Mit ‘Guillermo Del Toro’ getaggte Beiträge

Etwa zur Halbzeit von Guillermo del Toros Oscar-prämiertem THE SHAPE OF WATER gibt es eine eigentlich wenig spektakuläre Szene in der Giles (Richard Jenkins), der väterliche Freund der stummen Protagonistin Elisa (Sally Hawkins), während eines Gesprächs zärtlich die Hand des Inhabers des Franchise-Cafés berührt, in dem er täglich seinen Key Lime Pie zu sich nimmt. Die sexuelle Orientierung Giles‘ war bis zu diesem Zeitpunkt kein Thema gewesen, aber plötzlich wird klar, warum der tagtäglich dieses Geschäft aufsucht, dessen Kuchen doch von eher zweifelhafter Qualität ist. Der bis dahin freundliche Inhaber weist Giles Avance daraufhin barsch zurück, erteilt dem freundlichen älteren Herrn zu allem Überfluss auch noch Hausverbot. „So jemanden bedienen wir hier nicht!“, schimpft er. Als wäre das noch nicht genug, wagt ein schwarzes Ehepaar im selben Moment, sich an der Theke des Etablissements niederzulassen. „Die Theke ist nicht für euch“, blafft der Mann sie an. Auch wenn diese Szene etwas überdeutlich sein mag: Es war für mich der Moment, in dem mir klar wurde, worauf del Toro mit seiner fantastischen Liebesgeschichte hinauswill, die für mich bis dahin zwar anmutig, aber auch etwas ziellos im luftleeren Raum schwebte.

THE SHAPE OF WATER hat eine recht wechselhafte Rezeptionsgeschichte hinter sich, zumindest, wenn ich meine eigene Social-Media-Filterbubble als Indiz nehmen kann: Die Vorfreude über einen neuen, fantastischen del Toro, der zudem deutlich vom HELLBOY-Fischmenschen Abe Sapien inspiriert war, wich nach dessen Start einem doch eher verhaltenen „okay“ und dann der Verwunderung darüber, dass ausgerechnet dieser Film des Mexikaners mit einem Oscar bedacht worden war. Klar, wie fast immer bei del Toro sei auch THE SHAPE OF WATER wieder sehr schön und geschmackvoll, aber irgendwie setzte sich die Ansicht durch, dass es gern etwas weniger Hollywood-Kitsch hätte sein dürfen. Tatsächlich bestätigte der Film zunächst meine entsprechenden Befürchtungen, wobei ich die Hauptschuld hier vor allem dem Komponisten Alexandre Desplat in die Schuhe schieben möchte, dessen Akkordeon-unterstützter Score in Verbindung mit der dunklen, in Gold und Grüntönen gehaltenen musealen Bilderwelt des Films und seiner stummen, elfenhaften Hauptfigur schlimmste Assoziationen zum Ausstattungskino von Jeunet und hier natürlich vor allem LE FABULEUX DESTIN D’AMÉLIE POULAIN hervorrief (einen Film, den ich seinerzeit großartig fand, aber heute meide wie der Teufel das Weihwasser). Die ganze Exposition ist eine Nummer zu schön und lieblich, zu gediegen und selbstverliebt und der Film scheint weniger in einer konkreten Zeit verortet als in einer Kunstwelt, die aussieht, als hätten sich Art Déco, Steampunk und Gothik mit Blattgold bestäubt, umarmt und es sich an Weihnachten unter einer Kuscheldecke vor dem Kamin gemütlich gemacht. Die Protagonistin kompensiert ihre Stummheit durch extraweit aufgerissene dunkle Kulleraugen, ihr Freund malt nostalgische Werbeanzeigen, die von den Bossen als „nicht zeitgemäß“ abgelehnt werden, ihre Appartements sind so dekorativ-liebenswert unaufgeräumt und heruntergekommen, wie es nur ein Innenarchitekt mit der Hilfe eines ausgewachsenen Stylistin-Teams hinbekommt, und der Bösewicht (Michael Shannon) schwitzt evilness und Niedertracht aus jeder Pore. Märchen sind gewiss nicht für ihre Subtilität bekannt, aber del Toro trägt wirklich extrem dick auf. Und dazu orgelt Desplats Akkordeon seine verträumte Melodie …

