Mit ‘Gerichtsfilm’ getaggte Beiträge

Das amerikanische Kino der Siebzigerjahre wird unter Cinephilen gemeinhin sehr hochgehalten: Das New Hollywood brachte mutige, begeisternde und vor allem erwachsene Filme hervor, denen der Spagat zwischen Anspruch und Unterhaltung perfekt gelang. Das Jahrzehnt ist reich an unsterblichen Klassikern, die bis heute nichts von ihrer Kraft verloren haben. Aber die Siebziger sind auch deshalb faszinierend, weil die Kräfte des „old Hollywood“ längst noch nicht überwunden waren, dessen Erzeugnisse heute umso bizarrer wirken. Das Festhalten an etablierten, aber überkommenen Formeln und der verzweifelte Versuch, diese zu modernisieren, führten auch zu einem Film wie SKULLDUGGERY, der gewiss mit den besten Intentionen produziert wurde, aber beim heutigen (und wahrscheinlich auch schon dem damaligen) Betrachter nur noch ein Gefühl höchster Befremdung auslöst. Was um Himmels Willen hatten sich die Verantwortlichen dabei nur gedacht? Hatten sie überhaupt gedacht? Kam ihnen im Verlauf der Produktion wirklich nie in den Sinn, dass die Mär, die sie da auf die Leinwand zu bringen gedachten, haarsträubend idiotisch und dazu noch heftigst geschmacksunsicher war? Kaum vorzustellen, dass die Konstellation, in der man SKULLDUGGERY das grüne Licht geben konnte, ein zweites Mal irgendwo auf der Welt gegeben war bzw. sein wird. SKULLDUGGERY ist fürchterlich, aber eben auch sehr einzigartig. Ich liebe solche Querschläger, die die langweilige Professionalität Hollywoods durchbrechen und die Fehlbarkeit des Systems belegen. Und „Fehlbarkeit“ ist noch freundlich ausgedrückt angesichts der Unfassbarkeit dieses Teils …

Douglas Temple (Burt Reynolds) und sein Kumpel Otto Kreps (Roger C. Carmel) arbeiten auf einem Flugfeld in Neuguinea, saufen, leben in den Tag hinein und träumen von der großen Chance. Die ergibt sich, als eines Tages die Anthropologin Dr. Sybil Greame (Susan Clark) vorbeikommt. Sie will im Urwald das „missing link“ finden, das Bindeglied zwischen Mensch und Affe. Temple weiß, dass es im Forschungsgebiet große Phosphorvorkommen gibt, die er mit großem Gewinn verkaufen will. Zusammen mit Kreps dient er sich der Wissenschaftlerin erfolgreich als Helfer an. Am Ziel der Expedition angekommen, stoßen die Forscher tatsächlich auf einen bislang unentdeckten Stamm von freundlichen Affenmenschen, die sie flugs „Tropis“ taufen. Der Finanzier Vancruysen (Paul Hubschmid) will die Forschungsarbeit Greames unterstützen, aber er hat auch Interesse am Phosphor, das die Tropis nach einem genialen Einfall Temples selbst abbauen sollen. Als die sich bei der Arbeit bewähren, hat er aber eine noch einträglichere Idee: Er will die Tropis züchten und sie als billige Arbeitskräfte verkaufen. Temple ist empört, weil er die Tropis als Menschen betrachtet. Doch an genau dieser Definition scheiden sich die Geister. Dass sein Kumple Kreps eine Liebesbeziehung zu einem Tropi-Weibchen unterhält, das infolgedessen ein Kind von ihm erwartet, kommt gerade recht: Wenn ein Tropi das Kind eines Menschen austragen kann, kann es sich nicht um ein Tier handeln. Die Ereignisse kulminieren in einer Gerichtsverhandlung, in der die Frage gestellt wird, was den Mensch eigentlich zum Menschen macht …

Ja, ihr habt richtig gelesen: SKULLDUGGERY ist der Film, in dem ein Alkoholiker ein Kind der Liebe mit einem Affenmenschen zeugt und dies letztlich als zutiefst humanistische Handlung gezeichnet wird. Bevor ich die ziemlich haarsträubende Argumentation des Films betrachte, muss aber vorausgeschickt werden, dass das nicht alles ist, was an SKULLDUGGERY daneben ist. Der Film ist stilistisch dem bunten, exotistischen und kolonialistischen Abenteuerfilm verpflichtet, wie er 1970 schon reichlich vollreif vor sich hin gärte. Wie es für das Genre typisch war, gibt es den kernigen männlichen Helden, der die Schnapsflasche immer in Griffweite hat und sich seiner Herrlichkeit in Gegenwart eines weiblichen Wesens besonders bewusst ist. Diese weibliche Protagonistin verfügt zwar über Bildung und Intelligenz, ist dem moschusgeschwängerten Charme Temples aber hoffnungslos erlegen.  Flora und Fauna des exotischen Schauplatzes werden ausgiebig gewürdigt, natürlich darf auch der Besuch bei einem Eingeborenenstamm nicht fehlen, bei dem man freundlich empfangen wird, sich großzügig am Kokosnussbüffet bedient und den Häuptling mit einem Lippenstift belustigt. Hier ahnt man noch nicht, dass gut sechzig Minuten später Herrenmenschentum und Rassismus kritisiert werden.

