Mit ‘George O’Brien’ getaggte Beiträge

Die Fortsetzung von FORT APACHE – bzw. richtiger der zweite Teil von Fords Kavallerie-Trilogie – ist zunächst mal ein „einfacherer“ Film als der Vorgänger: Er ist gut 30 Minuten kürzer, hat weniger handelnde Personen und weniger „Episoden“. Im Wesentlichen handelt er von der letzten Mission des kurz vor seiner Verabschiedung aus der Armee stehenden Captain Nathan Brittles (John Wayne): Kurz nachdem die Armee eine verheerende Niederlage am Little Big Horn erfahren hat, soll er bei seiner nächsten Patrouille durch das von kriegerischen Indianerstämmen durchzogene Land zwei Frauen mitnehmen: Es handelt sich um Abby Allshard (Mildred Natwick) und Olivia Dandridge (Joanne Dru), die Ehefrau und die Nichte seines Vorgesetzten Mac Allshard (George O’Brien), der die beiden in Sicherheit und aus dem Krisengebiet bringen möchte. Doch Brittles‘ Vorhaben scheitert an den Bewegungen der Indianer: Er verpasst die Postkutsche, muss zurück ins Fort und die Bewältigung der Krise seinen Nachfolgern Lieutenant Flint Cohill (John Agar) und Lieutenant Ross Pennell (Harry Carey jr.) überlassen. Das setzt den alten Haudegen, der sich ein Leben außerhalb der Armee kaum vorstellen kann, ziemlich zu, weil er befürchtet, dass den jungen Soldaten die Erfahrung fehlt, um die Situation zu meistern. Also geht er in die Verlängerung und führt mit ihnen gemeinsam einen Plan aus, um den unabwendbar scheinenden Kampf doch noch zu verhindern.

SHE WORE A YELLOW RIBBON ist ein ziemlich ungewöhnlich strukturierter Film – vor allem, weil er, wie oben erwähnt, eigentlich sehr klar beginnt. Er hat zunächst eine handelsübliche Exposition, in der die historische Situation, der Ort des Geschehens und die verschiedenen Charaktere mit ihren kleinen Subplots vorgestellt werden. Da gibt es im Zentrum eben Brittles, der seiner Pensionierung eher mit Angst denn mit Freude entgegensieht, sowie seinen Vertrauten, den trinkfesten Iren Quincannon (Victor McLaglen), der ihm in drei Wochen nachfolgen wird. Die hübsche Olivia ist das Objekt eines Hahnenkampfs zwischen den beiden jungen Lieutenants, den sie mit ihrer Verweigerung, sich offen zu einem zu bekennen, noch befeuert (der Titel spielt auf das gelbe Band an, mit dem Frauen einem Kavalleriesoldaten signalisieren, dass sie ihn lieben, und das auch sie trägt). Die eigentliche Mission spielt sich dann aber ganz anders ab, als man das erwartet, nämlich keineswegs geradlinig, sondern als eine Aneinanderreihung von Sackgassen, Rückzügen, Umwegen und Kompromissen, die aber auch nicht zum ZIel führen. Über die Hälfte der Laufzeit verbringt Ford damit, Probleme anzuhäufen, anstatt sie aus dem Weg zu räumen und er dreht sich dabei absichtlich im Kreis. Ich weiß nicht, ob das Absicht war, aber die Entscheidung, den ganzen Film im Monument Valley zu drehen, dessen ikonischen Felsformationen immer und immer wieder im Hintergrund auftauchen, unterstreicht diesen Aspekt noch: Man hat nicht nur das Gefühl, dass die Soldaten keinen Meter vorwärts kommen, egal, wie viele Meilen sie auch zurücklegen, man sieht es auch. Das ist eine sehr spannende, sicherlich auch realistischere Sicht auf Kriegshandlungen – darum geht es ja letztlich – als die heroischen Geschichten von raffinierten Plänen und ihrer makellosen Ausführung durch vorausschauende Strategen und tapfere Kämpfer, aber sie unterläuft krass die bis dahin geschürte Erwartung (und ganz subjektiv muss ich hinzufügen, dass ich die immergleichen Bilder der eigentlich imposanten Kulisse irgendwann nicht mehr sehen konnte). Die zweite Hälfte des Films ist interessanter, weil abwechslungsreicher und er endet dann mit einer Überraschung, die das zyklische Element aus der ersten Hälfte wieder aufgreift: Auf der Stelle zu treten, zurück zum Anfang zu müssen, ein Kapitel nicht abzuschließen, sondern fortzuführen, muss nicht negativ behaftet sein. Menchmal ist es gut und richtig, die Dinge festzuhalten, die man kennt und liebt, mit denen man sich wohl und zu Hause fühlt, oder auch einfach nur zu warten, eine Entscheidung hinauszuzögern, sich die Dinge setzen zu lassen, anstatt eine übereilte Entscheidung zu treffen.

