Mit ‘Giallo’ getaggte Beiträge

evelynAnhand von Emilio Miraglias Giallo, der hierzulande unter dem schönen Titel DIE GROTTE DER VERGESSENEN LEICHEN veröffentlicht wurde, kann man gut sehen, welchen Einfluss die deutschen Edgar-Wallace-Filme auf den italienischen Giallo der Siebzigerjahre hatten. Mehr als an die Rasiermesser-Mörder-Filme, die außerhalb Italiens mit diesem Namen bezeichnet werden, obwohl sie eigentlich nur eine Spielart des allgemein als „Giallo“ bezeichneten Thrillers oder Krimis darstellen, erinnert LA NOTTE CHE EVELYN USCI DALLA TOMBA an das gothisch angehauchte Rätselraten um dekadente Adlige, fiese Morde, schreienden Wahnsinn, dunkle Geheimnisse und Erbschaftsstreitereien hinter altehrwürdigen Mauern, das auch die nach den Bestsellern des britischen Krimiautors entstandenen Filme kennzeichnet. Allerdings, und hier kommt dann die südeuropäische Nuancierung hinzu, ist bei Miraglia sehr viel mehr krachiger Sleaze, Sex und eine gehörige Portion ungebremster Irrsinn im Spiel, wo die Wallace-Filme eher die eichenhölzern-einlullende Gemütlichkeit eines gut beheizten Kaminzimmers verströmen.

Im Mittelpunkt steht der reiche, attraktive Witwer Lord Alan Cunningham (Anthony Steffen), dessen Gattin Evelyn einst im Kindbett starb und der seitdem eine gepflegte Macke kultiviert: Regelmäßig lädt er rothaarige Schönheiten zu sich ein, führt sie in die kleine Folterkammer seines ausladenden Herrenhauses, neckt sie ein bisschen mit der Peitsche und murkst sie dann ab. Sein Psychiater Timberlane (Giacomo Rossi Stuart) ist ahnungslos, weiß aber, dass sein Patient von Erscheinungen der Ehefrau gequält wird und meint daher, dass die Kontaktaufnahme via Seance und eine neue Eheschließung die massiven psychischen Probleme beheben werde. Streitbar, to say the least. Die Kacke fängt so richtig an zu dampfen, als Alan die schöne Gladys (Marina Malfatti) ehelicht: Plötzlich stapeln sich die Leichen und der Lord beobachtet gar, wie Evelyn sich aus dem Grabe erhebt …

Ich verrate sicher nicht zu viel, wenn ich hier sage, dass alles einen ganz profanen Hintergrund hat, die Auflösung aber trotzdem nur mäßig viel Sinn ergibt, denn das gilt mehr oder weniger für alle Gialli. Wichtiger ist die wohldosierte Mischung äußerst potenter, anregender Substanzen, wie etwa attraktiver Damen, die nicht lange angezogen bleiben, eines augenrollenden Irren, diverser zwielichtiger Gestalten, bizarrer Inneneinrichtungen im plüschigen Seventies-Chic (eine besonders extravagante Bude kombiniert weiße Allover-Fliesen mit einer grauen Plüschwendeltreppe), Sadismus, Sex und Anleihen aus dem klassischen Gothic Horror. Die deutsche Synchro tut das Ihrige, dass diese Melange nicht zu glattgerührt daherkommt, vielmehr immer wieder kleine Klümpchen für heftigen Schluckauf beim Betrachter sorgen. Alan rupft jeder neuen Errungenschaft erst einmal kräftig am Haarschopf, um dessen Echtheit zu prüfen, fordert seine weiblichen Gäste zu Hause auf, in ein paar schenkelhohe Schaftstiefel zu schlüpfen, denn wie er weiß sind Stiefel „sexuell enorm stimulierend“, macht es sich selbst in einer Art Mönchskutte bequem und packt dann die Bullenpeitsche aus. Sehr schön ist auch die Szene, als er sich bei einer auf der Beifahrersitz sitzenden Eroberung entschuldigt, er müsse mal eben den Reifendruck seines Wagens überprüfen – auf offener Landtsraße, mitten in der Nacht!  Gleichzeitig zeichnet Miraglia diesen Sexpsycho aber auch als desorientierten Romantiker, dem übel mitgespielt wurde (und wird) und dessen Zusammenbrüche unser Mitleid evozieren sollen. Anthony Steffens markantes Gesicht, das ich mal vorsichtig als „expressiv ausdruckslos“ bezeichnen würde, ist perfekt für die Rolle, und irgendwie erinnerte mich LA NOTTE DE EVELYN USCI DALLA TOMBA nicht zuletzt wegen ihm und seiner Art zu spielen ein wenig an spanische Gothik-Kracher mit ihren vollends übersteuerten Gefühlsschwankungen und bitterlich leidenden Protagonisten.

