Mit ‘George Segal’ getaggte Beiträge

Ein Fest! Hinter dem grausam generischen deutschen Titel VIER SCHRÄGE VÖGEL verbirgt sich eine wunderbare, dazu sehr originelle und herrlich trockene Gaunerkomödie mit fantastisch aufgelegten Darstellern und einer ultrapräzisen Regie, die man von Yates nach BULLITT erwarten konnte. Für den Regisseur stellte THE HOT ROCK eine Rückkehr zum Sujet von ROBBERY dar, dem britischen Film, dem er sein US-Debüt verdankte. Er ließ den nicht minder brillanten, aber tonal völlig anders gelagerten THE FRIENDS OF EDDIE COYLE folgen.

Kaum aus dem Knast, wird der Berufsverbrecher Dortmunder (Robert Redford) von seinem Schwager und ehemaligem Partner Kelp (George Segal) abgeholt – in einem geklauten Auto natürlich. Eigentlich will sich Dormunder fortan als Klempner verdingen, aber das Angebot Kelps bei einem neuen Ding mitzumachen, kann er dann doch nicht abschlagen: Für den afrikanischen Politiker Amusa (Moses Gunn) sollen sie einen in seinem Heimatland ideologisch aufgeladenen Diamanten aus dem Brooklyn Museum entwenden. Der Raub gelingt nur halb: Zwar können Dortmunder, Kelp und ihr Fahrer Murch (Ron Leibman) entkommen, aber ihr Partner Greenberg (Paul Sand) wird festgesetzt und ist dazu gezwungen, den eben entwendeten Edelstein zu schlucken. Es steht also die Aufgabe an, ihn aus dem Gefängnis zu befreien, um an die Beute zu kommen …

Der Film bringt zwei eigentlich unvereinbare Aspekte des Heist- und Gangsterfilm auf geniale Art zusammen: das eiskalte Profitum und die Freude über wie eine geölte Maschine ablaufende Pläne einerseits, die Unzuverlässigkeit des Menschen und die damit einhergehende schicksalhafte Verkettung von Pannen andererseits. Für ersteres ist vor allem Robert Redford zuständig: Es werden gemessen an seinem einstigen Status ja nur selten Hohelieder auf ihn angestimmt, sein gutes Aussehen wird immer ein wenig gegen ihn verwendet, als hätte er dafür etwas gekonnt, aber den coolen, intelligenten und abgebrühten badass hatte er mindestens genauso gut drauf wie seine damaligen Konkurrenten McQueen, Eastwood und Bronson. Er verkauft seinen Monolog zu Beginn des Films, wenn er seinem etwas gutgläubigen Schwager innerhalb weniger genau auf den Punkt formulierter Sätze den gesamten Coup darlegt, sodass der kaum mitkommt, wie der Profi, den er da spielt, und bleibt auch sonst der ruhende Pol, der die dringend benötigte Erdung für den Film bedeutet. Seine Coolness strahlt auch auf die anderen ab: Man könnte das Drehbuch von THE HOT ROCK, der die Protagonisten zu immer neuen Coups zwingt, als albern bezeichnen und sich leicht eine Slapstickvariante im Stile von Kramers IT’S A MAD, MAD, MAD, MAD WORLD vorstellen: Aber der Film wird bei aller Komik nie völlig absurd, sondern bleibt tonal immer der Realität verpflichtet. Es ist denkbar, dass alles genauso passiert und die „vier schrägen Vögel“ sind echten Berufsverbrechern wahrscheinlich ähnlicher als die eiskalten Supertypen, die einem sonst in Filmen vorgesetzt werden. Klar, man hat es hier mit einer ziemlich skurrilen Häufung von Pannen zu tun, aber jede für sich scheint durchaus glaubwürdig; wie auch die Tatsache, dass die Kumpels immer wieder durchkommen. Die Staatsbeamten sind schließlich auch nur Menschen.