Ich bin nicht richtig warm geworden mit dem Film, aber wie immer bei Ford überwiegt auch hier am Ende das Gefühl, dass der Film zu voll ist, unter seiner klassisch anmutenden Oberfläche zu komplex, um das alles nach nur einer Sichtung alles einordnen zu können. Allein der ornamental anmutende Subplot um die Liebesgeschichte zwischen Olivia und ihren Verehrern, bei der Brittles ja auch eine nicht unwichtige Rolle spielt, scheint mir viel bedeutender, als es seine Stellung im Film vermuten lässt: Schließlich ist er nach genau dieser Geschichte benannt und nicht nach den militaristischen Leistungen seines Protagonisten. Für seinen Deutschlandstart verpasste man SHE WORE A YELLOW RIBBON den ultragenerischen und nebenbei völlig irreführenden Titel DER TEUFELSHAUPTMANN, was nicht nur darlegt, dass auch der damalige Verleih nicht so recht wusste, was er mit dem Werk anfangen sollte, sondern die Aussage des Films nahezu auf den Kopf stellt. Brittles ist mitnichten ein todesmutiger Teufelskerl, der seine Männer in Todesverachtung ins Gemetzel führt, sondern das komplette Gegenteil. Wayne, der SHE WORE A YELLOW RIBBON als seinen Lieblingsfilm bezeichnete und in einer Rolle brillierte, für die Ford ihn eigentlich ungeeignet fand – Brittles ist rund 20 Jahre älter als Wayne es damals war -, legt seinen Veteranen als väterlich-weisen Diplomaten, als Hirten einer Herde an, der unnötige Tode um jeden Preis vermeiden will und eine friedliche EInigung mit den Indianern anstrebt, deren Respekt er genießt, weil er ihre Kultur achtet. „Alte Männer sollten keine Kriege führen, sie sollten sie verhindern“, sagt er in einem Gespräch mit einem alten Indianerhäuptling und diese Überzeugung bestimmt auch sein Handeln. Er weicht sinnlosen Scharmützeln lieber aus, anstatt sich in leeren Kraftdemonstrationen aufzureiben, er fordert seine Männer auf, über die Köpfe der anstürmenden Feinde zu schießen, anstatt sie zu töten, weil er weiß, dass das auch seinen Zweck erfüllt, und sein „Gegenschlag“ ist kein bewaffneter Anstrum, sondern eher ein cleverer Sabotageakt, der keine Toten hinterlässt und die brisante Situation elegant auflöst, anstatt sie kriegerisch zu zerschlagen. Auch hier: Manchmal ist es die beste Lösung, eine Entscheidung zu vertagen, darauf zu hoffen, dass sich die Gemüter beruhigen und sich die Vorzeichen verändern, unter denen sich Konfliktparteien begegnen. Morgen sieht die Welt schon wieder anders aus.

Filmwissenschaftler, -historiker und -rezensenten wiesen darauf hin, dass SHE WORE A YELLOW RIBBON mit seiner zentralen Melancholie ein Vorläufer des Spätwesterns ist, wie er 15 bis 20 Jahre später vor allem von Sam Peckinpah wesentlich geprägt wurde. Brittles steht vor dem Abschied, seine Zeit läuft ab und er registriert, wie sich die Welt um ihn herum verändert. Aber im Unterschied zum Wild Bunch reagiert er darauf nicht mit einem Akt der Selbstzerstörung: Er sieht seine Aufgabe darin, noch möglichst viel von seinem Wissen weiterzugeben, den Keim der Vernunft und Besonnenheit in seinen Nachfolgern zu pflanzen, dafür zu sorgen, dass sie auch in hitzigen Situationen die Ruhe bewahren und den Menschen im Blick behalten. Der Schluss ist ein Signal der Hoffnung: Es ist zu früh, auf Männer wie ihn zu verzichten, solange sie noch etwas zu geben haben. SHE WORE A YELLOW RIBBON mag mit seinem Lob auf die Kameradschaft der Armee und die Weisheit des Alters in unserer heutigen Zeit, in der Todesschüsse per Drohne abgegeben werden und gerade die alten, weisen Männer sich eher durch Kurzsichtig- und Engstirnigkeit denn durch Besonnenheit hervortun, etwas altmodisch und vielleicht auch zu optimistisch anmuten, aber das ändert nichts daran, dass die humanistische Botschaft von Fords Film zeitlos und universell ist.

 

 

Wenn ich hier über Fords Filme schreibe – mit meiner umfassenden Retrospektive habe ich vor über vier Jahren angefangen, eigentlich mit dem ehrgeizigen Ziel, sie innerhalb eines Jahres abzuschließen -, steht mir immer wieder die Filmgeschichte im Weg wie ein Achttausender. Viele von Fords Filmen, FORT APACHE eingeschlossen, sind ja viel mehr als nur das: Sie gehören zum Kanon, sind Meilensteine des US-amerikanischen Kinos, Generationen von Cinephilen, Historikern, Filmwissenschaftlern, Filmkritikern oder einfach nur ganz normalen Kinogängern und Fernsehzuschauern haben sie gesehen, sich eine Meinung über sie gebildet, eine Beziehungen zu ihnen aufgebaut und zum Teil über sie geschrieben. Das, was ich hier auf begrenztem Raum zum Besten gebe, ist demgegenüber immer ein Kompromiss, der Gefahr läuft, hoffnungslos subjektiv und uninformiert zu sein, ein weiteres belangloses Tröpfchen in einem Meer von Texten, die die fraglichen Titel seit ihrer Uraufführung inspiriert haben. Das ist manchmal entmutigend, aber ich habe beschlossen, mich davon nicht weiter beeinträchtigen zu lassen. Fords Werk wird meine von gefährlichem Halbwissen geprägten, keinen Anspruch auf wissenschaftliche Fundiertheit erhebenden Ergüsse ganz gewiss unbeschadet überstehen – umso mehr, als ich sowieso fast ausschließlich lobende Worte für sie übrig habe. Hoffentlich sind sie ein Beleg dafür, dass seine besten Filme auch heute noch faszinierendes Kino darstellen, das seit damals nur wenig von seiner Kraft verloren hat. Vielleicht fühlt sich der ein oder andere inspiriert, sie sich selbst anzuschauen, sich seine eigene Meinung zu bilden und diese auch zu teilen. Letzten Endes geht es nur darum, die Geschichte der Filme weiterzuschreiben. Auch wenn man nur eine Fußnote zum großen Text beiträgt.

