Mit ‘Götz George’ getaggte Beiträge

Kaum habe ich geschrieben, dass die Rialto-Karl-May-Filme immer die gleiche Geschichte erzählen, dass sie immer wieder in diesen sprichwörtlichen fünf Minuten vor dem Untergang der indianischen Kultur angesiedelt sind, der dann durch den Einsatz der Helden noch einmal abgewendet werden kann, kommt mit WINNETOU UND DAS HALBBLUT APANATSCHI der erste Film seit DER SCHATZ IM SILBERSEE, der mit der bewährten Formel bricht. Nicht ganz wohlgemerkt: Das Unheil geht wieder einmal vom Materialismus weißer Ganoven aus, die das Ende des Bürgerkrieges nach Westen gespült hat, und wieder einmal ist es Winnetou, der sie stoppen muss, aber es kommt ohne den Krieg zwischen Weißen und Indianern aus. Philipps zweiter Karl-May-Film nach DER ÖLPRINZ wird so zu einer eher fluffigen und flüchtigen Angelegenheit, die im süßen Püppchengesicht der 22-jährigen Uschi Glas (in den Credits als „Ursula Glas“ gelistet) den passenden Ausdruck findet.

Zu ihrem 21. Geburtstag schenkt der Farmer Mac Haller (Walter Barnes) seiner Tochter Apanatschi (Uschi Glas) eine Goldader, die er vor Jahren gefunden und geheimgehalten hatte. Durch Zufall bekommen Pinky und Sloan, zwei falsche Freunde Macs, Wind von der Sache und wittern die Chance auf den großen Reichtum. Doch bevor Mac ihnen die Goldader zeigen kann, kommt es zum Schussgefecht, bei dem der Familienvater stirbt. Weil Winnetou (Pierre Brice), Old Shatterhand (Lex Barker) und Apanatschis Verlobter Jeff (Götz George) die drohende Gefahr für das Mädchen erahnen, verstecken sie sie in einem Eisenbahnercamp. Pinky und Sloan holen sich inzwischen Verstärkung bei der Bande des Gangsters Curly Bill. Es kommt zur Auseinandersetzung zwischen den Banditen auf der einen und den Eisenbahnern auf der anderen Seite …

WINNETOU UND DAS HALBBLUT APANATSCHI ist der erste der Rialto-Karl-May-Filme, der nur noch „auf Motiven“ des beliebten Schriftstellers basierte. Vielleicht war auch das ein Grund dafür, dass die kritischen Laute, die bemängelten, der Film habe mit dem Werk des Autors nichts mehr gemein, immer lauter wurden und der Zuschauerzustrom langsam aber sicher abebbte. Dem Film fehlt der epische Ansatz, den selbst OLD SUREHAND 1. TEIL in Ansätzen noch hatte, das große Thema und ein echtes Zentrum. Uschi Glas kann diese Funktion in ihrer ersten Hauptrolle nicht übernehmen, Winnetou und Old Shatterhand bleiben schattenhaft, Actionhelden ohne echte Persönlichkeit. Wie schon bei UNTER GEIERN wird Götz George mit seiner überragenden physischen Präsenz enorm wichtig für den Film, auch wenn das Drehbuch nicht allzu viel mit ihm anzufangen weiß. Trotzdem hat Harald Philipp wieder einmal einen soliden Timewaster auf die Beine gestellt, was ja auch nicht ganz verkehrt ist: Der Auftakt mit dem Angriff eines Adlers auf einen kleinen Jungen, den Winnetou in höchster Not retten kann, ist trotz zum Teil erbarmungswürdig schlechter Spezialeffekte recht spannend und intensiv, der folgende Konflikt zwischen Macs Familie und den falschen Freunden angemessen unheilvoll umgesetzt. Das folgende Katz-und-Maus-Spiel mit der Bande von Curly Bill, bei dem Jeff wieder einmal in Undercover-Funktion unterwegs ist, ist abwechslungs- und temporeich, kommt aber ohne den ganz großen Höhepunkt aus. Erst im Showdown kracht es dann unter großzügigem Dynamiteinsatz. WINNETOU UND DAS HALBBLUT APANATSCHI kann seine große Schwäche, den Mangel einer übergeordneten Idee, eines Konzepts und eines zugkräftigen Schurken nicht verhehlen. Er ist letztlich kaum mehr als ein buntes Sammelsurium bewährter Situationen und Elemente. Wie der Film-Dienst angesichts der Flüchtigkeit dieses Films dazu kam, ihm „eine gehörige Portion Zynismus und Grausamkeit“ zu unterstellen, bleibt ein Rätsel. Ganz daneben liegt das Lexikon des Internationalen Films, dass erkannt haben will, der Film sei“ Gefühlsbetont wie die Vorlage, aber werkwidrig brutal.“ Das macht nun wirklich überhaupt keinen Sinn.