Diese Konstellation aus sympathischen, galubwürdigen Charakteren und einem cleveren, pointierten Drehbuch allein macht THE HOT ROCK schon zu einem Vergnügen, aber Yates gelingen dann auch immer wieder kleinere Kniffe, die ihm auch noch den letzten Kick geben: Wer sich auch schon immer gefragt hat, warum Todesdrohungen in Filmen immer wieder Wirkung zeigen, warum die so in die Ecke Gedrängten nie deren tatsächliche Umsetzung infrage stellen, auch wenn es doch durchaus Anlass dazu gibt, der findet hier eine Szene, die genau dies aufgreift. „You don’t have it in you“, sagt der betrügerische Anwalt Abe Greenberg (Zero Mostel) nur, die Drohungen der Helden damit ins Leere laufen lassend. Und er hat Recht, was auch der sonst so coole Dortmunder einfach eingestehen muss, als er sich niedergeschlagen abwendet. Wie sich die Szene im weiteren Verlauf dann abspielt, möchte ich nicht vorwegnehmen, aber es folgt einer der Momente, die den Film für mich auszeichnen: Immer, wenn man denkt, THE HOT ROCK sei am Gipfel angelangt oder habe den Bogen gar überspannt, überrascht er einen aufs Neue. Der komische Höhepunkt ist sicher die Inszenierung eines Riots in einem kleinen Polizeirevier, die den befehlshabenden Beamten zu patriotischen Reden veranlasst. „I’m not gonna be the first police officer to lose his precinct!“ Und wenn am Ende auch noch eine Hypnotiseurin sowie die Zauberformel „Afghanistan, Bananistan“ ins Spiel kommen, kann Yates längst einen echten Kantersieg verzeichnen. Super!

 

mpw-52982Vielleicht überrascht diese Aussage jetzt, aber ich halte THE CABLE GUY für ein in jeder Hinsicht faszinierendes Stück Hollywood-Filmgeschichte. Damals ein absolutes High-Profile-Projekt, erlangte der Film schnell den Ruf eines markerschütternden Flops, auch wenn er weltweit etwa das Doppelte seines Budgets wiedereinspielte: Zu wenig, aber immer noch weit von einem Totalfiasko entfernt. Die Stigmatisierung des Films liegt m. E. nicht nur in seinem finanziellen Versagen begründet, sondern auch darin, dass der Film sich tonal zwischen alle Stühle setzt und bis heute ein beispielloses, nur schwer einzuordnendes Zwitterwesen zwischen greller Slapstick-Komödie, düsterem Psychodrama, fehlgeleitetem Psychothriller und Mediensatire darstellt. Kaum vorstellbar, dass das die Absicht der Columbia war, als sie das Drehbuch von Lou Holtz jr. nach einem harten bidding war für eine satte Million Dollar erwarben. Auch sonst ließ man sich nicht lumpen, engagierte Jim Carrey als Hauptdarsteller – nach den Hits ACE VENTURA: PET DETECTIVE, ACE VENTURA: WHEN NATURE CALLS, DUMB AND DUMBER, THE MASK und seiner Nebenrolle in BATMAN FOREVER der heißeste Scheiß in Hollywood – für die damalige Rekordgage von sage und schreibe 20 Millionen Dollar. Produzent Judd Apatow hätte gern selbst Regie geführt, aber diesen Wunsch schlug man ihm ab: Immerhin folgte man seinem Vorschlag, seinen Kumpel Ben Stiller den Job übernehmen zu lassen.

Steven (Matthew Broderick), frisch von seiner Freundin Robin (Leslie Mann) vor die Tür gesetzt, lernt den Fernsehtechniker Chip Douglas (Jim Carrey) kennen, der ihm den Kabelanschluss legt. Chip ist ein seltsamer Vogel, der von einem schlimmen Lispeln geplagt wird, soziale Etikette völlig vermissen lässt und darüber hinaus sehr, sehr anhänglich und überdies ausgesprochen peinlich ist. Eher aus Versehen lässt sich Steven auf eine Verabredung mit Chip ein und wird ihn danach nicht mehr los. Der neue „Freund“ drängt sich in Stevens Privatleben, verprellt seine Freunde und treibt den hilflosen Mann immer weiter in die Enge. Das ist jedoch nichts gegen den Terror, den Chip entfacht, als Steven ihm die Freundschaft aufgekündigt …

