Mit ‘Gert Haucke’ getaggte Beiträge

Der bislang beste Jerry-Cotton-Film – zum abschließenden Urteil fehlt noch DYNAMIT IN GRÜNER SEIDE – ist eine kleine Meisterleistung von Harald Reinl. Nach actiongeladenem Auftakt im Stile der James Bond’schen Pre-Title-Sequenzen, versetzt einem der Sadist auf dem Regiestuhl einen herben Tiefschlag. Ein zögerlicher Killer (Gert Haucke) wird an der Wohnungstür seines Opfers von einem kleinen Mädchen verschreckt: Eine Mutter in Anwesenheit ihrer Tochter zu erschießen, geht ihm dann doch zu weit. Sein Auftraggeber kann ihn jedoch zur Ausführung überreden und wenig später sind sowohl die Mutter als auch die Tochter tot, aus kurze Distanz erschossen. Reinl zeigt zunächst nur den Mord an der Mutter, schockiert dann aber nach dem Schnitt mit dem leblos auf der Treppe sitzenden Mädchenkörper. Im Stile eines Serienmörderfilms folgt DER TOD IM ROTEN JAGUAR dem sanftmütigen, komplexbeladenen Killer, dessen einzige Vertraute die tratschende Vermieterin (Ilse Steppat) ist. Seine Opfer haben keine Chance, weil niemand hinter der weichen Fassade einen kaltblütigen Mörder vermuten würde. Aber Kit Davis, wie der gedungene Killer heißt, ist gewissermaßen nur ausführendes Organ einer auf käuflichen Mord spezialisierten Organisation, der sich Jerry Cotton (George Nader) an die Fersen heftet.

Ich erwähnte den visuellen Reichtum, mit dem Reinl die vormals in furztrockenem Schwarzweiß gehaltene Reihe einer Generalüberholung unterzog, im Text zum zuletzt gesehenen TODESSCHÜSSE AM BROADWAY (vor ihm hatte schon Werner Jacobs mit DER MÖRDERCLUB VON BROOKLYN den ersten Farb-Cotton inszeniert, ohne allerdings an die Klasse von Reinl heranzureichen). Auch DER TOD IM ROTEN JAGUAR geizt nicht mit leuchtenden Farben, atmosphärisch ausgeleuchteten Settings – vor allem reichlich runtergerockte Fabrikgebäude –, interessanten Kameraperspektiven und dieser mittlerweile geliebten Melange aus on location gedrehten establishing shots, Rückprojektionen und mit dem Mute der Verzweiflung als US-amerikanisch ausgegebenen deutschen, genauer Berliner und Hamburger Straßenzügen. Reinl zeigt auch seine ganze Begabung als Action-Regisseur: Eine ausgedehnte Auto-Verfolgungsjagd mündet in die Hatz durch eines jener leerstehenden Fabrikgebäude und eine ausgiebige Keilerei, eine andere in einen Steinbruch, wo Cotton mehrere hundert Meter an einem über die Tiefe gespannten Drahtseil entlangrutscht und sich dann auf einen fahrenden Transporter fallen lässt. Eine Wendung hin zum Horrorfilm bzw. Psychothriller lässt den geneigten Betrachter – also mich – endgültig frohlocken: Die Spur führt Cotton zu einem Psychologen namens Saunders (Carl Lange), einem Spezialisten auf dem Gebiet der Kriminalpsychologie, der im Stile eines mad scientists Mörder für die ominöse Organisation heranzüchtet, die, wie Cottons Partner Phil Decker (Heinz Weiss) später zu verstehen gibt, „generalstabsmäßig“ arbeitet. Es gibt da einen sehr großartigen Moment, wenn Saunders nach Erhalt des neuesten Mordauftrags mit diabolischem Grinsen ein Schiebefenster in seiner Praxis öffnet, das den Blick in einen still und apathisch in einem kargen, gekachelten Raum sitzenden Mann freigibt, und er wie ein stolzer Vater den neuen Schützling aufruft und damit gewissermaßen aktiviert.