unter_geiern_quer Pure Magie, dieses Wiedersehen. Seit geschätzten 30 Jahren habe ich UNTER GEIERN nicht mehr gesehen. Damals gehörte er mit WINNETOU 3. TEIL und DER ÖLPRINZ zu jenen Karl-May-Filmen, die meine Eltern aus dem Fernsehen aufgenommen hatten und die ich eine zeitlang rauf und runter schaute. An die Handlung, geschweige denn an irgendwelche konkreten Details konnte ich mich nach all diesen Jahren natürlich nicht mehr erinnern, nur noch daran, dass ich ihn damals absolut geliebt habe. Und so saß ich da also äußerst erwartungsfroh vor dem Fernseher und plötzlich kamen all diese längst vergessenen Bilder und Dialoge wieder, fiel ein Groschen nach dem anderen, wusste ich auf einmal wieder, was da gleich als nächstes passieren würde. Und mit diesen Erinnerungen kamen auch die Emotionen zurück, die ich damals mit dem Film verbunden hatte. Das ist ja dann auch das, was Nostalgie tatsächlich ausmacht: Dass man plötzlich durch einen äußeren Reiz wie durch Zauberei in die Lage versetzt wird, noch einmal dieselben Gefühle zu spüren wie vor Jahrzehnten, die eigene Kontinuität zu erkennen. Aber nicht nur deshalb war es eine wunderbare Sichtung: UNTER GEIERN ist nach den zuletzt gesehenen Karl-May-Filmen etwas völlig anderes, und macht in seinen Eigenheiten sehr deutlich, was die beiden vielleicht größten deutschen Genrefilmer jener Zeit, Vohrer und eben Reinl, jeden für sich, auszeichnet.

In Abwesenheit des Bärenjägers Baumann (Walter Barnes) und seines Sohnes Martin (Götz George) findet ein Überfall auf die Baumann-Ranch statt, bei der Gattin und Tochter bzw. Mutter und Schwester ermordet werden. Blind vor Wut gibt Baumann den Schoschonen die Schuld, die er mit seinem Sohn kurz zuvor bei der Verfolgung einer Gruppe Weißer gesehen hatte. Jeder Zweifel, dass nur die Indianer für dieses Verbrechen verantwortlich sein können, ist angesichts der Grausamkeit der Tat wie weggeblasen. Winnetou (Pierre Brice), der auf der zerstörten Ranch eintrifft, fordert Baumann zur Besinnung auf und verspricht, den Mörder zu fassen. Wenig später treffen neben Winnetous altem Freund, dem Meisterschützen Old Surehand (Stewart Granger), auch die junge Annie (Elke Sommer) und ein Unterschlupf suchender Priester auf, der sich äußerst verdächtig verhält. Hat er etwas mit der Gangsterbande der „Geier“ zu tun, die, angeführt von Preston (Sieghardt Rupp), nicht weit entfernt ihr Unwesen treiben? Und stecken vielleicht eben jene Geier auch hinter dem feigen Überfall?