Die eher kalte, psychedelische Freud-Appropriation, die der Giallo für gewöhnlich versuchte, ist Miraglias Sache dann auch nicht, bei ihm kracht’s, blubbert’s und brodelt’s, das Figureninventar besteht entweder aus Borderlinern aus Leidenschaft, perversen Zynikern oder Vollidioten. Die Synchro macht bei diesem Spiel munter mit und kredenzt lakonische bis hirnrissige Dialogzeilen, die den Wahnsinn Art erst so richtig hervorkitzeln. Ich bezweifle, dass die Geschichte, die sich Miraglia da ausgedacht hat, wirklich aufgeht, wie der kurze Prolog sich in die Chronologie der Ereignisse einfügen soll, habe ich überhaupt nicht verstanden, und der Knalleffekt, mit dem das Ganze endet, verpufft dank schlampiger Inszenierung und eines fehlenden Make-up-Effekts. Aber so richtig schlimm ist das nicht, denn dafür gibt es leichenfressende Füchse, einen superben Striptease von Erika Blanc, schöne düsterromantische Szenen im dunklen Schlossgarten und eben haufenweise kruden Unfugs. Passt schon, auch wenn LA NOTTE DE EVELYN USCI DALLA TOMBA bestimmt kein Meilenstein des Giallos ist.

 

1111_il_mostro_di_firenzeZwischen 1968 und 1985 werden in der Provinz Florenz insgesamt 16 Menschen von einem Serienmörder umgebracht, den die Medien schnell „Das Monster von Florenz“ taufen. Der Modus operandi ist immer derselbe: Immer überrascht der Killer ein Liebespärchen beim Schäferstündchen im geparkten Auto, tötet sie durch Schüsse aus seiner Beretta Kaliber 22 oder Messerstiche, verstümmelt anschließend die Geschlechtsteile der weiblichen Opfer. Erst 1994 wird der vermeintliche Täter verhaftet und verurteilt, nur wenig später jedoch begnadigt. Bevor es zu einer Wiederaufnahme des Verfahrens kommen kann, verstirbt er unter ungeklärten Umständen. Bis heute bleibt die brutale Mordserie ungelöst.

Regisseur Cesare Ferrario beteiligt sich mit seinem Regiedebüt anlässlich des damals aktuellen (und, was niemand wissen konnte, auch letzten) Akts der Mordserie an den Spekulationen über den Killer und drehte einen Film, der ganz von der damals über der toskanischen Stadt und ihren Bewohnern hängenden Unsicherheit geprägt ist. Protagonist von IL MOSTRO DI FIRENZE ist, wenn man ihn denn so nennen will, der Schriftsteller Andreas Ackerman (Leonard Mann), der schon nach den ersten Mordern begonnen hatte, einen auf den Tatsachen basierenden Roman zu schreiben, diesen jedoch abbrach, als er mit der Charakterisierung des Mörders „steckenblieb“. Was veranlasste ihn zu seinen Taten? Was könnte sein Hintergrund sein? Wie gelingt es ihm, nach all den Taten weiterhin unentdeckt zu bleiben? Mit seiner Lebensgefährtin, der Journalistin Giulia (Bettina Giovannini) stellt Andreas Spekulationen über die psychische Disposition des Mannes an: Er leidet unter einer sexuellen Störung, einer möglicherweise dysfunktionalen Mutterbindung und an Impotenz. Gleichzeitig erlaubt ihm ein gewisses Maß an Wohlstand, die bürgerliche Fassade aufrechtzuerhalten. Die andere Hälfte des Films widmet sich dem – möglichen – Täter, dergestalt, dass die Spekulationen Andreas‘ und Giulias anhand eines weiteren Charakters, des reichen Muttersöhnchens Enrico (Gabriele Tinti), verbildlicht werden. Am Ende steht Andreas seiner „Schöpfung“ auf den Straßen von Florenz gegenüber, doch was sollte er tun? Er muss den Mann ziehen lassen und weiter mit der Gewissheit leben, dass der Mörder irgendwo da draußen herumläuft, unerkannt und unbehelligt.

