Mit ‘Gianni Garko’ getaggte Beiträge

140122SETTE NOTE IN NERO, Fulcis ersten Giallo seit NON SI SEVIZIA UN PAPERINO von 1972, könnte man auch gut seinen „Argento-Film“ nennen, widmet er sich doch einem Thema, das sein Rivale sowohl in seiner Tier-Trilogie (L’UCCELLO DALLE PIUME DI CRISTALLO, IL GATTO A NOVE CODE und QUATTRO MOSCHE DI VELLUTO GRIGIO) als auch in PROFONDO ROSSO so stilsicher bearbeitet hatte: Auch in Fulcis Film geht es um fehlerhafte Wahrnehmung und die Interpretation von Erinnerungsbildern, denen der nötige Kontext fehlt. Zu Beginn macht er seinen Zuschauern aber erst einmal klar, was sie von seinem neuesten Film zu erwarten haben: Eine Frau stürzt sich eine Klippe hinunter, schlägt sich auf dem Weg nach unten den Schädel an den schroffen Felsen auf. Es ist eine Szene, die das Finale von NON SI SEVIZIA UN PAPERINO fast einstellunsgetreu aufgreift.

Die Frau, die das so blutig ihr Ende findet, ist die Mutter der zum Zeitpunkt des Ereignisses noch kindliche Protagonistin Virginia, die im selben Moment, viele tausend Meilen entfernt eine Vision vom Tod ihrer Mama hat. 18 Jahre später ist sie zu einer überaus attraktivin Frau gereift (Jennifer O’Neill) und glücklich mit Francesco Ducci (Gianni Garko) verheiratet, der sie für eine Geschäftsreise allein zurücklässt. Auf der Fahrt nach Hause erlebt Virginia wieder eine Vision: Sie glaubt den Mord an einer älteren Dame durch einen hinkenden Mann mit Schnurrbart zu beobachten, der sein wehrloses Opfer kurzerhand einmauert. Im ungenutzten Landhaus ihres Mannes erkennt sie wenig später das Zimmer aus ihrer Vision wieder, reißt kurzerhand die Wand ein und fördert so tatsächlich ein Skelett zu Tage, das die Polizei wenig später als die Überreste eines seit fünf Jahren verschwundenen Mädchens identifiziert, mit dem  Francesco einst liiert war. Weil Jennifer aus ihrer Vision ja weiß, dass ihr Mann nicht der Mörder ist, stellt sie gemeinsam mit dem befreundeten Parapsychologen Luca (Marc Porel) eigene Nachforschungen an. Doch was sie herausfindet, deckt sich einfach nicht mit dem, was sie da gesehen haben will …

Der Zuschauer kommt ein wenig früher auf den Denkfehler der Protagonistin als diese selbst, und man könnte es Fulci ankreiden, sie etwas zu lang an ihrer ursprünglichen Eingebung festhalten zu lassen bzw. selbst die Cleverness seines Drehbuchs zu überschätzen. Aber der Entwurf ist ja auch einfach zu schön und es macht große Freude, dem Film dabei zuzusehen, wie er genau jene Schritte vollzieht, die man selbst schon antizipiert hat. Die Dynamik, die er dadurch entwickelt, reflektiert ja auch die Idee hinter seiner Whodunit-Mystery: Virginias Vision ist eine Self-fulfilling Prophecy, eben kein Einblick in ein verganges, bereits abgeschlossenes Ereignis und in ihrem Bemühen, das Rätsel hinter diesen kontextlosen Bildern zu entschlüsseln, sorgt sie überhaupt erst dafür, dass sich ihre Vision bewahrheitet. Und auch als sie endlich begriffen hat, was da eigentlich geschieht, ist sie nicht in der Lage, die „Vorhersehung“ zu durchbrechen: Reglos sieht sie sich selbst dabei zu, wie sie sich genauso verhält wie in ihrer Eingebung. SETTE NOTE IN NERO erinnert in dieser Wendung, die den vermeintlich handlungsmächtigen Protagonisten als bloßes Objekt enttarnt, an dem sich ein übergeordneter Wille vollzieht, an diese Zwitterwesen aus Noir und Horrorfilm, in denen der Jäger am Ende feststellt, sich selbst verfolgt, in seinem Wahn den eigenen Untergang besiegelt zu haben.

