen Haufen filmgewordener Zeitverschwendung kompilierte Least-worst-of-Kompilation einen runterzuholen, denn das war wahrscheinlich von Anfang an der einzige Grund für BOLERO. Für Youporn ist er leider zu früh verstorben.