Die Filmgeschichte also: FORT APACHE markiert den ersten Teil der sogenannten Kavallerie-Trilogie, dessen weitere Teile SHE WORE A YELLOW RIBBON und RIO GRANDE sind, beide mit John Wayne in der Hauptrolle. Nach dem finanziellen Misserfolg von THE FUGITIVE brauchte der Filmemacher dringend einen Hit, weshalb er sich dem kommerziell verlässlichen Westerngenre zuwendete und erneut das Monument Valley bereiste, wo er zuvor bereits STAGECOACH und MY DARLING CLEMENTINE gedreht hatte. (Unvorstellbar, dass er damals keineswegs eine bereits allseits beliebte Touristenattraktion ablichtete, sondern diese für Millionen von Touristen überhaupt erst entdeckte.) Die Entscheidung erwies sich als goldrichtig: Ford gelang der benötigte Erfolg, der ihn auch als Produzent etablierte, und darüber hinaus ein echter Klassiker, der zudem als einer der ersten pro-indianischen Western in die Geschichtsbücher einging.

FORT APACHE erzählt die Geschichte der im titelgebenden Stützpunkt im äußersten Südwesten der USA stationierten Soldaten, die die Aufgabe haben, die dort beheimateten Apachen zu befrieden. Kopf des Regiments ist der besonnene Captain York (John Wayne), der die Indianer gut kennt und aufgrund seiner Besonnenheit den Respekt ihres Häuptlings Cochise (Miguel Inclán) gewinnen konnte. Doch mit der Ankunft von Lieutenant Colonel Owen Thursday (Henry Fonda) wendet sich das Blatt: Der Mann wurde trotz seiner Leistungen im Sezessionskrieg degradiert und in den verhassten Westen abkommandiert, wo er sich nun mit militärischen Erfolgen einen neuen Namen zu machen erhofft. Doch mit seinem unmenschlichen, auf Disziplin und Autorität fußenden Stil macht er sich keine Freunde, und auch im Umgang mit den Indianern schlägt er jeden Rat des erfahrenen York aus. Sein Weg führt in die offene Auseinandersetzung und die Katastrophe. Aber zumindest in einer Hinsicht erreicht er sein Ziel: Er wird durch seinen Tod zum gefeierten Militärhelden.

„When the legend becomes fact, print the legend!” Der berühmte Satz fällt zwar erst im 15 Jahre später entstandenen THE MAN WHO SHOT LIBERTY VALANCE, aber die darin zum Ausdruck kommende Haltung oder Überzeugung Fords ist auch der Kern von FORT APACHE: Als Reporter am Ende mit leuchtenden Augen Auskunft über Thursdays Heldentaten und seine inspirierende Tugendhaftigkeit von York haben wollen, gibt der ihnen, was sie brauchen (der Zuschauer, der Thursday erlebt hat, hört Yorks Kritik zwischen den Zeilen heraus). Nicht nur liegt es ihm fern, den Namen eines Toten in den Schmutz zu ziehen, er weiß auch genau um die identitätsstiftende Kraft, die von Heldengeschichten ausgeht – und er hat verstanden, dass die Fortschreibung der Legende keinen negativen Einfluss auf seine Truppen haben wird: Ihr Spirit wird letztlich nicht von den Befehlshabern bestimmt, sondern von den einfachen Männern, die Tag für Tag ihr Leben riskieren oder es sogar opfern. Dass der New York Herald Tribune den Film anlässlich der Kritik zur Uraufführung als Kriegsverherrlichung beschrieb, ist vor diesem Hintergrund nachvollziehbar: Nicht nur aus heutiger Sicht ist Fords Zeichnung des Militärs als verschworener, gut gelaunter Haufen echter Patrioten (die allerdings aus den unterschiedlichsten Nationen stammen – ein Standard des Ford’schen Schaffens und ein Grund, warum seine Filme so reich sind) gnadenlos romantisch und sentimental. Aber Ford ist alles andere als ein Kriegstreiber, das zeigt auch FORT APACHE, der keinen Zweifel an der Schuld lässt, die die USA im Umgang mit den Indianern auf sich geladen haben (mit seinen häufigen Dreharbeiten im Monument Valley wurde Ford nebenbei zu einem der größten wirtschaftlichen Förderer der dort verbliebenen Navajo-Indianer), und deutliche Kritik an militärischer Betonköpfigkeit, falschem Stolz und Ehrgefühl übt, die im Wesentlichen ursächlich sind für Kriege und sinnlose Tode.

