Mit ‘Giallo’ getaggte Beiträge

revenge_of_the_living_dead_the_murder_clinic-306678374-largeElio Scardamaglias LA LAMA NEL CORPO (übersetzt etwa: „Die Klinge am Körper“, aber der offizielle deutsche Titel war DIE MÖRDERKLINIK) ist gut dazu geeignet, die Tradition nachzuvollziehen, aus der der italienische Giallo entstand, jene Spielart des Thrillers, in der schöne, oft nackte Frauen in psychedelisch eingerichteten Seventies-Appartements einem fiesen Messermörder mit sexueller Macke zum Opfer fallen. Auch LA LAMA NEL CORPO schickt einen behandschuhten Killer auf Mordtour und die Opferschar rekrutiert sich ausschließlich aus attraktiven Blondinen, doch stilistisch ist der Film tief im gediegenen, leicht angestaubten Gothic-Grusel und dem Whodunit- bzw. Mysteryfilm verwurzelt. Erinnerungen an die Wallace-Reihe werden wach, auch wenn diese stets in der (damaligen) Gegenwart spielten.

Schauplatz ist besagte „Mörderklinik“, eine bereits etwas heruntergekommene alte Villa, in der der seltsam verschwiegene Dr. Vance (William Berger) seinem Amt nachgeht. Seine nicht weniger mürrische Ehefrau Lizabeth (Mary Young) sitzt im Rollstuhl, die Patienten der nicht gerade vor Betrieb brummenden Klinik scheinen nicht ihrer Heilung entgegenzusehen, sondern einem gnädigen Ende. Die wohlmeinenden Schwestern werden von ihrer strengen Vorgesetzten mit barschem Ton an der kurzen Leine gehalten, im klinikeigenen Labor Experimente an lebenden Meerschweinchen durchgeführt. Meist ist es Nacht und wenn nicht, dringt trotzdem kaum Tageslicht in die finsteren Gänge und mit schweren Vorhängen verhängten Zimmer. Der Kerzenverbrauch ist immens und in schöner Regelmäßigkeit werden da blonde Frauen von rätselhaften Geräuschen in wallenden Nachtkleidern auf die dunklen Flure hinausgetrieben. Irgendwo gibt es dieses eine Zimmer, dessen Tür immer verschlossen ist und dem man sich nicht einmal nähern darf, ohne böse, unmissverständliche Blicke zu ernten. Und wenn es dann mal einen Toten gibt, wird nicht etwa die Polizei gerufen, sondern man legt die Stirn in Falten, schnürt ein trauriges Bündel und macht sich daran, im dunklen Wald ein Loch auszuheben.

LA LAMA NEL CORPO lebt zu 99 Prozent von seiner knarzigen Atmosphäre und dieser farbenfroh-pulpigen visuellen Gestaltung, die Erinnerungen an alte, heute längst vergilbte Gruselcomics und Groschenheftchen weckt. Wirklich beunruhigen oder gar gruseln dürften sich nur ganz zartbesaitete Gestalten, und richtig spannend ist der Film auch nicht. Zu oft hat man sowas schon gesehen, zu sehr ist er den relativ starren Vorgaben seines Genres verpflichtet. Trotzdem mag ich diese Schauerstücke, nicht zuletzt wegen dieser Geborgenheit spendenden Vorhersehbarkeit. Die Handlung tritt weit in den Hintergrund, was von Interesse ist, sind optische und akustische Signale, sowie diese würdevolle Ernsthaftigkeit, mit der diese Räuberpistolen vorgetragen wird. Ich lasse mich liebend gern davon einlullen und gerade an einem tristmüden Winternachmittag entfaltet ein Film wie LA LAMA NEL CORPO seinen ganz eigenen, unnachahmlichen Charme.