Aber wie ich schon sagte, findet THE SHAPE OF WATER zu sich, nachdem del Toro seine Exposition abgewickelt hat: Es wird etwa ziemlich deutlich, dass der Film nicht in einer aus hübschen Versatzstücken zusammengesetzten Pastiche-Welt spielt, sondern in einer sehr konkreten Zeit, an einem sehr konkreten Ort, nämlich in den USA der frühen Sechzigerjahre. Dass er außerdem mit seiner Fischmenschen-Liebesgeschichte sehr deutlich Bezug nimmt auf THE CREATURE FROM THE BLACK LAGOON und den Fünfzigerjahre-Monsterfilm, dessen Fortschritts- und Wissenschaftsskepsis er zugunsten einer universalen Toleranz-Geschichte verwirft, die ihre historisch-soziale Spiegelung in dem oben beschriebenen homophob-rassistischen Ausbruch des Kuchenverkäufers findet. Dass THE SHAPE OF WATER zwar nicht den Anspruch erhebt, ein Historienfilm zu sein, ihm die Spannungen des damals noch tobenden Kalten Krieges aber trotzdem nicht bloß als austauschbare Kulisse dienen. Vielleicht sage ich kurz zwei Takte zum Inhalt. für die, die den Film noch nicht gesehen haben: In einer militärischen Forschungsstation – in der die Protagonistin Elisa als Putzfrau arbeitet – wird ein in Südamerika gefangener Fischmensch untersucht. Der Wissenschaftler Hoffstetler (Michael Stuhlbarg), eigentlich ein russischer Spion, leitet die Forschungsarbeiten unter dem brutalen Richard Strickland (Michael Shannon), der keinerlei Mitgefühl für oder auch nur Interesse an der mysteriösen Kreatur hat, sondern nur seinen Auftrag zu Ende bringen will: Das US-Militär hofft nämlich darauf, dass sich das Wesen für seine Zwecke ausschlachten ließe. Und die Russen wollen das Gleiche: Oder aber wenigstens den Tod des Fischmannes sicherstellen, damit der Feind nicht von Wissen profitiert, dass die Russen selbst nicht erlangen können. Dem machtpolitischen Schwanzvergleich kommt Elisa in die Quere, als sie in dem Fischmann erst einen Freund und Seelenverwandten, dann sogar einen Geliebten findet und beschließt, ihn zu befreien, um ihn vor Schlimmerem zu bewahren.

Die Liebesgeschichte nimmt einen überraschend bizarren Verlauf, als del Toro – zwar nicht explizit, aber doch unmissverständlich – Rassengrenzen überschreitenden Sex inkludiert, anstatt die Liebe seiner beiden Protagonisten ganz auf der platonischen Ebene verharren zu lassen. Aber es ist eben auch diese Konsequenz, die den Film von jenen Wischiwaschi-Feelgood-Date-Movies abhebt, denen er in der ersten halben Stunde noch recht nahezustehen scheint: Toleranz und Empathie sind in THE SHAPE OF WATER nicht kompromissfähig: Sie sind oder sie sind nicht. Das ist auch die Bedeutung des Titels: So wie Wasser eben keine feste Form hat, sondern jeden Raum ausfüllt, der ihm gegeben wird, verhält es sich auch mit der Liebe Elisas, die auch vor einem Fischmenschen nicht halt macht, ihn als absolut gleichwertig und gleichberechtigt betrachtet. Seinen Tod hinzunehmen, nicht einmal zu versuchen, ihn zu verhindern, ist für sie gleichbedeutend mit Selbstmord. Ihr stehen die Militärs gegenüber, Menschen, die nur in ihren eigenen, engen Begriffen denken können, alles der Frage nach Nutzbarkeit und Effizienz unterwerfen, ohne Blick für Schönheit, Spiritualität oder Transzendenz. Und del Toro findet dafür immer wieder schöne Bilder: wie Strickland etwa den durchschaubaren Heilsversprechen eines Autoverkäufers erliegt, nur ein Cadillac sei einem Mann seiner Statur und seines gesellschaftlichen Rangs angemessen (auf der Jungfernfahrt wird er dann von ein paar Teenies überholt, die den gleichen Wagen fahren); in seinem todernsten, fast heiligen Bekenntnis zu Lutschbonbons, die zwar nicht so aufregend wie andere Süßigkeiten seien, aber ihm dennoch am besten schmeckten; darin, wie er freihändig pisst und seine Philosophie formuliert, dass ein echter Mann die Hände entweder vorher oder nachher wasche aber nie davor und danach, weil das ein Zeichen von Schwäche sei (er wäscht sie davor); wie er über den Verlust und den Rückgewinn zweier Finger spricht – und wie er Elisa und ihre Kollegin Zelda (Octavia Spencer) schließlich als „pisswipers“ beleidigt. Strickland ist ein Mann unverrückbarer Prinzipien, ein Mann, der es zu einer Kunstform erhoben hat, überall Grenzen und Wände zu errichten, Taxonomien zu erheben und Regeln aufzustellen, die es nahezu unmöglich machen, ihnen annähernd gerecht zu werden: Jeder, der nicht in dieses rigide System passt, ist ein Schwächling. Aber obwohl dieser Strickland ein Kotzbrocken ist, wie er im Buche steht, bekommt auch er das Mitgefühl del Toros: Sein Vorgesetzter (Nick Searcy) zerstört ihn förmlich, als der Fischmensch aus seiner Obhut verschwindet. Er setzt ihm unmissverständlich auseinander, dass er ein Versager und seine militärische Laufbahn mithin zu Ende sei, dass dieses Ende außerdem gleichbedeutend mit der Auslöschung jeder Aussicht auf eine bedeutsame Existenz ist. Jenseits des Militärs sind alle Menschen nur noch Mikroben, unwertes Ungeziefer, das nur aufgrund von Mitleid oder aber Gleichgültigkeit lebt. Als Zuschauer ahnt man, was dieses Urteil für einen Mann wie Strickland bedeuten muss: Es gleicht seiner Kastration, ihm wird alles genommen, worüber er sich definierte, ohne dass ihm auch nur eine zweite Chance zuteil würde. Das ist natürlich nur gerecht, weil auch Strickland niemals Gnade walten ließ, aber in einem Film über Toleranz und Nächstenliebe ist Schadenfreude nun einmal fehl am Platze.