Das Publikum konnte mit SETTE NOTE IN NERO nicht so viel anfangen, aber Lucio Fulci zählte ihn – gemeinsam mit BEATRICE CENCI, einem gleichfalls geringeschätzten Werk – zu seinen persönlichen Lieblingen. Betrachtet man sein Gesamtwerk, so kommt diesem Giallo fast selbst die Rolle einer „Prophezeiung“ zu: Vier Jahre später verfilmte er Poes Kurzgeschichte „The black Cat“, in der es ja auch um ein eingemauertes Geheimnis geht, als GATTO NERO.

 

To cut a long story short: DREI SCHWEDINNEN IN OBERBAYERN ist ein Meisterwerk, zumindest aber die Gottwerdung des offensichtlichen Humors. Siggi Götz versteht es wie vielleicht kein anderer, Szenen anzubahnen, bei denen man sich denkt: „Nein, das macht er jetzt nicht, das kann er nicht machen, bittebitte, lass es ihn nicht machen“, nur um es dann doch zu tun – und damit einen Volltreffer nach dem anderen zu landen. Auf die Distanz von 90 Minuten entfaltet diese Methode, die Erwartungen wirklich kein einziges Mal zu unterlaufen, sondern sie wirklich immer punktgenau, gewissermaßen in vorauseilendem Gehorsam, zu bedienen, jede Pointe genau den entscheidenden Sekundenbruchteil zu spät zu setzen, einen unwiderstehlichen Reiz. Es gehört immenses Timing und Können dazu, diese Masche nicht nur einen ganzen Film lang durchzuhalten, sondern auch zur gewinnenden Strategie umzudeuten.

DREI SCHWEDINNEN IN OBERBAYERN hat alles, was man dem deutschen Lustspiel der Siebziger- und frühen Achtzigerjahre üblicherweise vorwirft – Mundart und Dialekt, Schwulenwitze, Verwechslungen,“lustige“ Soundeffekte (alles, wirklich alles bekommt ein lustiges Geräusch), Verfolgungsjagden und Keilereien, tumbsten Slapstick, Grimassen, dämliche Kalauer und natürlich Zoten, Zoten, Zoten – aber Götz schafft es, diese Ausprägung niederen Humors hier zur Kunstform zu erheben. Seine Attacken auf das Zwerchfell werden mit äußerster Brutalität, Ausdauer und Durchschlagskraft geführt. Am Ende liegt man winselnd darnieder, weiß nicht, ob man traurig darüber sein soll, dass es „schon“ vorbei ist, oder dankbar dafür, noch am Leben zu sein.

All das entspringt dabei nicht dem Zynismus, der Menschen nur als Material betrachtet und Zuschauer als bodenlose Fressmaschinen, die möglichst billig möglichst schnell möglichst voll zu stopfen sind, sondern einer allumfassenden Menschenliebe. Das macht der Prolog ganz deutlich, der im Geiste des konservativen Heimatfilms von der „Überfremdung“ des schönen Oberbayerns faselt, in das die Ortsfremden und Ausländer einfallen und alles kaputtmachen. Der Film zeigt dann, dass es eigentlich ganz anders ist: Die „Fremden“ bringen erst frischen Wind mit und sorgen dafür, dass die Einheimischen sich nicht gegenseitig auf die Nerven gehen, von den neuen sinnlichen Reizen mal ganz zu schweigen. DIe drei Schwedinnen – kaum mehr als anonyme Platzhalter – verkörpern die Verheißungen dieses Fremden, das ja auch und nicht zuletzt ein Neues ist. Sie müssen kaum mehr tun, als da zu sein, um den Ort komplett auf den Kopf zu stellen und festgefahrene Strukturen neu zu ordnen.