140122SETTE NOTE IN NERO, Fulcis ersten Giallo seit NON SI SEVIZIA UN PAPERINO von 1972, könnte man auch gut seinen „Argento-Film“ nennen, widmet er sich doch einem Thema, das sein Rivale sowohl in seiner Tier-Trilogie (L’UCCELLO DALLE PIUME DI CRISTALLO, IL GATTO A NOVE CODE und QUATTRO MOSCHE DI VELLUTO GRIGIO) als auch in PROFONDO ROSSO so stilsicher bearbeitet hatte: Auch in Fulcis Film geht es um fehlerhafte Wahrnehmung und die Interpretation von Erinnerungsbildern, denen der nötige Kontext fehlt. Zu Beginn macht er seinen Zuschauern aber erst einmal klar, was sie von seinem neuesten Film zu erwarten haben: Eine Frau stürzt sich eine Klippe hinunter, schlägt sich auf dem Weg nach unten den Schädel an den schroffen Felsen auf. Es ist eine Szene, die das Finale von NON SI SEVIZIA UN PAPERINO fast einstellunsgetreu aufgreift.

Die Frau, die das so blutig ihr Ende findet, ist die Mutter der zum Zeitpunkt des Ereignisses noch kindliche Protagonistin Virginia, die im selben Moment, viele tausend Meilen entfernt eine Vision vom Tod ihrer Mama hat. 18 Jahre später ist sie zu einer überaus attraktivin Frau gereift (Jennifer O’Neill) und glücklich mit Francesco Ducci (Gianni Garko) verheiratet, der sie für eine Geschäftsreise allein zurücklässt. Auf der Fahrt nach Hause erlebt Virginia wieder eine Vision: Sie glaubt den Mord an einer älteren Dame durch einen hinkenden Mann mit Schnurrbart zu beobachten, der sein wehrloses Opfer kurzerhand einmauert. Im ungenutzten Landhaus ihres Mannes erkennt sie wenig später das Zimmer aus ihrer Vision wieder, reißt kurzerhand die Wand ein und fördert so tatsächlich ein Skelett zu Tage, das die Polizei wenig später als die Überreste eines seit fünf Jahren verschwundenen Mädchens identifiziert, mit dem  Francesco einst liiert war. Weil Jennifer aus ihrer Vision ja weiß, dass ihr Mann nicht der Mörder ist, stellt sie gemeinsam mit dem befreundeten Parapsychologen Luca (Marc Porel) eigene Nachforschungen an. Doch was sie herausfindet, deckt sich einfach nicht mit dem, was sie da gesehen haben will …

Der Zuschauer kommt ein wenig früher auf den Denkfehler der Protagonistin als diese selbst, und man könnte es Fulci ankreiden, sie etwas zu lang an ihrer ursprünglichen Eingebung festhalten zu lassen bzw. selbst die Cleverness seines Drehbuchs zu überschätzen. Aber der Entwurf ist ja auch einfach zu schön und es macht große Freude, dem Film dabei zuzusehen, wie er genau jene Schritte vollzieht, die man selbst schon antizipiert hat. Die Dynamik, die er dadurch entwickelt, reflektiert ja auch die Idee hinter seiner Whodunit-Mystery: Virginias Vision ist eine Self-fulfilling Prophecy, eben kein Einblick in ein verganges, bereits abgeschlossenes Ereignis und in ihrem Bemühen, das Rätsel hinter diesen kontextlosen Bildern zu entschlüsseln, sorgt sie überhaupt erst dafür, dass sich ihre Vision bewahrheitet. Und auch als sie endlich begriffen hat, was da eigentlich geschieht, ist sie nicht in der Lage, die „Vorhersehung“ zu durchbrechen: Reglos sieht sie sich selbst dabei zu, wie sie sich genauso verhält wie in ihrer Eingebung. SETTE NOTE IN NERO erinnert in dieser Wendung, die den vermeintlich handlungsmächtigen Protagonisten als bloßes Objekt enttarnt, an dem sich ein übergeordneter Wille vollzieht, an diese Zwitterwesen aus Noir und Horrorfilm, in denen der Jäger am Ende feststellt, sich selbst verfolgt, in seinem Wahn den eigenen Untergang besiegelt zu haben.

