Mit ‘Gregory Peck’ getaggte Beiträge

2034Meine kleine Reihe mit starbesetzten Abenteuer-/Kriegsfilmen geht weiter mit diesem wahrscheinlich größten Film aus J. Lee Thompsons umfangreicher Filmografie. Der mit solch aufwändigen Produktionen noch unerfahrene Brite ersetzte seinen ursprünglich für die Regie vorgesehenen Landsmann Alexander Mackendrick nach wenigen Tagen Drehzeit und lieferte einen der größten Kassenschlager der frühen Sechzigerjahre ab (in seinem Erscheinungsjahr 1961 spielte nur Robert Wise‘ WEST SIDE STORY mehr Geld ein), heimste etliche Oscar-Nominierungen ein (er gewann in der Kategorie „Beste Spezialeffekte“) und inspirierte zahlreiche weitere „Kommandofilme“: hochkarätig besetzte Kriegsfilme, in denen sich meist amerikanische Helden einer Übermacht Nazis gegenübersahen und diese mit List und Tücke in die Knie zwangen. Im Unterschied zum „normalen“ Kriegsfilm, stehen auch in THE GUNS OF NAVARONE nicht die täglichen Kampfhandlungen im Mittelpunkt, vielmehr geht es um eine Spezialmission, die ein Team aus handverlesenen Männern in begrenzter Zeit und mit nur geringen Erfolgsaussichten zu erfüllen hat.

THE GUNS OF NAVARONE basiert auf dem gleichnamigen, vier Jahre zuvor erschienenen Roman von Alistair MacLean, der sich für seine Geschichte zwar von einer Schlacht des sogenannten Dodekanes-Feldzugs inspirieren ließ, aber das meiste selbst erfand. Auf einer kleinen Insel der griechischen Ägäis sind 2.000 britische Soldaten gestrandet. Die einzige Möglichkeit, sie zu retten, besteht darin, sie mit Schiffen aufzusammeln, doch dieses Unterfangen gleicht einem Selbstmordkommando, weil die Nazis in einer Festung auf der Insel Navarone zwei radargesteuerte Superkanonen stationiert haben, mit der sie jedes sich über das Meer nähernde Ziel gnadenlos auslöschen. Captain Mallory (Gregory Peck) erhält den Auftrag, die Insel zu infiltrieren, sich mithilfe griechischer Widerstandskämpfer zur Festung durchzuschlagen und die Kanonen zu sabotieren. Ihm zur Seite stehen Major Roy Franklin (Anthony Quayle), der griechische Soldat Andrea Stavros (Anthony Quinn), der Mallory die Schuld an der Ermordung seiner Familie gibt, der Sprengstoffexperte Miller (David Niven) sowie zwei weitere Männer.

Mit langem Atem und epischem Erzähldrang schwingt sich THE GUNS OF NAVARONE zum farbenprächtigen Abenteuer auf, das jenem perfekt geschnürten Unterhaltungspaket gleichkommt, welches begeisterte Zuschauer damals von Hollywood noch regelmäßig erwarten durften. Es gibt einen bunten Haufen von Helden, aus dem sich jeder seinen Liebling aussuchen kann, mit den Nazis die wahrscheinlich übelsten Schurken, die das Kino je zu bieten hatte, zwei schöne Frauen (Irene Papas und Gia Scala), überaus reizvolle Kulissen und eben eine höchst schicksalsträchtige Mission, das alles in einem Film, der das Bedürfnis nach Action, Spannung, Dramatik, Tragödie und Humor gleichermaßen befriedigt. Hier ist der Krieg noch ein Spiel, in dem echte Kerle ihre Tapferkeit und Ehre unter Beweis stellen, das alles für ein nie hinterfragtes ideologisches Konzept, aber nicht zuletzt, weil es so verdammt viel Spaß macht, Felsen zu erklimmen, durch Höhlen zu rennen, Dinge in die Luft zu jagen, Schufte gleich dutzendweise zur Hölle zu schicken und am Ende vielleicht zu wissen, dass man den Tag gerettet hat. Dieser „Spaß“ überträgt sich in THE GUNS OF NAVARONE ungebrochen auf den Zuschauer. Weshalb man dann seine ideologischen Problemchen, die man mit zu Entertainment verklärtem Krieg vielleicht hat, ruhig mal zu Hause lassen kann. J. Lee Thompsons Film hat in über 50 Jahren fast nichts von seinem Charme verloren und bietet genau das, was man einst „großes Kinos“ zu nennen pflegte, bevor damit stromlinienförmig getunte Marketingvehikel bezeichnet wurden.