Über Details will ich gar nicht viel sagen, zumal der Wahnsinn, den die Handlung darstellt, eh kaum nachvollziehbar zusammenzufassen ist, nur zwei Sachen: DREI SCHWEDINNEN IN OBERBAYERN hat zwei Geheimwaffen, die man aus dem LISA-Oeuvre zwar kennt, die aber vielleicht nie so wertvoll waren wie hier, nämlich Alexander Grill, der wenig mehr machen muss, als dumm zu gucken und gewissermaßen den ruhenden Pol in dem ganzen Irrsinn zu geben (man kann ihn sich ein bisschen als den Patrick Star für Gianni Garkos Spongebob vorstellen), und den spindeldürren Jacques Herlin. Den hat die Synchro hier herrlicherweise mit Berliner Akzent und einer aufdringlichen „Bruhargh“-Lache ausgestattet, die den Film fast allein sehenswert macht. Die Szene, in der er sich dutzendweise rohe Eier in ein Glas schlägt und trinkt, um für den Fick am Abend genug Druck auf dem Füller zu haben, ist alles, einfach alles, und die Krönung dieses Monumentalwerks, das man wenigstens einmal gesehen haben muss.

Ein bewusstloser, verwundeter Mann (Gianni Garko) wird in eine Klinik eingeliefert. Davon abgesehen, dass er sich an nichts erinnern kann, auch nicht an seinen Namen, und er nachts am Fenster seines Zimmers steht und furchterfüllt ins Dunkel starrt, scheint mit ihm alles normal. Als ihn eine junge Frau (Agostina Belli) aufsucht, die behauptet, eine Freundin von ihm zu sein, reagiert er hysterisch. Kein Wunder: Die Frau gehört zu jener jugoslawischen Familie, bei der er nach einer Autopanne mitten im Nirgendwo Unterschlupf gesucht hatte und dabei mitten in einer Horrorgeschichte gelandet war …

Tolstois Geschichte um den Wurdalak (voller Titel „Die Familie des Wurdalak – Unveröffentlichtes Fragment eines Unbekannten“) gilt als eine der berühmtesten europäischen Schauergeschichten, ist zudem überaus einflussreich für die weitere literarische Entwicklung des Vampirmythos. In seinem Klassiker I TRE VOLTI DELLA PAURA hatte sich schon Mario Bava an einer Adaption versucht, allerdings in einer sehr komprimierten Fassung. Knapp zehn Jahre später widmete sich Giorgio Ferroni dem Stoff, blieb ihm bis auf wenige Variationen – statt in Moldawien spielt die Geschichte nun etwa in Jugoslawien – weitestgehend treu und schuf ein leider nur wenig bekanntes Meisterwerk des europäischen Horrorfilms, das Freunde des Genres und des italienischen Kinos sich in Form der exzellenten DVD von Raro Video unbedingt zulegen sollten.

LA NOTTE DEI DIAVOLI zeichnet sich durch seine bedrohliche, unheimliche, suggestive Atmosphäre und den langsamen, geduldigen Spannungsaufbau sowie die dunklen, herbstlichen Bilder aus. Von Beginn an scheint Nicola, der Held des Films, nicht nur in einem fremden Land, sondern in einer ganz anderen Zeit gelandet zu sein. Sein Auto ist das einzige Zeichen dafür, dass er sich nicht im Mittelalter befindet. Die Stimmung im Haus seiner unwilligen Gastgeber ist gedrückt, unfreundlich, belastet, aber niemand will mit der Sprache herausrücken. Das, wovor sie alle Angst haben, wird beinahe wie eine persönliche Schande betrachte, für die die Isolation die gerechte Strafe ist, und so ist Nicola gleich in mehrererlei Hinsicht ein Eindringling: Zum einen, weil seine Anwesenheit alle in Gefahr bringt, zum anderen, weil man vermeiden möchte, dass die eigene „Schande“ außerhalb der engsten Kreise bekannt wird. Ferroni fängt diese Stimmung der Schuld ebenso gut ein wie den Einbruch des Unerklärlichen in das fest gefügte Weltbild seiner mit beiden Beinen im Leben stehenden Hauptfigur. Der sieht sich, aufgeklärter Stadtmensch der er ist, lange Zeit dazu berufen, den Helden für die seiner Meinung nach eingesperrte Schönheit Sdenka zu spielen, muss diese Überheblichkeit jedoch mit dem vollständigen psychischen Zusammenbruch bezahlen, als er merkt, dass das Gerede von einem Fluch keine Erfindung eines strengen Patriarchen ist.

