Mit ‘George O’Brien’ getaggte Beiträge

o7hy4ubsuzojrtbilhqadorkpylIm letzten Jahr des Ersten Weltkriegs läuft ein sogenanntes „Mystery Ship“ mit einer Besatzung junger, unerfahrener Matrosen und Navy-Kanonieren Richtung Spanien aus. Es ist getarnt als harmloses Handelsschiff, führt aber eine mit einem Aufbau getarnte Kanone mit sich und hat ein U-Boot im Schlepptau. Commander Bob Kingsleys (George O’Brien) Mission hat zum Ziel, das U-Boot des deutschen Baron Ernst von Steuben (Henry Victor) anzulocken und dann zu attackieren. In einem deutschen Hafen auf den Kanarischen Inseln versuchen seine Leute, den Gegner auszukundschaften. Dabei verliebt sich Kingsley in Anna Marie (Marion Lessing), die Schwester von Steubens, und der junge Fähnrich Cabot (Steve Pendleton) bändelt mit der Sängerin Lolita (Mona Maris) an. Die arbeitet aber als Spionin für den Feind, der bereits Lunte gerochen hat …

Im Netz lässt sich leider nicht viel über SEAS BENEATH finden: Die Wikipedia-Seite besteht aus einer Mini-Zusammenfassung und der Stabliste. Auch das mir zur Verfügung stehende Buch von Tag Gallagher, „John Ford: The Man and his Movies“, weiß nicht viel zu sagen, beklagt in wenigen Sätzen die klischierten Charakterzeichnungen und die Darbietung von Marion Lessing (die Ford wohl vom Studio aufgezwungen wurde), weiß außerdem, dass die Fox den Film gegen den Wunsch des Regisseurs umschnitt (eine deutsche Fassung zeigt Szenen, die in den USA nicht enthalten waren), und lässt sich sonst vor allem über Fords Realismus aus. Der kommt in erster Linie in den Szenen auf hoher See zum Ausdruck, die den sensiblen Betrachter durchaus seekrank machen können. Aufnahmen, die offensichtlich mit einer auf dem Deck eines U-Boots befestigten Kamera beim Auftauchen gemacht wurden, sind auch heute noch spektakulär, dürften 1931 aber geradezu revolutionär gewesen sein. Und das Finale, in dem sich die beiden Schiffe mit schweren Geschützen beschießen, dass das Wasser nur so spritzt und die Einschläge in den Ohren klingeln, ist von immenser Physis und fast dokumentarischer Unmittelbarkeit.

Fords Film darf darüber hinaus vor allem hinsichtlich seiner klaren dreiteiligen Struktur als absolut wegweisender Beitrag zum Actionfilm betrachtet werden. Zunächst lernt der Zuschauer die Mission, die Besatzung und die Eigenheiten des „Mystery Ships“ kennen. Eine Prise Humor schweißt einem die schrulligen Typen – etwa den alten Kanonier „Guns“ Costello (Walter C. Kelly), einen vierschrötigen Iren, der den Jungspunden mit Vorliebe von seinen „Heldentaten“ in der Vergangenheit berichtet, den etwas begriffsstutzigen „Lug“ Kaufman (Warren Hymer) oder einen gerade erst den Kinderschuhen entwachsenen Matrosen – ans Herz, bevor sie im zweiten Akt an Land gehen. Hier werden die einzelnen Schachfiguren für das Finale in Position gebracht und gleichzeitig die Grundlage für spätere Kriegs- und Commandofilme geschaffen, in denen sich Soldaten getarnt in die Höhle des Löwen begeben. Wenn die Protagonisten wieder in See stechen, entfaltet sich dann schließlich ein spannungsgeladenes Katz-und-Maus-Spiel in mehreren Tableaus, bevor der krachende Showdown klare Verhältnisse schafft. Der oben zitierte Hinweis auf die eindimensionalen Figuren ist nicht ganz falsch: George O’Brien gibt den tapferen, zupackenden Recken, einen all-american boy, der noch einem militärischen Ehrenkodex verpflichtet und zu seinen Untergebenen wie ein großer Bruder ist. Brüche darf man nicht unbedingt erwarten, dafür aber ein absolutes Bild von einem Mann, der mit geschwellter Brust den Horizont absucht und dessen Hose sich eindrucksvoll zwischen den Beinen spannt: Prototyp des Actionhelden, dem Ford mit SEAS BENEATH das passende Betätigungsfeld geschaffen hat.

the blue eagle (john ford, usa 1926)