IL MOSTRO DI FIRENZE ist ein hochgradig seltsamer Film, auch wenn er sich durchaus erfolgreich um Nüchternheit und Sachlichkeit bemüht. Aber da Ferrario nicht daran gelegen ist, der Realität vorzugreifen und selbst Fakten zu schaffen, ihm aber auch der lange Atem und die Akribie fehlt, um sich im Stile von David Finchers ZODIAC durch turmhohe Aktenberge zu wühlen und die Arbeit von jahrzehntelanger, letztlich ergebnisloser Ermittlungsarbeit zu protokollieren, ist sein Giallo von auffallender Statik. Nichts von dem, was passiert, ist von Belang, ja, im Grunde genommen ist eigentlich völlig unklar, ob das, was da passiert, Wirklichkeit ist oder nur der Vorstellungskraft des Protagonisten entspringt, mithin Spekulation ist. Darf die erste Hälfte des Films noch suggerieren, die Überlegungen des Schriftstellers führten zu irgendeinem – vielleicht gar überraschenden, unerwarteten? – Ergebnis, so kommt die diegetische Gegenwart des Films in der zweiten Hälfte zum völligen Stillstand: Andreas schaut da nachdenklich zum Fenster raus, geht in seinem Zimmer auf und ab oder setzt sich an seine Schreibmaschine, um seine neuesten Gedanken festzuhalten. Weiteren Anteil an der Handlung hat er nicht. IL MOSTRO DI FIRENZE spielt sich ausschließlich in seinem Kopf ab, seine Überlegungen ersetzen jede greifbare Wirklichkeit, werden nur für den Zuschauer „wahr“, der nicht mehr genau weiß, was er da eigentlich glauben soll. So muss es wohl damals auch den Menschen in Florenz gegangen sein …

revenge_of_the_living_dead_the_murder_clinic-306678374-largeElio Scardamaglias LA LAMA NEL CORPO (übersetzt etwa: „Die Klinge am Körper“, aber der offizielle deutsche Titel war DIE MÖRDERKLINIK) ist gut dazu geeignet, die Tradition nachzuvollziehen, aus der der italienische Giallo entstand, jene Spielart des Thrillers, in der schöne, oft nackte Frauen in psychedelisch eingerichteten Seventies-Appartements einem fiesen Messermörder mit sexueller Macke zum Opfer fallen. Auch LA LAMA NEL CORPO schickt einen behandschuhten Killer auf Mordtour und die Opferschar rekrutiert sich ausschließlich aus attraktiven Blondinen, doch stilistisch ist der Film tief im gediegenen, leicht angestaubten Gothic-Grusel und dem Whodunit- bzw. Mysteryfilm verwurzelt. Erinnerungen an die Wallace-Reihe werden wach, auch wenn diese stets in der (damaligen) Gegenwart spielten.

Schauplatz ist besagte „Mörderklinik“, eine bereits etwas heruntergekommene alte Villa, in der der seltsam verschwiegene Dr. Vance (William Berger) seinem Amt nachgeht. Seine nicht weniger mürrische Ehefrau Lizabeth (Mary Young) sitzt im Rollstuhl, die Patienten der nicht gerade vor Betrieb brummenden Klinik scheinen nicht ihrer Heilung entgegenzusehen, sondern einem gnädigen Ende. Die wohlmeinenden Schwestern werden von ihrer strengen Vorgesetzten mit barschem Ton an der kurzen Leine gehalten, im klinikeigenen Labor Experimente an lebenden Meerschweinchen durchgeführt. Meist ist es Nacht und wenn nicht, dringt trotzdem kaum Tageslicht in die finsteren Gänge und mit schweren Vorhängen verhängten Zimmer. Der Kerzenverbrauch ist immens und in schöner Regelmäßigkeit werden da blonde Frauen von rätselhaften Geräuschen in wallenden Nachtkleidern auf die dunklen Flure hinausgetrieben. Irgendwo gibt es dieses eine Zimmer, dessen Tür immer verschlossen ist und dem man sich nicht einmal nähern darf, ohne böse, unmissverständliche Blicke zu ernten. Und wenn es dann mal einen Toten gibt, wird nicht etwa die Polizei gerufen, sondern man legt die Stirn in Falten, schnürt ein trauriges Bündel und macht sich daran, im dunklen Wald ein Loch auszuheben.