Das Publikum konnte mit SETTE NOTE IN NERO nicht so viel anfangen, aber Lucio Fulci zählte ihn – gemeinsam mit BEATRICE CENCI, einem gleichfalls geringeschätzten Werk – zu seinen persönlichen Lieblingen. Betrachtet man sein Gesamtwerk, so kommt diesem Giallo fast selbst die Rolle einer „Prophezeiung“ zu: Vier Jahre später verfilmte er Poes Kurzgeschichte „The black Cat“, in der es ja auch um ein eingemauertes Geheimnis geht, als GATTO NERO.

 

bcd746995e8e01ea7a831913ef78e167Mir MURDEROCK – UCCIDE A PASSO DI DANZA kehrte Fulci in den Achtzigern noch einmal zum Giallo zurück, nicht allerdings ohne ihn stilistisch an das neue Jahrzehnt anzupassen. Der Film beginnt mit einem 1984 allerdings schon etwas überholt klingenden Song aus der Feder Keith Emersons: Man fühlt sich eher in eine Discothek in den späten Siebzigern versetzt, woran auch die B-Boys nichts ändern können, die zu den Klängen ihre verhaltene Darbietung liefern. Auch sonst merkt man Fulci an, dass er noch in den Siebzigern steckt. Die Opferschar mag sich aus Teenie-Hupfdohlen rekrutieren, die ganz nach dem Vorbild von Tanzfilmen wie ALL THAT JAZZ, FAME oder A CHORUS LINE durch die harte Schule ihrer Lehrerin Candice Norman (Olga Karlatos) und des Schuldirektors Dick (!) Gibson (Claudio Cassinelli) müssen, um zu Broadway-Stars aufzusteigen, die Synthies von Emerson rauchen und dampfen, aber von Neonfarben, Pop-Euphorie und Modeexzessen ist in MURDEROCK nichts zu sehen, stattdessen dominiert ein kontrastreicher, aber eher monochromer Look, der wohl auch in Schwarzweiß nicht viel verloren hätte.

Fulci machte damals keine ganz leichte Zeit durch: Unmittelbar nach Fertigstellung von MURDEROCK musste er für zwei Monate ins Krankenhaus, um die Folgen seiner – möglicherweise während der Dreharbeiten von CONQUEST zugezogenen – Hepatitis-Infektion behandeln zu lassen. Sein alter Weggefährte Dardano Sacchetti fühlte sich verprellt, weil Fulci den Barbarenfilm ohne ihn gemacht hatte, die großen Erfolge seiner Zombiefilme konnte er mit den Nachfolgeprojekten nicht wiederholen. Wie es ihm wärend der Arbeiten an MURDEROCK ging, lässt sich nicht sagen, aber der Film wirkt schwer, dunkel und irgendwie auch müde. Er ist immer noch fantastisch fotografiert (Giuseppe Pinori hatte mit Fulci zuvor den Endzeitfilm I GUERRIERI DELL’ANNO 2072 gemacht) und montiert, zeigt die Stilsicherheit seines Schöpfers und profitiert zudem von der gegenüber späteren Filmen hochkarätigen Besetzung, aber er lässt die Leichtfüßigkeit Fulcis weitestgehend vermissen. Das Ende ist seltsam antiklimaktisch und Gags wie jene, den ermittelnden Polizisten „Borges“ zu nennen, wirken wie hingeworfen, die Idee, einen Giallo im Umfeld einer Tanzschule zu machen, angetrieben von einem Achtzigerjahre-Soundtrack, quasi die schmutzige Version von FLASHDANCE, wird nie richtig umgesetzt.

Was unterm Strich bleibt ist ein seltsam somnambuler Eighties-Chiller, ein irgendwie unbefriedigender Film, der aber deutlich besser als sein miserabler Ruf ist.