Bildschirmfoto 2014-02-15 um 16.23.56Giorgio Ferroni war zum Zeitpunkt der Entstehung von LA NOTTE DEI DIAVOLI bereits über 60 und seit über 30 Jahren im Filmgeschäft. Die Verfilmung von Tolstois Geschichte sollte seine vorletzte Regiearbeit sein. Ausgesprochenes Geschick für düstere, schauerromantische Stoffe hatte er 1960 mit dem wunderbaren IL MULINO DELLE DONNE DI PIETRA unter Beweis gestellt, der über eine ganz ähnliche Atmosphäre verfügt: Neben jenen Szenen, in denen dem Zuschauer das Eis in den Nacken kriecht (und LA NOTTE DEI DIAVOLI hat einige davon), gelingt es ihm in beiden Filmen eine tieftraurige Stimmung zu kreieren, die für die verheerende emotionale Wirkung hauptverantwortlich ist. Die Wurdalak-Verfilmung ist dabei, seinem Entstehungszeitpunkt entsprechend, noch wesentlich düsterer und auch „härter“ als der doch vergleichsweise gemütliche IL MULINO. Anders als ein Riccardo Freda, der in den Siebzigerjahren keine Heimat mehr fand, nicht verbergen konnte, dass er aus einer anderen, vergangenen Zeit kam, wirkt LA NOTTE DEI DIAVOLI erstaunlich frisch und konzentriert. Nichts deutet darauf hin, es mit dem Spätwerk eines Veteranen zu tun zu haben. Es half gewiss, dass Carlo Rambaldi für die überzeugenden Spezialeffekte zur Verfügung stand. Seine Arbeit gibt dem Film den nötigen grafischen Kick, der ihn neben den eine härtere Gangart einschlagenden zeitgenössischen Filmen bestehen ließ. Kongenial abgerundet durch den fantastischen Score von Giorgio Gaslini, bei dem auch die engelsgleiche Stimme von Edda Dell’Orso zum Einsatz kam, bescherte mir LA NOTTE DEI DIAVOLI gestern einen wunderbar schaurigen und affektreichen Abend. Es fiel mir erst später auf, dass es eine ziemliche Scheißidee war, den Film völlig allein zu schauen.

Bildschirmfoto 2014-02-15 um 16.28.38

Sylvia (Corinne Brodbeck) kommt ins Grübeln: Was sie da in ihrem Aufklärungsbuch über Sex, Lust und Orgasmen liest, steht in hartem Widerspruch zu ihrem tristen Zusammenleben mit Kurt (Michel Jacot), der nur Fußball und seinen Beruf im Kopf hat und ihr beim gemeinsamen Liebesspiel keinerlei Freude verschaffen kann. Als sie dem erfolgreichen Geschäftsmann Joerg Bronner (Gianni Garko) begegnet, buchstäblich der Mann ihrer geheimen Fantasien, wird alles anders. Doch Joerg ist erstens kein Kind von Traurigkeit und macht bei einem geschäftlichen Termin zudem Bekanntschaft mit der frechen Klosterschülerin Maria (Olivia Pascal), die es am liebsten an öffentlichen Ort treibt und nahezu unersättlich ist …

