Mit ‘Gert Fröbe’ getaggte Beiträge

tenlittleindiansAgatha Christies Roman „And then there were none“ von 1939 wurde etliche Male verfilmt: Die früheste Adaption datiert laut Wikipedia auf 1945 und wurde von René Clair inszeniert, selbst mehrere indische und tamilische Produktionen sind bekannt. Peter Collinsons Film von 1974 liegt ganz auf der Linie der im selben Jahr mit Sidney Lumets MURDER ON THE ORIENT EXPRESS gestarteten Poirot-Reihe: Beeindruckende Star-Ensembles wurden für gediegen-altmodische, leicht schwarzhumorige internationale Prestigeproduktionen vor der Kamera versammelt und für die nötigen Schauwerte an exotische Schausplätze verfrachtet. Im vorliegenden Fall sind es Oliver Reed, Richard Attenborough, Herbert Lom, Elke Sommer, Stephane Audran, Adolfo Celi, Gert Fröbe, Charles Aznavour, Maria Rohm und die Stimme von Orson Welles, die um die Gunst des Zuschauers buhlen. Leider bekommen sie vom Drehbuch nicht viel geliefert: Sie sagen brav ihre Dialogzeilen auf, geistern sonst aber ebenso verloren durch die pompöse Kulisse des Shah Abbas Hotels in Isfahan wie ihre Charaktere, die sich einem unbekannten, aus dem Dunkel zuschlagenden Mörder gegenübersehen. Ich meine, den Film als Kind gesehen und sehr beeindruckend gefunden zu haben, heute regierte eher die Langeweile, die nur von der Sympathie für solche in ihren Marketing-Mechanismen krass durchsichtigen und Mitte der Siebziger von der Zeit eigentlich längst überholten Vehikel etwas gemildert wird.

Man sieht das Potenzial an allen Ecken und Enden: Die Fotografie ist fantastisch, ein Italiener hätte mit den zur Verfügung stehenden Mitteln vermutlich einen wunderbar psychedelischen Giallo gezaubert. So saß aber der Brite Collinson auf dem Regiestuhl: TEN LITTLE INDIANS ist weitgehend spaßfrei, knochentrocken und von seiner eigenen Bedeutung als großes Entertainment allzu sehr überzeugt. Die strukturelle Herausforderung, einen Film ohne Mörder zu drehen, bekommen weder er noch das Drehbuch in den Griff, manchmal nimmt der Film geradezu unverzeihliche Abkürzungen: Die „Durchsuchung“ des in den Totalen als monumentaler Komplex erkennbaren Hotels dauert gerade mal fünf Minuten, nach denen die Figuren wahrhaftig der festen Überzeugung sind, jeden Winkel durchkämmt zu haben. Die meiste Zeit gucken sie demnach trüb in die Gegen und überlegen, wer der Bösewicht sein könnte, bevor einer in rätselhafter Geistesabwesenheit die Gruppe verlässt und ebenso offscreen wie  unspektakulär sein Leben aushaucht. Spannung kommt auch nicht auf, als die Verbliebenen beginnen sich gegenseitig zu verdächtigen, wohl auch, weil keiner von ihnen echtes Profil über sein berühmtes Antlitz hinaus entwickeln darf. Erst der Schlussgag sorgt dann für ein wenig Stimmung und jenes wohlige Frösteln, das TEN LITTLE INDIANS eigentlich während seiner kompletten Laufzeit hätte hervorrufen sollen. Kein richtiger Reinfall, aber doch eher ernüchternd.

goldfinger_ver4Der dritte Bond, wie FROM RUSSIA WITH LOVE ein häufig genannter Serienfavorit, dürfte für den weiteren Fortgang der Serie von maßgeblicher Bedeutung gewesen sein. Ab sofort gab es die der Titlesequenz vorgeschaltete Mini-Mission, den souligen Titelsong, das mit allen Finessen ausgestattete Auto, den henchman mit fantasievoller Spezialwaffe oder -begabung, das Bondgirl mit dem vielsagenden Namen („Pussy Galore“ sollte allerdings unübertroffen bleiben) und die Szene, in der Bond sich in besonders auswegloser Situation befindet. Nach dem kleinen Exkurs Richtung ernstem, weitestgehend realistischem Spionagethriller, den der direkte Vorgänger bedeutete, kehrten die Produzenten mit GOLDFINGER außerdem zur Linie von DR. NO zurück, verfeinerten und perfektionierten die Erfolgsformel, die in Zukunft immer wieder Anwendung fand, nur noch oberflächlich aufpoliert und dem jeweiligen Zeitgeist angepasst wurde. Seinen anhaltenden Sonderstatus verdankt der dritte Bondfilm überdies einer besonders stattlichen Anzahl ikonischer Momente: Die mit Gold überzogene Shirley Eaton, Gert Fröbe als Schurke im Goldrausch, sein Spruch „I expect you to die, Mr. Bond!“, der Penislaser und der stumme Killer Oddjob mit dem scharfen Hut sind über den Rahmen der Serie hinaus in die Filmgeschichte eingegangen und stellen besonders einprägsame und kreative Interpretationen der „Formel“ dar. Wenn FROM RUSSIA WITH LOVE der realistischste Bondfilm ist (zumindest bis zur Timothy-Dalton-Phase) und MOONRAKER (und möglicherweise DIE ANOTHER DAY) das andere Ende des Spektrums besetzt, dann ist GOLDFINGER wahrscheinlich der berühmteste – und der aufgeräumteste.