LA LAMA NEL CORPO lebt zu 99 Prozent von seiner knarzigen Atmosphäre und dieser farbenfroh-pulpigen visuellen Gestaltung, die Erinnerungen an alte, heute längst vergilbte Gruselcomics und Groschenheftchen weckt. Wirklich beunruhigen oder gar gruseln dürften sich nur ganz zartbesaitete Gestalten, und richtig spannend ist der Film auch nicht. Zu oft hat man sowas schon gesehen, zu sehr ist er den relativ starren Vorgaben seines Genres verpflichtet. Trotzdem mag ich diese Schauerstücke, nicht zuletzt wegen dieser Geborgenheit spendenden Vorhersehbarkeit. Die Handlung tritt weit in den Hintergrund, was von Interesse ist, sind optische und akustische Signale, sowie diese würdevolle Ernsthaftigkeit, mit der diese Räuberpistolen vorgetragen wird. Ich lasse mich liebend gern davon einlullen und gerade an einem tristmüden Winternachmittag entfaltet ein Film wie LA LAMA NEL CORPO seinen ganz eigenen, unnachahmlichen Charme.

140122SETTE NOTE IN NERO, Fulcis ersten Giallo seit NON SI SEVIZIA UN PAPERINO von 1972, könnte man auch gut seinen „Argento-Film“ nennen, widmet er sich doch einem Thema, das sein Rivale sowohl in seiner Tier-Trilogie (L’UCCELLO DALLE PIUME DI CRISTALLO, IL GATTO A NOVE CODE und QUATTRO MOSCHE DI VELLUTO GRIGIO) als auch in PROFONDO ROSSO so stilsicher bearbeitet hatte: Auch in Fulcis Film geht es um fehlerhafte Wahrnehmung und die Interpretation von Erinnerungsbildern, denen der nötige Kontext fehlt. Zu Beginn macht er seinen Zuschauern aber erst einmal klar, was sie von seinem neuesten Film zu erwarten haben: Eine Frau stürzt sich eine Klippe hinunter, schlägt sich auf dem Weg nach unten den Schädel an den schroffen Felsen auf. Es ist eine Szene, die das Finale von NON SI SEVIZIA UN PAPERINO fast einstellunsgetreu aufgreift.

Die Frau, die das so blutig ihr Ende findet, ist die Mutter der zum Zeitpunkt des Ereignisses noch kindliche Protagonistin Virginia, die im selben Moment, viele tausend Meilen entfernt eine Vision vom Tod ihrer Mama hat. 18 Jahre später ist sie zu einer überaus attraktivin Frau gereift (Jennifer O’Neill) und glücklich mit Francesco Ducci (Gianni Garko) verheiratet, der sie für eine Geschäftsreise allein zurücklässt. Auf der Fahrt nach Hause erlebt Virginia wieder eine Vision: Sie glaubt den Mord an einer älteren Dame durch einen hinkenden Mann mit Schnurrbart zu beobachten, der sein wehrloses Opfer kurzerhand einmauert. Im ungenutzten Landhaus ihres Mannes erkennt sie wenig später das Zimmer aus ihrer Vision wieder, reißt kurzerhand die Wand ein und fördert so tatsächlich ein Skelett zu Tage, das die Polizei wenig später als die Überreste eines seit fünf Jahren verschwundenen Mädchens identifiziert, mit dem  Francesco einst liiert war. Weil Jennifer aus ihrer Vision ja weiß, dass ihr Mann nicht der Mörder ist, stellt sie gemeinsam mit dem befreundeten Parapsychologen Luca (Marc Porel) eigene Nachforschungen an. Doch was sie herausfindet, deckt sich einfach nicht mit dem, was sie da gesehen haben will …