Veröffentlicht: Dezember 7, 2015 in Film
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050919794b35066dc33840e8c8f6757cDie verbliebene Kopie von THE BLUE EAGLE ist in keinem guten Zustand: Sie zeigt streckenweise Wasserflecken, ist kontrastarm und verschmutzt. Ein Reel fehlt ganz, Texttafeln wurden zum Teil von der Library of Congress ergänzt. Den somit nur 56 Minuten langen Film angemessen zu beurteilen, ist demnach nicht ganz einfach, dennoch würde ich ihn, wie auch den zuletzt besprochenen THE SHAMROCK HANDICAP, als eher kleines Werk des Meisters bezeichnen. Interessant ist er natürlich trotzdem, weil er inhaltlich viele Motive vorwegnimmt, die das amerikanische Kino – und der „Männerfilm“ generell – bis heute verwendet.

THE BLUE EAGLE beginnt auf einem Kriegsschiff der US Navy: Dort verrichten die Matrosen George Darcy (George O’Brien) und Big Tim Ryan (William Russell) ihren Dienst. Sie sind Rivalen, weil sie dasselbe Mädchen lieben, die hübsche Rose (Janet Gaynor), geraten beim Kohleschaufeln mit gut geölten, muskulösen Oberkörpern aneinander und können gerade noch vom Kapitän Regan (Robert Edeson) getrennt werden, im Zivilleben Pfarrer im gemeinsamen Heimatort, einem kleinen Küstenstädtchen. Als die Männer nach dem Krieg dorthin zurückkehren, stellen sie fest, dass sich einiges verändert hat: Drogen fluten die Straßen, auch Georges Bruder Limpy (Philip Ford) ist in die schmutzigen Geschäfte involviert. Gleichzeitig buhlen George und Tim weiter um die Gunst von Rose, bis Pfarrer Regan sie dazu überreden kann, mit ihm gemeinsam gegen die Drogendealer vorzugehen. Das U-Boot, mit dem die Drogen transportiert werden, wird in die Luft gejagt, die Verbrecher in die Flucht geschlagen. George und Tim steigen in einen Boxring, um ihren Konflikt sportlich beizulegen. George triumphiert und kann Rose in seine Arme schließen. Pfarrer Regan stellt Tim hingegen der Witwe Mary (Margaret Livingston) vor, deren Gatte bei einem Angriff auf das Kriegsschiff ums Leben gekommen war, und vertraut den beiden ein kleines Waisenkind an, dessen Eltern den Drogen zum Opfer gefallen waren. Ende.

THE BLUE EAGLE inkorporiert, wie man anhand dieser kurzen Zusammenfassung entnehmen kann, Elemente des Buddy-Films, der romantischen Komödie, des Heimkehrerdramas und des Selbstjustizfilms wechselt absolut nahtlos zwischen komischen und dramatischen Szenen und nähert sich stellenweise dem modernen Actionfilm an. Mit geringen Mitteln erweckt Ford den kleinen Ort, in dem die Handlung angesiedelt ist, zu pulsierendem Leben und knüpft thematisch an sein großes Thema an: Heimat, was sie uns bedeutet, was wir tun, um sie zu bewahren. Wunderschon der nächtliche Blick über den Kanal auf die an der anderen Seite liegenden (Pappkulissen-)Häuser, in deren Fenstern kleine Lichter von Leben künden. Die Vision von Amerika in a nutshell.

3 bad men (john ford, usa 1926)

Veröffentlicht: November 16, 2015 in Film
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In 3 BAD MEN verbindet John Ford den mythischen Gehalt seines THE IRON HORSE mit dem leichtfüßigen Ton und der Sentimentalität, die seine Komödien JUST PALS und LIGHTNIN‘ auszeichnete.

3 BAD MEN spielt im Jahr 1877, einige Jahre, nachdem die Nachricht die Runde gemacht hatte, dass im Gebiet der Sioux-Indianer in North Dakota riesige Goldvorräte lagerten. Der Fund zog mehrere Goldsucher an, die den Zorn der heimischen Indianer weckten. Als sich 1876 die US-Armee einschaltete, um die blutigen Streitigkeiten zu „schlichten“, brach der so genannte „Great Sioux War“ aus, zu dessen entscheidenden Schlachten auch jene am Little Big Horn gehörte, bei der General Custer sein Leben verlor. Nach der Kapitulation der Indianer im Jahr 1877 ordnete Präsident Ulysses S. Grant ihre Umsiedlung an und gab das gewonnene Land für amerikanische Siedler frei. Tausende versammelten sich an einer „Startlinie“, um pünktlich zur Freigabe durch die Armee loszupreschen und ein Stück Land zu ergattern, auf dem sich eine bessere Zukunft – womöglich eine in Reichtum? – aufbauen ließ.