Die beiden einander entgegengesetzten Impulse der Reihe – die Verwurzelung im Agententhriller mit seinem geopolitischen Rückgrat und das Streben zu Science Fiction und Superhelden-Comic – vereint Hamilton sehr ausgewogen. Goldfingers Operation Grand Slam mag in der Wahl der Mittel mit „Overkill“ treffend umschrieben sein – er bricht mit seiner Privatarmee im als uneinnehmbar geltenden Fort Knox ein, nachdem er alle Menschen im Umkreis mit Giftgas betäubt hat, und bereitet dort die Zündung einer Atombombe vor – das dahinterstehende Motiv ist ökonomisch aber nicht angreifbar: Durch radioaktive Verseuchung der US-Goldreserven will er deren Wert senken und so im Gegenzug den seiner eigenen Goldvorräte erhöhen. Auric Goldfinger ist gegenüber den späteren missionarischen Eiferern, Utopisten, Visionären oder schlicht größenwahnsinnigen Spinnern der Reihe ein frappierend im Hier und Jetzt verhafteter Materialist, gewissermaßen eine extreme Vorwegnahme eines Bernie Madoff und all jener miesen Spekulanten, die zum eigenen Vorteil Geld auf die Pleite eines Landes wetten und damit ganze Volkswirtschaften in den Ruin treiben. Das schlägt sich entsprechend in der vor unterschwelliger sexueller Aggressivität nur so sprudelnden Rivalität mit Bond, aber auch im Fortgang der Handlung selbst nieder, die stets bodenständig und zielstrebig bleibt (die etwas zähe Kurz-vor-Schluss-Viertelstunde leistet nichts anderes, als alles für das Finale in Stellung zu bringen). Das Drehbuch bietet eine ganze Reihe siedender Konfrontationen, deren Ton von Mal zu Mal schärfer wird. Bond lockt den Gegner aus der Reserve, indem er ihn dort trifft, wo es ihn am meisten schmerzt, nämlich in seiner Zockerehre und dem Portemonnaie. Der Plan gelingt, doch in seinem Eifer vergisst Bond, dass er für Goldfinger ja gar kein Unbekannter mehr ist: Bereits zu Beginn, als Bond sich ein Stelldichein mit Goldfingers untreu gewordenem Betthäschen Jill (Shirley Eaton) gibt, wird er von dessen Henker Oddjob niedergeschlagen, schon bei der zweiten Begegnung auf dem Golfplatz, muss Goldfinger wissen, dass dieser Bond etwas gegen ihn im Schilde führt.

In der zweiten Hälfte des Films bekommt Bond die Quittung für seinen Leichtsinn: Er taumelt von einer misslichen Situation in die nächste, verbringt eigentlich den ganzen Rest des Films in der Gefangenschaft des Schurken. Die Entwicklung Bonds vom treuen Staatsdiener zum selbstherrlichen Gigolo, die ich schon in meinen Texten zu DR. NO und FROM RUSSIA WITH LOVE andeutete, nimmt hier ihren konsequenten nächsten Schritt. Bonds Chef M hat nur einen Kurzauftritt, das Missionsbriefing fällt auffallend knapp aus und überlässt Bond weitestgehend Narrenfreiheit, die dieser sehr offensiv interpretiert und damit blindlings in die Falle tappt. Etwas scheint ihn persönlich an Auric Goldfinger zu reizen, sodass er alle Regeln des Berufs außer Acht lässt. Die beiden sind unverkennbar Seelenverwandte, wissen die schönen Dinge zu schätzen, sind selbstverliebt und überaus schlechte Verlierer. Der offene Schlagabtausch, den Bond indes anstrebt, fällt nach leichten Anfangsvorteilen für den Agenten zunehmend einseitig aus. Einmal geht sogar der Versuch, seine Verbündeten um Felix Leiter mittels eines Peilsenders auf die richtige Spur zu locken, in die Hosen. Dramaturgisch-strukturell lässt sich der Handlungsverlauf von GOLDFINGER als graduelle Entmannung Bonds interpretieren. Am deutlichsten wird das natürlich in der Szene, in der Goldfinger Bond mit einem Laserstrahl zwischen die Beine zielt (was die Doppelnull ganz schön ins Schwitzen bringt: Da ist es auf einmal vorbei mit der Coolness.), es zeigt sich aber auch im Ringen um Goldfingers Pilotin Pussy Galore (Honor Blackman). Sowohl Bond als auch Goldfinger bemühen sich redlich, sie mit allerlei Avancen weichzuklopfen und auf die Matratze zu zerren, doch beide bleiben bis zum Schluss, als Bond sich mit dem Sieg über den Schurken als würdiger Partner erwiesen hat, erfolglos. Pussy Galore nimmt wahrscheinlich bis heute einen Sonderstatus unter den sonst sehr verfügbaren Bond-Girls speziell der frühen Jahre ein – Spekulationen, dass sie möglicherweise lesbisch sein soll, aber von Bond „umgepolt“ wird, brechen die Autonomie der Figur, weshalb ich die Interpretation bevorzuge, dass sie einfach nur auf einen echten Männlichkeitsbeweis wartet, bevor sie sich in die Horizontale begibt. Bonds smartes, selbstzufriedenes Grinsen genügt ihr genauso wenig wie Goldfingers Reichtum.

GOLDFINGER hat die Jahrzehnte seit seiner Entstehung sehr gut überstanden, wirkt innerhalb der Reihe, deren Beiträge im Laufe der Jahre immer weiter überfrachtet wurden, überraschend reduziert und in der von mir skizzierten Zeichnung des Helden zudem durchaus ungewöhnlich. Hamilton, der mit seinen trickreichen Verfolgungsjagden Actionfilm-Maßstäbe setzte, beraubt seinen Helden ironischerweise um das, was Actionhelden für gewöhnlich auszeichnet: Handlungsmacht. Am besten hat mir aber bei diesem Wiedersehen die Sequenz in Goldfingers Haus gefallen, als er einer Bande von Mafiosi von seinen Plänen berichtet, und sich das Interieur auf Knopfdruck komplett verändert, damit Goldfinger ein akribisch gefertigtes Fort-Knox-Modell präsentieren kann. Wieder einmal ein wunderschönes Setting von Ken Adam, das man vielleicht als paradigmatisch für den Film sehen kann, dessen glänzende Oberfläche manches Geheimnis verbirgt.