Der Zuschauer kommt ein wenig früher auf den Denkfehler der Protagonistin als diese selbst, und man könnte es Fulci ankreiden, sie etwas zu lang an ihrer ursprünglichen Eingebung festhalten zu lassen bzw. selbst die Cleverness seines Drehbuchs zu überschätzen. Aber der Entwurf ist ja auch einfach zu schön und es macht große Freude, dem Film dabei zuzusehen, wie er genau jene Schritte vollzieht, die man selbst schon antizipiert hat. Die Dynamik, die er dadurch entwickelt, reflektiert ja auch die Idee hinter seiner Whodunit-Mystery: Virginias Vision ist eine Self-fulfilling Prophecy, eben kein Einblick in ein verganges, bereits abgeschlossenes Ereignis und in ihrem Bemühen, das Rätsel hinter diesen kontextlosen Bildern zu entschlüsseln, sorgt sie überhaupt erst dafür, dass sich ihre Vision bewahrheitet. Und auch als sie endlich begriffen hat, was da eigentlich geschieht, ist sie nicht in der Lage, die „Vorhersehung“ zu durchbrechen: Reglos sieht sie sich selbst dabei zu, wie sie sich genauso verhält wie in ihrer Eingebung. SETTE NOTE IN NERO erinnert in dieser Wendung, die den vermeintlich handlungsmächtigen Protagonisten als bloßes Objekt enttarnt, an dem sich ein übergeordneter Wille vollzieht, an diese Zwitterwesen aus Noir und Horrorfilm, in denen der Jäger am Ende feststellt, sich selbst verfolgt, in seinem Wahn den eigenen Untergang besiegelt zu haben.

Das Publikum konnte mit SETTE NOTE IN NERO nicht so viel anfangen, aber Lucio Fulci zählte ihn – gemeinsam mit BEATRICE CENCI, einem gleichfalls geringeschätzten Werk – zu seinen persönlichen Lieblingen. Betrachtet man sein Gesamtwerk, so kommt diesem Giallo fast selbst die Rolle einer „Prophezeiung“ zu: Vier Jahre später verfilmte er Poes Kurzgeschichte „The black Cat“, in der es ja auch um ein eingemauertes Geheimnis geht, als GATTO NERO.

 

bcd746995e8e01ea7a831913ef78e167Mir MURDEROCK – UCCIDE A PASSO DI DANZA kehrte Fulci in den Achtzigern noch einmal zum Giallo zurück, nicht allerdings ohne ihn stilistisch an das neue Jahrzehnt anzupassen. Der Film beginnt mit einem 1984 allerdings schon etwas überholt klingenden Song aus der Feder Keith Emersons: Man fühlt sich eher in eine Discothek in den späten Siebzigern versetzt, woran auch die B-Boys nichts ändern können, die zu den Klängen ihre verhaltene Darbietung liefern. Auch sonst merkt man Fulci an, dass er noch in den Siebzigern steckt. Die Opferschar mag sich aus Teenie-Hupfdohlen rekrutieren, die ganz nach dem Vorbild von Tanzfilmen wie ALL THAT JAZZ, FAME oder A CHORUS LINE durch die harte Schule ihrer Lehrerin Candice Norman (Olga Karlatos) und des Schuldirektors Dick (!) Gibson (Claudio Cassinelli) müssen, um zu Broadway-Stars aufzusteigen, die Synthies von Emerson rauchen und dampfen, aber von Neonfarben, Pop-Euphorie und Modeexzessen ist in MURDEROCK nichts zu sehen, stattdessen dominiert ein kontrastreicher, aber eher monochromer Look, der wohl auch in Schwarzweiß nicht viel verloren hätte.

Fulci machte damals keine ganz leichte Zeit durch: Unmittelbar nach Fertigstellung von MURDEROCK musste er für zwei Monate ins Krankenhaus, um die Folgen seiner – möglicherweise während der Dreharbeiten von CONQUEST zugezogenen – Hepatitis-Infektion behandeln zu lassen. Sein alter Weggefährte Dardano Sacchetti fühlte sich verprellt, weil Fulci den Barbarenfilm ohne ihn gemacht hatte, die großen Erfolge seiner Zombiefilme konnte er mit den Nachfolgeprojekten nicht wiederholen. Wie es ihm wärend der Arbeiten an MURDEROCK ging, lässt sich nicht sagen, aber der Film wirkt schwer, dunkel und irgendwie auch müde. Er ist immer noch fantastisch fotografiert (Giuseppe Pinori hatte mit Fulci zuvor den Endzeitfilm I GUERRIERI DELL’ANNO 2072 gemacht) und montiert, zeigt die Stilsicherheit seines Schöpfers und profitiert zudem von der gegenüber späteren Filmen hochkarätigen Besetzung, aber er lässt die Leichtfüßigkeit Fulcis weitestgehend vermissen. Das Ende ist seltsam antiklimaktisch und Gags wie jene, den ermittelnden Polizisten „Borges“ zu nennen, wirken wie hingeworfen, die Idee, einen Giallo im Umfeld einer Tanzschule zu machen, angetrieben von einem Achtzigerjahre-Soundtrack, quasi die schmutzige Version von FLASHDANCE, wird nie richtig umgesetzt.