THE CABLE GUY beginnt zunächst, wie man es von einem Film mit Jim Carrey damals erwarten durfte: als One-Man-Show des Gummigesichts, das den „Cable Guy“ als überlebensgroße Comicfigur interpretiert, mit „lustigem“ Sprachfehler, Unterbiss und Fünfzigerjahre-Crew-Cut. Aber anders als etwa in ACE VENTURA, in dem sich dieser Gummimann mit aufreizender Souveränität durch eine Welt bewegt, in der alle anderen ihn wie einen Außerirdischen betrachten, wirkt dieser Chip in THE CABLE GUY wie ein Fremdkörper, wie das deplatzierte Element in einem „Was passt hier nicht rein“-Suchbild. Das ist einerseits ein Teil des Gags des Films, aber auch ein ständiges Irritiationsmoment, das sich nur in der Sequenz legt, in der Steven gemeinsam mit Chip in das absurde Szenario eines Mittelalter-Event-Restaurants verfrachtet wird, in dessen Mitte frustrierte Kleinkünstler Ritterspiele austragen. Abseits solcher Szenen fällt es schwer, Carreys hoffnungslos überdrehten Chip als „realen“ Charakter zu akzeptieren oder gar zu glauben, das ganz normale Menschen wie Stevens Eltern ihn als amüsanten Zeitgenossen betrachten könnten. Diese Anlage erschwert es auch, am Ende mit ihm mitzufühlen, wenn sein tragischer Hintergrund offenbart wird: Chip ist ein furchtbar einsamer Mensch und seine peinlichen Anwandlungen nur der verzweifelte Versuch, jemanden an sich zu binden. Diese Offenbarung verleiht der Figur zwar die nötige Ambivalenz, aber emotional will sich das nicht wirklich niederschlagen, zu psychopathisch ist Chips ganzes Verhalten in der entfesselten Darstellung von Carrey, die keine feinen Nuancierungen kennt, zu wenig scheint er überhaupt demselben Universum wie die „normalen“ Menschen um ihn herum zu entstammen.

Aber Stiller belässt es auch nicht bei dieser rätselhaften Mischung, irgendwie will er mit THE CABLE GUY auch noch Medienkritik betreiben, wobei nicht ganz klar ist, ob auch das nur ein Beispiel für den schrägen Humor des Filmes ist. Stiller selbst tritt als Zwillingsbruderpaar in innerfilmischen Nachrichtensegmenten auf, die über einen laufenden Mordprozess berichten. Ein ehemaliger Kinderstar, eben Stiller, steht vor Gericht, weil er seinen Zwillingsbruder – seinen Partner in einer alten TV-Show – umgebracht haben soll. Die vielleicht witzigste Szene von THE CABLE GUY ist der Trailer für einen True-Crime-Film über das Brüderpaar, in dem der Part Stillers von Eric Roberts übernommen wird (na gut, der Auftritt von Janeane Garofalo als grandios genervte Bedienung im Mittelalter-Resaturant ist auch sehr toll). Und am Ende, im großen Showdown über einer riesigen Parabolantenne, löst der herabstürzende Chip just in dem Moment einen stadtweiten Übertragungsausfall aus, als die Nation gebannt den Urteilsspruch erwartet – heute, wo jede News innerhalb von Sekunden im Netz abrufbar ist, würde das gar nicht mehr funktionieren. Da entdeckt dann eine verzweifelte Couch Potato mangels der Fernsehdauerberieselung sogar ein Buch wieder, das vorher einsam auf dem Tisch lag, und beginnt selig darin zu lesen. Kaum vorstellbar, dass Stiller das wirklich ernst meinte.

THE CABLE GUY ist ein reichlich merkwürdiger Film und es fällt mir schwer, ihn angemessen zu beurteilen. Er funktioniert nicht richtig, aber die Art und Weise, wie er nicht funktioniert, macht ihn auch wieder sehr interessant und ungewöhnlich und eben „besser“, als wenn er ausgewogener inszeniert und in der Hauptrolle traditioneller besetzt und gespielt wäre. Überraschenderweise haben ihm die vergangenen 20 Jahre auch keinen großen Schaden zugefügt, er ist im Gegenteil besser gealtert als andere Filme dieser Periode, die man damals als „gelungener“ bewertet hat. Ja, man kann durchaus sagen, dass THE CABLE GUY ein Unikat ist. Das sollte man honorieren, heute, wo Hollywood kaum mehr als stromlinienförmige Beliebigkeit und nur ganz selten echte Überraschungen produziert, schon gar keine solch fehlgeleiteten Querschläger wie diesen hier, mehr denn je.

 