UNTER GEIERN beginnt heftig: Auch wenn Vohrer den Überfall auf die Baumann-Ranch offscreen stattfinden lässt und dem Zuschauer den Anblick der beiden Leichen erspart, stellt die rücksichtslose Ermordung zweier Unschuldiger doch einen harten Kontrast zu der romantischen Entrücktheit der Winnetou-Filme Reinls dar, in denen man die Gewalt stets wie durch einen Schleier der Historie wahrnahm. Aber es wäre falsch, UNTER GEIERN als brutaler zu bezeichnen, denn eigentlich wirkt er mit dem lebhaften Plauderton, den Vohrer etabliert, weniger ernst als etwa WINNETOU 1. TEIL oder WINNETOU 2. TEIL. Er ist lockerer, verspielter, sein Humor wird nicht auf ein oder zwei eher lose mit der eigentlichen Geschichte verbundenen comic reliefs verteilt. Surehands Sidekick Old Wabble (Milan Srdoc) sorgt mit seinem Ungeschick zwar für den ein oder anderen Lacher, ist aber nicht so sehr auf die Funktion des Gaglieferants festgelegt, wie das bei Sam Hawkens oder Lord Castlepool zweifellos der Fall ist. Ein Großteil des Vohrer’schen Schwungs geht auf das Konto Stewart Grangers, der seinen Old Surehand als auch in größter Not nie die gute Laune verlierenden Haudegen interpretiert. Dass UNTER GEIERN in einem ganz anderen Universum angesiedelt ist als Reinls Filme, wird besonders in dem Moment augenfällig, als Old Surehand den stolzen Apachenhäuptling Winnetou als „netten Kerl“ bezeichnet: eine Attributierung, die angesichts der Figur, die wir als entschlossen und stolz den Pfad der Bestimmung beschreitenden Indianermessias kennengelernt haben, seltsam trivial anmutet. Vohrer ist eben nicht am großen Pathos, am Mythos interessiert, sondern an der Bewegung, am Thrill. UNTER GEIERN ist ultradynamisch, hält sich nie zu lange mit einer Sache auf, ist stets auf dem Sprung, auf der Suche nach einer Gelegenheit für den nächsten Gag, den nächsten Kampf, die nächste Spannungsszene. Das bedeutet nicht, dass er ruhelos ist oder keine Geduld hat. Kaum weniger bedeutend als Stewart Granger ist Götz George für den Gesamteindruck, den der Film hinterlässt: Seine Performance mutet heute eigenartig affektiert, theaterhaft an: George tanzt geradeu durch die Settings, jede Bewegung ein Ausrufezeichen, auf den größtmöglichen Effekt hin ausgeführt. Und wenn man ihn so betrachtet, erkennt man, dass UNTER GEIERN fast ein Musical ist, eines ohne Gesangsnummern natürlich, aber mit demselben Drive, derselben Pointierung, derselben visuellen Klarheit. Man betrachte nur die Szene, in der die Geierbande die tapfere Annie in dem Saloon bedrängen, der ihnen als Unterschlupf dient, und sage mir, dass sie nicht wie der Auftakt zu einer breit angelegten Song-and-Dance-Nummer aussieht.

Die Künstlichkeit des Ganzen, der Kostüme und Settings, die in Reinls Filmen der Mythologisierung zuspielt, befördert hier eher den ungezügelten Drive des Regisseurs: Wenn alles fake ist, geht auch alles. Vielleicht ist UNTER GEIERN auch deshalb so temporeich, weil Vohrer der Überzeugungskraft seiner Bilder selbst nicht ganz traut. Die alten, wettergegerbten Kroaten, die als Ältestenrat der Schoschonen wohl nur durch die Kernentspanntheit des Alters der Versuchung widerstehen können, direkt in die Kamera zu schauen, sehen hier noch weniger echt aus als bei Reinl, dem es stets gelingt, den Zuschauer in ein Kind zu verwandeln, das bereit ist, ihm alles zu glauben. Dass Vohrer die Gemachtheit des Ganzen nicht zu verdecken versucht – es geht ihm eben nicht um perfektes make believe – , steht dem Spaß nicht im Wege, vielmehr erwächst gerade daraus die Freude. Der Eurowestern wird zum Spielplatz, auf dem man ungehemmt die innere Wildsau rauslassen kann. Die Identifikation entsteht durch die pure Lust, die aus jedem Millimeter Film sprudelt, den sichtbaren Spaß aller Beteiligten und aus Vohrers Ehrgeiz, in jeder Szene auf den Punkt zu kommen. Vielleicht einer der besten reinen Unterhaltungs- und Genrefilme, die je in Deutschland gemacht wurden. Einfach toll!