Ford stellt seine Siedler-Geschichte konsequent auf den Kopf: Nach der Konvention wären seine Hauptfiguren sehr wahrscheinlich die hübsche Lee Carlton (Olive Borden), die ihren Vater, mit dem sie im Planwagen auf dem Weg in eine neue, ungewisse Zukunft in Dakota ist, bei einem Überfall verliert und plötzlich selbstständig werden muss, und der tapfere Dan O’Malley (George O’Brien), der schließlich ihr Herz erobert und mit ihr gemeinsam ein neues Leben beginnt. Aber Ford zäumt den Gaul anders auf, richtet sein Hauptaugenmerk auf die drei freundlichen Ganoven „Bull“ Stanely (Tom Santschi), Mike Costigan (J. Farrell MacDonald) und „Spade“ Allen (Frank Campeau) – eine Texttafel sagt über sie, dass sie Pferde nicht stehlen, sondern lediglich das Glück haben, stets solche zu finden, die niemand verloren habe -, die Lee nach dem Überfall zu Hilfe kommen und sich aus Mitgefühl sofort ihrer annehmen. Sie fungieren im Folgenden als Ersatzfamilie für die allein dastehende junge Frau, stellen ihre eigenen Pläne konsequent hinten an und verwenden ihre gesamte Energie darauf, sie zu beschützen und einen neuen Mann für sie zu finden – wobei die Wahl auf Dan fällt. 3 BAD MEN ist gleichermaßen komisch wie rührend in seiner Zeichnung der drei Halunken, die zu weichherzig sind, um ihrem eigentlichen „Beruf“ nachzugehen, sich aber mit großem Eifer und Herz der eigentlich gänzlich „unmännlichen“ Aufgabe widmen, Lee und Dan zusammenzubringen, und sich am Ende bereitwillig für die beiden opfern, um so wenigstens einmal etwas Gutes getan zu haben. Fords Film überrascht in seiner Verkehrung sonst geschlechtsspezifischer Eigenschaften: Lee darf auch in Cowboy-Kluft durch und durch weiblich sein, sich ganz ohne Ohnmachtsanfälle und sonstige Schwächen behaupten, während die „3 bad men“ sie umsorgen wie gütige Haushälterinnen. George O’Brien, in THE IRON HORSE noch der strahlende Held, tritt hier als Dan eher in den HIntergrund: Seine Eignung als Ehemann und Beschützer steht nie in Frage, aber er wird nicht über die Frau gestelllt, vielmehr sind beide vollkommen gleichberechtigt. Das Ende rührt zu Tränen: Da ruft Lee in ihrem neuen, mit Dan bewohnten Haus anscheinend nach den drei freundlichen Halunken (die in den Szenen zuvor eigentlich ihr Leben gelassen haben), nur um dann ein Baby vom Boden aufzulesen, das nach den einstigen Beschützern benannt wurde. Das Schlussbild zeigt die Geister der drei Männer als Silhouetten auf den Sonnenuntergang zureiten, sich kurz umarmend, bevor sie sich in Luft auflösen und für immer verschwinden. Das Konstrukt erinnert etwas an jene Variation der Geschichte der heiligen drei Könige, die Ford 1919 in seinem verschollenen MARKED MEN erzählt hatte und 1948 mit 3 GODFATHERS noch einmal aufgreifen sollte.

Geschichte, so zeigt Ford in seinem wunderbaren Werk, genauer: die Geschichte der Vereinigten Staaten, entsteht nicht einfach aus dem schicksalhaft-zufälligen, günstigen oder ungünstigen Zusammentreffen großer Ereignisse, sie ist vielmehr das Resultat vieler kleiner Handlungen, für die nicht Präsidenten, Generäle und Visionäre verantwortlich sind, sondern einfache Leute, die Entscheidungen treffen, die ihr eigenes Leben überschreiten. So werden in 3 BAD MEN also drei shakespeare’sche Clowns, die einer jungen Familie mit ihren selbstlosen Taten unterstützen, zu Geburtshelfern einer besseren Zukunft – und zu Helden.

Als D. W. Griffith THE BIRTH OF A NATION drehte, schwebte ihm vor, einen Film zu machen, der die Gründung der USA als einen kollektiven Willens- und Kraftakt vieler mutiger Bürger erfahrbar machte. Er wollte der visionären Kraft, die dafür nötig war, ein Denkmal setzen, und ein Gefühl ehrlichen Stolzes und heiliger Ergriffenheit in den Herzen seiner Zuschauer pflanzen. Sein Scheitern bestand darin, dass er dabei ausschließlich weiße Zuschauer im Sinn hatte und der Meinung war, dass jeder, der nicht mit dem „aryan birthright“ ausgestattet war, in den USA auch kein Mitspracherecht haben sollte. Die Nation konnte eigentlich demnach erst entstehen, indem sie sich von ihrer ursprünglich zugrundeliegenden Idee eines freiheitlichen Staates verabschiedet hatte. Man musste schon, wie er, auf der Gewinnerseite stehen, um das als Triumph betrachten zu können.