Zu Beginn droht DIRECT HIT sich als einer dieser furchtbaren Tarantino-Klone zu entpuppen, die nach dem Erfolg von PULP FICTION wie Pilze aus dem Boden schossen. Zwei Killer, der kurz vor dem Ausstige stehende Ex-CIA-Mann Hatch (William Forsythe) und sein heißsporniger, junger Nachfolger Deets (Eddie Wilde), erhalten den Auftrag, fünf Schwerverbrecher umzulegen, die sich zum Anlass eines Waffendeals praktischerweise alle zur gleichen Zeit an einem Ort aufhalten. Bevor es losgeht, darf man Deets noch beim Fruit-Loops-Mampfen zuschauen und ihm dabei zuhören, wie er sich zu seinem aufregenden Dasein als Profikiller selbst interviewt. Er spielt ständig an seiner Sonnenbrille herum und findet sich offenkundig selbst höchst faszinierend, obwohl er doch nur furchtbare Plattitüden von sich gibt wie die, dass ein Hitman drei Dinge zu beachten haben: „Be, cool, be cool and be cool.“ Einen Moment dachte ich, DIRECT HIT könnte das PM-Pendant zum furchtbaren Donner-Film ASSASSINS werden, aber Merhi hat zum Glück anderes im Sinn. Deets wird nur Minuten später sehr trocken umgelegt, die ganze nervtötende Coolness hat ihm nichts genutzt. Dieser in wenigen Minuten vollzogene Umschwung wirkt aus erzählerischer Sicht ein wenig merkwürdig, aber ich glaube, es ging Merhi genau darum, sich von diesen neuen, „postmodernen“ Killerfilmen mit ihren sinnlos herumschwafelnden Sonnebrillenfetischisten zu distanzieren. Im Folgenden wendet er sich Hatch zu, von Forsythe als menschlicher Stein interpretiert, bei dem die wenigen Worte, die er sich abringt, dann auch tatsächlich zählen, und orientiert sich am klassischen Film Noir mit seinen Bildern ewiger Nacht sowie seiner religiös aufgeladenen Schuld-und-Sühne-Thematik.

Nachdem Hatch nämlich seinen vermeintlich letzten Auftrag erledigt hat, zwingt ihn sein Auftraggeber Tronson (George Segal) gleich noch einen weiteren zu übernehmen. Der schmierige Politiker Daniels (John Aprea) fürchtet, dass seine Karriereambitionen durch das Auftauchen eines alten Fotos, dass ihn gemeinsam mit einer Prostituierten namens Savannah (Jo Champa) zeigt, zunichte gemacht werden könnten. Hatch soll die Frau auffinden und aus dem Weg räumen. Widerwillig macht er sich auf die Suche nach er, und dieser Widerwillen wächst noch, als er nicht nur feststellt, dass sie keineswegs eine billige Hure ist, sondern liebende, aber mittellose Mutter eines Kindes. Zuerst will er sie im Beichtstuhl einer Kirche erschießn, doch dann entscheidet er sich anders. Daniels und Tronson sind not amused und setzen den fiesen Rogers (Richard Norton) auf Savannah an, doch Hatch beschließt, ihr zu helfen.

DIRECT HIT gefällt mit seiner Neonlicht-durchfluteten Nachtfotografie und seiner trauervollen, sakralen Atmosphäre. Hatch wandelt als hoffnungslos Verlorener durch diese Vorhölle, der die letzte Chance wittert, wieder Mensch zu werden. Der vor allem als rasender Psycho im Jahrhundertfilm OUT FOR JUSTICE im Gedächtnis geblieben Forsythe überzeugt hier mit lupenreinem Minimal Acting als reine physische Präsenz, der der unterkühlten Atmosphäre das passend versteinerte Gesicht leiht. Leider hat man es versäumt, ihm eine avanciertere Partnerin zur Seite zu stellen. Jo Champa, als Lieblingsmodel von Versace berühmt geworden, ist ohne Zweifel ein attraktive Frau, und mit ihren dunklen Rehaugen evoziert sie männliche Beschützerinstinkte mit Leichtigkeit, aber leider fehlt ihr jede Fähigkeit, ihre Verletzlichkeit auch nur annähernd zu modulieren. Ihre Bambi-artigen Auftritte geraten mit zunehmender Spielzeit zur Geduldsprobe, zumal Merhi DIRECT HIT eben nicht als rasanten Reißer, sondern eher als gedämpftes Mood Piece inszeniert. Irgendwann hatte ich dann auch genug von den stahlblauen Nachtbildern und der heulsusigen Savannah und sehnte das von Anfang an erwartbare Ende herbei. Naja, es kann eben nicht jeder PM-Film ein Volltreffer sein. Und besser als die erwähnten Tarantino-Klone oder ASSASSINS ist DIRECT HIT dann trotzdem.