Wenn die Tropis auftreten, nimmt SKULLDUGGERY fast disneyeske Züge an: Sie sind aber auch zu putzig, diese blonden, ganzkörperbehaarten Geschöpfe mit der lustigen Onga-Bonga-Sprache. Die Forscher sind geradezu entzückt von der arglosen Freundlichkeit der Tropis, die sie fortan wie liebgewonnene Haustiere behandeln. Dr. Greame beklagt einmal das Dilemma der Wissenschaft, die das, was sie betrachtet, durch diese Betrachtung immer auch verändert, aber als es darum geht, die Affenmenschen zu taufen oder sie in den Phosphorminen malochen zu lassen, sind diese Zweifel praktischerweise weit weg. Ist aber auch zu niedlich, wie ein besonders quirliger Tropi da mit Temples roter Schirmmütze und Latzhose in einer Lore aus der Mine gefahren kommt, die ein bisschen aussieht wie die kindgerechte Attraktion eines Vergnügungsparks. Gut, dass irgendwann Vancruysen auftritt, der den Part des geldgeilen, unmoralische Schurken bereitwillig annimmt und die Tropis schließlich zu Fortpflanzungszwecken wegsperrt. Temple platzt der die Hutschnur: Man dürfe die Tropis nicht versklaven, sie seien Menschen. Auf Vancruyens berechtigten Einwand, das habe ihn bei der Phosphormine ja auch nicht interessiert, entgegnet Temple sehr wenig überzeugend, dass da ja etwas „ganz anderes“ sein. Ähm, nein, denkt man da nur, aber SKULLDUGGERY schickt sich da schon an, die nächste Entgleisung zu vollziehen. Als Greame suggeriert, dass man das Menschsein der Tropis dadurch belegen könnte, dass sie sich mit einem Menschen fortpflanzen, ist Temple sofort ganz Ohr: „Wenn ein Mensch sie bumst, könnte man beweisen, dass sie Menschen sind?“ Die Pläne, ein attraktives Tropiweibchen zu prostituieren, werden schnell geschmiedet, mit Unterstützung der Wissenschaft. Gottseidank, dass der armselige Kreps schon längst zum Vollzug gekommen ist.

Ja, und dann wird diese haarsträubende Geschichte tatsächlich noch zum Gerichtsfilm, in dem ein weißer rassistischer Wissenschaftler Schwarze als minderwertig bezeichnet und das Mitglied einer Black-Panther-artigen Organisation die These zum besten gibt, dass die Tropis doch eigentlich weiß seien. Das arme Tropiweibchen, um das es geht, wird am Schluss in einem Käfig hereingerollt und kommt im anschließenden Tumult ums Leben: trauriges Schicksal für das Geschöpf, dem der Film so richtig übel mitspielt, um am Schluss seine „Der Mensch ist die wahre Bestie“-Message loswerden zu können. Nicht nur, dass sie von einem Säufer geschwängert wird, sie muss dann auch noch eine Totgeburt über sich ergehen lassen – eine Tatsache, die Temple, der Humanist, sogleich für sich zu nutzen weiß. Es ist schon erstaunlich, dass ein Film wie SKULLDUGGERY, der es wahrscheinlich gut gemeint hat und an dessen grundsätzlicher Aussage nichts auszusetzen ist, so gnadenlos daneben liegt in allem, was er tut. Ich saß nach dem milden Amüsement, das die erste, furchbar altbackene halbe Stunde des Films bringt, später nur noch mit offenem Mund da, war mir nach Reynolds „Bums“-Spruch zunächst ganz sicher, mich verhört zu haben: Irrtum! Der Verve, mit dem die Macher hier für die Menschlichkeit kopfüber in die Jauche sprangen, ist beachtlich. So, wie am Ende des Films für die Protagonisten viele offene Fragen bleiben, wirft SKULLDUGGERY auch so manche auf. Aber er bringt immerhin auch eine Erkenntnis: Der Weg in die Hölle ist mit guten Vorsätzen gepflastert. Und das Gegenteil von gut ist gut gemeint.

Der für das Fernsehen produzierte THE MARCUS-NELSON MURDERS sollte den Auftakt für die immens erfolgreiche Serie KOJAK, in Deutschland als EINSATZ IN MANHATTAN ausgestrahlt, bilden. Von 1973 bis 1978 ermittelte Telly Savalas als Theo Kojak in insgesamt 118 Episoden als prototypischer harter New Yorker Cop und setzte sich damit ein Denkmal. Diese Entwicklung der Figur ist zumindest wenn man den 1973 als allein stehender Zweistünder inszenierten Piloten als Gradmesser nimmt, überraschend. Drehbuchautor Abby Mann hatte anderes im Sinn, als er den Auftrag erhielt, den Fall der sogenannten Career Girl Murders zu adaptieren, die die Stadt News York in den frühen bis mittleren Sechzigerjahren in Atem gehalten hatten und schließlich zu kriminalhistorischer Berühmtheit gelangen sollten.

Am 28. August 1963 wurden die beiden jungen Frauen Emily Hoffert und Janice Wylie Opfer eines brutalen, offensichtlich willkürlichen Mordes. Ihre Mitbewohnerin fand die übel zugerichtete Leichen der beiden Mädchen in ihrem Appartement: Es folgte ein groß angelegter Polizeieinsatz, in den Hunderte von Beamten involviert waren. Bei den Toten handelte es sich um zugereiste Frauen aus gutem Hause, die nach New York gekommen waren, um dort Karriere zu machen: Wylie als Journalistin für die Newsweek, Hoffert als Lehrerin. Die Morde trugen wesentlich dazu bei, das Bild von New York als mörderischem Moloch zu festigen, das bis in die frühen Neunzigerjahre Bestand haben sollte, und heizten die schwelenden Konflikte zwischen Weißen und Schwarzen, zwischen Unter- und Mittelklasse weiter an. Die Tatsache, dass es zwei „All-American girls“ mit aussichtsreicher Zukunft getroffen hatte, als mutmaßlicher Mörder schließlich ein geistig minderbemittelter Schwarzer namens George Whitmore jr. aufgegriffen und zur Abgabe eines 61-seitigen Geständnisses gebracht wurde, wurde zum Politikum. Es stellte sich im weiteren Verlauf der Untersuchungen, die mehrere Jahre andauerten heraus, dass Whitmore unter Zuhilfenahme von Gewalt zur Abgabe des Geständnisses gebracht worden war. Die spätere Festnahme des tatsächlichen Mörders, eines weißen Junkies namens Richard Robles (der heute immer noch seine lebenslängliche Haftstrafe absitzt), konnte nicht verhindern, dass Whitmore mehrere Jahre einsaß und wegen jener Vergewaltigung, die ursprünglich zu seiner Festnahme führte, verurteilt wurde – obwohl berechtigte Zweifel an der Glaubwürdigkeit der Zeugen und seiner Schuld bestanden. Die Umstände, die zur Verhaftung und zum Geständnis Whitmores führten, waren später wesentlich für die Einführung des Miranda Acts, der heute jedem Krimiseher geläufig ist, selbst wenn er den Namen noch nie gehört hat: Er besagt, dass jeder Verdächtige bei der Verhaftung über seine Rechte aufgeklärt werden muss. Dennoch blieben die Beamten, die das Geständnis aus Whitmore herausgeprügelt hatten, straffrei.