DER TOD IM ROTEN JAGUAR ist überaus ruppig geraten, der Body Count ist enorm und es wird manche Figur mitleidlos über den Jordan geschickt, an die man sich schon gewöhnt hatte. Aber selbstverständlich muss man auch auf die schönen Naivitäten nicht verzichten, die diese Filme so liebenswert machen. Zu Beginn wird die Tatsache, dass US-weit sieben (in Zahlen: 7) Morde verübt worden seien, deren Hauptverdächtige ein hieb- und stichfestes Alibi haben, als unwiderlegbarer Beweis für die Existenz einer Profikiller-Organisation interpretiert. Und am Ende, als Jerry Cotton einen Mörder für sich selbst bestellen lässt, um die Schurken in die Falle zu locken, da bekommen seine sonst so abgebrühten Kollegen plötzlich Gewissensbisse und behandeln den FBI-Mann, als sei er lebensmüde, obwohl er doch nur seinen Job macht. Der letzte der manipulierten Killer, den Cotton dingfest macht und zur Mitarbeit überredet (er verständigt sich dann mit ihm über ein als Kugelschreiber getarntes Funkgerät: eine Schau!), wird am Schluss, als der Plan aufgegangen ist, mit einem Handschlag salopp in die Freiheit verabschiedet. Diese Widersprüche – harter Reißer hier, naives Wohlfühlkino da – machen neben dieser geschliffenen Räudigkeit den Reiz dieses wirklich tollen Films aus, der einer von Reinls besten ist.

 

DIE SUPERNASEN, der zweite gemeinsame Film des damaligen Radio- und Fernsehmoderators Thomas Gottschalk sowie des Komikers und Musikers Mike Krüger nach PIRATENSENDER POWERPLAY, war 1983 ein Superhit: Mit knapp 3 Millionen Zuschauern landete er als erfolgreichste deutsche Kinoproduktion auf Platz sechs der Jahrescharts, hinter Titeln wie FLASHDANCE, THE DAY AFTER, OCTOPUSSY, TOOTSIE und THE RETURN OF THE JEDI, der als Spitzenreiter nur etwa 1,5 Millionen mehr Menschen ins Kino lockte. Der Erfolg hielt noch eine Weile an, wenn auch mit kontinuierlich abnehmender Rendite: Ein Jahr später startete das Sequel ZWEI NASEN TANKEN SUPER, zog immer noch 2,5 Millionen Menschen (darunter auch mein damals achtjähriges Ich), landete damit aber immer noch in den Jahres-Top-Ten, 1985 folgte DIE EINSTEIGER, bevor GELD ODER LEBER 1986 das gemeinsame Schaffen des Duos beendete. Der friesische „Blödelbarde“ Otto Waalkes hatte die beiden Supernasen in der Gunst des Publikums abgelöst.

Auch wenn das für die einstige große Filmnation Deutschland massiv ernüchternd ist: DIE SUPERNASEN sowie das Duo Gottschalk/Krüger sind deutsche Filmgeschichte und waren für einige Jahre prägend für hiesige Popkultur und Humor. Natürlich zogen sie damals schon die Verachtung des Feuilletons auf sich und gelten deutschen Cineasten heute noch als Schmach. Es ist tatsächlich ungemein leicht, DIE SUPERNASEN zu hassen: Die Produktionsgesellschaft LISA-Film versorgte die Kinos verlässlich und anhaltend mit dem, was heute als „Unterschichtenfernsehen“ direkt nach Hause kommt, preisgünstig und anspruchslos heruntergekurbelter Dutzendware, gespickt mit tumbem Klamauk und Slapstick, garniert mit Stars aus „Funk und Fernsehen“, Sex-Sternchen, ihren Brüsten, Popschlagern für den schnellen Gebrauch und Postkartenansichten vom Wörthersee und anderen Mittelklasse-Urlaubsorten. Regie führte hier mit Dieter Pröttel ein Mann, der sicherlich nicht unter Kunstverdacht stand: Er hatte sein Handwerk beim Fernsehen gelernt, wo er vor allem als Regisseur diverser Unterhaltungssendungen in Erscheinung getreten war (zu seinen „eindrucksvollen“ Credits zählen unter anderem DIE RUDI CARRELL SHOW, DIE GLÜCKSSPIRALE, HÄTTEN SIE HEUT ZEIT FÜR MICH?, AM LAUFENDEN BAND, VERSTEHEN SIE SPASS? sowie EINS, ZWEI ODER DREI). Und dann die beiden Stars: Sicherlich talentiert auf ihrem jeweiligen Gebiet, standen sie dennoch nicht für geistige Höhenflüge, sondern für das gutbürgerliche Mittelmaß, das dem deutschen Emil vor der Glotze nur deshalb wie eine Offenbarung erschien, weil er selbst noch viel biederer war. Ein dünnes Drehbüchlein hält die Ansammlung zotiger Schoten notdürftig zusammen wie eine Sicherheitsnadel eine Windel und nach 90 Minuten weitestgehend sinnfreier Gags und der Simulation von Handlung ist dann halt wieder Schluss. So wurden damals Hits gemacht.