Strukturell ist Gottliebs Film von lupenreinem Porno nicht mehr allzu weit entfernt. Die Handlung dient vor allem dazu, möglichst viele verschiedene Paarungen zusammenzubekommen und nackte Damen zu zeigen. In den Dialogen dreht es sich nur um das eine, Psychologie ist reine Nebensache. Und wenn es zur Sache geht, ist das etwas konkreter als in den sonstigen Softerotik-Filmchen aus München. Das muss alles nicht zwingend so öd und langweilig sein, wie es sich hier darstellt. Gottlieb entwickelt keinerlei Haltung zum Geschehen, selbst das sehr vordergründig eingewebte Emanzipationsgedöns bleibt leer und ist natürlich nur Vorwand um Altherrenfantasien zu bedienen. Auch der in den Lisa-Filmen sonst so gern grassierende Brachialhumor ist hier abwesend. So bleibt nur wenig, das wirklich hängenbleibt. Olivia Pascals freches Früchtchen ist so ein Hauch Frischluft, dem man dann aber gleich viel zu lang ausgesetzt bleibt. Irgendwann habe ich es nicht mehr ausgehalten und bin eingepennt. Den verschlafenen Rest werde ich wohl eher nicht nachholen. Was übrig bleibt ist der supertriste Spruch von Sylvias Kurt. Auf ihre Frage, ob er mit ihr einen Wochenendtrip machen wolle (bei dem natürlich Sex in Aussicht steht), antwortet er ganz sebstverständlich: „Du weißt doch, dass ich nie Zeit habe“. Was für ein Leben in den deutschen Siebzigern.

summernightDer 19-jährige Frauenschwarm Peter (Stéphane Hillel) will mit seinem bebrillten Freund Freddy (Claus Obalski) mit dessen VW Käfer in den Sommerurlaub nach Ibiza, um dort „zu bumsen“. Beim Plan, es so richtig krachen zu lassen, steht jedoch Freddys kleine Schwester Victoria (Olivia Pascal) im Weg, die die beiden sehr zum Ärger Peters auf ihrer Reise begleitet. Auf dem Weh nach Süden verschlechtert sich Peters Laune zusehends, da er Victoria als Hindernis bei seinen Ambitionen betrachtet, während der schüchterne Freddy zu ganz großer Form aufläuft und sich vor amourösen Verwicklungen kaum noch retten kann. Hinter Peters Miesepetrigkeit verbirgt sich natürlich etwas ganz anderes: Der Weiberheld hat sich in die hübsche Victoria verliebt, will sich das aber nicht so recht eingestehen. Weil die zarten Gefühle außerdem auf Gegenseitigkeit beruhen, kommt es zum Streit, als die beiden Jungs sich mit dem attraktiven Call-Girl Ines (Betty Vergés) anfreunden …

Nach dem zuletzt gesehenen, kalauerig-blöden COLA, CANDY, CHOCOLATE war  SUMMER NIGHT FEVER sehr zu meiner Überraschung doch ein anderes Kaliber. Einen lustigen Schimpansen, einen dicken Schwulen, eine inkompetente Feuerwehr und „Gags“ um untalentierte Sängerinnen und Abführmittel sucht man hier vergebens, stattdessen bietet Rothemund (erneut unter seinem nome de guerre „Sigi Götz“ arbeitend) tatsächlich identifikationswürdige Charaktere, eine griffige Plotline und einen nachvollziehbaren Konflikt. Der „Tausch“ der beiden Hauptfiguren fußt auf einer Einsicht, die ich sogar als „klug“ bezeichnen würde: Gerade weil Peter so überaus krampfhaft danach strebt, alles flachzulegen, bleiben ihm die Erfolge versagt, während Freddy, der sich einfach treiben lässt und nichts erwartet, das Interesse gleich mehrerer schöner Frauen auf sich zieht. Rothemund entwickelt das sehr natürlich und nie zu forciert – und er bleibt dabei nicht stehen: Scheint der anhaltende Misserfolg Peters zuerst noch als seine gerechte Strafe, Freddys Glückssträne als Belohnung, so stellt sich beides als Teil einer Entwicklung dar, bei der Peter lediglich eine Stufe weiter ist. Für ihn beinhaltet das wilde Rumgevögel keinen Reiz mehr, er ist bereit für die Beziehung mit Victoria. Und Freddy hat endlich das Selbstbewusstsein aufgebracht, um nun seinerseits sexuelle Erfahrungen zu sammeln, muss dabei aber aufpassen, das Menschliche nicht aus den Augen zu verlieren. Diese Personenkonstellation hält den Film interessant, auch weil sich die Beziehung des Zuschauers zu den Protagonisten ständig wandelt. Und dass sich das Ganze vor dem Hintergrund eines leichten Sommer-Road-Movies entfaltet, ist der Kurzweil auch nicht gerade abträglich.