 

 

crimson-peak-mondo-poster-3„Ghosts are a metaphor for the past“, verteidigt die ambitionierte Schriftstellerin Edith Cushing (Mia Wasikowska) ihr Manuskript gegenüber dem skeptischen Verleger, der angesichts der Tatsache, dass die junge Frau ihm eine „ghost story“ andienen möchte, herablassend mit den Augen rollt. Sie solle es doch lieber mal mit einem Liebesroman versuchen, rät er ihr, aber immerhin sei ihre Handschrift sehr schön. Das nächste Manuskript werde sie mit der Maschine schreiben, erklärt die enttäuschte, aber nicht entmutigte Edith danach ihrem Vater (Jim Beaver), überzeugt, dass es ihre weibliche Handschrift war, die den Verleger von der Qualität ihres Romans abgelenkt hat.

Guillermo del Toro hat nicht, wie seine Heldin, das Problem, qua Geschlecht bestimmten Erwartungen ausgesetzt zu sein und trotzdem beherzigt er den Rat des Verlegers. Allerdings nicht, um seine wahren Interessen zu verschleiern, sondern weil beide Elemente, Geister/Erinnerung und Liebe, für ihn sowieso zusammengehören. Das Tolle an CRIMSON PEAK ist, dass del Toro gar keinen Hehl daraus macht, im Grunde genommen hoffnungslos romantisch und altmodisch zu sein. Nachdem es ihm trotz teilweise beachtlicher Leistungen und enormer Credibility unter Nerds und Genrefilm-Freunden nicht ganz gelungen ist, sich in Hollywood durchzusetzen – seit Jahren bemüht er sich, den dritten HELLBOY-Film an den Start zu bringen, vom HOBBIT-Mammutprojekt sprang er in letzter Sekunde ab und PACIFIC RIM war gewissermaßen der vorzeitige Samenerguss unter den Flops -, stellt CRIMSON PEAK eine stilistische und emotionale Rückkehr zu seinen beiden wahrscheinlich besten Filmen dar: EL ESPINAZO DEL DIABLO und EL LABERINTO DEL FAUNO, beides in erster Linie von ihrem Dekor, ihrer Stimmung und Einfühlsamkeit getragenen Filmen, für die der Begriff „Horror“ zu schrill, der Begriff „Grusel“ zu heimelig klingt.