 

„ALT HEIDELBERG ist der ultimative Verzichtsfilm“: Zu dieser an das Vokabular des Hofbauer Kommandos angelehnten Beschreibung ließ ich mich kurz nach der Sichtung auf Facebook hinreißen, in einem ersten Versuch, das eben Gesehene einzuordnen. „Verzicht“: Dieses Wort ist zum prägenden Stempel für solche Filme häufig deutschen Ursprungs geworden, die an der hierzulande weit verbreiteten Unsitte kranken, ihren Protagonisten jedweden körperlichen Genuss mithilfe abstruser moralischer Argumentationen madig zu machen oder gleich ganz zu verbieten. „Verzicht“ heißt demzufolge die Krankheit der langsam vertrocknenden Hausfrauenprimel, die lieber auf den lieben Gott und die Sittenpredigten ihrer Mitmenschen hört als auf den Lustschrei ihres Unterleibs, und des fleißigen Mannes, dem das Bruttosozialprodukt wichtiger ist als das regelmäßige Freispülen der Samenstränge. ALT HEIDELBERG nun handelt direkt, unmittelbar vom Verzicht, nicht nur in der Hinsicht, dass er seinen Protagonisten (und diverse Nebencharaktere) vor die Wahl zwischen Lusterfüllung und Verzicht stellt, sondern auch, weil diese Wahlmöglichkeit von Anfang an nur virtuell ist. Noch nicht einmal hier, im Kino, dem Ort des Eskapismus und der Wunscherfüllung, einer Oase der unendlichen Möglichkeiten inmitten der Wüste bundesdeutscher Biederkeit, gönnt Drehbuchautor und Regisseur Marischka seinem Helden den Ausbruch aus der Tristesse der Realität, sondern wirft ihn mit geradezu sadistischer Boshaftigkeit in Ketten, um sich diese Brutalität von seinen wahrscheinlich überwiegend weiblichen Zuschauern mit salzigen Tränen bezahlen zu lassen.

Karl-Heinrich (Christian Wolff), Erbprinz des erfundenen Herzogtums Sachsen-Karlsburg, soll sein Studium in Heidelberg aufnehmen. Der strenge Stundenplan, der für ihn ausgearbeitet wird, versetzt seinen Lehrmeister Dr. Jüttner (Gert Fröbe), einen jovialen älteren Herren, in schiere Raserei, weiß er doch, dass zum Studium nicht nur das Lernen, sondern auch das Leben gehört. Zumal in Heidelberg, dessen wunderbaren Wein und köstliches Bier er in seiner eigenen Studienzeit lieben gelernt hat. Er begleitet Karl-Heinrich sehr zum Missfallen seines spießigen Kammerdieners Lutz (Rudolf Vogel) und achtet im Folgenden darauf, dass dieser ausgiebig teilnimmt am Studentenleben. Karl-Heinrich legt die vornehme Zurückhaltung bald ab, wird zum beliebten Kameraden in seiner Burschenschaft und verliebt sich darüber hinaus in die brave Käthi (Sabine Sinjen), rehäugiges Kellnermädel in dem Gasthof, in dem Karl samt Gefolgschaft residiert. Das Liebesglück wird jäh unterbrochen, als sich der Gesundheitszustand von Karls Onkel in der Heimat rapide verschlechtert und die Anwesenheit einer Vertretung unabdingbar wird …

ALT HEIDELBERG ist die vierte Verfilmung des gleichnamigen Theaterstücks von Wilhelm Meyer-Förster aus dem Jahr 1901. Zuvor hatte sich unter anderen der große Ernst Lubitsch 1924 an dem Stück versucht und es unter dem Titel OLD HEIDELBERG für MGM inszeniert. Das Lexikon des Internationalen Films geht wenig zimperlich mit Marischkas Umsetzung um, bezeichnet es im gewohnten, mit gepfefferten Invektiven angereicherten Stil als „[m]it Burschenherrlichkeit, gedämpfter Sentimentalität und kitschigen Postkartenbildern aus dem Neckarland angereicherte Pseudo-Romantik“. Wenn man dieses Urteil auch nicht zur Gänze abweisen mag – wie hier einer Zeit hinterhergetrauert wird, in der Burschenschaftler nachts saufend durch die Straßen ziehen und deutsches Liedgut grölen, befremdet den heutigen Zuschauer mehr als nur ein bisschen –, so verwundern doch die Vorwürfe „gedämpfter Sentimentalität“ und „Pseudo-Romantik“, die vermuten lassen, da wurde einfach irgendein naheliegender Vorwurf aus dem Hut gezaubert, um sich mit dem Film nicht näher beschäftigen zu müssen. ALT HEIDELBERG ist von einer zutiefst fatalistischen Weltsicht geprägt, die sich schwerlich nur mit dem Verweis auf den affirmativen Rührstück-Charakter begründen lässt. Glück ist in ALT HEIDELBERG in dem Moment, in dem man ihm am nächsten ist, immer schon wieder im Verschwinden begriffen. Karls Zeit in der badischen Studentenmetropole ist von Anfang an begrenzt, die Flucht nur von vorübergehender Dauer. Sein Studium ist kein Wendepunkt in seinem Leben, sondern nur eine kurze Zäsur, nach der er so weitermachen muss, wie es für ihn von Herkunft wegen schon immer vorgesehen war. Marischkas Film erzählt eben nicht davon, wie man sein Glück in die eigene Hand nimmt, wie man sich gegen das Schicksal stemmt und sich selbst verwirklicht, sondern wie man am Ende doch immer nur jenen Weg geht, der einem vorgegeben ist. Was einem dann noch bleibt, das ist die Erinnerung.

Der ganze Film ist voll Bedauern verpasster Gelegenheiten und nicht ausreichend gewürdigter Momente, voller Gewissheit des nahenden Todes, maroder Körper und Resignation gegenüber der Zukunft, die wahrscheinlich doch nur eine Enttäuschung aller naiven Jugendträume ist, die man sich einst nicht verkneifen konnte. Vielleicht kommt irgendwann im Leben einmal die Gelegenheit, die Vergangenheit kurzzeitig aufleben zu lassen, zurückzukehren an die Orte der Jugend, sich noch einmal vom Zauber vergangener Tage bescheinen zu lassen: Aber auch diese Momente halten letztlich nur Schmerz bereit, machen sie doch überdeutlich klar, dass zu viel Zeit vergangen ist, um sie noch einmal zurückdrehen zu können. Dr. Jüttner hat noch einmal Glück: Er kann auf seine alten Tage noch einmal nach Heidelberg, sich noch einmal den Lastern der Jugend, dem Wein und dem Bier hingeben, aber es ist klar, dass das nicht mehr als seine Ehrenrunde ist. Als Karl zwei Jahre nach seiner Abreise nach Heidelberg zurückkehrt, kann er nur noch Jüttners Grab besuchen, immerhin an einem idyllischen Plätzchen mit Blick auf Heidelberg gelegen. Auch sonst ist Karls Besuch von der Einsicht in die Unabänderlichkeit der Dinge geprägt: Noch einmal lädt er seine Burschenschaft in den Gasthof ein, doch außer zweien erkennt er niemanden mehr. Was ein rauschendes Wiedersehensfest werden sollte, wird ein schweigsames, bedrücktes Beisammensitzen, das die Erkenntnis bringt, dass sich die Uhr nicht zurückdrehen lässt. Immerhin zeigt das Wiedersehen mit Käthi, das die alte Liebe noch da ist, aber sie darf eben nicht sein. Zu Hause wartet die dem Prinzen zugedachte Prinzessin. Es gibt hier kein Happy End, nicht in dieser Welt, nicht in Heidelberg. Karl steht auf und geht, ohne sich umzudrehen.