Umso erstaunlicher, dass mir dieser Unfug gestern ziemlich viel Freude gemacht hat. Was man DIE SUPERNASEN zugutehalten kann, wenn man denn möchte, ist seine Unbekümmertheit: Anstatt seine beiden Stars in ein hochgetuntes Konzept zu pressen, indem ihre Unzulänglichkeiten hoffnungslos zu Tage getreten wären, passt sich der Film ihrer Ungekünsteltheit an, bemüht, wie mein Mitgucker Frank gestern sagte, gegenüber anderen LISA-Filmen einen eher „naturalistischeren“ Ansatz (es wurde zum Beispiel nicht nachsynchronisiert). Krüger und Gottschalk verdankten ihren Erfolg ja nicht zuletzt der Tatsache, dass sie so durchschnittlich waren, inszenierten sich immer als „aus dem Volk“ kommend. (Gottschalk erlag dann irgendwann dem Glauben, eigentlich nach Hollywood und nach ganz oben zu gehören.) Es steckt ein gewisser anarchischer Charme in DIE SUPERNASEN und in der Anmaßung, diese beiden Knalltüten zu Helden in einem Film zu machen, und der ganze Film spielt mit dieser Idee der Anmaßung, indem er die beiden immer wieder vorgeben lässt, etwas zu sein, was sie ganz offensichtlich nicht sind. Das beginnt mit der Idee der beiden chronisch mittellosen Bummelstudenten (Krügers Studiengänge sind „Semantik und Gynäkologie“), sich als Privatdetektive mit Trenchcoat und Fedora zu verdingen und gipfelt dann in einem Auftritt Gottschalks als Scheich bei einem diplomatischen Treffen, eine Aufgabe, die er mithilfe seines arabischen Dolmetschers Krüger mit Bravour meistert. Krüger ist eindeutig der bessere Schauspieler der beiden und berufsbedingt auch der bessere Komiker: Wenn er einen berlinernden preußischen Gentleman alter Schule gibt, dann ist das auch ohne zwei zugekniffene Augen komisch. Andere Witze wie jener um den Handlungsort „Bad Spänzer“ sind so hoffnungslos infantil, dass man gar nicht anders kann als zu lachen. Der Grat, auf dem DIE SUPERNASEN wandelt, ist immens schmal, aber irgendwie gelingt der Tanz auf der Klinge, bleibt der Film auf eine Art und Weise bescheuert, die für ihn arbeitet (beim Sequel funktionierte das dann schon nicht mehr so gut). So muss ich durchaus mit zumindest einem weinenden Auge konstatieren, dass mit dem späteren Niedergang dieser Art der Gaga-Komödie, die den deutschen Film von den Siebzigern bis ca. Mitte der Achtziger bestimmte, auch ein Stück Trivialkunst verloren gegangen ist.