Das Faszinierende an FORT APACHE ist aber, dass er noch so viel mehr erzählt. Ford liefert eine immens detaillierte Zeichnung des militärischen Lebens an einem der äußersten Vorposten der Zivilisation, einen scharfen Blick auf längst vergangene Rituale, Traditionen und Gepflogenheiten und deckt dabei die ganze emotionale Palette ab. In zwei Stunden taucht man tief ein in diese fremde Welt, die von zahlreichen Figuren bevölkert wird, die trotz ihrer Typenhaftigkeit glaubwürdig und echt wirken. Das Spannungsverhältnis zwischen ihnen ist für die dramaturgische Entwicklung dabei fast genauso wichtig wie der rote Faden des Plots. Ein Beispiel: Der degradierte Owen Thursday wird gespiegelt in dem alternden Veteranen O’Rourke (Ward Bond), der nach dem Sezessionskrieg ebenfalls zurückgestuft wurde, wenn auch auf niedrigerem Niveau. Sein Sohn Michael (John Agar) verliebt sich in Thursdays Tochter Philadelphia (Shirley Temple), doch als er bei ihrem Vater um ihre Hand anhält, lehnt dieser brüsk ab: Es geziemt sich für eine Offizierstochter nicht, mit einem niederen Soldaten anzubändeln. Der Eklat findet später bei einer Tanzveranstaltung seine für Thursday peinliche Fortführung, als er erfährt, dass die Tradition in Fort Apache es verlangt, dass er den Eröffnungstanz mit O’Rourkes Gattin absolviert. Es ziehen sich zahlreiche solcher kleiner Subplots durch den Film, viele davon entfalten sich kaum sichtbar unter der Oberfläche: Einer der ungeübten Freiwilligen, die von dem groben, aber gutmütigen Sergeant Festus Mulcahy (Victor McLaglen) ausgebildet werden, ist am Schluss etwa als First Sergeant unter Befehlshaber York zu sehen. Da werden weitere Geschichten und ganze Biografien quasi im Vorbeigehen angedeutet. Es gibt nur wenige Filmemacher, die das so gut können, wie Ford und dahinter steckt das große Herz für den einfachen Arbeiter, der mit seinem Pflichtbewusstsein und seiner Opferbereitschaft das Rückgrat der Nation bildet. Als Philadelphia angesichts der staubigen Behelfsmäßigkeit ihrer Behausung – für deren Pflege und Einrichtung der ganz auf seine Karriere bedachte Vater natürlich keine Zeit hat – in Verzweiflung gerät, sucht sie die patente Miss Collingwood (Anna Lee) auf, die in Windeseile eine Einrichtung aus gefundenen und geliehenen Möbelstücken zusammenstellt. Für den Film als Ganzes hat diese Episode nur periphäre Bedeutung und der direkte Nutzen, den Ford daraus zieht, ist ein kleiner Gag auf Kosten des hüftsteifen Thursday (der Sessel, in den er sich niederlässt, bricht unter ihm zusammen und er muss sich von den Frauen wieder auf die Füße helfen lassen), aber sie spiegelt eben jene Improvisationsgabe und Findigkeit, die es bei der Gründung der USA bedurfte.

Natürlich kann man über den Film nicht sprechen, ohne auf die ikonischen Bilder einzugehen, die Ford aus dem Monument Valley mitbrachte. Die bizarren, unverwechselbaren Felsformationen künden von der tiefen Bedeutung der menschlichen Handlungen, die sich vor ihnen entfalten, setzen diese aber gleichzeitig auch in Perspektive: Der Einzelne, so dramatisch sein Schicksal auch sein mag, ist letztlich nur ein Staubkörnchen im Angesicht dieser steinernen Giganten, die die Jahrtausende ungerührt überdauert haben (das Monument Valley war in grauer Vorzeit mal von Meer bedeckt). Ford filmte die Szenen um die große Schlacht mit speziellem Infrarot-Material, das die Kontraste besonders hervorhob, Menschen in lebende Statuen verwandelte und dramatische Wolkenformationen zeichnete. Historie ist bei Ford die Geschichte, die wir uns erzählen, das Bild, das wir uns davon machen, der Traum, dem wir nacheifern. Er beteiligt sich an dieser künstlerischen Aufbereitung: Aber er fällt auf die Illusion nicht herein.

o7hy4ubsuzojrtbilhqadorkpylIm letzten Jahr des Ersten Weltkriegs läuft ein sogenanntes „Mystery Ship“ mit einer Besatzung junger, unerfahrener Matrosen und Navy-Kanonieren Richtung Spanien aus. Es ist getarnt als harmloses Handelsschiff, führt aber eine mit einem Aufbau getarnte Kanone mit sich und hat ein U-Boot im Schlepptau. Commander Bob Kingsleys (George O’Brien) Mission hat zum Ziel, das U-Boot des deutschen Baron Ernst von Steuben (Henry Victor) anzulocken und dann zu attackieren. In einem deutschen Hafen auf den Kanarischen Inseln versuchen seine Leute, den Gegner auszukundschaften. Dabei verliebt sich Kingsley in Anna Marie (Marion Lessing), die Schwester von Steubens, und der junge Fähnrich Cabot (Steve Pendleton) bändelt mit der Sängerin Lolita (Mona Maris) an. Die arbeitet aber als Spionin für den Feind, der bereits Lunte gerochen hat …