moby-dick-plakatNach MUTINY ON THE BOUNTY bleibe ich den Weltmeeren, der Schifffahrt und besessenen Kapitänen mit John Hustons Literaturverfilmung zwar treu, der Unterschied zwischen den beiden Filmen könnte trotzdem kaum größer sein. Milestones Film von 1962 erstrahlt in kräftigen, satt leuchtenden Farben, nutzt das breite Format des sogenannten Ultra Panavision 70 voll aus, füllt den Bildkader bis in den letzten Winkel mit überwältigenden Attraktionen, steigert sich über seine Laufzeit von drei Stunden zu ebensolchen Emotionen. In MOBY DICK hingegen beengt Huston das Bild mit dem Hard-Matte-Format von 1.66:1, wäscht die Farben zu einem braun-rot-stichigen, an alte Fotos erinnernden Sepiaton aus, bemüht mit Settings und Kostümen zwar insgesamt einen kaum weniger authentischen Look, suhlt sich dabei jedoch keineswegs in Zeigefreude und ausstatterischem Gigantismus. Die Kamera rückt nah an die Gesichter der wettergegerbten Besatzungsmitglieder und das dunkle Holz der Pequod, an die spritzende Gischt, wenn die Männer in ihren Ruderbooten von den angeschlagenen Walen gezogen werden. Teilweise erlangt Hustons Film so eine fast dokumentarische Qualität, dann wiederum überschreitet er mit seiner kantigen, direkten, kargen, aber ungemein aufgeladenen Bildsprache die Grenze zum Expressionismus und zum religiösen Symbolismus. Damit entspricht er natürlich Melvilles als unkategorisierbar geltender Vorlage: Der Schriftsteller vereinte in seinem Roman nicht nur die unterschiedlichsten Textformen, mit denen sich jeweils auch der Ton seiner Erzählung änderte, von wissenschaftlich-berichtend bis hin zu sakral-symbolisch, er bot auch die verschiedensten Deutungsansätze für seine Geschichte von der Jagd eines Mannes auf einen geheimnisvollen, rachsüchtigen Wal an.

Huston greift oft auf Melvilles ausdrucksstarke Prosa zurück, verwendet sie für die Voice-over-Narration Ishmaels (Richard Basehart), aber auch für die voller Fachvokabular steckenden Dialoge. Ohne Raum und Zeit für Melvilles Exkurse zu haben, verschafft er mithilfe des Zusammenspiels von Bild und Ton doch einen Einblick in das blutige Handwerk des Walfangs, beschreibt die Methoden der Jagd, das Auseinandernehmen der Kadaver und die Gewinnung des kostbaren Trans, schafft die Verbindung der Darstellung des wirtschaftlichen Interesses auf der einen Seite und des Abenteuers, der mythischen Dimension, die die Konfrontation mit den Meeresgiganten für die Walfänger annimmt. Es ist ein uraltes, archaisches Handwerk, dem sie nachgehen: Ein Eindruck, der durch die geheimnisvollen Tiere, denen sie nachjagen, noch verstärkt wird. Der beinahe göttliche Status, der ihnen, vor allem Moby Dick, zugeschrieben wird, sich im Close-up auf sein schwarzes Auge entbirgt – das eigentlich „leer“ ist, vom Zuschauer aber unweigerlich mit Bedeutung aufgeladen wird –, korrespondiert dabei mit einer klassischen Geschichte von menschlicher Hybris und Naturzerstörung. Der finale Kampf gegen den weißen Wal ist mehr als nur eine Auseinandersetzung zwischen Mensch und panisch zurückschlagender Natur. Die kruden Effekte um den Wal – ein „lebensgroßer“ mechanischer Wal wurde fortgespült, bevor er benutzt werden konnte und musste durch Miniaturen ersetzt werden – heben den Film endgültig ins Surreale, Märchenhafte, und wer da möglicherweise ihre „Billigkeit“ verlachen möchte, hat gar nichts verstanden.