Was unterm Strich bleibt ist ein seltsam somnambuler Eighties-Chiller, ein irgendwie unbefriedigender Film, der aber deutlich besser als sein miserabler Ruf ist.

6856937211_6ea23eef85_bEin älterer, dicker Mann mit grauem Rauschebart zieht vorübergehend in das Gästehaus einer leerstehenden Villa im Grünen ein. Die alten Besitzer seien schon lange weg, sagt der Hausmeister, der ihm den Schlüssel gibt. Der alte Mann ist Ornithologe und wenn er den Mund öffnet, dann hört man nicht etwa das tiefe Brummen eines Bären, sondern eine etwas fistelige, unsichere, weiche Stimme, die zu seiner Gestalt nur wenig passen will. Er redet dann von den „indicatori“, einer weit verbreiteten Vogelart, mit einer Selbstverständlichkeit, die eine mit den Jahren in Fleisch und Blut übergegangene Leidenschaft erkennen lässt. Mit dem Tonband streift er durch die Natur, reckt das an einem langen Stab befestigte Mikrofon den Baumwipfeln entgegen, um den Gesang der Vögel aufzunehmen. Bei einem seiner Waldgänge findet der Ornithologe ein zusammengeknülltes Tonband in einem Busch. Er reinigt er es behutsam unter dem Wasserhahn – wofür man keine Sorgfalt aufwenden will, das sollte man gleich gar nicht anfassen –, dann spannt er es in sein Abspielgerät und hört still und konzentriert zu. Es handelt sich um die Aufnahme einer Gesprächstherapie, die in der Villa nicht weit von dem kleinen Gästehaus durchgeführt wurde, und der Großteil des Filmes spielt sich von nun an in Rückblenden ab, der Bebilderung der Erzählungen der Frau auf dem Band. Doch der eigentliche Protagonist des Films bleibt der Vogelkundler, auch wenn das Drehbuch ihm eine rein passive Rolle zuweist, und diese Paradoxie, der Kontrast zwischen der Aufregung des Vergangenen und der Ruhe des Gegenwärtigen, macht den wesentlichen Reiz von Scavolinis Film aus. Auch wenn der Plot sich in der zweiten Hälfte immer mehr in typisch gialloeske Exaltiertheit hinein- und einem brutalen Finale entgegensteigert: Diese unerschütterliche Ruhe, die der Mann, aber auch der verwilderte, üppig wuchernde Garten verkörpern, ist dem Film nicht auszutreiben, legt sich  um den Betrachter wie ein liebevoller mütterlicher Arm um das fiebernde Kind. Auf dem Tonband ist von Inzest, Untreue, Misshandlung, Suizid und Mord die Rede, doch der Vogelkundler sitzt einfach nur da in seiner bescheidenen Stube und lauscht einer Geschichte, die mit ihm – anscheinend – rein gar nichts zu tun hat. Er trägt bequeme Kleidung, einmal etwa einen sonnengelben Kittel, der ihm etwas Weibliches verleiht, sofern das überhaupt möglich ist, und einer seiner beiden Mundwinkel zuckt manchmal etwas, ohne dass man damit jedoch eine spezielle Gefühlsregung verbinden könnte. Am Ende rückt er auch von ihm selbst ganz unerwartet ins Zentrum der Handlung, treffen sich Vergangenheit und Gegenwart in seinem kleinen Häuschen, mündet die Geschichte auf dem Tonband in die seine und es scheint für eine Sekunde, als würde dieser Mann, ein weicher Fels in der Brandung der Zeit, doch noch zum Handelnden werden müssen. Die Ruhe indessen, sie verlässt ihn auch dann nicht.