Episode 013: Kamillas junger Freund (Alfred Vohrer, Deutschland 1975)

1531816_709208655771106_754426091_nBei einem Einbruch in das Haus der Familie Kessler wird der anwesende Ehemann (Siegfried Wischnewski) überrascht und nur Sekunden später das unvermutet hinzutretende Hausmädchen erschossen. Die Spur führt zu dem professionellen Gigolo Bocke (Karl Walter Diess), den Kesslers vom Eheleben enttäuschte und gelangweilte Gattin Kamilla (Luitgard Im) engagierte, um wenigstens etwas Liebe und Leidenschaft zu erfahren. Und Bocke missbraucht das Vertrauen, das ihm entgegengebracht wird, indem er das Wissen über die Gewohnheiten seiner Kundinnen und die Grundrisse ihrer Häuser nutzt, um gemeinsame Sache mit einer Bande professioneller Einbrecher zu machen.

Alfred Vohrers ersten Beitrag zur Serie habe ich mit Spannung erwartet und war dann etwas enttäuscht. „Kamillas junger Freund“ ist, wie es der an einen besonders unaufgeregten Rohmer-Film erinnernde Titel schon erahnen lässt, eine eher ruhige Angelegenheit, die ohne die besondere Perfidie auskommen muss, die die stärksten DERRICK-Folgen bis dahin auszeichnete. Aber da passiert stattdessen etwas anderes, steigert sich der unaufgeregt erzählte, von vornherein sehr durchsichtige und klare Kriminalfall zu einer Art melancholischer Introspektion. Das hektische Treiben um die Wahrung von Gesetz und Ordnung wird hier von einer beinahe meditativen, keineswegs aber beruhigenden Stimmung ersetzt. Es hatte sich schon zuvor angedeutet (und soll auch in den kommenden Episoden immer wieder thematisiert werden), aber Vohrers Episode macht es noch einmal besonders deutlich: Um das deutsche Beziehungsleben ist es alles andere als gut bestellt. Das Machtgefälle zwischen den erfolgreichen, finanziell gut dastehenden Patriarchatsbolzen und ihren braven und schönen, aber wie Sanatoriumsinsassinnen anämisch in ihren Prachthäuschen sitzenden Ehefrauen beginnt immer wieder unangenehme Konsequenzen zu zeitigen. Die ganze Jämmerlichkeit des Bürgertums, das sich in seinen mit groteske Einrichtungstand und hässlichen Statussymbolen zugestellten Behausungen einmauert wie in einer Gruft, Gefühle mit der kalten Empirie eines Buchhalters als unzuverlässig, überflüssig und potenziell beunruhigend behandelt, tritt plötzlich und unvermittelt an die Oberfläche. Getragen wird diese Sicht von einer Musik, die jenen Mangel in ihrer dunkelmelancholischen Schwülstigkeit nur umso euphorischer hinfortsingen will. „Kamillas junger Freund“ ist wie eine dunkle Operette, von der nur wenige Bilder, dafür aber Stimmungen und Klänge in Erinnerung bleiben. Und Derrick, der sagt: „Man kann mir alles Mögliche nachsagen, aber ich bin kein Moralist.“ In einer anderen Welt würde sich Stephan Derrick in Kamilla verlieben, sie aus ihrem Gefängnis holen und seinen Beruf an den Nagel hängen. Aber das hier ist Deutschland im Jahr 1975 und Derrick weiß das.

****/*****


Episode 014: Der Tag nach dem Mord (Helmuth Ashley, Deutschland 1975)

994697_712503745441597_1129766991_nAls der blässliche, nur wenig selbstbewusste Schüler Horst Wegmann (Oliver Grimm) erfährt, dass seine Freundin (Anita Lochner) und sein bester Freund Mario (Renzo Martini), ein italienischer KFZ-Mechaniker, ihn betrügen, lauert er letzterem auf und ersticht ihn schließlich im Affekt mit einem zufällig bereitliegenden Schraubenzieher. Der um Hilfe gebetene Vater (Alexander Kerst) kann nur noch den Tod des Freundes feststellen und leitet sofort alles in die Wege, um das Verbrechen seines Sohnes zu vertuschen: Unter anderem bittet er seine geschiedene Frau (Krista Keller), den beiden ein Alibi zu geben. Derrick und Klein ahnen schnell, wer der Mörder ist, doch müssen sie erst das Lügengerüst der Wegmanns durchbrechen …