6856937211_6ea23eef85_bEin älterer, dicker Mann mit grauem Rauschebart zieht vorübergehend in das Gästehaus einer leerstehenden Villa im Grünen ein. Die alten Besitzer seien schon lange weg, sagt der Hausmeister, der ihm den Schlüssel gibt. Der alte Mann ist Ornithologe und wenn er den Mund öffnet, dann hört man nicht etwa das tiefe Brummen eines Bären, sondern eine etwas fistelige, unsichere, weiche Stimme, die zu seiner Gestalt nur wenig passen will. Er redet dann von den „indicatori“, einer weit verbreiteten Vogelart, mit einer Selbstverständlichkeit, die eine mit den Jahren in Fleisch und Blut übergegangene Leidenschaft erkennen lässt. Mit dem Tonband streift er durch die Natur, reckt das an einem langen Stab befestigte Mikrofon den Baumwipfeln entgegen, um den Gesang der Vögel aufzunehmen. Bei einem seiner Waldgänge findet der Ornithologe ein zusammengeknülltes Tonband in einem Busch. Er reinigt er es behutsam unter dem Wasserhahn – wofür man keine Sorgfalt aufwenden will, das sollte man gleich gar nicht anfassen –, dann spannt er es in sein Abspielgerät und hört still und konzentriert zu. Es handelt sich um die Aufnahme einer Gesprächstherapie, die in der Villa nicht weit von dem kleinen Gästehaus durchgeführt wurde, und der Großteil des Filmes spielt sich von nun an in Rückblenden ab, der Bebilderung der Erzählungen der Frau auf dem Band. Doch der eigentliche Protagonist des Films bleibt der Vogelkundler, auch wenn das Drehbuch ihm eine rein passive Rolle zuweist, und diese Paradoxie, der Kontrast zwischen der Aufregung des Vergangenen und der Ruhe des Gegenwärtigen, macht den wesentlichen Reiz von Scavolinis Film aus. Auch wenn der Plot sich in der zweiten Hälfte immer mehr in typisch gialloeske Exaltiertheit hinein- und einem brutalen Finale entgegensteigert: Diese unerschütterliche Ruhe, die der Mann, aber auch der verwilderte, üppig wuchernde Garten verkörpern, ist dem Film nicht auszutreiben, legt sich  um den Betrachter wie ein liebevoller mütterlicher Arm um das fiebernde Kind. Auf dem Tonband ist von Inzest, Untreue, Misshandlung, Suizid und Mord die Rede, doch der Vogelkundler sitzt einfach nur da in seiner bescheidenen Stube und lauscht einer Geschichte, die mit ihm – anscheinend – rein gar nichts zu tun hat. Er trägt bequeme Kleidung, einmal etwa einen sonnengelben Kittel, der ihm etwas Weibliches verleiht, sofern das überhaupt möglich ist, und einer seiner beiden Mundwinkel zuckt manchmal etwas, ohne dass man damit jedoch eine spezielle Gefühlsregung verbinden könnte. Am Ende rückt er auch von ihm selbst ganz unerwartet ins Zentrum der Handlung, treffen sich Vergangenheit und Gegenwart in seinem kleinen Häuschen, mündet die Geschichte auf dem Tonband in die seine und es scheint für eine Sekunde, als würde dieser Mann, ein weicher Fels in der Brandung der Zeit, doch noch zum Handelnden werden müssen. Die Ruhe indessen, sie verlässt ihn auch dann nicht.