Es ließe sich wahrscheinlich einiges Faktisches über AMORE E MORTE NEL GIARDINO DEGLI DEI sagen: Etwa dass Sauro Scavolini, Bruder von Romano Scavolini, ursprünglich Maler war, was man dem Film, seinem Debüt, der wie nur wenige andere von seinem Setting bestimmt wird, durchaus anmerkt. Dass er als Drehbuchautor an Dutzenden italienischen Genrefilmen beteiligt war, darunter solche bekannten Titel wie Guerrieris 10,000 DOLLARI PER UN MASSACRO, Martinos Giallos LA CODA DELLO SCORPIONE, TUTTI I COLORI DEL BUIO, IL TUO VIZIO É UNA STANZACHIUSA E SOLO IO NE HO LA CHIAVE oder auch seinen Italowestern MANNAJA, die Polieschi IL CINICO, L’INFAME, IL VIOLENTO von Lenzi oder Tarantinis POLIZOTTI VIOLENTI (sogar für Franz Antel war er einmal tätig: AB MORGEN SIND WIR REICH UND EHRLICH). Dass er in 20 Jahren nur zwei Kino- und zwei Fernsehfilme sowie eine Miniserie inszenierte. Man könnte – hinsichtlich seines künstlerischen Backgrounds mit einigem Recht – auf die Verbindung von AMORE E MORTE NEL GIARDINO DEGLI DEI zu Antonionis BLOW-UP hinweisen; vor allem aber darauf, wie er die von seinem berühmten Regiekollegen angestellten Überlegungen zum Thema Perspektivität, Subjektivität und Erkenntnisinteresse geradezu lustvoll unterlässt. Man könnte über das Inzuchtdrama sprechen, das der Thrillerhandlung des Filmes zugrundeliegt, über die Verteilung der Geschlechterrollen. Man könnte auch einfach darauf hinweisen, das Erika Blanc mit ihrem maskenhaft-wächsernen Gesicht wie aus Franjus LES YEUX SANS VISAGE entfohen aussieht, ihre feuerrot lodernde Haarpracht ein frühes Indiz dafür ist, dass es mit ihrer vermeintlichen Unschuld nicht weit her ist. Aber das sind bestenfalls Fußnoten zu einem Film, dessen Mysterium in seiner Haltung liegt. AMORE E MORTEL NEL GIARDINO DEGLI DEI verzaubert, berauscht, begeistert gerade dann am meisten, wenn er zu seinem in sich ruhenden Ornithologen zurückkehrt, dessen Gelassenheit man nicht anders als als Vorbild nehmen kann. Auch Scavolini hat das wohl so gesehen, denn er lässt es geschehen, dass sein Film von dieser Geduld infiziert wird und sich seine Geschichte mit der allergrößten nur denkbaren Sorgfalt und Selbstverständlichkeit entfaltet. Ich habe selten einen selbstbewussteren, nein selbstgenügsameren Film gesehen. Wie ein Spaziergang durch einen kühlen, uralten, seit Jahrzehnten nicht mehr betretenen Garten, ohne Ziel, ohne Uhr im Nacken, nur den Boden unter den Füßen und den Geruch der Feuchtigkeit in der Nase. Wenn man genau hinhört, kann man die Geschichten der Bäume hören und das Lied der indicatori. Ein singender Film.

 

An Romano Scavolinis berüchtigten NIGHTMARE IN A DAMAGED BRAIN habe ich nur noch überaus vage Erinnerungen: In meiner Splatterhorror-Tabubrecherphase, in der der BPS-Report als Einkaufszettel für den Videothekenbesuch in Venlo zweckentfremdet wurde, landete natürlich auch dieser Film irgendwann im Körbchen, war mir damals aber zu schräg und krude. Attribute, die ich auch seinem Vietnam-Kriegsfilm DOG TAGS zuweisen würde, wenn auch aus ganz anderen Gründen. Nicht besonders schräg und noch weniger krude ist UN BIANCO VESTITO PER MARIALÈ (zu Deutsch: „Ein weißes Kleid für Marialé“), vielmehr von einer visuellen und kompositorischen Eleganz, die ich dem Regisseur (vielleicht zu Unrecht) nicht zugetraut hatte, und als gediegener Stilmix aus Gothic Horror und Mystery- bzw. Whodunit-Elementen recht klar als „Giallo“ zu klassifizieren, zumindest, wenn man den Begriff großzügig (und richtig) auslegt. Aber der Film ist trotzdem nicht ohne Tücken, weil er der durch seine verschiedenen Elemente geschürten Erwartungshaltung des Zuschauers ziemlich zuwiderläuft. UN BIANCO VESTITO PER MARIALÈ ist ein durch die Brille des Genrekinos gebrochenes Psychogramm, dem es nicht wirklich um die Frage geht, wer da die Protagonisten über den Jordan schickt, auch wenn er vordergründig diesen Eindruck erweckt. In seiner giallotypischen Struktur beantwortet er diese Frage eigentlich schon, bevor der Film in der Gegenwart seiner Handlung angekommen ist.