Die befremdliche Wirkung des Films wird vielleicht gut durch eine Wahrnehmungsstörung meinerseits beschrieben: Ich habe den Film zuletzt als Kind gesehen und er hat mich damals immerhin so nachhaltig beeindruckt, dass mich einzelne Bilder bis heute begleitet haben. Doch das Wiedersehen barg eine handfeste Überraschung, hatte ich MOBY DICK doch als Schwarzweiß-Film abgespeichert. Auch jetzt, wenn ich mich für diesen Text an die Sichtung zurückerinnere, sind die ausgewaschenen Farben bereits wieder vollständig verblasst. Schwarzweiß ist ja weitaus mehr als nur eine ästhetische Eigenschaft: Alte Schwarzweiß-Filme wirken noch älter als sie tatsächlich sind, als seien sie nicht nur vor unserer, sondern vor aller Zeit entstanden. Ganz wie die Wale dieses Films, die seit Jahrtausenden durch die Meere kreuzen, angetrieben von einer unerklärlichen Kraft, die wir Menschen nicht einmal im Ansatz begreifen können. Und Hustons Film ist selbst ein Wal. Kraftvoll, riesenhaft, sich selbst genügend, mit nichts und niemandem in Verbindung stehend, von machtvoller Präsenz, stumm. Er sieht nicht so aus, als sei er von einem Menschen gemacht. Und noch nicht einmal von einem Gott. Er ist einfach.

The_Big_Country-609819729-large„It‘ s a big country.“ Diesen Satz sagen die Charaktere des Films immer wieder, fast mantraartig wiederholen sie ihn. Er ist durchaus ambivalent, bedeutet einerseits, dass es viel Platz gibt für die unterschiedlichsten Menschen mit den unterschiedlichsten Lebensentwürfen, besagt andererseits, dass in diesem weiten Land auch viel passieren kann, von dem niemand Notiz nimmt. „Das nächste Sheriff-Büro ist 200 Meilen weit entfernt, man muss seine Gesetze hier selbst machen.“, sagt Major Terrill (Charles Bickford) einmal. William Wyler zeigt das weite Land als endlose karge, von Horizont zu Horizont reichende Fläche, tabula rasa für die Verwirklichung der eigenen Träume, ein Land, das erst noch gefüllt werden muss, mit Bedeutung, mit Zukunft. Das einzige, was es hier noch mehr gibt als Land ist Himmel, doch der liebe Gott ist auffallend abwesend. THE BIG COUNTRY handelt vom Traum der Pioniere, die nach Westen zogen, aber auch von dem diesem Traum inhärenten Konfliktpotenzial: Wenn alle Menschen ihn verwirklichen wollen, muss es zu Problemen zwischen ihnen kommen, und die Findung eines Kompromisses fällt schwer, wenn man mehrere tausend Meilen gereist ist, um keinen mehr machen zu müssen. Für den Protagonisten erfüllt sich die Utopie am Ende – wahrscheinlich zumindest. Aber THE BIG COUNTRY ist natürlich auch ein Film, der der US-amerikanischen Faszination für Waffen und Gewalt auf den Grund geht, zeigt, welches Dilemma das Herz der großen Nation bis heute zerreißt. Die größtmögliche Freiheit, nach der da gestrebt wird, ist gleichzeitig der Quell größter Unfreiheit. Die Flucht vor der als beengend empfundenen Zivilisation führt geradewegs in die nächste.