Der aufklärerische Ansatz von Manns Drehbuch ist von Anfang an erkennbar: Ein Voice-over-Kommentar klärt den Zuschauer darüber auf, dass der folgende Fall – der zwar umbenannt, für alle Amerikaner aber unzweifelhaft erkennbar war – wesentlich für die Einführung des Miranda Acts war. Minutiös wird der Fall im Verlauf der über zweistündigen Spielzeit aufgerollt: Telly Savalas fungiert als Zweifler Theo Kojak, der seinen rassistischen und brutalen Kollegen (u. a. Ned Beatty) entgegentrit, schließlich eine Revision erwirkt und den wahren Mörder Teddy Hopper – dargestellt von Marjoe Gortner – dingfest macht. Auch er kann aber nicht verhindern, dass Whitmore – im Film Lewis Humes (Gene Woodbury) – zwischen den Mühlsteinen der Justiz aufgerieben und zur Wahrung des Rufs der Polizei geopfert wird: begünstigt von einer Öffentlichkeit, die das Interesse an der Gerechtigkeit verloren hat, nachdem der Mord an den beiden braven Mädchen aufgeklärt worden war. Die Fakten übernimmt Mann wahrheitsgetreu (sofern ich das nach dem, was ich über den Fall gelesen habe, beurteilen kann) und das bis in kleine Details wie die Indizien, die Humes zum Verdächtigen Nummer eins machten. Sargent, in den Siebzigern durchaus so etwas wie ein „Actionregisseur“, der im Anschluss die Klassiker THE TAKING OF PELHAM ONE TWO THREE und WHITE LIGHTNING drehte, nimmt sich weitestgehend zurück. Über weite Strecken ist THE MARCUS-NELSON MURDERS ein minutiös protokolliertes Gerichtsdrama, in dem auch Theo Kojak auf die Funktion eines Ankers für den Zuschauer reduziert wird. Sargents Fähigkeiten kommen vor allem in den zahlreichen an Originalschauplätzen in Manhattan und Brooklyn entstandenen Außenaufnahmen zum Vorschein: Liebhaber des NY-Copfilms der Siebziger und des urbanen Verfalls, den seine Vertreter immer wieder abbildeten, kommen voll auf ihre Kosten. Hinter Klassikern wie Friedkins THE FRENCH CONNECTION muss sich THE MARCUS-NELSON MURDERS hinsichtlich schmutziger Tristesse und desolater Verhältnisse nicht verstecken. Als Einblick in die jüngere amerikanische Geschichte und natürlich als Startschuss einer einflussreichen Fernsehserie ist Sargents Film ebenfalls einen Blick wert, wenngleich die zeitgenössische Kritik mit ihrer Anmerkung, dass die ambitionierte Verbindung aus Gesellschaftskritik und Crime-Unterhaltung auch einen zwangsläufigen Kompromiss bedeutet, richtig lag. Der Vorwurf der Schwarz-Weiß-Malerei ist nicht gänzlich aus der Luft gegriffen: Die Cops, die Humes verhören, sind miese, zynische, rassistische Arschgeigen ohne einen Funken Empathie, Humes ein bemitleidenswerter, absolut harmloser Tropf, selbst Hopper tritt Mann in erster Linie mit Mitleid entgegen. Hier kann man sich des Gefühls nicht ganz erwehren, dass Mann zu allererst seine Botschaft vermitteln wollte und sich die Details seiner Geschichte entsprechend zurechtbog. Aus der gesellschaftlichen Situation zu Beginn der Siebzigerjahre heraus betrachtet, ist das aber wahrscheinlich wieder verständlich.

timthumb-phpDas Leben des Young Urban Professionals erweist sich in den Filmen der Achtzigerjahre, in denen diese Figur zum Repräsentanten der damaligen Adoleszenz heranreifte, durchaus als tückisch. Klar, das Geld, die schicken Anzüge, die tollen Loft-Wohnungen mit den Designermöbeln, die einflussreichen Bekannten und geilen Freundinnen, ohne all das sollte man nicht leben müssen, aber ein bisschen Anstand ist dann doch nicht so verkehrt. Am Ziel angelangt erkennt der Yuppie oft, dass er seine Seele verkauft hat.

So auch Robin Weathers (Judd Nelson) in Bob Clarks FROM THE HIP: Der Anwalt einer traditionsreichen Kanzlei hat die Nase voll davon, immer nur zuarbeiten zu dürfen, er will endlich selbst praktizieren. Und er hat den Ehrgeiz, es auf seine Art zu schaffen. In seinem ersten Einsatz gelingt es ihm mithilfe unorthodoxer und spektakulärer Methoden einen eigentlich vollkommen hoffnungslosen Fall zu gewinnen. Seine konservativen Arbeitgeber sind entsetzt über seine Respektlosigkeit, müssen sich aber dem Willen sowohl der Öffentlichkeit, die „Stormy“ Weathers zu einer Art Popstar erhebt, als auch ihrer Kunden, die den jungen Wilden an ihrer Seite wissen wollen, beugen – und ihn zum Juniorpartner machen. Als nächste Herausforderung lockt die Verteidigung von Douglas Benoit (John Hurt), ein elitärer, von sich eingenommener Fatzke, der im Verdacht steht, seine Geliebte brutal ermordet zu haben. Die Zahl der Indizien ist erdrückend und während Weathers erneut seine Show abzieht und auf dem besten Weg ist, zu gewinnen, erhärtet sich auch bei ihm die Überzeugung, er verhelfe einem echten Psychopathen zur Freiheit …