UN BIANCO VESTITO PER MARIALÈ beginnt mit einer Rückblende, die als Schlüssel zur Interpretation der folgenden Vorgänger dient, vergleichbar etwa mit PROFONDO ROSSO oder TENEBRE, um nur zwei besonders prominente Genrevertreter zu nennen. Doch anders als bei diesen beiden, die das entscheidende Element, nämlich die Identität einer Figur, in dieser Rückblende verbergen, lässt Scavolini keinen solchen Zweifel offen. Eine Frau und ihr Liebhaber werden vor den Augen der Tochter vom eifersüchtigen Ehemann der Frau beim Liebesspiel im Wald erschossen. Wenig später, wenn der Film in der Gegenwart angekommen ist, erkennen wir in Marialé (Ida Galli) das Ebenbild der untreu gewordenen Gattin und wissen, dass es sich um ihre Tochter, das kleine Mädchen aus der Rückblende, handeln muss. Wenn ihre Gäste im Schloss, in dem sie von ihrem mürrischen Ehemann Paolo (Luigi Pistilli) und dem Diener Osvaldo (Gengher Gatti) nahezu gefangen gehalten wird, später durch die Hand eines Unbekannten sterben, weiß der genreerprobte Zuschauer, dass eigentlich nur die Titelheldin als Täter infrage kommt.

Bis es aber zu dieser im Giallo eigentlich zentralen Mordserie und der Lösung des Rätsels kommt, vergeht eine Stunde, die den Fokus vom Whodunit-Charakter auf das Wesen des Traumas richten, das hinter dem kommenden Verbrechen steckt. Wie weiland Roger Corman in THE MASQUE OF THE RED DEATH lässt auch Scavolini seine Figuren ein zunehmend enthemmtes Fest hinter den Mauern feiern, das schließlich in eine Orgie dionysischen Ausmaßes ausufert. In einem plötzlich von Blitzen, Donnergrollen und effektvollen Windstößen heimgesuchten Verlies finden sie alle ein passendes Kostüm, dann lassen sie sich an einer dekadent-üppig gedeckten Tafel nieder, an der sie der Völlerei nachgehen. Ein jeder hat Gelegenheit, sich als ausgewiesener Schweinehund oder aber als in masochistischer Abhängigkeit ergebenes Opfer zu erweisen, und um keinen ist es so wirklich schade, wenn er dann unerwartet vom Butzemann heimgesucht wird. Das Finale hält dann die Überraschung bereit, die keine ist, der Schluss ist desillusioniert und finster, ohne wirklich mitzunehmen.

Das ist dann auch das Probem. So geschmackvoll UN BIANCO VESTITO UN MARIALÈ auch inszeniert ist, so durchdacht seine formale Repräsentation der zentralen Psychose (Kai Naumanns Booklet-Essay und der darin enthaltenen Deutung ist nicht zu widersprechen), so schön das alles anzusehen ist: Der Funke wollte bei mir einfach nicht überspringen. Als wirklich anspruchsvolles Psychogramm ist Scavolinis Film zu sehr den Konventionen unterworfen, als Genrefilm zu vorhersehbar und vor allem in der zweiten Hälfte auch irgendwie zu träge und selbstgefällig. Vielleicht braucht er aber auch nur eine Zweitsichtung, bei der ich ihn dann, von falschen Erwartungen befreit, mit unverstelltem Blick sehen kann. Bis dahin bekommt er von mir ein entschiedenes Jein, abgeschmeckt mit einem „Schade“.