William Wyler vermeidet einen drögen Historienwestern, indem er sein Thema auf einer ganz konkret individuellen Ebene ansiedelt und spiegelt. Der Neuankömmling James McKay (Gregory Peck), ein wohlhabender Schiffskapitän von der Ostküste, der in den Westen kommt, um Patricia (Carroll Baker), Tochter des reichen Großgrundbesitzers Terrill zu heiraten, sieht sich Vorurteilen und Anfeindungen ausgesetzt, weil er sich nicht den vorherrschenden Regeln beugen will. Er wird am Ende triumphieren, weil er nicht einem gerade nicht das tut, was ihm die Konvention diktiert, sondern nur das, was er selbst für richtig hält. Während Terrill seit Jahrzehnten mit dem heruntergekommenen Hannassey-Clan um Wasserrechte für die Viehherden im Clinch liegt, wie sein Gegenüber (Burl Ives) nicht bereit ist, auch nur einen Fußbreit zurückzuweichen, und so einen handfesten Krieg vom Zaun bricht, kann McKay das große Ganze sehen und eine Entscheidung im Sinne des Gemeinwohls treffen. Gregory Peck, der häufiger in der Rolle des für weich gehaltenen Kopfmenschen zu sehen war (man denke an Robert Mulligans TO KILL A MOCKINGBIRD), lässt seinen James McKay häufig seinen Gedanken nachhängen, reflektieren, seine nächsten Züge überdenken. Anders als Terrill schwingt er keinen großen Reden, um sich selbst zu inszenieren, aber alles, was er sagt und tut, hat Hand und Fuß. So betrachtet er den wilden Hengst Thunder – den zu reiten ihm der Cowboy Steve Leech (Charlton Heston) zu Beginn vorgeschlagen hat, natürlich mit dem Hintergedanken, den „eitlen Stadtmensch“ im Dreck landen zu sehen und ihn so zurechtzustutzen – lange Zeit, als wollte er sein Verhalten studieren, bis er es dann wagt, sich auf den Sattel zu schwingen. Er ruht ganz in sich, weiß stets genau, was er will, ohne diese Selbstsicherheit demonstrativ vor sich her zu tragen. Gerade das wird ihm als Schwäche ausgelegt, weil der Schein im Wilden Westen von immenser Bedeutung ist. Nicht nur, um Halsabschneider wie die Hannasseys abzuschrecken, sondern weil die Existenz im Pionierland gewissermaßen Wunscherfüllung ist. Wer hier bereits mit sich zufrieden ist, muss den anderen suspekt sein.

THE BIG COUNTRY verfügt, ganz ähnlich wie der zuletzt gesehene RIO BRAVO, über ein Inventar faszinierender Charaktere, das seine Handlung diktiert. Charles Bickford ist wunderbar hassenswert als Patriarch, der jeden Vorwand nutzt, um einen Lynchmob gegen seine Erzfeinde anzuführen. Carroll Baker ist in der Rolle seiner ihm treu ergebenen Tochter kaum weniger schlimm. Sie kündigt ihrem Verlobten auf der Stelle die Treue, als der sich weigert, sich mit dem vor Zorn (und Eifersucht) brodelnden Leech zu prügeln. Überhaupt Heston: Hier sieht man, dass er in Schurkenrollen möglicherweise besser aufgehoben gewesen wäre, als immer wieder den lustfeindlichen, grimmigen Helden zu geben. Burl Ives gewann als Vater des Hannassey-Clans zwar einen Oscar, aber seine Darbietung ist tatsächlich am wenigsten gut gealtert, voller theaterhafter Monologe, die seiner Wirkung etwas im Weg stehen. Ganz anders Chuck Connors als sein rüpelhafter Sohn Buck: Seine widerspenstige Haartolle macht die Figur, gibt dem Raubein diesen Hauch verwundbarer Jungenhaftigkeit, lässt sein tragisches Ende umso bitterer erscheinen. Jean Simmons verblasst in ihrem – zugegebenermaßen undankbaren – Part etwas: Sie äußerte sich Jahre nach dem Film, dass es ihr unter den herrschenden Umständen – es gab während der Dreharbeiten zahlreiche Drehbuchmodifikationen – unmöglich war, eine gute Leistung abzuliefern. THE BIG COUNTRY war eine schwierige Produktion, bei der sich die guten Freunde Peck und Wyler schwer verkrachten und anschließend Jahre brauchten, um sich wieder zu versöhnen. Es ist bemerkenswert, dass man dem fertigen Film nichts davon anmerkt. Er ist schlicht makellos, grandios geschrieben, gespielt, fotografiert und inszeniert, ein Film für die Ewigkeit im wahrsten Sinne des Wortes. Seine Botschaft sollten sich die Menschen auch heute noch zu Herzen nehmen.