Clark verbindet in seinem Film Elemente der zeittypischen Yuppie-Komödie mit – in der Zeichnung des Benoit-Charakters – Psychothriller- und Horrorfilm-Anleihen und verpackt das ganze in einer Gerichtsfilmdramaturgie. Die Mischung hält den Film über die ganze Laufzeit interessant, auch wenn die einzelnen Bestandteile nicht immer voll überzeugen. Im Mittelpunkt steht natürlich Judd Nelson, der mit seiner Darbietung in THE BREAKFAST CLUB eine Persona als heißblütiger, respektloser, unangepasster, aber ehrgeiziger und intelligenter Rebell etabliert hatte – und für FROM THE HIP somit ideal war. Er ist auch dann glaubwürdig, wenn das Drehbuch seine Aufmüpfigkeit massiv überreizt: Dass er mit seinen bisweilen fragwürdigen Tricks, Attacken auf Zeugen und Anwälte, Schreianfällen und Obszönitäten durchkommt, ist nicht immer plausibel. Aber was ihn treibt, arbeitet Clark schön heraus. Der Thrill, in einem Fall, von dem nicht einmal der Angeklagte glaubt, dass etwas herauszuholen sei, zu triumphieren, wird spürbar und es spielt auch keine wesentliche Rolle, dass Weathers ein abgekartetes Spiel spielt. Seine Methoden sind authentisch und er erwischt alle Anwesenden auf dem falschen Fuß, hat das Überraschungsmoment auf seiner Seite. Als schleimig selbstbewusster Emporkömmling ist Nelson super, auch weil sich in seinen dunklen Augen und dem Hundeblick eine Restwärme und Unsicherheit findet, die die Empathie ermöglichen. Die Zweifel lassen dann auch nicht lang auf sich warten. Ist der Fall Benoit nicht doch eine Nummer zu groß für ihn? Kann er dem enormen Erwartungsdruck standhalten? Ist der Hype um seine Person gerechtfertigt oder ist er nicht doch nur ein Hochstapler, der sich an die Spitze gemogelt hat? Und vor allem: Will er wirklich einem Killer zur Freiheit verhelfen?

Clark kommt ja eher aus dem Indie-Bereich, machte sich einen Namen mit kleinen effektiven Horrorfilmen wie CHILDREN SHOULDN’T PLAY WITH DEAD THINGS, DEAD OF NIGHT, BLACK CHRISTMAS oder auch den ersten beiden Filmen der PORKY’S-Reihe. Die Slickness des Eighties-Mainstreamkinos fehlt seinen größeren Produktionen weitestgehend. Clark drehte etwa den Stallone-Flop RHINESTONE oder den vergessenen Aykroyd-Hackman-Buddy-Movie LOOSE CANNONS, die trotz großer Namen und griffigen Erfolgsformeln keinen nachhaltigen Eindruck hinterließen. FROM THE HIP belegt, dass er ein guter Erzähler ist und ein Händchen für glaubwürdige Charaktere hat, aber der letzte Schliff fehlt. Das kann ja durchaus eine Qualität sein, aber in seinen formelhafteren Momenten rutscht der Film auf Fernsehniveau, was sicher auch durch den grauenhaften Kitsch-Score von Paul Zaza begünstigt wird (mit dem Clark mehrfach zusammenarbeitete). Die Beziehung zwischen Weathers und seiner Partnerin Jo Ann (Elizabeth Perkins) ist nicht ganz so perfekt und leer, wie man das aus vergleichbaren Filmen gewohnt ist, aber sie wirkt trotzdem wie ein Krückstock für die Geschichte. Als könne ein Mann nicht auch anders als durch die vertrauensvollen Gespräche mit seiner besseren Hälfte zur Vernunft kommen. Demgegenüber steht aber die tolle Kameraarbeit von Dante Spinotti, der vor allem an John Hurt einen Narren gefressen zu haben scheint, ihm immer wieder schöne Close-ups schenkt und das diabolische Funkeln in seinen Augen herausarbeitet. Wenn sich FROM THE HIP zum Finale hin in einen Thriller verwandelt, die glatte Oberfläche immer wieder von eiskalten Irritationsmomenten durchstoßen wird und infernalisches Licht in die mondänen Räumlichkeiten der Kanzlei fällt, erkennt man dann auch den alten Horror-Regisseur wieder.

Wie SCHAMLOS beginnt auch GEISSEL DES FLEISCHES mit einer Schrifttafel. Ein Anstieg der Sexualverbrechen wird da konstatiert, und gemutmaßt, dass die zunehmend offenherziger werdenden Darstellungen des weiblichen Körpers auf Werbetafeln, in Film und Fernsehen dafür verantwortlich sein könnten. Ein Schelm, der Böses dabei denkt, denn Regisseur Eddy Saller dürfte sich bei der Formulierung dieser Zeilen fröhlich feixend ins Fäustchen gelacht haben. Natürlich profitiert GEISSEL DES FLEISCHES selbst in nicht unerheblichem Maße von dem Voyeurismus des Mannes, der Freude an weiblicher Selbstdar- und Zurschaustellung sowie der Lockerung jener gesellschaftlicher Normen, die bestimmen, was man noch zeigen darf und was nicht mehr. Als wolle er den unbewiesenen Kausalzusammenhang zwischen öffentlicher Nacktheit und der Anzahl der Sexualverbrechen in Stein meißeln, lässt er den Kamerablick in der Eröffnungsmontage von Plakatmotiven auf kurzberockte Damenbeine gleiten und drängt auch seine Zuschauer unweigerlich in die Triebtäterperspektive seines Protagonisten. Der heißt Alexander Jablonsky (Herbert Fux) und ist ein reichlich bemitleidenswertes Geschöpf. Der gescheiterte Konzertpianist verliert angesichts leicht bekleideter Damen sofort jede Beherrschung und wird von einem unstillbaren Trieb gepackt, der sich in einer Serie von Angriffen, Vergewaltigungen und Morden entlädt. Als er auf frischer Tat ertappt wird, gilt es vor Gericht zu ermitteln, in welchem Maße er überhaupt schuldfähig ist.