 

 

Der Wikipedia-Artikel drückt es diplomatisch aus: Die ausgezeichneten Publikumsresonanzen, die die Mabuse-Filme erfuhren – begünstigt durch die Koordination der Starttermine durch den Verleih Constantin, die so gelegt wurden, dass Fans der auf den Plakaten so apostrophierten „,harten‘ Welle“ des Krimifilms sich nicht zwischen diesen und den Wallace-Filmen entscheiden mussten, sondern beide sehen konnten – sollen Brauner dazu angeregt haben, sich als nächstes an Fritz Langs meisterlichem DAS TESTAMENT DES DR. MABUSE und also an einem Remake zu versuchen. Mit Blick auf den durchwachsenen DIE UNSICHTBAREN KRALLEN DES DR. MABUSE, der kaum noch etwas mit seiner Titelfigur anzufangen wusste, liegt der Verdacht nicht gerade fern, dass Brauner auf Bewährtes zurückgriff, weil ihm kein geeignetes Original-Drehbuch vorlag. Es dürfte niemanden überraschen, dass das Remake nicht einmal annähernd an das auch heute noch immens beunruhigende, hypnotisch-unheimliche Original heranreicht. Langs Film zeigte nicht zuletzt, dass der Regisseur verstanden hatte, welche Bedeutung gerade der Integration von Ruhe und Langsamkeit für die Entwicklung eben jener Atmosphäre zukommt. Actiongeladene und ruhige, zerdehnte Szenen wechselten sich zu großem Effekt ab. Außerdem war Lang so klug, bestimmte Dinge unausgesprochen, lediglich als Ahnung durch den Film schweben zu lassen: Die Figur Mabuses wird bei ihm sprichwörtlich nie greifbar, bewegt sich in einer ganz anderen Dimension als die anderen Figuren und scheint so von außen auf den Film selbst einzuwirken. Klinglers (u. a. DAS GEHEIMNIS DER SCHWARZEN KOFFER) Remake schwimmt hingegen im sicheren Fahrwasser oben genannter „harten Welle“, liefert in erster Linie reueloses Entertainment ohne jedes Verstörungspotenzial. Diese Differenz lässt sich auch an einem Namen festmachen: Wolfgang Preiss, der hier den Dr. Mabuse spielt, ist mit seinen harten Gesichtszügen sicherlich geeignetes Schurkenmaterial, die furchteinflößende Physiognomie Rudolf Klein-Rogges, der das teuflische Mastermind in Langs Original weniger gespielt als vielmehr verkörpert hatte, lässt er jedoch schmerzlich vermissen. Preiss ist jederzeit als Schauspieler duchschaubar, der in einer Rolle agiert, die zudem weniger wahnhaft angelegt ist als zuvor. Nie gelingt es ihm darzustellen, was Klein-Rogge scheinbar mühelos schaffte: Einen Mann zu verkörpern, dessen ganze Physis vom Bösen vereinnahmt und von diesem nahezu deformiert worden war. Auch inhaltlich zeigt sich der Unterschied: Waren die verbrecherischen Coups Mabuses im Film von 1933 nur Mittel zum irrationalen Zweck, die Bevölkerung in einer „Herrschaft des Verbrechens“ zu unterjochen, mutet der Doktor hier lediglich wie ein leicht überspannter Raffzahn mit hypnotischen Fähigkeiten an. Man vergleiche nur die Szenen miteinander, in denen der Geist Mabuses dem Irrenarzt erscheint: Während Langs Inszenierung dem Zuschauer einen eiskalten Schauer über den Rücken jagt, der einem die Nackenhaare aufrichtet, nimmt man sie in Klinglers Film beinahe ungerührt hin.

Dennoch gilt auch hier die alte Binsenweisheit: Besser gut geklaut als schlecht selbst erfunden. Dass das Remake nicht annähernd die Klasse von Langs Film erreicht, ändert nichts daran, dass die Geschichte, die er erzählt, verdammt gut ist. Und das Drehbuch tut gut daran, alle wesentlichen Handlungselemente und Szenen beizubehalten, lediglich in der Reihenfolge leicht zu variieren und etwas anders zu gewichten. Deutlich größeren Raum nimmt hier etwa das Treiben der von Mabuse befehligten Gangsterbande ein. Das gibt Charles Regnier als deren Oberhaupt Mortimer Gelegenheit zu einer seiner herrlich lakonischen Darstellungen und dem Drehbuchautor die willkommene Möglichkeit, sich wunderbar anachronistische Gangsternamen wie „Paragraphen-Joe“, „Halseisen-Toni“, „Jack, der Fingerbrecher“, „Augapfel-Rolf“, „Lachgas-Freddie“, „Kurzschluss-Henry“ oder „Jeton-Eddie“ (letzterer in einer Minirolle gespielt vom Nachtklub-König Rolf Eden) auszudenken. Zwangsläufig behebt Brauner auch das größte Manko des missratenen Vorgängers und reinstalliert Gert Fröbe in der Hauptrolle des volksnahen, geradlinigen Kommissar Lohmann. Mit dem Verzicht auf den US-Schönling Lex Barker gewinnt DAS TESTAMENT DES DR. MABUSE so jene bundesdeutsche Staubigkeit, jene Backstein-und-Mörtel-Materialität und jenen Grad an, ähem, Realismus zurück, der in DIE UNSICHTBARE KRALLEN DES DR. MABUSE so schmerzlich abhanden gekommen war. Überflüssig und ohne Zweifel austauschbar ist hingegen der Subplot um den braven Johnny Briggs (Helmut Schmid), einen gescheiterten Boxer, der von Mortimer für seine Bande rekrutiert wird, und sehr zur Sorge seiner Freundin Nelly (Senta Berger) auf die schiefe Bahn gerät. Ging dieser Subplot in Langs Film noch sehr direkt mit seiner Kritik am Nationalsozialismus einher – Briggs‘ Pendant Thomas Kent war dort ein Opfer der grassierenden Arbeitslosigkeit und somit leichte Beute für die materiellen Verlockungen von Mabuses Bande: eine deutliche Parallele zu den Entwicklungen der Weimarer Republik, die den Aufstieg Hitlers begünstigt hatten –, mutet seine Inklusion hier vor allem redundant an. Er fügt dem Film nichts Wesentliches hinzu, bleibt unterentwickelt und raubt Zeit für Wesentlicheres.