Im Netz lässt sich leider nicht viel über SEAS BENEATH finden: Die Wikipedia-Seite besteht aus einer Mini-Zusammenfassung und der Stabliste. Auch das mir zur Verfügung stehende Buch von Tag Gallagher, „John Ford: The Man and his Movies“, weiß nicht viel zu sagen, beklagt in wenigen Sätzen die klischierten Charakterzeichnungen und die Darbietung von Marion Lessing (die Ford wohl vom Studio aufgezwungen wurde), weiß außerdem, dass die Fox den Film gegen den Wunsch des Regisseurs umschnitt (eine deutsche Fassung zeigt Szenen, die in den USA nicht enthalten waren), und lässt sich sonst vor allem über Fords Realismus aus. Der kommt in erster Linie in den Szenen auf hoher See zum Ausdruck, die den sensiblen Betrachter durchaus seekrank machen können. Aufnahmen, die offensichtlich mit einer auf dem Deck eines U-Boots befestigten Kamera beim Auftauchen gemacht wurden, sind auch heute noch spektakulär, dürften 1931 aber geradezu revolutionär gewesen sein. Und das Finale, in dem sich die beiden Schiffe mit schweren Geschützen beschießen, dass das Wasser nur so spritzt und die Einschläge in den Ohren klingeln, ist von immenser Physis und fast dokumentarischer Unmittelbarkeit.

Fords Film darf darüber hinaus vor allem hinsichtlich seiner klaren dreiteiligen Struktur als absolut wegweisender Beitrag zum Actionfilm betrachtet werden. Zunächst lernt der Zuschauer die Mission, die Besatzung und die Eigenheiten des „Mystery Ships“ kennen. Eine Prise Humor schweißt einem die schrulligen Typen – etwa den alten Kanonier „Guns“ Costello (Walter C. Kelly), einen vierschrötigen Iren, der den Jungspunden mit Vorliebe von seinen „Heldentaten“ in der Vergangenheit berichtet, den etwas begriffsstutzigen „Lug“ Kaufman (Warren Hymer) oder einen gerade erst den Kinderschuhen entwachsenen Matrosen – ans Herz, bevor sie im zweiten Akt an Land gehen. Hier werden die einzelnen Schachfiguren für das Finale in Position gebracht und gleichzeitig die Grundlage für spätere Kriegs- und Commandofilme geschaffen, in denen sich Soldaten getarnt in die Höhle des Löwen begeben. Wenn die Protagonisten wieder in See stechen, entfaltet sich dann schließlich ein spannungsgeladenes Katz-und-Maus-Spiel in mehreren Tableaus, bevor der krachende Showdown klare Verhältnisse schafft. Der oben zitierte Hinweis auf die eindimensionalen Figuren ist nicht ganz falsch: George O’Brien gibt den tapferen, zupackenden Recken, einen all-american boy, der noch einem militärischen Ehrenkodex verpflichtet und zu seinen Untergebenen wie ein großer Bruder ist. Brüche darf man nicht unbedingt erwarten, dafür aber ein absolutes Bild von einem Mann, der mit geschwellter Brust den Horizont absucht und dessen Hose sich eindrucksvoll zwischen den Beinen spannt: Prototyp des Actionhelden, dem Ford mit SEAS BENEATH das passende Betätigungsfeld geschaffen hat.

the blue eagle (john ford, usa 1926)

Veröffentlicht: Dezember 7, 2015 in Film
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050919794b35066dc33840e8c8f6757cDie verbliebene Kopie von THE BLUE EAGLE ist in keinem guten Zustand: Sie zeigt streckenweise Wasserflecken, ist kontrastarm und verschmutzt. Ein Reel fehlt ganz, Texttafeln wurden zum Teil von der Library of Congress ergänzt. Den somit nur 56 Minuten langen Film angemessen zu beurteilen, ist demnach nicht ganz einfach, dennoch würde ich ihn, wie auch den zuletzt besprochenen THE SHAMROCK HANDICAP, als eher kleines Werk des Meisters bezeichnen. Interessant ist er natürlich trotzdem, weil er inhaltlich viele Motive vorwegnimmt, die das amerikanische Kino – und der „Männerfilm“ generell – bis heute verwendet.

THE BLUE EAGLE beginnt auf einem Kriegsschiff der US Navy: Dort verrichten die Matrosen George Darcy (George O’Brien) und Big Tim Ryan (William Russell) ihren Dienst. Sie sind Rivalen, weil sie dasselbe Mädchen lieben, die hübsche Rose (Janet Gaynor), geraten beim Kohleschaufeln mit gut geölten, muskulösen Oberkörpern aneinander und können gerade noch vom Kapitän Regan (Robert Edeson) getrennt werden, im Zivilleben Pfarrer im gemeinsamen Heimatort, einem kleinen Küstenstädtchen. Als die Männer nach dem Krieg dorthin zurückkehren, stellen sie fest, dass sich einiges verändert hat: Drogen fluten die Straßen, auch Georges Bruder Limpy (Philip Ford) ist in die schmutzigen Geschäfte involviert. Gleichzeitig buhlen George und Tim weiter um die Gunst von Rose, bis Pfarrer Regan sie dazu überreden kann, mit ihm gemeinsam gegen die Drogendealer vorzugehen. Das U-Boot, mit dem die Drogen transportiert werden, wird in die Luft gejagt, die Verbrecher in die Flucht geschlagen. George und Tim steigen in einen Boxring, um ihren Konflikt sportlich beizulegen. George triumphiert und kann Rose in seine Arme schließen. Pfarrer Regan stellt Tim hingegen der Witwe Mary (Margaret Livingston) vor, deren Gatte bei einem Angriff auf das Kriegsschiff ums Leben gekommen war, und vertraut den beiden ein kleines Waisenkind an, dessen Eltern den Drogen zum Opfer gefallen waren. Ende.