Saller, wissend dass er seinem Exploiter eine respektable Fassade verleihen muss, um dem Publikum eine Ausrede an die Hand zu geben, zieht seine Moritat sehr geschickt als quasi-essayistisches Thesenstück auf. Die Gerichtsverhandlung und der mit ihr einhergehende Austausch von Argumenten liefern den äußeren Rahmen, die Struktur und auch die Legitimation, in den via Rückblenden eingestreuten Mordszenen aus dem Vollen zu schöpfen. Es ist auch diese Spannungsverhältnis zwischen den steifen, Seriosität vorgaukelnden Gerichtsszenen (die den Ton der einige Jahre später entstehenden REPORT-Filmen vorwegnehmen) und den jeden aufklärerischen Impetus hinter sich lassenden Sequenzen, in denen Jablonsky seinen weiblichen Opfern nachstellt, die den Film zu einer Sternstunde deutschsprachiger Exploitation machen. Dabei funktionieren diese spannungsgeladenen Szenen schon ganz allein. Der unvergleichliche, unvergessliche Herbert Fux hat großen Anteil am Gelingen des Films, verkörpert er mit seinem markanten Gesicht und der schlaksigen Gestalt doch gleichermaßen den unberechenbaren Killer wie den tragischen Clown, den eine Laune der Natur zum Monster gemacht hat. Er spricht fast gar nicht und spiegelt in seiner Darstellung noch einmal die Kluft zwischen dem vorgetäuschten Anspruch der Gerichtszenen und dem Sein der Rückblenden: Wie er da regungslos, fast gelangweilt im Gerichtssaal sitzt, unfähig zu jeder Stellungnahme, ein stummer Zeuge bei seinem eigenen Prozess, fällt es schwer den mörderischen Lustmolch wiederzuerkennen. Zwei Herzen schlagen, ach, in seiner Brust. Saller zeigt aber auch in der Inszenierung der einzelnen Morde großes Können und zögert den Moment von Jablonskys Angriffen unter Zuhilfenahme spannungsfördernder Stilmittel – Musik, suggestive Kameraführung und schattenreiche Bildkomposition – weit hinaus. Es ist wahrscheinlich Zufall, aber mehr als nur eine Szene erinnerte mich an die großen Klassiker des US-amerikanischen Serienmörderfilms, die die nächsten Jahrzehnte bereithalten sollte: Eine Verfolgungsjagd durch das dürre, labyrinthische Geäst eines Wäldchens sieht aus wie jene, die Tobe Hooper für THE TEXAS CHAINSAW MASSACRE inszenierte; der Einbruch Jablonskys in die Wohnung einer Tänzerin hingegen könnte William Lustig für seinen MANIAC studiert haben. Und der verzweifelte Kampf der als Lockvogel auf den Killer angesetzten Polizistin nimmt schließlich den Final-Girl-Schlussakt nahezu jedes Slasherfilms der Siebziger- und Achtzigerjahre vorweg.

Am Ende ist man sich einig: Nein, allein wegen der geilen Werbeplakate wird niemand zum Frauenmörder, aber ein bisschen selbst Schuld sind die Frauen trotzdem mit ihren kurzen Röcken und ihrem aufreizenden Gehabe in den Straßencafés. Der Jablonsky, der hat sich in seiner Zelle aufgehängt, armes Schwein, das er ist, aber da läuft schon der nächste unscheinbar wirkende Mann über die Straße und starrt lüstern unter die Tische. Die Mörder, sie sind mitten unter uns. Und wir lieben es, sie dafür zu hassen, dass sie so unverblümt ihren Trieben folgen, während wir selbst im Kino noch ein Alibi brauchen.

Ein Meisterwerk, wie SCHAMLOS auch schon.

 

Um TO KILL A MOCKINGBIRD tanze ich schon seit Jahren herum. Als Hollywood-Klassiker war mir Mulligans Film natürlich ein Begriff, doch hatte ich ihn immer als etwas angestaubtes Stück moralisierendes Message-Kino einsortiert und beiseitegeshoben. Mit Mitteln des Unterhaltungskinos gegen Rassismus und für Gleichberechtigung und Toleranz zu werden, ist zwar löblich, zumal im Jahr 1962, als Afroamerikaner in den USA wegen ihrer Hautfarbe immer noch offen diskriminiert oder sogar umgebracht wurden, aber heute dann vielleicht nicht mehr ganz so tragfähig. Außerdem habe ich immer Probleme mit Filmen, die so offen eine Agenda verfolgen. Film als Sozialkundeunterricht, dafür bin ich irgendwie zu alt (und zu asozial). Und mir liegt Film als Kunstform zu sehr am Herz, um ihn solchermaßen instrumentalisiert sehen zu wollen. Wie gut, dass TO KILL A MOCKINGBIRD nur ganz am Rande politisches Erbauungskino ist, sondern eine sehr eigenständige, geradezu märchenhafte Auseinandersetzung mit der Rassenthematik bietet und darüber hinaus noch sehr viel mehr.