Hin und wieder, nicht allzu oft, begibt sich der Film gar in gefährliche Untiefen, etwa in der Sequenz, in der die Drei auf einer Party des reichen, mittelalten Yachtbesitzers landen, der sich dann irgendwann an der schwer angetrunkenen, minderjährigen Victoria vergehen will. Hier erreicht der Film eine Sensibilität, die ich Rothemund nach COLA, CANDY, CHOCOLATE eigentlich eher nicht zugetraut hatte. Die debilen Flachheiten, die man mit Lisa-Film oft assoziiert, sind weitestgehend abwesend, auch wenn SUMMER NIGHT FEVER seine Herkunft natürlich zu keiner Sekunde verleugnen kann oder will (oder muss, for that matter). In ihrer Zeit verhaftete Disco-Schlager liefern den Soundtrack und die Credits verkünden zu Beginn gleich vollmundig „Disco-Hits aus den internationalen Hitparaden“ (womit dann etwa „One for you“ von La Bionda gemeint ist oder auch Gerry Raffertys Evergreen „Baker Street“). Die Schauplätze entlang der sonnigen Mittelmeerküsten dürften anno 1978 die Reiselust in jedem Teenager angesprochen haben und jener Hauch von billigem Luxus durchweht den Film, der so charakteristisch ist für die bürgerliche Lisa-Film, die immer die Träume der einfachen Leute bebilderte. In einer sehr typischen Sequenz landet erst Freddy unter dem Bett eines sich liebenden Pärchens und dann leistet ihm dort auch noch der Liebhaber (Gianni Garko) Gesellschaft, als der Ehemann unverhofft eintrifft. Und die Affäre mit der geilen Lehrerin, die da rein zufällig oben ohne am Strand liegt, darf natürlich auch nicht fehlen. Überhaupt die Frauen: Alle sind sie schön, verführerisch, erfahren, immer bereit, einem jungen Mann eine Lehrstunde zu erteilen. Bea Fiedler tanzt am nächtlichen Strand enthemmt um das Lagerfeuer, Betty Vergés (GRAF DRACULA IN OBERBAYERN) braucht es gleich viermal in einer Nacht, Claudine Bird ist die frivole Lehrerin und Edwige Pierre besorgt es nacheinander ihrem Lover und dann dem greisen Ehemann. Und dann ist da natürlich noch Olivia Pascal, die damals wohl so manchem Jungen schlaflose Nächte beschert hat. Auch hier versteht sie es wieder, mit ihrer Mischung aus zärtlicher Kumpelhaftigkeit und Sex Appeal den Kopf zu verdrehen. Es gehört wohl auch zum Erfolgsrezept, dass es mit ihr nie zum Äußersten kommt. Sie ist eindeutig für die jugendlichen Fantasien da, zum Ausleben gibt es die Bea Fiedlers dieser Welt. Kein Wunder, dass das Maßband, von dem die Jungs nach jeder Nummer einen Zentimeter abreißen, da schnell gehörig schrumpft. Schön.