Helmuth Ashley begibt sich nach der seltsamen Episode von Vohrer wieder auf die bisher begangenen Pfade der Serie. Seine Episode bezieht ihre Spannung aus der Frage des Zuschauers, wie Derrick die Lügner hinters Licht führen wird oder wie diese sich selbst verraten werden. Dem sachlich-unterkühlten Derrick, der den Missetaten des Bürgertums mitleidlos gegenübersteht, ihr orientierungsloses Umherirren mit zunehmender, in spöttischen Sarkasmus umschlagender Desillusionierung betrachtet, wird wieder einmal der Typus des von sich selbst vollkommen überzeugten und im Selbstbetrug zu Höchstform auflaufenden Patrarchen gegenübergestellt. Ihm zur Seite die Exfrau, die ihre Feigheit hinter einer pseudo-aufrührerischen Haltung verbirgt: Anstatt dem idiotischen Treiben ihres Mannes den Riegel vorzuschieben, ihm die Unterstützung bei seinem gefährlichen Spielchen zu versagen, begnügt sie sich mit letztlich harmlosen Zickereien, die ein Selbstbewusstsein vorgaukeln sollen, wo gar keines ist. In diesem emotionalen Minenfeld, wo es immer nur um Beherrschung, Leistung, Status und Rang geht, Gefühle, Empfindungen oder gar Verständnis als Weicheierkram abgetan werden, muss sich der Sohnenmann geradezu in einen Geist verwandeln. Im Laufe der Episode verschwindet er immer mehr, geht es immer weniger um ihn und immer mehr um den Mann, der sich ein letztes Mal als Beschützer seiner Brut profilieren will. Ein Albtraum in Braun und Grau.

****/*****


Alarm auf Revier 12 (Zbynek Brynych, Deutschland 1975)   

Folie1Kurz nachdem er aus der Haft entlassen wird, nimmt der brutale Berufsverbrecher Albert Ross (Gert Haucke) sein Geschäft schon wieder auf. Derrick und Klein kommen ihm auf die Schliche, als er ein Mitglied aus seine Einbrecherbande erschießt. Nun gilt es nicht nur, einen Einbrecher zu stellen, sondern einen Mörder. Und letzteres ist gar nicht so einfach, denn Ross ist ebenso gerissen wie er verkommen ist …

Mit dem DERRICK-Debüt des Tschechen Zybnek Brynych, der von vielen Connaisseuren als so etwas wie der Meister des deutschen Fernsehserienkrimis gehandelt wird, beginnt sich die Serie, der zu diesem Zeitpunkt nur mittelmäßiger Erfolg im Fernsehen beschieden war, dramaturgisch zu verändern. Das rigide durchgezogene Konzept mit dem in der ersten Viertelstunde gezeigten Verbrechen sowie dessen Vor- und Nachbereitung durch den Täter und dem harten Schnitt hin zu dem Ermittlerduo um Derrick und Klein wird in „Alarm auf Revier 12“ zum ersten Mal durchbrochen. Brynych beginnt mit der Einführung von Ross und gibt in den ersten Minuten keinerlei Aufschluss darüber, worum es in seiner Episode gehen wird. „Alarm auf Revier 12“ ist weniger geradlinig als bisherige Episoden, lässt sich zunächst Zeit, Ross als Riesenarschloch und Brutalo zu charakterisieren: Vor dem Knast lässt er seine Gattin geradezu links liegen – nein, das stimmt nicht, er gibt ihr Befehle –, um sich in gespielter Vaterfreude ganz auf seine mittlerweile erwachsene Tochter zu konzentrieren. Später ist es mit seiner Achtung für sie aber auch nicht mehr so weit her: Ihren Freund Haller (Nikolaus Paryla) – ein Mitglied seiner Bande, was weder Mutter noch Tochter wissen – beleidigt er vor ihr als Waschlappen, verpasst ihr in seiner Anwesenheit eine Ohrfeige, um ihn zu demütigen. Später wird er ihr noch sagen, dass sie mit „dem Arsch, den Titten“ etwas Besseres verdient habe als Haller, da ist dieser aber bereits tot, von Ross erschossen, weil er die Polizei über die anstehenden Einbrüche informieren wollte.