THE BLUE EAGLE inkorporiert, wie man anhand dieser kurzen Zusammenfassung entnehmen kann, Elemente des Buddy-Films, der romantischen Komödie, des Heimkehrerdramas und des Selbstjustizfilms wechselt absolut nahtlos zwischen komischen und dramatischen Szenen und nähert sich stellenweise dem modernen Actionfilm an. Mit geringen Mitteln erweckt Ford den kleinen Ort, in dem die Handlung angesiedelt ist, zu pulsierendem Leben und knüpft thematisch an sein großes Thema an: Heimat, was sie uns bedeutet, was wir tun, um sie zu bewahren. Wunderschon der nächtliche Blick über den Kanal auf die an der anderen Seite liegenden (Pappkulissen-)Häuser, in deren Fenstern kleine Lichter von Leben künden. Die Vision von Amerika in a nutshell.

3 bad men (john ford, usa 1926)

Veröffentlicht: November 16, 2015 in Film
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In 3 BAD MEN verbindet John Ford den mythischen Gehalt seines THE IRON HORSE mit dem leichtfüßigen Ton und der Sentimentalität, die seine Komödien JUST PALS und LIGHTNIN‘ auszeichnete.

3 BAD MEN spielt im Jahr 1877, einige Jahre, nachdem die Nachricht die Runde gemacht hatte, dass im Gebiet der Sioux-Indianer in North Dakota riesige Goldvorräte lagerten. Der Fund zog mehrere Goldsucher an, die den Zorn der heimischen Indianer weckten. Als sich 1876 die US-Armee einschaltete, um die blutigen Streitigkeiten zu „schlichten“, brach der so genannte „Great Sioux War“ aus, zu dessen entscheidenden Schlachten auch jene am Little Big Horn gehörte, bei der General Custer sein Leben verlor. Nach der Kapitulation der Indianer im Jahr 1877 ordnete Präsident Ulysses S. Grant ihre Umsiedlung an und gab das gewonnene Land für amerikanische Siedler frei. Tausende versammelten sich an einer „Startlinie“, um pünktlich zur Freigabe durch die Armee loszupreschen und ein Stück Land zu ergattern, auf dem sich eine bessere Zukunft – womöglich eine in Reichtum? – aufbauen ließ.

Ford stellt seine Siedler-Geschichte konsequent auf den Kopf: Nach der Konvention wären seine Hauptfiguren sehr wahrscheinlich die hübsche Lee Carlton (Olive Borden), die ihren Vater, mit dem sie im Planwagen auf dem Weg in eine neue, ungewisse Zukunft in Dakota ist, bei einem Überfall verliert und plötzlich selbstständig werden muss, und der tapfere Dan O’Malley (George O’Brien), der schließlich ihr Herz erobert und mit ihr gemeinsam ein neues Leben beginnt. Aber Ford zäumt den Gaul anders auf, richtet sein Hauptaugenmerk auf die drei freundlichen Ganoven „Bull“ Stanely (Tom Santschi), Mike Costigan (J. Farrell MacDonald) und „Spade“ Allen (Frank Campeau) – eine Texttafel sagt über sie, dass sie Pferde nicht stehlen, sondern lediglich das Glück haben, stets solche zu finden, die niemand verloren habe -, die Lee nach dem Überfall zu Hilfe kommen und sich aus Mitgefühl sofort ihrer annehmen. Sie fungieren im Folgenden als Ersatzfamilie für die allein dastehende junge Frau, stellen ihre eigenen Pläne konsequent hinten an und verwenden ihre gesamte Energie darauf, sie zu beschützen und einen neuen Mann für sie zu finden – wobei die Wahl auf Dan fällt. 3 BAD MEN ist gleichermaßen komisch wie rührend in seiner Zeichnung der drei Halunken, die zu weichherzig sind, um ihrem eigentlichen „Beruf“ nachzugehen, sich aber mit großem Eifer und Herz der eigentlich gänzlich „unmännlichen“ Aufgabe widmen, Lee und Dan zusammenzubringen, und sich am Ende bereitwillig für die beiden opfern, um so wenigstens einmal etwas Gutes getan zu haben. Fords Film überrascht in seiner Verkehrung sonst geschlechtsspezifischer Eigenschaften: Lee darf auch in Cowboy-Kluft durch und durch weiblich sein, sich ganz ohne Ohnmachtsanfälle und sonstige Schwächen behaupten, während die „3 bad men“ sie umsorgen wie gütige Haushälterinnen. George O’Brien, in THE IRON HORSE noch der strahlende Held, tritt hier als Dan eher in den HIntergrund: Seine Eignung als Ehemann und Beschützer steht nie in Frage, aber er wird nicht über die Frau gestelllt, vielmehr sind beide vollkommen gleichberechtigt. Das Ende rührt zu Tränen: Da ruft Lee in ihrem neuen, mit Dan bewohnten Haus anscheinend nach den drei freundlichen Halunken (die in den Szenen zuvor eigentlich ihr Leben gelassen haben), nur um dann ein Baby vom Boden aufzulesen, das nach den einstigen Beschützern benannt wurde. Das Schlussbild zeigt die Geister der drei Männer als Silhouetten auf den Sonnenuntergang zureiten, sich kurz umarmend, bevor sie sich in Luft auflösen und für immer verschwinden. Das Konstrukt erinnert etwas an jene Variation der Geschichte der heiligen drei Könige, die Ford 1919 in seinem verschollenen MARKED MEN erzählt hatte und 1948 mit 3 GODFATHERS noch einmal aufgreifen sollte.