Anthony Santee (Dolph Lundgren) wurde vor Jahren hereingelegt: Man brachte seinen Freund Eddie um, hängte ihm einen Polizistenmord an und verurteilte ihn zu 25 Jahren Haft. Als zwei gedungene Staatsbeamte versuchen, ihn bei einem Gefangenentransport zu töten, gelingt ihm die Flucht. Wenig später nimmt er Rita (Kristian Alfonso) als Geisel, ohne zu ahnen, dass sie Deputy-Sheriff ist. Lieutenant Severence (George Segal), der Santee bereits seit dessen Jugend kennt, ihn insgesamt zweimal festnahm, setzt alles daran, den Flüchtigen zu stellen. Dabei hat er durchaus ein eigenes Interesse: Er hat nämlich selbst Dreck am Stecken und ist für Santees missliche Lage und den Tod seines Freundes verantwortlich …

Mit JOSHUA TREE begann Dolph Lundgrens „Abstieg“ in die Riege der DTV-Action-Darsteller. Nachdem sein Karriereverlauf in den Jahren seit seinen ersten Auftritten in A VIEW TO A KILL und ROCKY IV von kleineren Ausnahmen abgesehen stetig nach oben gezeigt hatte (in den Jahren unmittelbar zuvor hatte er noch in den großbudgetierten SHOWDOWN IN LITTLE TOKYO und UNIVERSAL SOLDIER mitgewirkt) feierte  JOSHUA TREE seine Premiere in den USA im Fernsehen – ein Trend, der sich in den folgenden Jahren fortsetzen sollte. Man täte Regisseur Vic Armstrong aber Unrecht, wenn man ihn und seinen Film für den vermeintlichen Karriereknick verantwortlich machen würde: JOSHUA TREE bietet über 95 Minuten kompetent gemachte, spannende, teilweise gar spektakuläre Action-Unterhaltung, die in den Hauptrollen zudem erstklassig besetzt ist. Lundgren sieht mit seinem kurzgeschorenen Schädel aus wie ein mit Anabolika behandelter Schuljunge, George Segal mit Schnurrbart und Zigarre wie ein fehlgeleiteter Fan von Groucho Marx. Etwa zur Stundenmarke heizt ein ausgedehnter, aufwändig choreografierter Shootout ordentlich ein: Da spritzt die Hirse meterweit, die Luft ist ausgesprochen bleihaltig, die Bad Guys fallen wie die Fliegen und für den optischen Akzent sorgen pointiert eingesetzte Explosionen und Feuerstunts. Sehr schön ist es etwa, wenn Santee (in der deutschen Fassung „Barrett“) einen Bösewicht erst in Brand setzt und dann mittels eines Tritts in den Unterleib in mit explosivem Inhalt gefüllte Kisten befördert. Bumm! Man spürt in dieser Sequenz eindeutig den damals allgegenwärtigen Einfluss John Woos: Santee benutzt ein Rollbrett, um rücklinks darauf liegend durch Horden von Schurken zu rollen und diese zweihändig wegzuballern (als ein Magazin leergeschossen ist, greift er sich einfach eine andere Waffe, an der er just  in diesem Augenblick vorbeirollt), fliegt mit Hechtsprüngen durch die Gegend und demonstriert auch sonst, wie man Artistik und Mordkunst innovativ und spektakulär miteinander verbindet. Doch nicht nur an diesen überdeutlichen Reminiszenzen merkt man dem Film an, aus welcher Zeit er kommt: So reduziert der Plot auch ist, Armstrong häuft gleich einen ganzen Berg schmückenden Zierrats an: Der ist zwar immer gut anzuschauen, lässt den Film aber auch etwas orientierungslos und unfokussiert erscheinen. Es fehlt eine ganz klare Vision, der Wille zur Reduktion, der den heutigen DTV-Actionfilm wieder auszeichnet. Hier gibt es neben der straighten Flucht- und Rachegeschichte noch einen Hauch softer, von Saxophonheulern untermalter Erotik zwischen Santee und Rita (beide ölen sich überaus kinky mit dem Saft von Kaktusfeigen ein) und schließlich auch noch eine Verfolgungsjagd mit zwei protzigen Luxus-Sportwagen, die sich optisch nicht so recht in das wüstenhafte Wildwest-Ambiente einfügen wollen. Dem Vergnügen tut das keinen Abbruch, aber JOSHUA TREE ist nicht gerade der Film, der emotionalen Nachhall erzeugen würde: Über die turbulente Achterbahnfahrt kommt er nicht hinaus. Was ja auch in Ordnung ist, wenn die Thrills denn sitzen, so wie hier. Vic Armstrong machte demzufolge zwar keine große Regiekarriere, ist heute aber ein immens gut beschäftigter Stuntman und Second Unit Director (zuletzt etwa für THE AMAZING SPIDER-MAN, THOR, THE GREEN HORNET  bis hin zu Filmen wie GANGS OF NEW YORK, STARSHIP TROOPERS oder TOTAL RECALL). Wie man eine fette Actionszene choreografiert und einen Plot von a nach b führt, das weiß er. Es ist die große Inspiration, die fehlt. Aber, verdammt, dieser Shootout in der Mitte, der ist schon ziemlich geil …