 

Schon komisch: Stanley Kramers Film aus dem Jahr 1959 dürfte wohl noch bis in die Achtzigerjahre hinein als „aktuell“ gegolten haben. Der kalte Krieg befand sich damals noch einmal auf einem späten Höhepunkt, der Begriff „Wettrüsten“ gehörte zum alltäglichen Sprachgebrauch, Reagan dachte über das Star-Wars-Programm S.D.I. nach, Sting sang flehend „I hope the russians love their children, too“ und im Fernsehen zeigte THE DAY AFTER, wie es uns nach einer wahrscheinlich drohenden Atombombenexplosion mit uns zu Ende gehen würde. Wer die Achtzigerjahre aktiv miterlebt hat (ich kann mich noch sehr gut an die Zeit erinnern), der weiß, dass die Angst vor dem Dritten Weltkrieg vielleicht nicht unbedingt den Alltag bestimmte, aber dennoch stets präsent war. Mit dem Zusammenbruch der Sowjetunion zum Ende des Jahrzehnts fand diese Zeit latenter Angst ein unerwartetes Ende. Und Stanley Kramers ON THE BEACH, der fast 30 Jahre lang nicht von der Zeit überholt worden war, war plötzlich eine naiv anmutende Geschichtsstunde.

Nach einem verheerenden Weltkrieg steht die Menschheit vor dem Ende. Die nukleare Katastrophe hat die Kontinente entvölkert und unbewohnbar gemacht. In Australien versammeln sich die letzten Überlebenden: die Australier, die das Glück hatten, am richtigen Ort zu leben, sowie einige Marinesoldaten, die sich dorthin fliehen konnten. Doch dort bereitet man sich nicht etwa auf einen Neuanfang, sondern ebenfalls auf das Ende vor: Jeden Tag erwartet man die Wolke, die den tödlichen radioaktiven Niederschlag bringen wird. Es ist ein Sterben auf Zeit, mit dem sich die Menschen, die noch immer nicht begreifen, was mit ihnen geschehen ist, abfinden müssen. Eine letzte U-Boot-Mission soll noch einmal erkunden, ob es weit im Norden möglicherweise doch bewohnbare Gebiete gibt, und herausfinden, was es mit den rätselhaften Funksignalen aus San Diego auf sich hat. Der U-Boot-Kommandant Dwight Lionel Towers (Gregory Peck), noch einmal frisch verliebt in die alkoholsüchtige Australierin Moira (Ava Gardner), leitet die Expedition, zu seinen Männern gehören der junge Vater Peter Holmes (Anthony Perkins), der sich mit der unbeantwortbaren Frage herumschlägt, wie man seiner Frau ein paar Selbstmordpillen für sich und das Baby überreicht, sowie der Wissenschaftler Julian Osborne (Fred Astaire), der die schreckliche Konsequenz seiner Arbeit am eigenen Leib erfahren muss.