Derrick trifft recht bald auf Ross, den er bereits kennt. Der Moment, in dem er ihm zum ersten Mal seit Jahren wieder gegenübersteht (siehe Bilderserie links), ihn erkennt und wohl instinktiv ahnt, auf der richtigen Fährte zu sein, wie erst ein leises Lächeln über sein Gesicht huscht, das dann immer mehr zu einem triumphierenden Grinsen wird, ist unbezahlbar. Hier ist er wieder, dieser andere Derrick: Nicht der triste graubraunbeigefarbene Gesetzeshüter, der kraftlos-übermüdet zwar, aber mit unbeirrbarem Pflichtbewusstsein durch den Morast der Gesellschaft watet, sondern der von einem beinahe kindlichen Spieltrieb angetriebene Ermittler mit dem Schalk im Nacken und dem gefährlichen Blitzen im Auge, dem es eine beinahe orgasmische Freude bereitet, Übeltäter von ihrem hohen Ross (no pun intended) zu stoßen, sie unsanft mit ihrer Fehlbarkeit zu konfrontieren und den mahlenden Rädern der Justiz zu überantworten. In diesen Momenten verkörpert Derrick dann auch nicht die un- und überpersönliche Staatsmacht, den Vertreter und Verfechter eines abstrakten Textes, vielmehr rückt er so näher an den Zuschauer, scheint mit ihm Regungen wie Schadenfreude, Zorn und Abscheu, die er sich sonst verbietet, zu teilen. Es wird aber nicht ganz klar, ob das nicht auch nur Strategie ist, ob er dieses Grinsen nicht nur aufsetzt, um sich an uns heranzuwanzen, uns in Sicherheit zu wiegen, damit wir die Deckung fallen lassen. Er benutzt diese Strategie ja auch immer wieder bei seinen Gegenspielern: So lädt er am Ende Ross zu einem Bier ein, wissend, dass dieser eigentlich zu einem Bruch verabredet ist. Ross läst sich die Gelegenheit nicht nehmen, er ist viel zu stolz, um sich vor Derrick eine Blöße zu geben, und sieht außerdem, wie ihm der Polizist quasi ein Alibi auf dem goldenen Tablett serviert. Es wird für ihn der Anfang vom Ende.

Dass „Alarm auf Revier 12“ bis hierhin die beste DERRICK-Folge markiert, liegt nicht nur an Brynych. Herbert Reineckers Drehbuch hätte wohl auch einen Spielfilm geadelt, überzeugt mit einem cleveren Aufbau, vielen unerwarteten Wendungen und überlebensgroßen, glaubwürdigen Charakteren. Und es hat Witz: Als Derrick und Klein den Tatort eines Einbruchs besichtigen und dabei zum verwüsteten Swimming Pool kommen (tolle Szene übrigens, wie die Einbrecher – darunter auch Walter Sedlmayer – ihren Bruch im wahrsten Sinne des Wortes feuchtfröhlich feiern, während der Hausherr gefesselt im Stuhl sitzt), antwortet Derrick auf die nüchterne Feststellung Kleins, die Einbrecher hätten wohl ein Bad genommen, staubtrocken: „Wieso? Es ist doch noch da.“

*****/*****


Episode 016: Tod der Kolibris (Dietrich Haugk, Deutschland 1976)

Bildschirmfoto 2014-01-08 um 15.48.41Eine Asiatin, offensichtlich eine Prostituierte, wird tot in einem Kofferraum aufgefunden. Ein anonymer Anrufer rät der Polizei, sich im Hause eines Dr. Scheibnitz (Ernst Schröder) umzusehen und zu -hören. In der Villa treffen Derrick und Klein nicht nur auf den Doktor, der jede Bekanntschaft mit der Toten ableugnet, sondern auch auf seine querschnittsgelähmte Tochter Anita (Sylvia Manas). Als die beiden sie verhören, erkennen sie sofort ihre Stimme: Sie hatte den Tipp per Telefon gegeben …