Die Eheleute Martha (Elizabeth Taylor) und George (Richard Burton) – sie die Tochter des Direktors der neuenglischen Universität, an der er als Geschichtsdozent angestellt ist – kommen nachts von einer Party im Haus ihres Vaters zurück, auf der sie das junge Ehepaar Nick (George Segal) und Honey (Sandy Dennis) kennen gelernt und für einen Absacker zu sich eingeladen haben. Das junge Ehepaar ahnt nicht, worauf es sich eingelassen hat: Martha und George leben in unverhohlener Verachtung miteinander, sie hat sich in die Arme des Alkohols gestürzt, er versinkt im Selbstmitleid über die von ihm verpassten Chancen. Ursache ihrer Probleme scheint der gemeinsame Sohn zu sein, dessen Besuch Martha den Gästen sehr zum Unmut Georges ankündigt. In der langen Nacht müssen alle vier Eheleute, angetrieben von Georges inquisitorischen Vorstößen die Bedingungen ihres Bunds hinterfragen und sich ihren Fehlern stellen …

Mike Nichols‘ Debüt basiert auf einem berühmten Bühnentsück von Edward Albee, das dieser fast unverändert für die Leinwand adaptierte und das dank der kongenialen Besetzung mit dem in der Realität nur selten nüchtern anzutreffenden Glamourehepaar Taylor/Burton (ursprünglich waren Bette Davis und James Mason vorgesehen) unsterblich wurde. WHO’S AFRAID OF VIRGINIA WOOLF? ist bis heute der einzige Film, der in allen großen Kategorien – insgesamt 13 – für einen Oscar nominiert wurde (er gewann schließlich „nur“ 5) und lieferte die Blaupause für jene bis heute populäre Spielart charakter- und dialoggetriebener Dramen, die ihre Wirkung ganz zentral dem Seelenstriptease eines oder mehrerer typgerecht gecasteter Hauptdarsteller verdanken: Kubricks EYES WIDE SHUT wäre ohne Nichols Film wahrscheinlich ebenso wenig denkbar wie Aronofskys THE WRESTLER, um jetzt nur mal zwei spontane Beispiele zu nennen. Nichols inszeniert seinen Film ganz im Wissen um seinen Besetzungscoup – Cinematographer Haskell Wexler rückt die aufgedunsenen (die schöne Elizabeth Taylor fraß sich für ihre Rolle einige Pfunde an) oder aber verlebten Gesichtszüge (Burton) immer wieder schimärenhaft und überlebensgroß ins Bild -, die emotionale Tragweite des Stückes und die Zielgenauigkeit von Albees Dialogen. Auch in der deutschen Synchronisation, in der ich den Film gegen meine Gewohnheiten bei einem DVD-Screening gesehen habe, verfehlt WHO’S AFRAID OF VIRGINIA WOOLF? seine Wirkung nicht. Mehr als einmal wandt ich mich während der Wortgefechte des Ehepaars schamvoll im Kinositz, die Tatsache, nur einem Film beizuwohnen, völlig ausblendend. Insofern war es eine zwar unbewusste, aber nichtsdestotrotz goldrichtige Entscheidung, diesen Film unmittelbar nach MOMMIE DEAREST zu gucken, der zwar auf ganz andere Weise, aber dennoch kaum weniger schmerzhaft ist. Wie sich die Taylor und Burton – wirklich nur als Martha und George? – ineinander verbeißen wie zwei tollwütige Rottweiler, sich mit ätzendem Hohn und Spott überziehen, den anderen mit sadistischer Freude zu brechen suchen und erst in allerallerletzter Sekunde in der berühmten Wendung des Stückes die Kurve in eine vielleicht doch noch mögliche gemeinsame, bessere Zukunft kriegen, ist faszinierend, bewegend, erschreckend und mitreißend. 