Es ließe sich wahrscheinlich einiges Faktisches über AMORE E MORTE NEL GIARDINO DEGLI DEI sagen: Etwa dass Sauro Scavolini, Bruder von Romano Scavolini, ursprünglich Maler war, was man dem Film, seinem Debüt, der wie nur wenige andere von seinem Setting bestimmt wird, durchaus anmerkt. Dass er als Drehbuchautor an Dutzenden italienischen Genrefilmen beteiligt war, darunter solche bekannten Titel wie Guerrieris 10,000 DOLLARI PER UN MASSACRO, Martinos Giallos LA CODA DELLO SCORPIONE, TUTTI I COLORI DEL BUIO, IL TUO VIZIO É UNA STANZACHIUSA E SOLO IO NE HO LA CHIAVE oder auch seinen Italowestern MANNAJA, die Polieschi IL CINICO, L’INFAME, IL VIOLENTO von Lenzi oder Tarantinis POLIZOTTI VIOLENTI (sogar für Franz Antel war er einmal tätig: AB MORGEN SIND WIR REICH UND EHRLICH). Dass er in 20 Jahren nur zwei Kino- und zwei Fernsehfilme sowie eine Miniserie inszenierte. Man könnte – hinsichtlich seines künstlerischen Backgrounds mit einigem Recht – auf die Verbindung von AMORE E MORTE NEL GIARDINO DEGLI DEI zu Antonionis BLOW-UP hinweisen; vor allem aber darauf, wie er die von seinem berühmten Regiekollegen angestellten Überlegungen zum Thema Perspektivität, Subjektivität und Erkenntnisinteresse geradezu lustvoll unterlässt. Man könnte über das Inzuchtdrama sprechen, das der Thrillerhandlung des Filmes zugrundeliegt, über die Verteilung der Geschlechterrollen. Man könnte auch einfach darauf hinweisen, das Erika Blanc mit ihrem maskenhaft-wächsernen Gesicht wie aus Franjus LES YEUX SANS VISAGE entfohen aussieht, ihre feuerrot lodernde Haarpracht ein frühes Indiz dafür ist, dass es mit ihrer vermeintlichen Unschuld nicht weit her ist. Aber das sind bestenfalls Fußnoten zu einem Film, dessen Mysterium in seiner Haltung liegt. AMORE E MORTEL NEL GIARDINO DEGLI DEI verzaubert, berauscht, begeistert gerade dann am meisten, wenn er zu seinem in sich ruhenden Ornithologen zurückkehrt, dessen Gelassenheit man nicht anders als als Vorbild nehmen kann. Auch Scavolini hat das wohl so gesehen, denn er lässt es geschehen, dass sein Film von dieser Geduld infiziert wird und sich seine Geschichte mit der allergrößten nur denkbaren Sorgfalt und Selbstverständlichkeit entfaltet. Ich habe selten einen selbstbewussteren, nein selbstgenügsameren Film gesehen. Wie ein Spaziergang durch einen kühlen, uralten, seit Jahrzehnten nicht mehr betretenen Garten, ohne Ziel, ohne Uhr im Nacken, nur den Boden unter den Füßen und den Geruch der Feuchtigkeit in der Nase. Wenn man genau hinhört, kann man die Geschichten der Bäume hören und das Lied der indicatori. Ein singender Film.

 

An Romano Scavolinis berüchtigten NIGHTMARE IN A DAMAGED BRAIN habe ich nur noch überaus vage Erinnerungen: In meiner Splatterhorror-Tabubrecherphase, in der der BPS-Report als Einkaufszettel für den Videothekenbesuch in Venlo zweckentfremdet wurde, landete natürlich auch dieser Film irgendwann im Körbchen, war mir damals aber zu schräg und krude. Attribute, die ich auch seinem Vietnam-Kriegsfilm DOG TAGS zuweisen würde, wenn auch aus ganz anderen Gründen. Nicht besonders schräg und noch weniger krude ist UN BIANCO VESTITO PER MARIALÈ (zu Deutsch: „Ein weißes Kleid für Marialé“), vielmehr von einer visuellen und kompositorischen Eleganz, die ich dem Regisseur (vielleicht zu Unrecht) nicht zugetraut hatte, und als gediegener Stilmix aus Gothic Horror und Mystery- bzw. Whodunit-Elementen recht klar als „Giallo“ zu klassifizieren, zumindest, wenn man den Begriff großzügig (und richtig) auslegt. Aber der Film ist trotzdem nicht ohne Tücken, weil er der durch seine verschiedenen Elemente geschürten Erwartungshaltung des Zuschauers ziemlich zuwiderläuft. UN BIANCO VESTITO PER MARIALÈ ist ein durch die Brille des Genrekinos gebrochenes Psychogramm, dem es nicht wirklich um die Frage geht, wer da die Protagonisten über den Jordan schickt, auch wenn er vordergründig diesen Eindruck erweckt. In seiner giallotypischen Struktur beantwortet er diese Frage eigentlich schon, bevor der Film in der Gegenwart seiner Handlung angekommen ist.