Geschichte, so zeigt Ford in seinem wunderbaren Werk, genauer: die Geschichte der Vereinigten Staaten, entsteht nicht einfach aus dem schicksalhaft-zufälligen, günstigen oder ungünstigen Zusammentreffen großer Ereignisse, sie ist vielmehr das Resultat vieler kleiner Handlungen, für die nicht Präsidenten, Generäle und Visionäre verantwortlich sind, sondern einfache Leute, die Entscheidungen treffen, die ihr eigenes Leben überschreiten. So werden in 3 BAD MEN also drei shakespeare’sche Clowns, die einer jungen Familie mit ihren selbstlosen Taten unterstützen, zu Geburtshelfern einer besseren Zukunft – und zu Helden.

Als D. W. Griffith THE BIRTH OF A NATION drehte, schwebte ihm vor, einen Film zu machen, der die Gründung der USA als einen kollektiven Willens- und Kraftakt vieler mutiger Bürger erfahrbar machte. Er wollte der visionären Kraft, die dafür nötig war, ein Denkmal setzen, und ein Gefühl ehrlichen Stolzes und heiliger Ergriffenheit in den Herzen seiner Zuschauer pflanzen. Sein Scheitern bestand darin, dass er dabei ausschließlich weiße Zuschauer im Sinn hatte und der Meinung war, dass jeder, der nicht mit dem „aryan birthright“ ausgestattet war, in den USA auch kein Mitspracherecht haben sollte. Die Nation konnte eigentlich demnach erst entstehen, indem sie sich von ihrer ursprünglich zugrundeliegenden Idee eines freiheitlichen Staates verabschiedet hatte. Man musste schon, wie er, auf der Gewinnerseite stehen, um das als Triumph betrachten zu können.

Die Idee zu THE IRON HORSE hatte William Fox, Gründer des gleichnamigen Studios: Ähnlich wie Griffith schwebte ihm ein bildgewaltiges und ergreifendes historisches Epos über Amerika vor („the great American picture play“) und als er sich bei der Suche nach einem geeigneten Stoff mit dem Bau der Eisenbahnlinie auseinandersetzte, die Ost und West verbinden sollte, wusste er, dass er fündig geworden war. Als Regisseur wählte er den jungen John Ford, der nicht nur das nötige Maß an Erfahrung mitbrachte, sondern – noch wichtiger – „whose heart and soul were imbued with the spirit of America“. Die Wahl des Regisseurs mag in Anbetracht des gewaltigen materiellen und logistischen Aufwands, der für THE IRON HORSE mit dem Ziel betrieben wurde, das Publikum zu überwältigen, eine Marginalie gewesen sein, aber sie hätte treffender kaum sein können. Später mehr dazu.

Nach Casting und monatelanger Recherche, die die historische Genauigkeit sicherstellen sollte, begannen die komplizierten Dreharbeiten in Mexiko, Kalifornien, Utah, Nevada, Dakota und Wyoming. In mehr als zwei Jahren befehligte Ford eine Belegschaft von rund 5.000 Leuten, darunter neben den Hauptdarstellern überwiegend Eisenbahner, Indianer und Statisten aus 37 Nationen, die wie die Eisenbahnleute im Jahrhundert zuvor in einer fahrenden Stadt durchs Land zogen, von Wind und Wetter gepeinigt. 200 Köche waren mit der Versorgung betraut, die davon abhängig war, dass rechtzeitig Nachschub eintraf. 2.800 Pferde, 1.300 Büffel und 10.000 Rinder sollen zum Einsatz gekommen sein. Am Ende des aufwändigen Drehs, bei dem Ford die Studioleute beständig im Nacken saßen und ihn zur Einhaltung des Drehplans drängten, stand ein 150-minütiges Epos, das bei Kosten von ca. 280.000 Dollar (heute ca. 7 Millionen Dollar) weltweit einen Gewinn von 2 Millionen (heute: geschätzt 50 Millionen Dollar) einspielte und Ford einen entscheidenden Karrieresprung verpasste. THE IRON HORSE gilt heute als das vielleicht erste echte Meisterwerk des Westerns und zeigt überdeutlich, worin Fords ausgesprochene Stärke bestand. So gelang ihm eben genau das, was Griffith sich zehn Jahre zuvor vorgenommen hatte: einen filmischen Gründungsmythos zu schaffen, der die „Geburt der Nation“ als einen kollektiven Kraftakt der einfachen Arbeiter darstellte, die aus aller Herren Länder gekommen waren, um einen gemeinsamen Traum zum Leben zu erwecken. THE IRON HORSE erfüllte mich während der Sichtung mit einem Gefühl der Demut und Ehrfurcht. Für den heutigen Betrachter wird das sicherlich auch durch das Alter des Films begünstigt, der mittlerweile selbst ein kulturhistorisches Artefakt ist, wie ein Fenster in die Zeit wirkt, aber diese Kraft liegt eben auch in Fords Inszenierung und in seinen Bildern begründet, die eine fast religiöse Kraft entfalten.