Schatz_im_SilberseeDeutsche Filmgeschichte: Die Bedeutung dieses Films, der den Startschuss für eine ganze Reihe erfolgreicher Verfilmungen markierte, kann man gar nicht hoch genug einschätzen – weder für die deutsche Populär- noch für die Gesamtkultur. Noch in meiner Kindheit, zwei Jahrzehnte nach ihrem Erscheinen, wurden mir die Karl-May-Filme von meinem Vater ans Herz gelegt, der sie wiederum in seiner Kindheit gesehen hatte, als sie aktuell waren, und die Kraft, mit der sie mein Jungenherz eroberten, lässt erahnen, wie sie auf jemanden gewirkt haben mussten, der dabei war, als sich in den Sechzigerjahren der Kinovorhang öffnete und Martin Böttchers unvergessliche, unvergleichliche Melodie ertönte (man vergisst sie tatsächlich nie wieder). Winnetou wurde in der Darstellung von Pierre Brice zu einer einheitsstiftenden Figur und prägte unser Bild vom edlen Wilden mehr als jeder US-amerikanische Indianer. Sehr wahrscheinlich hat der enorme Einfluss der Karl-May-Filme auf die Jugend in den vergangenen beiden Jahrzehnten nachgelassen, aber wer wie ich noch in den Achtzigerjahren aufwuchs, für den haben sie eine ungebrochene, nahezu mythische Kraft. Dass sie von Menschen nach einem Plan finanziert und gemacht wurden, dass da Schauspieler Drehbuchzeilen vor einer Kamera aufsagten, am Ende alles abgebaut und die Garderobe abgelegt und gegen normale Straßenkleidung ausgetauscht wurde, alle in ein Flugzeug stiegen und wieder nach Hause flogen, ist für mich nahezu unvorstellbar, so sehr habe ich bei der Betrachtung das Gefühl, sie waren schon immer da.

Das hat natürlich etwas mit ihrem Alter zu tun, damit, dass ich gewissermaßen mit ihnen aufwuchs, ihnen zu einer Zeit begegnete, in der man Film noch sehr naiv gegenübersteht, dazu bereit, alles, was man sieht, für bare Münze zu nehmen. Aber die Filme bringen diese Qualität auch von sich aus mit, und zwar ironischerweise gerade aufgrund jener Beschaffenheit, die ihnen die seriöse Kritik immer wieder schadenfroh vorgehalten hat. Lange Zeit wurden die Karl-May-Filme für ihre Naivität verlacht, als typisches Beispiel für die bemühten und bemitleidenswerten deutschen Versuche, großes Unterhaltungskino nach amerikanischem Vorbild zu schaffen, kritisiert (etwas, dass sie mit ihren literarischen Vorlagen teilen). Erst in den letzten Jahren hat sich das Blatt etwas gewendet: Man erkennt in den Karl-May-Filmen heute nicht nur die filmische Meisterschaft, die in ihnen zum Ausdruck kommt, ihre Bildgewalt und epische Größe – wann ist deutsches Kino heute noch jemals so unverblümt bombastisch und unverstellt romantisch? –, man hat auch gelernt, ihre Naivität, den Wilden Westen am Balkan aufzubauen und die Apachen von einem Franzosen anführen zu lassen, als Wert an sich zu begreifen. Man könnte sagen, dass sich in dieser Naivität der Zauber und die Magie, die Film im besten Fall entfalten, ungefiltert, unverdünnt zeigt. Die deutschen Karl-May-Filme, die das damals anscheinend unfehlbare Produzentengenie Horst Wendlandt initiierte, sind bildgewordene Sehnsucht, in ihnen erträumt sich das von Nachkriegshangover, Fritz-Walter-Wetter und Bonner Republik gebeutelte bundesdeutsche Kollektivunterbewusstsein eine bessere Welt voller Klarheit, Edelmut, Heldentum und Naturidyll. Es ist quasi Heimatfilm abzüglich des Biedermeier, dafür mit einem Schub Adrenalin.