UN BIANCO VESTITO PER MARIALÈ beginnt mit einer Rückblende, die als Schlüssel zur Interpretation der folgenden Vorgänger dient, vergleichbar etwa mit PROFONDO ROSSO oder TENEBRE, um nur zwei besonders prominente Genrevertreter zu nennen. Doch anders als bei diesen beiden, die das entscheidende Element, nämlich die Identität einer Figur, in dieser Rückblende verbergen, lässt Scavolini keinen solchen Zweifel offen. Eine Frau und ihr Liebhaber werden vor den Augen der Tochter vom eifersüchtigen Ehemann der Frau beim Liebesspiel im Wald erschossen. Wenig später, wenn der Film in der Gegenwart angekommen ist, erkennen wir in Marialé (Ida Galli) das Ebenbild der untreu gewordenen Gattin und wissen, dass es sich um ihre Tochter, das kleine Mädchen aus der Rückblende, handeln muss. Wenn ihre Gäste im Schloss, in dem sie von ihrem mürrischen Ehemann Paolo (Luigi Pistilli) und dem Diener Osvaldo (Gengher Gatti) nahezu gefangen gehalten wird, später durch die Hand eines Unbekannten sterben, weiß der genreerprobte Zuschauer, dass eigentlich nur die Titelheldin als Täter infrage kommt.

Bis es aber zu dieser im Giallo eigentlich zentralen Mordserie und der Lösung des Rätsels kommt, vergeht eine Stunde, die den Fokus vom Whodunit-Charakter auf das Wesen des Traumas richten, das hinter dem kommenden Verbrechen steckt. Wie weiland Roger Corman in THE MASQUE OF THE RED DEATH lässt auch Scavolini seine Figuren ein zunehmend enthemmtes Fest hinter den Mauern feiern, das schließlich in eine Orgie dionysischen Ausmaßes ausufert. In einem plötzlich von Blitzen, Donnergrollen und effektvollen Windstößen heimgesuchten Verlies finden sie alle ein passendes Kostüm, dann lassen sie sich an einer dekadent-üppig gedeckten Tafel nieder, an der sie der Völlerei nachgehen. Ein jeder hat Gelegenheit, sich als ausgewiesener Schweinehund oder aber als in masochistischer Abhängigkeit ergebenes Opfer zu erweisen, und um keinen ist es so wirklich schade, wenn er dann unerwartet vom Butzemann heimgesucht wird. Das Finale hält dann die Überraschung bereit, die keine ist, der Schluss ist desillusioniert und finster, ohne wirklich mitzunehmen.

Das ist dann auch das Probem. So geschmackvoll UN BIANCO VESTITO UN MARIALÈ auch inszeniert ist, so durchdacht seine formale Repräsentation der zentralen Psychose (Kai Naumanns Booklet-Essay und der darin enthaltenen Deutung ist nicht zu widersprechen), so schön das alles anzusehen ist: Der Funke wollte bei mir einfach nicht überspringen. Als wirklich anspruchsvolles Psychogramm ist Scavolinis Film zu sehr den Konventionen unterworfen, als Genrefilm zu vorhersehbar und vor allem in der zweiten Hälfte auch irgendwie zu träge und selbstgefällig. Vielleicht braucht er aber auch nur eine Zweitsichtung, bei der ich ihn dann, von falschen Erwartungen befreit, mit unverstelltem Blick sehen kann. Bis dahin bekommt er von mir ein entschiedenes Jein, abgeschmeckt mit einem „Schade“.