Stanley Kramer gilt als einer der großen Liberalen und Aufklärer des Hollywood-Kinos. ON THE BEACH ist seine manchmal sehr explizite Warnung vor dem Irrsinn des Wettrüstens und der Atombombe: Seinen Wissenschaftler lässt er einmal eine flammende Ansprache halten, der Film endet schließlich mit dem Blick auf menschenleere, ausgestorbene Straßenzüge und einem prophetisch die Worte „There is still time“ verkündenden Banner. Die darin zum Ausdruck kommende Dringlichkeit ist aus der Zeit heraus zu verstehen, aber auch das Manko eines Films, der immer dann am stärksten ist, wenn er seine Protagonisten angesichts des Unbegreiflichen um Worte ringen lässt, anstatt ihnen mit wohlfeilen Botschaften gefüllte Sprechblasen in den Mud zu legen. Momente wie jener, in dem Holmes seiner jungen Frau zu erklären versucht, was es mit den Tabletten auf sich hat, die er ihr vor seiner Expedition überreichen möchte, bündeln das ganze Grauen eines schrecklichen, gewissen und unaufhaltsamen Todes. Der Dialog zweier alter Herren, die darüber trauern, dass die verbleibende Lebenszeit zu kurz ist, um die 400 Flaschen Portwein, die im Offiziersheim gelagert sind, auszutrinken (und die Gedankenlosigkeit der Organisation kritisieren, die diese Verschwendung erst zuließ), fasst die ganze Absurdität zusammen, die der Selbstmord einer so weit zivilisierten, sich selbst als „überlegen“ bezeichnenden Rasse wie der Menschheit bedeutet. Dem können die tränenreichen Abschiedsszenen, die ON THE BEACH auf 130 überlange Minuten bringen, nachdem mehrere gute Schluss-Gelegenheiten verpasst wurden, nichts hinzufügen. Gregory Peck und Ava Gardner zeigen beide mitreißende Darbietungen mit herausragenden Szenen, aber sie können nicht verhindern, dass man in ihrer Leinwandbeziehung vor allem ein Zugeständnis an die damaligen Sehgewohnheiten bzw. die Hollywood-Konvention sieht.

Um TO KILL A MOCKINGBIRD tanze ich schon seit Jahren herum. Als Hollywood-Klassiker war mir Mulligans Film natürlich ein Begriff, doch hatte ich ihn immer als etwas angestaubtes Stück moralisierendes Message-Kino einsortiert und beiseitegeshoben. Mit Mitteln des Unterhaltungskinos gegen Rassismus und für Gleichberechtigung und Toleranz zu werden, ist zwar löblich, zumal im Jahr 1962, als Afroamerikaner in den USA wegen ihrer Hautfarbe immer noch offen diskriminiert oder sogar umgebracht wurden, aber heute dann vielleicht nicht mehr ganz so tragfähig. Außerdem habe ich immer Probleme mit Filmen, die so offen eine Agenda verfolgen. Film als Sozialkundeunterricht, dafür bin ich irgendwie zu alt (und zu asozial). Und mir liegt Film als Kunstform zu sehr am Herz, um ihn solchermaßen instrumentalisiert sehen zu wollen. Wie gut, dass TO KILL A MOCKINGBIRD nur ganz am Rande politisches Erbauungskino ist, sondern eine sehr eigenständige, geradezu märchenhafte Auseinandersetzung mit der Rassenthematik bietet und darüber hinaus noch sehr viel mehr.

TO KILL A MOCKINGBIRD ist vor allem die Geschichte zweier Kinder, Jem (Philip Atford) und Scout (Mary Badham), die in der Zeit der Depression in den frühen Dreißigerjahren in einem Südstaatenkaff aufwachsen. Ihre Mutter ist tot, ihr Vater, der Anwalt Atticus Finch (Gregory Peck), bemüht sich erfolgreich, sie liebevoll zu verantwortungsbewussten Menschen zu erziehen. Viel Zeit verwendet Regisseur Mulligan darauf, die Stimmung in dem kleinen Städtchen zu zeichnen. Die Sommertage sind heiß und lang und voller Abenteuer. Das verrammelte Nachbarhaus von Boo Radley, über den sich die Kinder zahlreiche Gruselgeschichten erzählt, ist Quelle der Fantasie und Zentrum von kleinen Mutproben, mit denen sich die Kinder die Zeit vertreiben. Lange Zeit mäandert der Film anscheinend ebenso ziellos umher wie Jem und Scout, die noch keine Pflichten kennen und sich durch ihre Ferientage treiben lassen, spontanen Eingebungen folgen, immer ganz im Augenblick gefangen. Und obwohl er die Perspektive der Kinder dabei niemals verlässt, entwirft er quasi im Vorbeigehen ein sehr genaues Porträt jener Zeit.