Dennoch überwiegen die positiven Aspekte. Nachdem die Reihe mit den beiden vorangegangenen Titeln, IM STAHLNETZ DES DR. MABUSE und DIE UNSICHTBAREN KRALLEN DES DR. MABUSE, immer mehr in Richtung Science Fiction entwickelt wurde, die einmal sehr realistischen Ursprünge mehr und mehr auf der Strecke blieben, bedeutet DAS TESTAMENT DES DR. MABUSE zwangsläufig eine Rückkehr zu den tief im deutschen Urschlamm vergrabenen Wurzeln. Das ist lobenswert, auch wenn man den immensen Einfluss der Gruselkrimis nicht leugnen kann, der die Wirkung der Mabuse-Figur weitestgehend neutralisiert. Immerhin gehört Klinglers Film innerhalb seines umfangreichen Subgenres zu den überdurchschnittlich gelungenen Werken. Jetzt bin ich gespannt, wie sich die Reihe mit den beiden letzten Filmen, SCOTLAND YARD JAGT DR. MABUSE und DIE TODESSTRAHLEN DES DR. MABUSE, entwickelt und ob DAS TESTAMENT tatsächlich eine Kursänderung oder doch nur eine folgenlose Zäsur bedeutete.

Zwei FBI-Agenten werden in Deutschland unter mysteriösen Umständen ermordet: Wie Kommissar Lohmann (Gert Fröbe) weiß, versuchten beide etwas über die anstehende Kooperation des Gangstersyndikats von Chicago mit einem deutschen Verbrecherring herauszufinden. Bei den Ermittlungen bekommt Lohmann Unterstützung von Maria Sabrehm (Daliah Lavi), einer Journalistin, die auf der Suche nach ihrem verschwundene Vater, einem Wissenschaftler, ist, und von Joe Como (Lex Barker), der sich ebenfalls als FBI-Beamter ausgibt, aber eine rätselhafte Doppelidentität pflegt. Die Spuren führen in das Gefängnis von Direktor Wolf (Fausto Tozzi), dessen Gefangenen – allen voran der hünenhafte Alberto Sandro (Ady Berber) – seltsamerweise kommen und gehen wie sie wollen, um draußen wie unter Hypnose Auftragsmorde zu begehen. Steckt hinter allem der angeblich verstorbene Dr. Mabuse?

Mit dem zweiten Teil der neuen Dr. Mabuse-Reihe engagierte Artur Brauner den bereits erprobten Harald Reinl für die Regie, nachdem Fritz Lang sich mit dem Vorgänger aus dem Filmgeschäft zurückgezogen hatte. Mit diesem Besetzungswechsel näherte sich die Reihe unweigerlich den parallel von Horst Wendlandt gestarteten Edgar-Wallace-Filmen an, für deren erste Installationen Reinl stilprägend und maßgeblich war. Der Auftritt von Gruselkrimi-erprobten Darstellern wie Werner Peters, Rudolf Fernau, Ady Berber und Albert Bessler trug ebenfalls dazu bei, die beim Vorgänger von den Kritikern noch festgestellten Unterschiede einzuebnen: Notierten diese anlässlich Langs DIE 1.000 AUGEN DES DR. MABUSE noch einen gewissen Ernst gegenüber den von Anfang an selbstironisch zwinkernden Wallace-Filmen, erkannten sie die deutlichen Bezüge zur aufkeimenden Realität des Kalten Krieges, gerade im geteilten Berlin, so mussten sie bei IM STAHLNETZ DES DR. MABUSE nun die Kursänderung hin zum mit absurden Einfällen gespickten Pulpspektakel konstatieren. Die in DAS TESTAMENT DES DR. MABUSE noch furchteinflößende, die Fantasie anregende Figur, war schon im Aufguss von 1960 zum weitestgehend austauschbaren Superschurken deformiert worden und das wird hier hier noch weitergtrieben: Gleich zu Beginn wird der Superverbrecher als Inkarnartion des Teufels höchstselbst in eine Reihe mit Vampiren und Werwölfen gestellt, und wenn er am Ende mit breitkrempigem Hut, Gesichtstuch und Cape durch die Dunkelheit flüchtet, fühlt man sich nicht wenig an die Serials der 1930er-Jahre erinnert. Durchaus doppelbödig zu thematisierende Ideen wie jene einer Übernahme fremder Individuen durch die Verabreichung einer Droge verkommen vor diesem Hintergrund zu reinem Kintopp, frei von jeglicher Relevanz. Aber sich daran aufzuhängen bedeutet ja auch den Witz, Schwung und die Fabulierfreude des Films zu verkennen, die er im Übermaß anbietet, und zu übersehen, was IM STAHLNETZ DES DR. MABUSE dennoch von Wendlandts Konkurrenzfilmen unterscheidet. Während sich die Londoner Beamten auf altehrwürdigen Schlössern mit der Gier etwas überkreativer Meuchelmörder herumschlagen mussten, deren Opfer eh kurz vor Überschreitung des Haltbarkeitsdatums waren, tobt in den Mabuse-Filmen ein noch unbemerkter Krieg, der jedoch unübersehbare Folgen für alle haben wird.