Nachdem der Killer seinen Opfern zuletzt neun Plätze in einem Theater reserviert hatte erwartet er sie neun Gäste auf einer verlassenen Felseninsel Sardiniens. Der aufmerksame Leser weiß sofort, dass er sich mit Baldis Film in das Subgenre des „Dekadente-Kotzbrocken-werden-an-isoliertem-Ort-zum-Opfer-eines-elaborierten-Racheplans“-Films begibt. Wie im oben genannten Vertreter handelt es sich bei den neun – vier Männlein, fünf Weiblein –potenziellen Opfern um die Mitglieder der wohlhabenden Familie des Patriarchen Uberto (Arthur Kennedy), die der mit in sein Ferienhäuschen nimmt, obwohl sie ihn ebenso wenig leiden können wie er sie und sie sich untereinander. Sie sind kaum angekommen, da geht das muntere Intrigieren, Lästern und kaum verhohlene Partnertauschen schon los. Ubertos junge Gattin Giulia (Caroline Laurence) hat eine Affäre mit Ubertos Sohn Michele (Massimo Foschi), der seine Frau Carla (Sofia Dionisio) als „frigide und dämlich“ bezeichnet. Micheles Bruder Lorenzo (John Richardson) bekommt seinerseits Hörner von Ehefrau Greta (Rita Silva) aufgesetzt, die ihn für einen Schwächling hält und lieber mit ihrem Schwager Walter (Venantino Venantini) in die Koje steigt. Patrizia (Loretta Persichetti) bleibt enthaltsam, weil sie mysteriöse Vorahnungen plagen, vor denen sie Abkühlung unter der Freilichtdusche sucht und Tante Elisabetta (Dana Ghia) glaubt ihren verstorbenen Liebhaber zu sehen, einen Fischer, den die Herren ihrer feinen Sippe vor 20 Jahren umbrachten, weil sie ihn für nicht standesgemäß hielten. Als das vom Zuschauer heiß erwartete Sterben losgeht, ist die Panik groß, weil jeder weiß, dass jeder ein Motiv hat und mithin der potenzielle Mörder sein könnte.

Ferdinando Baldi ist ein selten außergewöhnlich inspirierter, soweit ich das anhand der paar Filme, die ich von ihm kenne, beurteilen kann – der ultrasleazige LA RAGAZZA DEL VAGONE LETTO, der surrealistische Italowestern BLINDMAN mit Ringo Starr und der sehr ansprechende TEXAS ADDIO –, aber meist routinierter Regisseur, der dieser Einschätzung auch mit NOVE OSPITI PER UN DELITTO mehr als gerecht wird. Was er dem zum Vergleich herangezogenen L’ASSASSINO HA RISERVATO NOVE POLTRONE voraus hat, ist sein ausgeprägter Dienstleistungsgedanke: Baldi und sein Team liefern von der ersten Sekunde bis zum Finale mit Knalleffekt genau das, was der geneigte Zuschauer erwartet: Gemeine Morde, schöne Frauen, nacktes Fleisch, mit Vulgarismen aufgeladene Dialoge, flaschenweise weggesoffenen J&B-Whisky und das ganze gekleidet in schöne Bilder (hier mit Fernweh induzierender Mittelmeer-Kulisse) und untermalt von mal schwofiger, mal melancholischer Musik (von Komponist Carlo Savina). Richtig aufregend ist auch NOVE OSPITI nicht, zu unoriginell und vorhersehbar ist das alles letztlich, aber es macht trotzdem Spaß, am Ball zu bleiben, weil Baldi seine Höhepunkte sehr ökonomisch über den Film verteilt und so für Kurzweil garantiert.

Dass der Killer neun Sitze für sie reserviert hat, wie der Originaltitel verkündet, wissen die Mitglieder der Familie Davenant nicht, als sie ihrem Oberhaupt Patrick (Chris Avram) in das im Familienbesitz befindliche, seit über 100 Jahren leerstehende Theater folgen. Wenig später entkommt Patrick nur knapp einem Attentat,  seine junge Geliebte Kim (Janet Agren) hat kurz darauf weniger Glück. An Verdächtigen besteht kein Mangel: Die Davenants hassen sich untereinander, nutzen sich gegenseitig aus, nehmen sich die Frauen weg und brauchen allesamt Geld, um ihren ausschweifenden Lebenswandel zu finanzieren, sodass es kaum weiter verwundert, dass das muntere Morden weitergeht. Aber nicht nur Niedertracht plagt die Davenants, zu allem Überfluss scheint auch noch ein Fluch auf ihrer Sippe zu liegen: Vor 100 Jahren soll bereits ein ganz ähnliches Gemetzel am selben Ort stattgefunden haben …