„Tod der Kolibris“ muss nach der grandiosen Brynych-Episode fast zwangsläufig abfallen, aber auch diese Folge hat leuchtende Momente. Der Anfang ist bärenstark: Nach dem Mord widmet Haugk sich einem betrunken von einer Party zurückkommendem Ehepaar, das plötzlich mit der Leiche einer ihm fremden Frau im Kofferraum seines Wagens konfrontiert wird. Der Mann verwirft den vernünftigen Plan der Gattin, die Polizei zu rufen, schließlich hat er „mindestens 2 Promille“. Stattdessen schlägt er vor, die Tote wegzuschaffen, und zwingt seine Ehefrau, mit anzupacken. Bevor sich „Tod der Kolibris“ jedoch zur DERRICK-typischen Geschichte über die Verantwortungslosigkeit und Feigheit des Durchschnittsbürgers entwickelt, werden die beiden von einem herannahenden Auto gestört und entdeckt. (Ganz toll: Wie das Bild in dem Augenblick einfriert, in dem die Frau, vom Lichtkegel des Autos erfasst, die Füße der Toten fallenlässt und wegrennt, während der Mann dumm aus der Wäsche guckt und dann die bekannte Titelmelodie einsetzt.)

In höhere Regionen deutscher Fernsehunterhaltungs-Vertrahltheit der Siebzigerjahrer dringt Haugk aber erst später vor, wenn er nämlich das merk- und fragwürdige Verhältnis des Doktors zu seiner Tochter unter die Lupe nimmt. Die 18-jährige Anita erinnert in ihrer misslichen Lage und ihrem puppenhaften Äußeren an eine alternde Hollywood-Diva, führt ein Dasein zwischen dem überprotektiven Vater, der keinerlei Verständnis für den Gemütszustand seiner Tochter hat und sie stattdessen behandelt wie einen Fall, und den hässlischen Stofftieren und Puppen, mit denen sie ihr Zimmer teilt. Als er eine Tonbandaufnahme von ihrem Anruf hört, der ihn ja belastet, stürzt er sich sofort auf die vermeintlich geistig labile Person, beginnt sie an sich zu drücken, zu küssen und auf sie einzureden. Es ist klar, dass er sie davon abhalten will, etwas zu sagen, aber sein Verhalten ist durchaus repräsentativ für die Beziehung, die er zu ihr pflegt. Haugk treibt diese seltsame Vater-Tochter-Beziehung mit Lust auf die Spitze, lässt sie schließlich in der Szene kulminieren, in der er sie – immerhin eine erwachsene Frau – auf den Händen durch die Gegend trägt. Die Episode erreicht in diesen Momenten eine verstörende, irgendwie perverse Qualität, die durch eine gewisse kitschige Melodramatik noch unterstrichen wird. Leider verbinden sich diese hervorragenden Ansätze nicht zu einem schlüssigen Ganzen, und das Interesse ließ bei mir merklich nach, wann immer es um die bloße Ermittlungsarbeit ging.

**/*****


Episode 017: Tod des Trompeters (Zbynek Brynych, Deutschland 1976)

Derrick erhält einen Anruf eines unbekannten Informanten: Er wolle sich mit ihm treffen, um ihm von einer bevorstehenden Entführung zu erzählen. Als Derrick und Klein am vereinbarten Treffpunkt ankommen, werden sie Zeuge, wie ihre Kontaktperson erschossen wird. Wenig später ist seine Leiche verschwunden, doch ein bei ihr zuvor gefundenes Trompetenmundstück bringt die beiden auf die richtige Spur: Bei dem Toten handelte es sich um einen Musiker, der von dem Plan seiner Bandkollegen, einer Gruppe von Entführern gegen Bezahlung bei der Umsetzung ihres Plans zu helfen, nicht allzu begeistert war …