Es ist gar nicht entscheidend, dass DER SCHATZ IM SILBERSEE erzählerisch noch nicht ganz aus dem Vollen schöpft – und mit 110 Minuten zudem ganz schön lang geraten ist. An die Stelle einer echten Handlung tritt ein erster Erkundungsritt durch den Wilden Westen am Balkan: Der Zuschauer schlüpft in die Rolle des aufbrausenden Grünschnabels Fred Engel (Götz George) oder der schönen Ellen Patterson (Karin Dor). Zum Schutz steht ihm der tapfere Reiseleiter Old Shatterhand (Lex Barker) zur Seite, der ihn mit der Geografie vertraut macht. Sam Hawkens (Ralf Wolter) und Gunstick Uncle (Mirko Boman) sorgen dafür, dass die gute Stimmung nicht verfliegt, Lord Castlepool (Eddi Arent) hat als verweichlichter, linkischer Europäer die Aufgabe, den Wilden Westen als noch wilder erscheinen zu lassen. Und Winnetou (Pierre Brice)? Der fliegt wie ein Geist durch den Film und rückt umso mehr ins Zentrum, je erfolgreicher sich dem Zugriff entzieht. Er ist hier ein Mysterium, eine fast metaphysische Präsens, ein Instrument, das zwischen Inhalts- und formaler Ebene beliebig hin und her springen kann, sich auf Geheiß Reinls immer wieder materialisiert, wenn Not am Mann ist, wie bei der Belagerung von Mrs. Butlers Farm, oder aber abrupt verschwindet, weil die anderen Figuren Luft zum Atmen brauchen. Man weiß am Ende gar nicht mehr so genau, ob er wirklich da gewesen ist oder ob man nur von ihm geträumt hat. Dass Reinl der Figur (und Brice) mehr Dialog verweigerte, macht sie noch enigmatischer als sie ohnehin schon ist. In der Figur Winnetous kommt DER SCHATZ IM SILBERSEE gewissermaßen ganz zu sich, der Apachenhäuptling steht paradigmatisch für das Wesen von DER SCHATZ IM SILBERSEE als reines Bild, das im Moment schmerzhaftester Schönheit gleichzeitig immer mitverkündet, dass es nur Illusion ist.

Mehr als das Gebalge um die zwei Hälften einer Schatzkarte, das Hin-und-Her der Verfolgten und Verfolger, die Pausen an ökonomisch platzierten Rastplätzen, an denen dann neue Probleme warten, bleiben diese Bilder im Gedächtnis. Wie die Kamera zu Beginn auf Kniehöhe über die Hauptstraße der Westernstadt Tulsa gleitet; das endlose Tal, in dem Mrs. Butler ihre Ranch aufgebaut hat; die weißen Felsen auf sattgrünen Wiesen; der türkisfarbene Silbersee, der wie ein verlorener Edelstein inmitten der smaragdgrünen Landschaft liegt. Reinl reiht diese Bilder aneinander, erklärt gewissermaßen den Raum, den die Figuren dann in den kommenden Jahren erneut durchmessen werden, von deutscher Sehnsucht und Martin Böttchers Musik getrieben.

 

 

wartezimmer-zum-jenseitsDer Jurastudent Don Micklem (Götz George) erfährt, dass sein wohlhabender Onkel Sir Cyrus Bradley (Hans Paetsch), dessen Erbe er irgendwann antreten soll, von dem mysteriösen Erpresser, den alle nur „die Schildkröte“ nennen, bedroht wird. Sollte sein Onkel die geforderte Summe nicht bezahlen, erwartet ihn der sichere Tod. Don nimmt die Drohung genauso wenig ernst wie sein Onkel und stellt sich zusammen mit seinem Freund Harry (Hans Clarin) als Leibwache zur Verfügung. Doch auch die beiden können nicht verhindern, dass die Schildkröte ihre Drohung wahrmacht: Der Messerwerfer Shapiro (Klaus Kinski) bringt den Onkel kaltblütig um. Die Spur führt zu der geheimnisvollen Laura Lorelli (Hildegard Knef) und schließlich nach Triest, wo sich die Schildkröte unter dem Namen Mario Orlandi di Alsconi (Richard Münch) in einem Schlösschen verschanzt. Auch Don geht ihm in die Falle, doch zum Glück sind sich die Verbrecher untereinander selbst nicht mehr so einig …