TO KILL A MOCKINGBIRD ist vor allem die Geschichte zweier Kinder, Jem (Philip Atford) und Scout (Mary Badham), die in der Zeit der Depression in den frühen Dreißigerjahren in einem Südstaatenkaff aufwachsen. Ihre Mutter ist tot, ihr Vater, der Anwalt Atticus Finch (Gregory Peck), bemüht sich erfolgreich, sie liebevoll zu verantwortungsbewussten Menschen zu erziehen. Viel Zeit verwendet Regisseur Mulligan darauf, die Stimmung in dem kleinen Städtchen zu zeichnen. Die Sommertage sind heiß und lang und voller Abenteuer. Das verrammelte Nachbarhaus von Boo Radley, über den sich die Kinder zahlreiche Gruselgeschichten erzählt, ist Quelle der Fantasie und Zentrum von kleinen Mutproben, mit denen sich die Kinder die Zeit vertreiben. Lange Zeit mäandert der Film anscheinend ebenso ziellos umher wie Jem und Scout, die noch keine Pflichten kennen und sich durch ihre Ferientage treiben lassen, spontanen Eingebungen folgen, immer ganz im Augenblick gefangen. Und obwohl er die Perspektive der Kinder dabei niemals verlässt, entwirft er quasi im Vorbeigehen ein sehr genaues Porträt jener Zeit.

Der eigentliche Plot ist beinahe eine Fußnote: Die junge Mayella Ewell (Collin Wilcox Paxton) wurde misshandelt und ihr Vater (James Anderson) hat den Schuldigen schnell parat. Es handelt sich um den Schwarzen Tom Anderson (Brock Peters), einen einfachen Arbeiter, dessen Gutmütigkeit brutal ausgenutzt wird. Weil er die Avancen Mayellas abweist, werden die Schläge, die sie von ihrem Vater dafür einsteckt, sich mit einem „Neger“ abgegeben zu haben, ihm zulasten gelegt. Atticus steht als Verteidiger des Angeklagten auf verlorenem Posten. Die Kleinstadtwelt ist noch nicht bereit dazu, einen Schwarzen freizusprechen, wenn das bedeutet, die Schuld einem Weißen zuzuschieben. Jem und Scout beobachten diesen Prozess, der nur eine Episode ihres Sommers ist (genauer gesagt handelt es sich um zwei Sommer, aber das nur am Rande), mit Neugier und Spannung. Es ist klar, dass der Kampf ihres Vaters sie prägen, ihnen vermitteln wird, dass die Menschen gleichberechtigt sind, sie sich durch ihre Taten definieren und nicht durch ihre Hautfarbe. Diese abstrakte Lehre lernen sie  aber noch auf eine andere, konkretere Weise. Denn nach dem Prozess ist TO KILL A MOCKINGBIRD ja noch nicht zu Ende: Ihnen kommt jemand zur Hilfe, vor dem sie sich bisher immer gefürchtet haben, und beweist ihnen damit endgültig, dass die Wahrheit vom Anschein manchesmal überdeckt wird. Es lohnt sich, hinter die Fassade zu schauen und sich nicht zu vorschnellen Urteilen hinreißen zu lassen.

TO KILL A MOCKINGBIRD verdankt seinen Titel einer Erklärung von Atticus, der davon erzählt, wie er als Kind auf Vögel geschossen hat. Sein Vater hatte ihm eingebläut, dass man nur auf bestimmte Vögel schießen darf, keinesfalls auf Singvögel, deren Gesang den Menschen erfreuen soll. Die Anwendung des Titels auf den Film ist vielleicht sein einziger Schwachpunkt, weil er ein schiefes Bild bemüht. Die getöteten Singvögel, das sind in diesem Bild die guten Menschen, die zu Unrecht beschuldigt werden, während die eigentlichen Schädlinge davonkommen. Ansonsten ist Mulligans Film makellos: Die Hitze, die Trägheit, die schwelende Aggression in jenen Sommertagen in der Depression macht er eindrucksvoll greifbar. TO KILL A MOCKINGBIRD ist ungemein dicht und lebendig, reich an Eindrücken und Stimmungen, mehr als an Plot. Fast meint man, die aufgehitzte Kleinstadtluft riechen zu können – das derzeit vorherrschende Wetter hat sicherlich zur erfolgreichen Horizontverschmelzung beigetragen. Auch wenn sein Thema nicht mehr von brennender Aktualität sein mag, er seine Zeit kaum leugnen kann (seine Dialoge, deren arglose Verwendung des Wortes „Neger“ in der deutschen Synchro manchmal geradezu aufschrecken lässt, sind deutlich angestaubt), ist er dennoch erstaunlich gut gealtert, eben weil er eher auf sinnliche Erahrungen denn auf Themen fokussiert. TO KILL A MOCKINGBIRD ist gewiss einer der besten Filme mit kindlichen Protagonisten, ungemein warm und weise, ohne dabei jemals altklug oder geschwätzig rüberzukommen. Und er bewahrt ein gewisses Mysterium in seinem Kern. Ich bin mir sicher, dass Steven Spielberg, Joe Dante oder auch Rob Reiner sich diesen Film sehr oft sehr genau angeschaut haben.

Paris: Die Hausfrau Eponine (Juliette Gréco) ist mit dem Bauarbeiter Hagolin (Orson Welles) zusammen, verliebt sich aber in dessen Arbeitskollegen Larnier (Bradford Dillman). Sie kann ihn zur Ermordung des störenden  Mannes überreden, doch beide werden schließlich erwischt und ihnen droht die Todesstrafe. Die Verteidigung Eponines, die die Hauptverantwortung an der Tat längst gestanden hat, übernimmt der junge Anwalt Claude (Bradford Dillman). Der hat jahrelang als Assistent des berühmten Juristen Lamerciere (Orson Welles) gearbeitet und will nun endlich aus dessen Schatten treten; auch, um seinen Anspruch auf Florence (Juliette Gréco), Lamercieres Ehefrau, mit der er eine Affäre hat, zu untermauern. In der Gerichtsverhandlung spitzen sich beide Konflikte zu, denn Lamerciere übernimmt die Verteidigung Larniers …