Es ist diese explosive Darstellung der beiden Superstars – Liz Taylor erhielt für ihre etwas spektakulärere Interpretation den Oscar als Beste Hauptdarstellerin, während Burton, den ich als nur mit Mühe und viel Selbstverleugnung ruhig bleibenden George sogar noch besser fand, leer ausging -, die den Film heute fast allein vor dem Vorwurf rettet, schlecht gealtert zu sein. Das oben geschilderte Wissen Nichols um die „Wichtigkeit“ des Stoffes lässt WHO’S AFRAID OF VIRGINIA WOOLF? teilweise steif erscheinen: Jeder Dialog folgt einem genau ausgetüftelten dramaturgischen Zweck, der sich erst am Ende entbirgt, und es gibt demzufolge nur wenig Raum für Spontaneität oder auch nur für entspannende Beliebigkeit. Die Kamerarbeit Wexlers bringt zwar tolle Bilder hervor, doch fügen diese dem Spiel der Akteure rein gar nichts hinzu. Sie sind streng genommen redundante Augenwischerei und scheinen letztlich vor allem dem Zweck geschuldet, etwas physische Bewegung in ein sonst gänzlich statisches Kammerspiel zu bringen. Nichols erweist sich damit als Vertreter einer neuen Generation von Filmemachern, die das kommende Jahrzehnt prägen sollten und einen gegenüber den alten Meistern und Hollywood-Routiniers nicht immer vom Vorwurf der Selbstzweckhaftigkeit freizumachenden selstbewussten und offensiven Umgang mit den Möglichkeiten der Filmtechnik kultivierten, dessen Folgen wir heute in Form von ultrahektischen Schnittgewittern oder anderen arg gimmickhaften Inszenierungstechniken bewundern können. Diese Kritik ändert freilich nichts am Klassikerstatus dieses Films, den man wohl wenigstens einmal gesehen haben sollte, wenn man sich für amerikanisches Kino interessiert.

Erst am Ende von CALIFORNIA SPLIT wird einem so richtig klar, was man da soeben eigentlich gesehen hat. Es ist nicht wirklich ein Plottwist, schon gar nicht nach dem gegenwärtigen Verständnis, nach dem man dem Zuschauer mittels eines solchen in der letzten Szene eines Films klarmacht, dass er soeben 90 Minuten seines Lebens verschwendet hat, aber eine krasse Verkehrung der Vorzeichen, unter denen man den Film zuvor gesehen hat. Bill Denny (George Segal) hat beim Pokern soeben einen großen Gewinn eingefahren, der ihn zumindest kurzzeitig sanieren wird und seinen Kumpel Charlie (Elliott Gould) frohlocken lässt. Doch anstatt sich zu freuen, sitzt Bill in sich zusammengesunken auf seinem Stuhl, wie gelähmt von der ihn plötzlichen überfallenden Selbsterkenntnis, dass er ein hoffnungsloser Zocker ist, der die Selbsttäuschung zu einer solchen Kunstform erhoben hat, dass es fast schon an Selbstmord grenzt. Das berühmte „Gefühl“, das einem Spieler sagt, wann er etwas riskieren sollte, weil ihm ein großer Gewinn winkt, das auch Bill zu spüren behauptet hatte, es war gar nicht da, er hatte es nur behauptet, um sich vor sich selbst zu rechtfertigen. Er hat sich und seinen Kumpel angelogen, weil das Bedürfnis zu spielen stärker war als die eigene Vernunft und die Existenzangst. Und während er da sitzt, trotz voller Taschen ein Verlierer, führt Charlie ein Freudentänzchen auf, völlig unempfänglich für den Zusammenbruch des Freundes. Es ist wie der Eimer kalten Wassers, der einen unverhofft aus einem Nickerchen reißt.

Bill und Charlie haben sich zufällig beim Pokern kennen gelernt. Charlie hat gegen einen überaus schlechten Verlierer gewonnen und damit die Sympathien Bills, eines seelenverwandten Spielers, errungen. Ihr Bund wird bei einem gemeinsamen Besäufnis besiegelt, nach dem beide vom genannten Verlierer überfallen, verprügelt und des gesamten Gewinns beraubt werden. In den nächsten Wochen ziehen sie von einem Casino zum nächsten, von der Rennbahn ins Wettbüro und von einer miesen Pinte zur anderen. Doch während Charlie in diesem Lebensstil vollkommen zu Hause zu sein scheint, geht Bills „normales“ Leben langsam, aber sicher vor die Hunde … 