Im Auftrag seines Mentors, des Mafiabosses Don Giuseppe D’Aniello (Claudio Nicasto) massakriert Nick Lanzetta (Henry Silva) die Familie des verfeindeten Don Antonino Attardi (Andrea Aureli): Nur sein weinerlicher Bruder Carlo (Gianni Musy) und Cocchi (Pier Paolo Capponi) kommen davon und letzterer entführt als Vergeltungsschlag sofort die Tochter D’Aniellos. Lanzetta hat einen Plan: Er will den Entführern ein Lösegeld anbieten, um Zeit zu gewinnen. Doch eigentlich hat er ganz anderes im Sinn …

So wie ich IL BOSS gesehen habe, den dritten Teil von Di Leos lose verbundener Gangster-Trilogie (die ich zuvor fälschlicherweise als Mailand-Trilogie ausgewiesen hatte: IL BOSS spielt in Palermo), sollte man Filme eigentlich nicht schauen. In einer stressigen Arbeitswoche bin ich an mehreren Tagen hintereinander bei seiner Sichtung eingeschlafen, musste mehrfach zurückspulen und neu anfangen. Eigentlich guckt man sich Filme so kaputt: Für IL BOSS hat diese „Strategie“ aber erstaunlich gut funktioniert. Ich glaube, wenn ich ihn auf Anhieb am Stück geschafft hätte, hätte ich ihn möglicherweise nicht so gute gefunden. Denn IL BOSS ist ein gänzlich anderer Film als seine Vorgänger MILANO CALIBRO 9 oder LA MALA ORDINA. Zeichneten sich jene durch einen sehr geradlinigen Plot und starke Protagonisten aus, an die man sofort sein Herz verlieren konnte, ist IL BOSS ein Film, der weniger eine Geschichte eines Charakters erzählt, als das Protokoll einer Dynamik abliefert, in der die Menschen kaum mehr als Dominosteine sind, die angestoßen werden und ihrerseits anstoßen. Hatte ich zunächst jene Emotionalität vermisst, die Di Leos vorige Filme im Überfluss boten, machte es mir die zerstückelte, in mehrere Etappen mit zeitlichem Abstand dazwischen geteilte Betrachtung deutlich leichter, diesen „Mangel“ zu akzeptieren und zu bemerken, dass Di Leo hier etwas gänzlich anderes im Sinn hatte.

Es gibt keinen einzigen liebenswerten Charakter in IL BOSS – eigentlich noch nicht einmal einen Charakter. Man erfährt kaum etwas über die einzelnen Figuren und keine scheint über den Rahmen des Films hinaus Bedeutung zu haben; mit Ausnahme von Lanzetta vielleicht, doch auch der ist so unendlich leer, dass man fast froh darüber sein muss, dass es die Fortsetzung, die nach dem Cliffhanger-Ende per Schrifteinblendung angekündigt wird, nie gegeben hat. Ähnlich wie Scorsese in GOOD FELLAS skizziert Di Leo hier die Funktionsweisen eines Systems, doch verzichtet er dabei fast völlig auf die detaillierte Zeichnung eines Milieus. IL BOSS ist im Gegenteil fast nackt, jeglichen Zierrats entledigt. Er erzählt von einer sich immer weiter drehenden Gewaltspirale, die alle erfasst, von einer entsetzlichen Mordlogik, die sich verselbständigt, von einzelnen Protagonisten total abgelöst hat. Wenn es nicht Lanzetta ist, der herumläuft und mordet, dann ist es jemand anders. Lanzetta ist vielleicht ein bisschen besser, ein bisschen kaltblütiger, aber – das macht der unvollendete Schluss klar – auch er ist nur eine Fußnote, die keine gesonderte Beachtung verdient hat. Er ist nur der extreme Auswurf eines Systems, das weiterbesteht, indem es sich immer wieder häutet und reinigt, ohne sich dabei wesentlich zu verändern. IL BOSS ist ein fürchterlich deprimierender Film: Nicht, weil er einen wirklich mitnähme, sondern weil das alles so schrecklich arbiträr ist, weil das ganze Morden ganz egal ist. Nichts ändert sich, es war immer so, wird immer so sein. Keine neue Erkenntnis, aber nur wenige Filme haben das so unmissverständlich klar gemacht.