CRACK IN THE MIRROR bedeutet nach dem farbenprächtig-melodramatischen Scopewestern THESE THOUSAND HILLS eine Rückkehr zu dem Sujet von COMPULSION, was man gleich an mehreren ins Auge fallenden Faktoren festmachen kann: Der Film ist wurde in Schwarzweiß gedreht, sowohl Bradford Dillman als auch Orson Welles sind wieder mit von der Partie, es geht um einen grausamen Mord und die in diesem Fall eiskalt kalkulierende Mörderin und der letzte Akt spielt in einem Gerichtssaal. Doch das Interesse Fleischers scheint im Gegensatz zu genanntem Vorgänger, bei dem ich noch kritisierte, dass er zu stark von der Erreichung eines übergeordneten „Ziels“, einem aufklärerischen Gestus geleitet sei, von der eigentlichen Tat und den dahinterstehenden Motiven wegzuführen, stattdessen den Menschen als in seinen Entscheidungen abhängig von seinem jewiligen sozialen Umfeld zu fokussieren. Erschütterte das Verbrechen in COMPULSION gerade wegen seiner Gefühlskälte und Motivlosigkeit, in denen ein intellektuell schöngefärbter Omnipotenzwahn und ein erschreckender Mangel an Empathiebegabung zum Ausdruck kamen, stellt Fleischer in CRACK IN THE MIRROR zwei nahezu identische Dreiecksbeziehungen gegenüber, die denkbar unterschiedlich aufgelöst werden und – als Pointe des Ganzen – sich in der Verwicklung ineinander auch noch gegenseitig beeinflussen.

Diese Spiegelung offenbart Fleischer nicht erst im Laufe des Films, sondern gleich zu Beginn: Schon in der Besetzung der sechs Hauptfiguren mit nur drei Darstellern zeigt sich die Parallelschaltung der beiden Geschichten. In beiden plant ein Liebespaar die Entsorgung eines störenden Mannes, doch während das der Arbeiterklasse angehörende Pärchen recht ungeschickt einen Mord aus Leidenschaft begeht und sich nach seiner Enttarnung in Intrigen und gegenseitigen Schuldzuweisungen ergeht, greifen die Liebenden aus der Oberklasse zu subtileren, wenn auch kaum weniger wirkungsvollen Mitteln. Es gibt weder Helden noch Schurken in Fleischers Geschichte: Aller Charaktere haben ihre Motive, ihre Schwächen und Fehler, aber eben auch nachvollziehbare Gründe für ihre Handlungen. Hält auf der einen Seite Eponine als Wiedergängerin der Femme fatale aus dem Film Noir die Zügel fest in der Hand, ist es auf der anderen Seite Claude, dessen beruflicher Ehrgeiz ihn zu treibenden Kraft macht. Dass er und Florence nicht ebenso wie ihre Arbeiterklassen-Pendants zu handfesteren Mitteln greifen, hat vor allem damit zu tun, dass sich ihnen andere Mittel bieten und sie ihre Emotionen besser unter Kontrolle haben. Ihre Handlungen bewegen sich auf einer viel abstrakteren, symbolischeren Ebene: Die einen brauchen noch einen Schürhaken, einen Schal und eine Säge, um klare Verhältnisse zu schaffen, den anderen reicht dafür eine strategisch günstig platzierte Geste und ein vernichtender Blick.

Leider habe ich den in CinemaScope gedrehten Film nur in einer Vollbildfassung gesehen, was es natürlich unmöglich macht, ihn verlässlich zu beurteilen. Trotzdem ist Fleischer als Urheber wieder klar erkennbar: Seiner Unvoreingenommenheit entsprechend erscheint er in CRACK IN THE MIRROR als Verfechter der Kontingenz: Niemand muss so sein, wie er ist, es bedarf nur kleinerer Vorzeichenveränderungen, um die Dinge komplett zu verändern. Lamerciere erkennt das am Ende. Er durchschaut als einziger, dass die Geschichte von Eponine, Hagolin und Larnier die gleich ist, in die auch er, Florence und Claude agieren. Und diese Einsicht lässt ihn erst als Gewinner aus der Verhnandlung hervorgehen. Wenn er in seinem Schlussplädoyer Eponine attackiert, sind seine Worte eigentlich an Florence gerichtet, und das Durchkreuzen von Eponines Plan zerstört auch die Ambitionen von Claude.

Das vordergründige Gimmick des Films mag ein Beispiel für die „strained seriousness“ sein, die Andrew Sarris Fleischer vorwarf. Man kann so argumentieren, weil der Film  auch ohne dieses einwandfrei funktionieren würde. Das liegt aber eben vor allem daran, dass sich Fleischer wieder einmal als toller Bildkomponist (die Überblendung von der dem Mord folgenden Diskussion der Frage, wie man denn nun die Leiche entsorgt, zu einem Schaufenster, in dem zahlreiche Sägen ausgestellt sind und in dem sich das Gesicht Eponines spiegelt, erzeugt unweigerlich eine Gänsehaut), geschickter Erzähler und hervorragender Schauspielregisseur erweist.  Wie souverän und unaufgeregt er den Film zu seinem elegant gescripteten Finale leitet (das noch einmal Anschauungsmaterial dafür gibt, wie armselig diese so genannten Plottwists heutzutage eigentlich sind), ist einfach nur schön anzusehen. Schade, dass CRACK IN THE MIRROR nicht verfügbar ist. Er hätte es unbedingt verdient und würde zudem zur Schließung einer klaffenden Lücke beitragen, denn man kann ihn, so scheint es mir zumindest jetzt, nach einmaliger Sichtung, mit gutem Grund als den Meta-Fleischer-Film betrachten. Mir wird es immer unverständlicher, wie man diesen Mann ruhigen Gewissens als anonymen Handwerker gering- und unterschätzen konnte.  Mit der Ausnahme von 20.000 LEAGUES UNDER THE SEA und BANDIDO offenbart sich mir bis hierhin ein thematisch und stilistisch nicht anders als „homogen“ zu bezeichnendes Werk.