Gert Fröbe erdet den Film als Kommissar Lohmann (der dem Zuschauer schon in Langs M – EINE STADT SUCHT EINEN MÖRDER und DAS TESTAMENT DES DR. MABUSE als Identifikationsfigur zur Seite stand), liefert gewissermaßen den gutbürgerlichen Gegenpart zum Hollywood-Beau Lex Barker und lässt den kriminellen Einfallsreichtum Mabuses noch visionärer, abseitiger und teuflischer erscheinen als er es ohnehin schon ist. Wenn er zum ersten Mal auftritt, freut er sich wie ein kleiner Junge auf einen Angelausflug und lässt sich von seinem Sohn die dafür angeschafften Bierkisten ins Auto laden: Undenkbar in einem Wallace-Film und absolut prägend dafür, wie man diese Figur im weiteren Verlauf wahrnehmen wird. Das folgende bunte Treiben – Auftragsmorde auf offener Straße, ferngesteuerte „Zombies“, die sich auf Befehl hin in den Tod stürzen, Zeugen, die im entscheidenden Moment verschwinden oder zum Schweigen gebracht werden, das Wechselspiel verschiedener Identitäten und Motivationen – nimmt er als bundesdeutscher Ottonormalverbraucher wahr, den nichts mehr erschüttern kann, weil er es nach zwei Weltkriegen gewohnt ist, mit dem schlimmsten zu rechnen. Das ist ebenso bundesdeutsche Realität des Jahres 1961 wie der Blick auf deutliche Kriegsschäden zeigende Straßenzüge, und daran kann auch der bei Fausthieben geradezu perfekt aus der Form geratene Scheitel von Lex Barker nichts ändern. Hier wird die Ohnmacht des Bürgers gegenüber dem Treiben von „denen da oben“ illustriert. Das wird natürlich am deutlichsten im Finale, wenn Mabuses willenlos gemachte Privatarmee zur über Lautsprecher wiederholten Beschwörungsformel gegen das Militäraufgebot marschieren, seinerseits lediglich Vollstreckungsgewalt eines Befehls von oben. Man meint die aufkeimenden Zweifel an der Richtigkeit der eigenen Mission, das Erkennen der Ähnlichkeit des Anderen in den Augen der Soldaten erkennen zu können. Es ist ein ungemein kraftvolles, vielsagendes Bild, das IM STAHLNETZ DES DR. MABUSE in den letzten Minuten noch einmal gehörig aufwertet und ihn in mehr als guter Erinnerung behalten lässt.

Ausnahmsweise kam ihm bei Dr. Mabuse mal nicht Horst Wendlandt in die Quere: Die Rechte an der seit 1933 brachliegenden Figur des verbrecherischen Masterminds sicherte sich Artur Brauner ganz allein. Weil düsteren Crime- und Mysterystoffen im ersten Nachkriegsjahrzehnt jedoch keine besonderen Erfolgsaussichten ausgestellt wurden, verzichtete Brauner zunächst auf eine Umsetzung – und überließ doch wieder anderen die Initiative: Als 1959 der erste Edgar-Wallace-Film DER FROSCH MIT DER MASKE erschien und zu einem unerwarteten Publikumsschlager avancierte, war die Saat für düstere Schwarzweißkrimis mit Gruseleinschlag zwar gelegt, der Weg für eine Mabuse-Reihe frei, doch die Marktführer-Position hatte sich die Rialto mit ihrem Engagement erkämpft. Mit DIE 1.000 AUGEN DES DR. MABUSE landete Brauner mit der Verpflichtung des 1956 aus dem amerikanischen Exil nach Deutschland zurückgekehrten Fritz Lang, dem Urheber der ersten beiden Dr. Mabuse-Filme, DR. MABUSE, DER SPIELER und DAS TESTAMENT DES DR. MABUSE, zwar einen echten Coup (er hatte mit Lang zuvor schon DER TIGER VON ESCHNAPUR und DAS INDISCHE GRABMAL realisiert), schien aber dennoch nur auf der neuen Welle der „Gruselkrimis“ mitzuschwimmen. Ein Erfolg an der Kinokasse wurde er dennoch, trotz der Kritik, die bemerkte, dass Langs Film nicht an die Klasse seiner Vorkriegsklassiker heranreichte. DIE 1.000 AUGEN DES DR. MABUSE blieb Langs letzter Spielfilm. Seinen letzten Auftritt als Regisseur absolvierte er 1964 mit seiner Rolle in Godards LE MÉPRIS, bevor er 1976 starb.

DIE 1.000 AUGEN DES DR. MABUSE  beginnt mit einer Szene, die fast 1:1 aus TESTAMENT übernommen wurde: An einer Ampel wird der Fernsehreporter Barter in seinem Auto von einem von Mabuses Killern (Howard Vernon) mit einer Stahlnadel erschossen. Der ermittelnde Kommissar Kras (Gert Fröbe) findet heraus, dass Barter einer großen Sache auf die Spur gekommen war, die er publik machen wollte, Interpol enthüllt die Parallelen zu jenem Mord von vor 30 Jahren. Könnte es sein, dass Dr. Mabuse, das kriminelle Genie von damals, gar nicht tot ist? Oder hat er einen Trittbrettfahrer inspiriert? Im Folgenden konzentriert sich die Handlung auf das Hotel Luxor, in dem der amerikanische Milliardär Travers (Peter van Eyck) abgestiegen ist, der sein Geld unter anderem im Bereich der Atom- und Waffenindustrie macht. Er verhindert den Selbstmord seiner Zimmernachbarin Marion Menil (Dawn Addams) und zwischen den beiden entwickelt sich eine zarte Romanze. Unterdessen macht Kras bei seinen Ermittlungen Bekanntschaft mit dem rätselhaften blinden Hellseher Peter Cornelius (Wolfgang Preiss) und dem Versicherungsvertreter Mistelzweig (Werner Peters). Alle scheinen sie in den Mord an Barter und die folgenden Ereignisse, darunter auch zwei Mordanschläge auf Kras, verwickelt zu sein …