Ich habe mich während der Sichtung gefragt, was eigentlich die Initialzündung für diese Art von Geschichten war. Ich vermute mal, sie gehen auf Agatha Christies Roman „And then there were none“ von 1939 zurück (auch bekannt unter den politisch unkorrekten Titeln „Ten little niggers“ bzw. „Ten little indians“ nach den bekannten Kinderabzählreimen): Die Prämisse des Romans – acht Personen werden von einem Unbekannten auf eine Insel eingeladen, kommen dort nacheinander ums Leben und müssen herausfinden, wer ihnen an den Kragen will – wurde zu einer Art archetypischem Erzählschema des Thrillers und beeinflusste bis heutige unzählige Variationen. In Bennatis Film geht dieser Einfluss soweit, dass sogar der Name der verfluchten Familie eine mehr als nur zufällige phonetische Ähnlichkeit zum Schauplatz von Chirsties Klassiker offenbart (Davenant/Devon). Was den Stoff für Filmemacher so interessant machte, liegt auf der Hand: Er bietet Raum für interessante Ensemblezusammenstellungen mit überlebensgroßen Charakteren, Gelegenheit für publikumsträchtig inszenierte Gräueltaten und, wie im vorliegenden Fall, für eine gehörige Portion Zynismus. L’ASSASSINO HA RISERVATO NOVE POLTRONE profitiert erheblich von seinem in prachtvoll dekadenten Rot- und Erdtönen eingefangenen Theatersetting und eben den moralisch durch die Bank verkommenen Protagonisten, die alle Facetten menschlicher Niedertracht und sexueller Devianz – bzw. das, was der Spießer dafür hält – in sich vereinen. Da gibt es Alkoholismus, Inzest, Homosexualität, Drogensucht und natürlich ganz banale Geldgeilheit und Verlogenheit. So richtig schade ist es um keinen der Davenants und der Mörder zeigt ausgesprochene Kreativität darin, sie über die Klinge springen zu lassen. Diese Charakterisierung des Figureninventars stellt aber auch einen Teil des Problems dar, das der Film nicht überwinden kann: Dass Wohlergehen dieser Unsympathen steht ganz weit unten auf dem Wunschzettel des Zuschauers und so sehr man sich auch fragt, wer hinter ihrer Auslöschung steckt, so wenig berührt einen das ganze Treiben. L’ASSASSINO HA RISERVATO NOVE POLTRONE sitzt genau zwischen den Stühlen krachiger Exploitation auf der einen Seite und gediegener Trivialkunst auf der anderen. Das hebt ihn von bloß unterhaltsamen Gebrauchsfilmen zugegebenermaßen ab, aber bei mir kam eigentlich erst am Ende richtig Stimmung auf, als die schwarzhaarige Lesbierin an den Türrahmen genagelt wird, Papa Patrick sich an seiner geilen Tochter Lynn (Paola Senatore) vergreift und ihr augenrollender Drogenfreund Duncan (Gaetano Russo) mit dem Katzendolch und lustiger Verkleidung der aufgelösten Vivian (Rosanna Schiaffino) hinterher hetzt. Am Ende erhält die ganze Geschichte noch einen Schlag ins Metaphysische, wenn die Flucht vor dem Killer die Überlebenden in die Familiengruft führt und eine unheimliche Wahrheit ans Licht kommt.

Bennati, dessen letzte Regiearbeit dies war, inszeniert mit einigem Sinn für das altehrwürdige Setting, auf dessen maroder Bühne sich das makabre Schauspiel vollzieht, und ohne voll in den Schweinetrog zu greifen. Weil sich die Geschichte aber auf einen Schauplatz beschränkt und einem das Wohlergehen der Davenants so herzlich egal ist, kommt keine echte Spannung auf, nutzt sich L’ASSASSINO HA RISERVATO NOVE POLTRONE mit laufender Spielzeit immer mehr ab. Man muss wohl schon eine enge Beziehung zum italienischen Genrefilm unterhalten, um dieses Fundstück als Gewinn zu betrachten. Über ein „nett“ kommt er bei mir nicht hinaus und wenn ich ihn nicht gesehen hätte, wäre mein Leben auch nicht ärmer.