In einem Interviewfetzen erzählt Spielberg davon, dass er, wann immer er einen neuen Film vorbereitet, zur Inspiration mehrere Filme von Ford anschaut, darauf achtet, wie er den Frame setzte, wie er die Darsteller positionierte. Eine seiner Formulierungen fand ich sehr hilfreich, um zu verstehen, woher diese Kraft kommt: Spielberg sagt sinngemäß, dass jede Aufnahme von Ford immer auch eine Zelebrierung des Frames selbst sei, dass also der gewählte Rahmen für Ford mindestens genauso wichtig ist wie sein Inhalt. Es ist der Rahmen, der das Bild überhaupt erst macht, es aus dem Lauf der Zeit und der Bewegung herausreißt und es mit Bedeutung auflädt. Und weil Ford so unglaublich gut darin war, diesen Rahmen zu setzen (und natürlich auch darin, seinen Inhalt zu komponieren), benötigte Ford kaum Schwenks oder Fahrten (er setzt sie lediglich ein, wenn er, wie bei den Überfällen der Indianer auf den fahrenden Zug, einen Eindruck von Geschwindigkeit vermitteln will). Bewegung ist bei ihm vor allem psychologisch gedacht und sie entsteht sequenziell aus dem Zusammenspiel und der Kontrastierung der Frames durch die Montage. Man beachte die grandiose Sequenz, in der sich die Schurken in einem Saloon versammeln, um dort auf den Helden David (George O’Brien) zu warten. Man sieht in kurzen Aufnahmen die Killer, wie sie Position beziehen und dann warten, die innocent bystanders, die wissen, was sie Bösewichter im Schilde führen, die Tür, durch die David in Kürze eintreten wird. Irgendwann öffnet sich die Tür, man kann eine Stecknadel fallen hören, doch es sind zunächst nur Davids Freunde, drei alte Eisenbahnarbeiter, die sofort merken, was sich da zusammenbraut. Die Szene ist unfassbar spannend und ultradynamisch, obwohl sie eben nur aus diesen statischen Aufnahmen besteht, vom Mienenspiel der Darsteller und der quälenden Geduld lebt, mit der Ford den Moment, in dem David tatsächlich eintritt, herauszögert. Vor allem aber akzentuiert diese Anlage des Films als Collage aus statischen shots den mythischen Gehalt der Geschichte. Man fühlt sich als Betrachter von THE IRON HORSE, als sei man in eine alte Höhle getreten und betrachte nun im Licht einer Taschenlampe die Zeichnungen an den Wänden, die die Menschen dort vor Hunderten von Jahren hinterlassen haben. Nur dass sich diese Bilder eben bewegen, leben und auf den größtmöglichen Effekt hin komponiert sind. Es ist unfassbar, was alles in diesen Bildern steckt, die doch auf den ersten Blick so einfach zu sein scheinen.

Daher rührt auch die Frische, die THE IRON HORSE immer noch vermittelt. Die Erzählstrategien, der Szenenaufbau, das Spiel der Darsteller, die Actionszenen mit ihren zum Teil haarsträubenden Stunts, das erwähnte Framing wirken ebenso zeitlos, wie die Verbindung von quasidokumentarischen Elementen – ein großer Teil des Films befasst sich mit der Arbeit rund um den Bau der Eisenbahnlinie – und des eigentlichen Plots, einer sich über mehrere Jahre erstreckenden Rache- und Liebesgeschichte. Es gibt wunderbare Details zu bestaunen, die nur wenig mit dem eigentlichen Plot zu tun haben, aber ihren Teil dazu beitragen, dass das Zeitporträt so ungemein reich und lebendig wirkt. Die Städte, die mit dem Vorankommen des Bauunternehmens auf- und wieder abgebaut werden, die plötzlich hoffnungsvoll aus dem Boden schießen, während andere sterben. Ein Mann malt schnell eine Null auf ein Schild, als die Eisenbahner kommen, den Grundstückspreis von 25 auf 250 Dollar anhebend. Der Richter, der in einem fahrenden Saloon Gericht hält. Das Miteinander der verschiedenen Nationalitäten. Leid und Glück, die im Gefolge der Arbeiter mitziehen und sich oftmals die Hand reichen. Nur ganz kurz sieht man einmal, wie ein Mann beerdigt wird, seine weinende Frau allein neben dem Grab zusammenbrechen, bevor alle weiterziehen. Man weiß nicht, wer das ist und was ihn das Leben gekostet hat. Aber man ahnt, was jeder einzelne damals in die Waagschale warf, um nach Westen zu kommen, und weiß, dass vielen dieses Ziel so viel wert war, dass sie darüber ihr Leben riskierten. Jeder Traum hat seine Schattenseiten. Man erkennt schon, welche Konflikte auf die noch junge Nation zukommen werden. Die Kollision zwischen dem Traum, den Leute wie David träumen, und den Ambitionen finsterer Geschäftsleute, beschäftigt nicht nur amerikanische Filmemacher bis heute.

THE IRON HORSE ist ein unglaublicher Film, ein Mammutwerk, das in einem wahren Kraftakt aus dem Nichts erschaffen wurde, aber dabei ungemein leichtfüßig und sicher wirkt. Es ist das Werk eines vollendeten Künstlers, absolut souverän im Umgang mit der Technik, die ihm wie eine Verlängerung des Körpers ist, mit der klaren Vision eines Veteranen, den nichts mehr überraschen kann. John Ford war zu diesem Zeitpunkt gerade 30 Jahre alt.