Fritz Lang greift viele Elemente aus seinem Klassiker wieder auf. Das reicht von kleineren Plot- und Gestaltungsdetails, wie etwa der Einführung des Kriminalbeamten Kras oder der erwähnten Ermordung Barters, bis hin zu Ideen, wie jener einer aus dem Hintergrund geführten Verbrecherorganisation, die durch moderne Überwachungs- und Kommunikationstechnologie perfekt vernetzt und den Ermittlern immer einen Schritt voraus ist. Das übersinnliche Element – Dr. Mabuse verfügte über ein außergewöhnliches Gehirn, das es ihm ermöglichte, Besitz von anderen Menschen zu ergreifen – findet Eingang durch die Figur des Cornelius, der immer wieder Ereignisse vorhersieht oder aber Informationen besitzt, die er eigentlich gar nicht haben kann. Und während Lang in DAS TESTAMENT DES DR. MABUSE gegenwärtige politische Strömungen in Deutschland noch verklausuliert kritisierte – die von Mabuse angestrebte „Herrschaft des Verbrechens“ wies deutliche Parallelen zum Terror des Dritten Reichs auf –, nimmt er hier ganz offen Bezug auf die Methoden der Nazis und ihr Erbe im Deutschland der Nachkriegs- und Wirtschaftswunderjahre sowie auf die aufkeimende, sich später noch als sehr berechtigt entpuppende Angst vor Rüstungswettstreit und nuklearem Krieg. Natürlich sorgt auch wieder  Langs bewährte Technik des „reimenden Schnitts“ für einen annähernd nahtlosen Fluss des Films. Der große Unterschied zu TESTAMENT zeigt sich dann auch vor allem in Aspekten, die nicht unbedingt auf Anhieb greifbar und möglicherweise in nicht unerheblichem Maß auf die seit damals vollzogene technische Entwicklung zurückzuführen sind: DIE 1.000 AUGEN DES DR. MABUSE ist deutlich weniger unheimlich und beunruhigend als sein berühmter Vorgänger, die vormals mysteriöse Titelfigur auf das Maß eines relativ gewöhnlichen Superschurken gestutzt. Das ist zum einen auf den relativ herkömmliche strukturierten Krimiplot zurückzuführen, der zwar ein großes Geheimnis um die wahre Identität des ominösen Strippenziehers macht, dabei aber ganz auf die bewährte Whodunit-Schablone setzt, bei der viele verdächtige Personen mit unterschiedlichen Motivationen sich die Klinke in die Hand geben, und den übersinnlichen Aspekt der Geschichte recht schnell als Zirkusnummer enttarnt.

Zum anderen, und das scheint mir entscheidender, steht dem Film aber seine formale Geschliffenheit oder besser: seine Sauberkeit im Weg, die mit den an ihn geknüpften kommerziellen Interessen einhergeht. DIE 1.000 AUGEN DES DR. MABUSE ist ein lupenreiner Genrefilm, der auf dem Fundament aufbaut, das sein Vorgänger erst begründete. Was damals noch neu und gewissermaßen auch roh und im besten Sinne unausgereift war, irgendwo zwischen den Stühlen von expressionistischem Horror, Thriller und Kriminalfilm verortet, ist hier zum optimalen Funktionieren als Publikums- und Unterhaltungsfilm hin bereinigt und begradigt. Unorthodoxe, idiosynkratische Ideen, störende Elemente sucht man ebenso vergebens wie diese im TESTAMENT so meisterhaft etablierte Stimmung einer schleichenden, unaufhaltsamen Bedrohung, vor der man auch als Zuschauer nicht sicher war. Nicht geringen Anteil an dieser Wirkung hatte mit Sicherheit auch seine äußere Form. Auf die komplizierte, bewegte Editionsgeschichte von TESTAMENT bin ich schon eingegangen und sie hat sich auch in die uns heute vorliegende Kopie eingeschrieben. Der Zahn der Zeit hat an ihm genagt und deutliche Spuren in Form von Verunreingungen und Kratzern hinterlassen, das Bild ist insgesamt weniger scharf als bei neueren Filmen oder eben solchen, die nicht die Knute der Zensur zu spüren bekamen und in irgendwelchen Kellern verschwanden. Aber es ist eben auch jene Patina, der DAS TESTAMENT DES DR. MABUSE einen Teil seines Mysteriums verdankt. Er wirkt weniger „gemacht“ als wie ein Zeitzeugnis, ein früher Found-Footage-Film gewissermaßen, und das authentifiziert ihn in gleichem Maße wie es ihn dem analytischen Zugriff entzieht. Das soll den Erfolg von DIE 1.000 AUGEN DES DR. MABUSE nicht schmälern, der mit den glänzend aufgelegten Gert Fröbe und vor allem Werner Peters auftrumpfen kann und immer wieder mal mit überraschenden Ideen oder unerwarteten Ruppigkeiten aus dem zufriedenen Dämmerzustand, den solche Kraut-Pleaser (sorry …) bei mir auslösen, aufschrecken lässt. Aber an diesem Lob zeigt sich eben die gewaltige Kluft: Fritz Langs letzter Film bewegt sich immer im Rahmen eines Genrefilms und er bringt den Zuschauer niemals in Gefahr. Dr. Mabuse bleibt ein Prä-Bond’scher Superschurke, gefährlich, aber eben ausrechenbar. Im Vorgänger wusste man am Ende nicht, ob er die vierte Wand nicht hinter sich gelassen hatte.

Valerie Howett (Karin Dor) zieht gemeinsam mit ihrem Patenonkel (Hans Epskamp) in ein direkt an das gewaltige Grundstück des amerikanischen Geschäftsmannes Bellamy (Gert Fröbe) grenzendes Haus. Sie hofft nebenan ihre verschwundene Mutter Elaine (Hela Gruel) zu finden: Die war vor Jahren mit Bellamy liiert, bevor sie schließlich dessen inzwischen verstorbenen Bruder heiratete. Zur gleichen Zeit wird die Gegend um Bellamys Schloss vom „grünen Bogenschützen“ unsicher gemacht, einer historischen Figur, die zu mörderischem Leben erwacht ist und deren Pfeilen diverse Menschen zum Opfer fallen. In der ganzen Angelegenheit ermittelt Inspektor James Lamotte Featherstone (Klausjürgen Wussow) …