Die Idee zu THE IRON HORSE hatte William Fox, Gründer des gleichnamigen Studios: Ähnlich wie Griffith schwebte ihm ein bildgewaltiges und ergreifendes historisches Epos über Amerika vor („the great American picture play“) und als er sich bei der Suche nach einem geeigneten Stoff mit dem Bau der Eisenbahnlinie auseinandersetzte, die Ost und West verbinden sollte, wusste er, dass er fündig geworden war. Als Regisseur wählte er den jungen John Ford, der nicht nur das nötige Maß an Erfahrung mitbrachte, sondern – noch wichtiger – „whose heart and soul were imbued with the spirit of America“. Die Wahl des Regisseurs mag in Anbetracht des gewaltigen materiellen und logistischen Aufwands, der für THE IRON HORSE mit dem Ziel betrieben wurde, das Publikum zu überwältigen, eine Marginalie gewesen sein, aber sie hätte treffender kaum sein können. Später mehr dazu.

Nach Casting und monatelanger Recherche, die die historische Genauigkeit sicherstellen sollte, begannen die komplizierten Dreharbeiten in Mexiko, Kalifornien, Utah, Nevada, Dakota und Wyoming. In mehr als zwei Jahren befehligte Ford eine Belegschaft von rund 5.000 Leuten, darunter neben den Hauptdarstellern überwiegend Eisenbahner, Indianer und Statisten aus 37 Nationen, die wie die Eisenbahnleute im Jahrhundert zuvor in einer fahrenden Stadt durchs Land zogen, von Wind und Wetter gepeinigt. 200 Köche waren mit der Versorgung betraut, die davon abhängig war, dass rechtzeitig Nachschub eintraf. 2.800 Pferde, 1.300 Büffel und 10.000 Rinder sollen zum Einsatz gekommen sein. Am Ende des aufwändigen Drehs, bei dem Ford die Studioleute beständig im Nacken saßen und ihn zur Einhaltung des Drehplans drängten, stand ein 150-minütiges Epos, das bei Kosten von ca. 280.000 Dollar (heute ca. 7 Millionen Dollar) weltweit einen Gewinn von 2 Millionen (heute: geschätzt 50 Millionen Dollar) einspielte und Ford einen entscheidenden Karrieresprung verpasste. THE IRON HORSE gilt heute als das vielleicht erste echte Meisterwerk des Westerns und zeigt überdeutlich, worin Fords ausgesprochene Stärke bestand. So gelang ihm eben genau das, was Griffith sich zehn Jahre zuvor vorgenommen hatte: einen filmischen Gründungsmythos zu schaffen, der die „Geburt der Nation“ als einen kollektiven Kraftakt der einfachen Arbeiter darstellte, die aus aller Herren Länder gekommen waren, um einen gemeinsamen Traum zum Leben zu erwecken. THE IRON HORSE erfüllte mich während der Sichtung mit einem Gefühl der Demut und Ehrfurcht. Für den heutigen Betrachter wird das sicherlich auch durch das Alter des Films begünstigt, der mittlerweile selbst ein kulturhistorisches Artefakt ist, wie ein Fenster in die Zeit wirkt, aber diese Kraft liegt eben auch in Fords Inszenierung und in seinen Bildern begründet, die eine fast religiöse Kraft entfalten.