Mitten hinein in Vohrers Wallace-Engagement platzte die Verfilmung des Thrillers „Pay or die“ des Krimiautoren James Hadley Chase. WARTEZIMMER ZUM JENSEITS wurde ebenfalls von Horst Wendlandt für die Rialto produziert wurde und weist etliche Überschneidungen mit der erfolgreichen Krimiserie auf, mit der er nominell nichts zu tun hat. Vohrers Film beginnt in London, dem Schauplatz aller Wallace-Filme, eröffnet mit den bekannten Ansichten von Big Ben und Piccadilly Circus und begibt sich danach in die obligatorischen Adelshäuser und halbseidenen Absteigen. Er bietet einen geheimnisumrankten Schurken mit tierischem Decknamen auf, der als Drohung traurige Schildkröten mit Totenkopf-Bemalung im Pappkarton  verschickt, sowie die typischen Mordbuben, Schergen und Handlanger. Die Musik stammt aus der Feder Martin Böttchers, der auch etliche Wallace-Scores komponierte, und die Besetzungsliste versammelt aus der Serie bekannte Gesichter wie Klaus Kinski, Hans Clarin, Richard Münch, Carl Lange, Pinkas Braun, Jan Hendriks und Hans Paetsch. Übersinnliche Motive sind abwesend, dafür bietet das Schloss des Bösewichts zum Finale zahlreiche technische Gimmicks wie zum Beispiel eine Kammer mit senkbarer Decke, in der Don und Laura ein grausiges Ende finden sollen.

Es steht zu vermuten, dass diese Parallelen von Produzentenseite nicht nur in Kauf genommen wurden, sondern man sich im Gegenteil von ihnen versprach, dass etwas vom durchschlagenden Erfolg der Wallace-Filme auf das Nebenprojekt abfärben möge. Düstere „Grusel“-Krimis hatten Hochkonjunktur und wer wollte schon auseinanderhalten, ob der neueste Reißer nun vom Meister höchstselbst oder von einem anderen Schriftsteller stammte: Hauptsache, das Paket stimmte. Der durchschnittliche Kinozuschauer, den es nach makabrer Krimiunterhaltung lüstete, dürfte mit WARTEZIMMER ZUM JENSEITS durchaus zufrieden gewesen sein. Wer genauer hingeschaut hatte, dem war aber bestimmt aufgefallen, dass dieser neueste Film aus dem überaus homogenen Korpus der Wallace-Filme durchaus weit herausragte. Gegenüber den mit Nebenfiguren, Subplots, Seitensträngen und Sackgassen sowie ornamentalen Details vollgestopften Adaptionen der Wallace-Romane nimmt sich WARTEZIMMER ZUM JENSEITS sichtlich aufgeräumt, stringent und geradlinig aus. Der Film ist ernster und realistischer, die Schurken sind weniger comichaft, dafür böser und gemeiner, Morde werden sparsamer gestreut, entfalten dadurch aber weitaus größere Wirkung. Hans Clarin sorgt für gelegentliches Schmunzeln, aber einen Comic Relief wie Eddie Arendt sucht man ebenso vergebens wie das ostentative Brechen der vierten Wand, das die Wallace-Filme irgendwann als reines Spiel, als „meta“ kennzeichnete und ihre Wirkung somit merklich beeinträchtigte. Auch Alfred Vohrer scheint Spaß an diesem Stoff gehabt zu haben: Er inszeniert mit viel Schwung, geradeaus und frisch, fromm, fröhlich, frei von der Leber weg. Götz George ist zum Helden natürlich gemacht, versieht seinen Don hier mit jenem Hauch von Selbstüberschätzung, die ihn verwundbar und den Film somit interessant macht, wird aber von Hildegard Knef überstrahlt, die ihre Rolle als Gangsterbraut mit der für sie typischen mürrisch-knurrig-melancholischen Art versieht. Auch Kinski verströmt in seiner Minirolle jene fiebrige Energie, die ihn für Psychopathen prädestinierte, die er in den Wallaces aber viel zu selten entfesseln durfte. Langer Rede, kurzer Sinn: Ein exzellenter, kleiner Reißer aus deutscher Schmiede, der verdeutlicht, was im Fahrwasser der Gruselkrimis alles möglich war.