Altmans zu diesem Zeitpunkt bereits fest etablierter Stil transzendiert CALIFORNIA SPLIT von der leichten Zocker- zur pseudodokumentarischen Tragikomödie. Als Zuschauer tritt man eher in einen bereits bestehenden, fest gefügten und nach eigenen Regeln funktionierenden Kosmos ein, als dass einem dieser langsam geöffnet und vorgestellt werden würde (damit man nicht gänzlich orientierungslos ist, schaut sich Charlie zu Beginn, als er noch darauf wartet, endlich an seinen Pokertisch gerufen zu werden, aus Langeweile einen Film an, der Neulingen – also auch dem Zuschauer – die Grundregeln des Pokerspiels erläutert), und der geschäftige, ruhelose Flow des Films, der atemlos, aber dennoch entspannt eine Episode an die nächste reiht, ohne einen klar definierten zeitlichen Rahmen zu etablieren, gleicht dem Lebensstil der Protagonisten, deren Tagesablauf sich längst nicht mehr nach der Uhrzeit oder den üblichen Geschäftszeiten richtet: Nachdem die beiden ihre bei der oben erwähnten Prügelei erlittenen Wunden versorgt haben, wird ihnen von den beiden Beinahe-Prostituierten Barbara (Ann Prentiss) und Susan (Gwen Welles) ein Frühstück aus Froot Loops und Bier serviert, nachdem sie sich dann zum Schlafen hinlegen. (Roger Ebert schreibt sehr schön und treffend: „This movie has a taste in its mouth like stale air-conditioning, and no matter what time it seems to be, it’s always five in the morning in a second-rate casino.“) Die beiden sind ständig entweder auf dem Weg zum nächsten Spiel oder Rennen oder aber sie kommen von dort und wenn man kaum etwas über ihr sonstiges Leben erfährt – Bill arbeitet als Redakteur für eine Zeitschrift -, dann ist das nicht einfach dem Fokus des Films geschuldet, sondern der Tatsache, dass dieses „echte Leben“ nicht mehr existiert: Es musste längst der Spielsucht weichen. Und ihre neue Heimat haben sie an Orten gefunden, die uncharmant-zweckdienlich erscheinen wie die Rennbahn oder als billig-kitschige Imitation dessen, was die übernächtigten Durchschnittsexistenzen – keine Spur von der Coolness, die Steve McQueen etwa in CINCINNATI KID oder Paul Newman in THE HUSTLER verströmen – für Glamour halten.         

Wie kaputt seine Protagonisten sind, das macht Altman in kleinen Episoden deutlich, die jedoch nie den beschwingten Ton des Films affizieren: Bei einem wiederholten Überfall durch einen bewaffneten Dieb leugnet Charlie kurzerhand die drohende Gefahr, weil er nicht schon wieder seinen Gewinn verlieren möchte, und fordert den verdutzen Kleinkriminellen auf, sich entweder mit der Hälfte des Geldes zufriedenzugeben oder aber ihn zu erschießen. Und als Charlie in der zweiten Hälfte von CALIFORNIA SPLIT völlig unangekündigt für gut 15 Minuten aus dem Film verschwindet, nur um dann gut gelaunt von einem Zockertrip aus Tijuana wiederzukommen, ahnt man, auf welch dünnes Eis sich diese Figur gewohnheitsmäßig begibt. (Die Sorge seines Freundes Bill, ihm sei etwas zugestoßen, weicht schnell dem Ärger darüber, dass Charlie ihn nicht mitgenommen hat.) Diese scheinbare Leichtigkeit ist zum einen den Regeln des Genres geschuldet, das die Abgründe der Spielsucht bloß als unangenehme Nebenerscheinung des Glücksspiels als richtigerweise als dessen Wesen darstellt, zum anderen Altmans Strategie, den Zuschauer konsequent mit den Protagonisten auf Augenhöhe zu stellen, auf dass ihn die Erkenntnis am Ende genau so hart treffe wie Bill. Man fühlt sich wie beim Besuch auf einem fremden Planeten und die Geschäftigkeit und der Enthusiasmus, die die Figuren antreiben, sie von einem Hoch sogleich ins nächste Tief stürzen, ohne dass sie sich jemals mit dem lauwarmen Gefühlsraum dazwischen beschäftigen müssten, ist durchaus ansteckend. Das ist vielleicht die größtmögliche Leistung des alten Zynikers Altman: Dass er eine valide und direkt ins Schwarze treffende Kritik am Glücksspiel übt, ohne dessen Faszination zu leugnen oder sie rundheraus zu verteufeln. Ihm gelingt mit CALIFORNIA SPLIT das Kunststück, einen Film abzuliefern der gleichzeitig banal und enigmatisch, ziellos und unaufhaltsam, willkürlich und dabei absolut zwingend ist, zwischen anscheinend unvereinbaren Gegensätzen pendelt wie der Zocker zwischen Jackpot und Bankrott. Nebenbei ein Film, der keinen Zweifel daran lässt, dass er unbedingt eine Zweitsichtung erfordert.