In einem Interviewfetzen erzählt Spielberg davon, dass er, wann immer er einen neuen Film vorbereitet, zur Inspiration mehrere Filme von Ford anschaut, darauf achtet, wie er den Frame setzte, wie er die Darsteller positionierte. Eine seiner Formulierungen fand ich sehr hilfreich, um zu verstehen, woher diese Kraft kommt: Spielberg sagt sinngemäß, dass jede Aufnahme von Ford immer auch eine Zelebrierung des Frames selbst sei, dass also der gewählte Rahmen für Ford mindestens genauso wichtig ist wie sein Inhalt. Es ist der Rahmen, der das Bild überhaupt erst macht, es aus dem Lauf der Zeit und der Bewegung herausreißt und es mit Bedeutung auflädt. Und weil Ford so unglaublich gut darin war, diesen Rahmen zu setzen (und natürlich auch darin, seinen Inhalt zu komponieren), benötigte Ford kaum Schwenks oder Fahrten (er setzt sie lediglich ein, wenn er, wie bei den Überfällen der Indianer auf den fahrenden Zug, einen Eindruck von Geschwindigkeit vermitteln will). Bewegung ist bei ihm vor allem psychologisch gedacht und sie entsteht sequenziell aus dem Zusammenspiel und der Kontrastierung der Frames durch die Montage. Man beachte die grandiose Sequenz, in der sich die Schurken in einem Saloon versammeln, um dort auf den Helden David (George O’Brien) zu warten. Man sieht in kurzen Aufnahmen die Killer, wie sie Position beziehen und dann warten, die innocent bystanders, die wissen, was sie Bösewichter im Schilde führen, die Tür, durch die David in Kürze eintreten wird. Irgendwann öffnet sich die Tür, man kann eine Stecknadel fallen hören, doch es sind zunächst nur Davids Freunde, drei alte Eisenbahnarbeiter, die sofort merken, was sich da zusammenbraut. Die Szene ist unfassbar spannend und ultradynamisch, obwohl sie eben nur aus diesen statischen Aufnahmen besteht, vom Mienenspiel der Darsteller und der quälenden Geduld lebt, mit der Ford den Moment, in dem David tatsächlich eintritt, herauszögert. Vor allem aber akzentuiert diese Anlage des Films als Collage aus statischen shots den mythischen Gehalt der Geschichte. Man fühlt sich als Betrachter von THE IRON HORSE, als sei man in eine alte Höhle getreten und betrachte nun im Licht einer Taschenlampe die Zeichnungen an den Wänden, die die Menschen dort vor Hunderten von Jahren hinterlassen haben. Nur dass sich diese Bilder eben bewegen, leben und auf den größtmöglichen Effekt hin komponiert sind. Es ist unfassbar, was alles in diesen Bildern steckt, die doch auf den ersten Blick so einfach zu sein scheinen.

Daher rührt auch die Frische, die THE IRON HORSE immer noch vermittelt. Die Erzählstrategien, der Szenenaufbau, das Spiel der Darsteller, die Actionszenen mit ihren zum Teil haarsträubenden Stunts, das erwähnte Framing wirken ebenso zeitlos, wie die Verbindung von quasidokumentarischen Elementen – ein großer Teil des Films befasst sich mit der Arbeit rund um den Bau der Eisenbahnlinie – und des eigentlichen Plots, einer sich über mehrere Jahre erstreckenden Rache- und Liebesgeschichte. Es gibt wunderbare Details zu bestaunen, die nur wenig mit dem eigentlichen Plot zu tun haben, aber ihren Teil dazu beitragen, dass das Zeitporträt so ungemein reich und lebendig wirkt. Die Städte, die mit dem Vorankommen des Bauunternehmens auf- und wieder abgebaut werden, die plötzlich hoffnungsvoll aus dem Boden schießen, während andere sterben. Ein Mann malt schnell eine Null auf ein Schild, als die Eisenbahner kommen, den Grundstückspreis von 25 auf 250 Dollar anhebend. Der Richter, der in einem fahrenden Saloon Gericht hält. Das Miteinander der verschiedenen Nationalitäten. Leid und Glück, die im Gefolge der Arbeiter mitziehen und sich oftmals die Hand reichen. Nur ganz kurz sieht man einmal, wie ein Mann beerdigt wird, seine weinende Frau allein neben dem Grab zusammenbrechen, bevor alle weiterziehen. Man weiß nicht, wer das ist und was ihn das Leben gekostet hat. Aber man ahnt, was jeder einzelne damals in die Waagschale warf, um nach Westen zu kommen, und weiß, dass vielen dieses Ziel so viel wert war, dass sie darüber ihr Leben riskierten. Jeder Traum hat seine Schattenseiten. Man erkennt schon, welche Konflikte auf die noch junge Nation zukommen werden. Die Kollision zwischen dem Traum, den Leute wie David träumen, und den Ambitionen finsterer Geschäftsleute, beschäftigt nicht nur amerikanische Filmemacher bis heute.

THE IRON HORSE ist ein unglaublicher Film, ein Mammutwerk, das in einem wahren Kraftakt aus dem Nichts erschaffen wurde, aber dabei ungemein leichtfüßig und sicher wirkt. Es ist das Werk eines vollendeten Künstlers, absolut souverän im Umgang mit der Technik, die ihm wie eine Verlängerung des Körpers ist, mit der klaren Vision eines Veteranen, den nichts mehr überraschen kann. John Ford war zu diesem Zeitpunkt gerade 30 Jahre alt.