Ich habe DER GRÜNE BOGENSCHÜTZE in meiner Kindheit zum letzten Mal gesehen und war  damals – ich kann mich nicht mehr wirklich daran erinnern – besonders angetan von der ein wenig an einen Superhelden erinnernden Figur des Bogenschützen. Doch es ist vor allem das Respekt abnötigende Spiel und die bloße körperliche Präsenz Gert Fröbes, die die gewohnt leichte Krimi- und Mystery-Kost gehörig aufwerten: Wenn der cholerische Menschenschinder in einem Monolog Einblick in seine verletzte Psyche gibt, erhält der triviale Stoff plötzlich eine vorher ungeahnte Tiefe. Da fällt es dann auch gar nicht so sehr ins Gewicht, dass der Gewaltanteil gegenüber den vorigen Filmen erheblich reduziert wurde und Eddi Arent als clownesker Reporter gleich mehrfach die „vierte Wand“, die Grenze zwischen Film und Zuschauer, durchbricht, und das Geschehen auf der Leinwand so explizit als Fiktion enttarnt. Man mag von dieser Strategie halten, was man will, ich finde, dass sie in diesem Rahmen eigentlich ganz gut funktioniert: Mehr als in einer wie auch immer gearteten Realität waren die Wallace-Filme von Anfang an in einem fiktiven Paralleluniversum, einer Hyperrealität angesiedelt, die sich aus (filmischen) Klischees, ästhetischen Manierismen und Symbolen zusammensetzt. Das gezeigte England stellte kein „Abbild“ des realen historisch-geografischen Ortes dar, sondern war stets eine deutsche England-Projektion, der Ort, an dem die Gothic-Horror- und Mystery-Fantasien der Autoren in den Augen der Zuschauer „Wahrheit“ werden konnten.

Gothic Horror ist dann auch ein gutes Stichwort: Zwar findet sich für das Wirken des geisterhaften Bogenschützen wie immer eine ganz weltlich-rationale Erklärung, dennoch ist DER GRÜNE BOGENSCHÜTZE mit seinen Jahrzehnte in die Vergangenheit reichenden Motivationen und der Konzentration auf die schicksalhafte Verbindung zweier Familien dichter dran am Grusel klassischer Prägung als die vorangegangenen Krimis, deren fantastischen Elemente stets nur Blendwerk waren, zu dem Zweck gezündet, Zuschauer wie Protagonisten auf eine falsche Fährte zu locken. So gerät der Kriminalbeamte Featherstone dann auch zur Nebenfigur, während die schöne Valerie mit ihrem sehr persönlichen Anliegen in den Mittelpunkt des Zuschauerinteresses rückt. Vielleicht wäre DER GRÜNE BOGENSCHÜTZE noch überzeugender, wenn er sich ganz auf sie konzentrierte, noch tiefer in die Geschichte einer dysfunktionalen Beziehung eintauchte, Fröbes Bellamy noch schärfer konturierte, die Ambivalenz seines Charakters noch stärker herausarbeitete. Aber dann wäre er natürlich kein Edgar-Wallace-Film mehr. Und ein solcher ist er in Reinkultur, mit seinen falschen Fährten, zahlreichen Verdächtigen, finsteren Gestalten, undurchsichtigen Motivationen und dem mit allen Wassern gewaschenen Ermittler, der eigentlich von Anfang an weiß, wie der Hase läuft, und lediglich aus dem Grund nicht eingreift, um uns den Spaß nicht zu verderben. Das, was ich mit der EW-Reihe assoziiere, verkörpert DER GRÜNE BOGENSCHÜTZE bis zur Perfektion.

Umso erstaunter bin ich jetzt, wo ich weiß, dass Rolands zweiter und letzter vollwertiger Beitrag zur Reihe keineswegs zu den erfolgreichsten gehörte – ein weiterer Beweis, dass man von der Eigenwahrnehmung nie auf die Allgemeinheit schließen sollte: Die Zuschauerzahlen fielen nach dem durchschlagenden Kassenerfolg von DIE BANDE DES SCHRECKENS um fast 50 % und noch hinter das Niveau von DER ROTE KREIS zurück, dem zu diesem frühen Zeitpunkt am schwächsten besuchten Wallace-Film. Mit 1,7 Millionen zahlenden Zuschauern (laut Wikipedia) belegt DER GRÜNE BOGENSCHÜTZE einen Platz im tristen Mittelfeld der Rialto-Wallace-Filme, wird lediglich von einigen späteren Werken des Zyklus in der Zuschauergunst noch unterboten. Um den Grund dafür herauszufinden, müsste man wohl tief in die Mentalitätsforschung des Jahres 1961 einsteigen, denn am Film kann es meiner Meinung nach nicht liegen. DER GRÜNE BOGENSCHÜTZE bietet herrlich knarziges Entertainment, bringt nach den beiden eher gleichförmigen Vorgängern frischen Wind in die Reihe und rangiert in meiner Gunst bis hierhin gleich hinter DER FROSCH MIT DER MASKE.

Die Edgar-Wallace-Checkliste:

Personal: Eddi Arent (4.), Karl-Heinz Peters (3.), Karin Dor und Klausjürgen Wussow (2.), Harry Wüstenhagen, Stanislav Ledinek, Hans Epskamp, Hela Gruel, Sigrid von Richthofen und Charles Palent (1.). Regie: Jürgen Roland (2.), Drehbuch: Wolfgang Schnitzler und Wolfgang Menge, Musik: Heinz Funk (2.), Kamera: Heinz Hölscher, Schnitt: Herbert Taschner (1.). Produktion: Horst Wendlandt (1.).
Schauplatz: London, Landhäuser und -schlösschen, ein großes Frachtschiff und die zwielichtige „Shanghai Bar“. Gedreht wurde erneut in Hamburg und am Schloss Ahrensburg
Titel: Der Titel bezeichnet den maskierten Unbekannten, der als Rächer durch den Film schleicht. Zum zweiten Mal nach DER ROTE KREIS kommt ein Farbbegriff vor.
Protagonisten: Inspektor James Lamotte Featherstone sowie Love Interest und Damsel in Distress Valerie Howett, geborene Bellamy. Eddie Arent ist als Journalist zu sehen.
Schurke: Der amerikanische Misanthrop und Geschäftsmann Abel Bellamy. Der grüne Bogenschütze ist zwar ein mörderischer Vigilant, aber nicht der eigentliche Bösewicht des Films.
Gewalt: Gegenüber den Vorgängern etwas abgemildert: Es gibt aber diverse Tode durch Pfeil und Bogen.
Selbstreflexion: Geht ganz auf das Konto von Eddie Arent: Er beginnt den Film, indem er sich direkt an den Zuschauer wendet und ihn begrüßt. Wenig später sagt er angesichts eines Tatortes, er kenne das alles aus der Serie STAHLNETZ und freut sich, dass das ja nun wohl doch ein spannender Film werden würde. Am Ende kommentiert er eine Explosion mit der Vermutung, da werde wohl ein „neuer Wallace“ gedreht.