Der eigentliche Plot ist beinahe eine Fußnote: Die junge Mayella Ewell (Collin Wilcox Paxton) wurde misshandelt und ihr Vater (James Anderson) hat den Schuldigen schnell parat. Es handelt sich um den Schwarzen Tom Anderson (Brock Peters), einen einfachen Arbeiter, dessen Gutmütigkeit brutal ausgenutzt wird. Weil er die Avancen Mayellas abweist, werden die Schläge, die sie von ihrem Vater dafür einsteckt, sich mit einem „Neger“ abgegeben zu haben, ihm zulasten gelegt. Atticus steht als Verteidiger des Angeklagten auf verlorenem Posten. Die Kleinstadtwelt ist noch nicht bereit dazu, einen Schwarzen freizusprechen, wenn das bedeutet, die Schuld einem Weißen zuzuschieben. Jem und Scout beobachten diesen Prozess, der nur eine Episode ihres Sommers ist (genauer gesagt handelt es sich um zwei Sommer, aber das nur am Rande), mit Neugier und Spannung. Es ist klar, dass der Kampf ihres Vaters sie prägen, ihnen vermitteln wird, dass die Menschen gleichberechtigt sind, sie sich durch ihre Taten definieren und nicht durch ihre Hautfarbe. Diese abstrakte Lehre lernen sie  aber noch auf eine andere, konkretere Weise. Denn nach dem Prozess ist TO KILL A MOCKINGBIRD ja noch nicht zu Ende: Ihnen kommt jemand zur Hilfe, vor dem sie sich bisher immer gefürchtet haben, und beweist ihnen damit endgültig, dass die Wahrheit vom Anschein manchesmal überdeckt wird. Es lohnt sich, hinter die Fassade zu schauen und sich nicht zu vorschnellen Urteilen hinreißen zu lassen.

TO KILL A MOCKINGBIRD verdankt seinen Titel einer Erklärung von Atticus, der davon erzählt, wie er als Kind auf Vögel geschossen hat. Sein Vater hatte ihm eingebläut, dass man nur auf bestimmte Vögel schießen darf, keinesfalls auf Singvögel, deren Gesang den Menschen erfreuen soll. Die Anwendung des Titels auf den Film ist vielleicht sein einziger Schwachpunkt, weil er ein schiefes Bild bemüht. Die getöteten Singvögel, das sind in diesem Bild die guten Menschen, die zu Unrecht beschuldigt werden, während die eigentlichen Schädlinge davonkommen. Ansonsten ist Mulligans Film makellos: Die Hitze, die Trägheit, die schwelende Aggression in jenen Sommertagen in der Depression macht er eindrucksvoll greifbar. TO KILL A MOCKINGBIRD ist ungemein dicht und lebendig, reich an Eindrücken und Stimmungen, mehr als an Plot. Fast meint man, die aufgehitzte Kleinstadtluft riechen zu können – das derzeit vorherrschende Wetter hat sicherlich zur erfolgreichen Horizontverschmelzung beigetragen. Auch wenn sein Thema nicht mehr von brennender Aktualität sein mag, er seine Zeit kaum leugnen kann (seine Dialoge, deren arglose Verwendung des Wortes „Neger“ in der deutschen Synchro manchmal geradezu aufschrecken lässt, sind deutlich angestaubt), ist er dennoch erstaunlich gut gealtert, eben weil er eher auf sinnliche Erahrungen denn auf Themen fokussiert. TO KILL A MOCKINGBIRD ist gewiss einer der besten Filme mit kindlichen Protagonisten, ungemein warm und weise, ohne dabei jemals altklug oder geschwätzig rüberzukommen. Und er bewahrt ein gewisses Mysterium in seinem Kern. Ich bin mir sicher, dass Steven Spielberg, Joe Dante oder auch Rob Reiner sich diesen Film sehr oft sehr genau angeschaut haben.