Brynychs zweite DERRICK-Folge erzählt wieder einmal von der Selbstüberschätzung des Durchschnittsmenschen, der sich in seiner Sehnsucht nach einem besseren Leben in seinen Mitteln versteigt und auf der falschen Seite des Gesetzes landet, mit für ihn unübersehbaren Konsequenzen. Die vier jungen Musiker (darunter Bernd Herzsprung als Schlagzeuger) riskieren für eine gemessen am Risiko lächerlichen Summe Unschuld und Leben, bezahlen ihre Dummheit überaus teuer mit dem Leben ihres Freundes. Ich fand die Episode nicht wahnsinning aufregend, nur gut, aber da ist wieder diese Musik …

***/*****


Episode 018: Angst (Theodor Grädler, Deutschland 1976)

Bildschirmfoto 2014-01-09 um 17.54.03Der verheiratete Unternehmer Dr. Hertel (Hans Dieter Zeidler) erfährt von seiner Jahrzehnte jüngeren Geliebten Irene (Uschi Glas), dass Sie einen neuen Liebhaber hat und ihre Beziehung zu Ende ist. Hertel ist Niederlagen nicht gewöhnt: Er verliert die Kontrolle und erwürgt die junge Frau an Ort und Stelle. Er meldet den Tod der Polizei, lenkt den Verdacht auf Irenes neuen Freund (Bernd Herzsprung) und fordert anschließend seine anämische Frau Franziska (Heidelinde Weis) auf, ihm ein Alibi zu geben. Die ihrem bulligen, unberechenbaren Gatten hilflos gegenüberstehende Frau ahnt nun, dass sie mit einem Mörder zusammenlebt. Derrick und Klein, die sicher sind, dass Hertel der Mörder ist, wissen, dass es wahrscheinlich nur eine Frage des einwirkenden Drucks ist, bis Frau Hertel zusammenbricht. Und das weiß wiederum auch Dr. Hertel, der sicherstellen muss, dass sie dichthält …

„Angst“ macht sich das Thema einer dysfunktionalen Ehe, das bisher wenn auch nicht gerade im Hintergrund schwelte, so doch meist nur von tangentieller Bedeutung für den Plot war, ganz und gar zu eigen. Das Paar ist wirklich eine Kombination, wie man sie nur in Fieberträumen erdenken kann: Er ein vierschrötiger, nie weit vom Ausbruch entfernter Machtmensch, der es nicht gelernt hat, ein „Nein“ zu akzeptieren, ein potenzieller Gewalttäter, der seine Natur auch hinter seinem Haifischlächeln nicht verbergen kann, sie ein stilles, blässliches Mäuschen, das neben ihrem raumgreifenden Ehemann beinahe zu verschwinden droht und in steter Angst davor lebt, selbst zum Objekt seines unberechenbaren Zorns zu werden. „Klein, blass, nicht überzeugend“, beschreibt Derrick sie nach einem kurzen Telefonat mit ihr, und das ist ja ein wahrlich niederschmetterndes Urteil über einen Menschen. Auch ihr Ehemann lässt sich über ihr fehlendes Selbstbewusstsein, ihren Identitätsmangel und ihre Lebensunfähigkeit aus, freilich ohne zu ahnen, dass es für jeden empfindsamen Menschen schwierig sein muss, sich neben jemandem wie ihm zu entfalten oder gar zu behaupten. Aber die ganze Geschichte wird für sie zum Wendepunkt, erkennt sie doch, dass sie nun das zementierte Machtgefüge endlich einmal zu ihren Gunsten wenden kann. Dummerweise ist alles schon zu spät.

Grädler kann für seine Episode nicht nur auf ein großartig konstruiertes Drehbuch und mit Zeidler und Weis auf ein brillant harmonierendes Hauptdarstellerpaar zurückgreifen, er stellt das Antagonistentum der beiden auch in fantastisch komponierten, spannungsgeladenen Bildern häuslichen Psychoterrors aus, die das DERRICK-Thema der problematischen Liebesbeziehungen kontrastreich auf den Punkt bringen.

****/*****