12 angry men (sidney lumet, usa 1957)

Veröffentlicht: August 1, 2008 in Film
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Zwölf Männer, die unterschiedlicher kaum sein könnten. Zwölf Männer mit unterschiedlichen Berufen, unterschiedlicher sozialer Herkunft, unterschiedlichen Alters. Zwölf Männer, die außer ihrem Geschlecht nichts miteinander gemein haben. Zwölf Männer, die sich unter anderen Umständen nie begegnet wären und die sich nie wieder begegnen werden. Und doch müssen sie an diesem einen Tag in diesem kleinen Raum zusammen sitzen und gemeinsam Einigkeit erzielen. Sie müssen ihre Vorurteile, ihre persönliche Pädisposition ablegen und in diesem Akt gleichzeitig ihre Identität finden. Sie müssen sich positionieren, eigenen Eitelkeiten und Neigungen abschwören und sich ganz in den Dienst einer Sache stellen, die in diesem Moment an diesem Ort die einzig wichtige ist. Die Welt da draußen existiert nicht mehr – und sie wird zugrunde gehen, wenn diese zwölf Männer die falsche Entscheidung treffen. Diese zwölf Männer müssen eine Entscheidung über Leben und Tod treffen.

12 ANGRY MEN ist ein Film radikaler Verdichtung. 90 Minuten lang ist der Zuschauer mit den zwölf Männern in einem kleinen Raum gefangen, dessen Wände im Verlauf der Spielzeit immer enger zusammenzurücken scheinen – Lumets beispiellose Bildregie erzielt diesen Effekt mit dem graduellen Wechsel von Linsen kurzer zu Linsen langer Brennweite und der kontinuierlichen Absenkung der Perspektive –, auf dem die drückende Hitze lastet, bevor sie sich in einem heftigen Wolkenbruch entlädt. Ganze drei Minuten entkommt der Zuschauer dieser Enge: während der kurzen Exposition und einer Szene in der angrenzenden Toilette. 12 ANGRY MEN ist ein Film über die Pflicht, die Ketten, die sie uns auferlegt, aber auch über die Befreiung, die sie uns bringen kann: Es geht nicht darum, was die Männer wollen, ob ihnen ihre Situation gefällt, nicht darum, wie sie die Situation so beeinflussen können, dass sie den für sie besten Ausgang nimmt. Es geht um einen vollkommen fremden Menschen, der zwar nicht körperlich anwesend, aber dennoch immer präsent ist (man beachte die kongenial eingesetzte Überblendung vom Gesicht des Angeklagten hin zum Beratungsraum der Geschworenen), den Raum noch enger macht als er es ohnehin schon ist. Diesen Menschen dürfen die zwölf Männer weder vergessen, noch darf seine Präsenz sie zu sehr beeinflussen. Sie sind nicht dazu da, ihm einen Gefallen zu tun, dennoch sind sie ihm vollkommen verpflichtet, verschwindet für die Zeit ihres Aufenthalts alles, was sonst noch existiert. Nur in der totalen Hingabe, die auch Selbstaufgabe bedeutet, können sie frei werden.

12 ANGRY MEN ist ein amerikanischer, ein politischer Film. Er ist ebenso mahnend wie feierlich. Er sagt, dass das System, auf dem dieses Land fußt, nur so gut ist, wie die Menschen, die es bevölkern. Es bildet lediglich den Rahmen, der mit Inhalt gefüllt, den Boden, der bestellt werden will. Dieses System will gelebt und geliebt werden. Es braucht Aufopferung, Hingabe, Opferbereitschaft und Pflichtbewusstsein, weil es sich sonst in ein Monster verwandelt. Es muss von allem Menschlichen befreit werden, um menschlich sein zu können. In jeder Sekunde. Das System ist total: Es existiert ganz, immer, überall, in jeder Faser – oder es existiert gar nicht. Aber das System braucht Vertrauen: Es gibt keine Gewissheit, dass es funktioniert. Es belohnt uns nicht, außer durch seine Existenz. Der Maßstab für den Glauben, das Vertrauen, das man in das System steckt, ist einzig und allein das eigene Handeln: 12 ANGRY MEN ist auch ein kantischer Film, der uns daran erinnert, dass wir uns manchmal verneinen müssen, um Mensch zu bleiben.

Aber 12 ANGRY MEN ist auch ein Film über die Ungewissheit: Es geht nicht um die Wahrheit. Die zwölf Männer wissen nicht, ob sie die richtige, die „wahre“ Entscheidung getroffen haben. Aber sie wissen am Ende, dass sie keine andere Entscheidung treffen konnten. 12 ANGRY MEN erzählt auch von der „Reinigung“ unserer Wahrnehmung. Davon, dass es keine unverrückbaren Fakten gibt, dass jedes Faktum durch menschliche Wahrnehmung verunreinigt ist. Der Mensch will nicht wissen, er will glauben. Das belegt Lumet, indem er uns beschwindelt: Die 41 Sekunden, die auf der Stoppuhr von Juror # 2 verrinnen, entsprechen etwa 30 realen Sekunden. Aber wir glauben dem Film. Wir wollen nicht wissen, dass man uns belogen hat. Wir wollen glauben, weil es uns von der Verantwortung befreit. Aber nur mündige Bürger können das System tragen. 12 ANGRY MEN erzählt auch vom Prozess dieses Mündig-Werdens. Er berichtet von einer Geburt. Denn das System muss immer wieder neu auf die Welt gebracht werden.

12 ANGRY MEN ist ein totaler Film. Er ist richtig, in jeder Sekunde. Und er ist menschlich, weil er stets sachlich bleibt. Am Ende gehen die zwölf Männer auseinander. Jeder seinen eigenen Weg, zurück in sein eigenes Leben. An diesem Tag haben sie bewiesen, dass sie Menschen sind, weil sie sich selbst vergessen haben. Zusammen haben sie die Welt am Leben gehalten. Für diese Stunden waren sie die einzigen Menschen, allein. Jetzt trennen sich ihre Wege für immer. Niemand wird sich an sie erinnern, schon morgen ist ihre Tat vergessen. Sie nehmen nichts mit und dennoch haben sie etwas gewonnen. „What’s your name?“, fragt Juror # 9 Juror # 8 als sie das Gerichtsgebäude verlassen. „Davis.“ – „Mine name’s McCardlle.“, antwortet Juror # 9. „Well, so long.“ – „So long.”