In CRIMSON PEAK geht es um eine verhängnisvolle, tragische Liebe, eine Liebe, die alles, das sich ihr entgegenstellt, nicht nur missachtet, sondern auch umbringt und so zum eisigen Gefängnis für die Liebenden wird. Das Haus, in dem die beiden wohnen, versinkt langsam im roten Lehm, der – wie das Blut ihrer Opfer – langsam überall um sie herum aus dem Boden sprudelt, aus den Wänden und den Rohren sickert. Das erinnert natürlich an Poes „The Fall of the House of Usher“, in dem der marode Zustand eines einst stolzen Herrenhauses ein deutliches Zeichen für den moralischen Verfall und die Dekadenz seiner Bewohner ist. Auch wenn die beiden Antagonisten von CRIMSON PEAK große Schuld auf sich geladen und scheußliche Verbrechen begangen haben: Man trauert am Ende doch mit ihnen, weil sie schon in ihrer Kindheit auf einen verhängnisvollen Weg geführt wurden und nie wirklich die Chance hatten, ein normales Leben zu führen. Die schaurigen Gespenster, die als slicke, blutrote CGI-Kreaturen durch die dunklen Gänge der verwunschenen Ruine spuken, sind dagegen eher Beiwerk. Der wahre Star des Films ist eben dieses Haus, dessen spitze Türme sich wie Skelettfinger sehnsüchtig dem bleichen Himmel entgegenrecken, dessen löchriges Dach Wind und Wetter keinen Einhalt mehr gebietet, dessen verliesartiger Keller mit dem blutrot und zäh wie Lava durch den Boden dringenden Lehm wie der Eingang zur Hölle aussieht. Die Menschen bleiben – und das ist keinesfalls wertend gemeint – blass: Sowohl Mia Wasikowska als auch Tom Hiddleston und Jessica Chastain tragen eine blutarme Leichenblässe zur Schau, die einerseits mit dem zum Finale einsetzenden Schneegestöber korrespondiert, andererseits einen schönen Kontrast zum Scharlachrot bildet, das logischerweise eine wichtige Rolle im Film spielt. Wenn man del Toro vorwürfe, CRIMSON PEAK sei nicht gerade die Neuerfindung des Rades oder, noch etwas weniger nett gesagt, „konservativ“, es gäbe wenig, was sich wirklich dagegen vorbringen ließe. Ich hingegen bin sehr froh, dass sich noch jemand traut, solche Stoffe ohne Anbiederungen an zeitgenössische Trends, ohne geilen Twist, ohne Cliffhanger für ein mögliches Sequel, dafür aber mit jeder Menge spürbaren Herzbluts, viel sichtbarer Liebe zum gestalterischen Detail und größter erzählerischer Eleganz auf die große Leinwand zu bringen. Ich nehme gern mehr davon!

PACIFIC RIM ist eine Übung in awesomeness: Seine Story lässt sich auf die visuelle Idee „Riesenroboter kämpfen gegen Riesenmonster“ runterbrechen; ein markiges Versprechen, das der Weltbevölkerung der Nerds wahrscheinlich kollektive Hirnorgasmen verschaffte. Der ganze Film lässt sich als Versuch verstehen, der ultimativen Nerdfantasie bildlich so nah wie möglich zu kommen, zwei der coolsten Dinge auf dem Planeten – Kampfroboter! Monster!! – auf kürzestem Wege zusammenzubringen und in unvergesslichen geilen Bildern abzulichten. Ich würde behaupten, der Versuch war ausgesprochen erfolgreich, aber ein Bisschen was fehlt dennoch. Del Toro gehört mit Leuten wie Quentin Tarantino, Robert Rodriguez, Alex de la Iglesia, Eli Roth oder auch Rob Zombie zu einer „neuen“ Generation von movie brats, Videonerds mit Vorliebe für Genrekino, Comics, Computerspiele und andere Aspekte der Trivialkultur. In seinem Werk pendelte der Mesikaner bislang zwischen künstlerisch anspruchsvolleren Genrefilmen wie CRONOS, EL ESPINAZO DEL DIABLO oder PAN’S LABYRINTH und kommerziellem Geek-Kult wie BLADE 2, HELLBOY oder HELLBOY II: THE GOLDEN ARMY und letzteres offenbarte in seinen besten Momenten immer Elemente des ersteren: HELLBOY war nicht nur eine verdammt spaßige und liebevolle Umsetzung der gleichnamigen Comics, er offenbarte Herz und eine für solche Stoffe sonst ungeahnte Tiefe. Letzteres vermisst man bei PACIFIC RIM, zumal man in jeder Sekunde das Riesenpotenzial der Geschichte für echte Epik erkennt. Während seiner rund 130-minütigen Spielzeit fällt dieser Mangel nicht ins Gewicht, zu sehr ist man damit beschäftigt, jedes einzelne Detail der überwältigenden Bilder aufzunehmen und das wie wild in der Brust hüpfende Jungenherz zu beruhigen. Doch wenn der Film zu Ende ist, dann ist da plötzlich auch das Gefühl einer gewissen Leere, die Del Toro nicht auszufüllen vermochte. Gerade dass er so an diesem einen Bild klebt, dem sprichwörtlichen Duell der Giganten, beraubt ihn einiger Möglichkeiten.

Die Geschichte von PACIFIC RIM ist eigentlich ein auf Spielfilmlänge ausgedehnter dritter Akt: In einer Art Prolog erzählt er von der ersten Attacke der „Kaiju“, von der Konstruktion der „Jaeger“, den ersten menschlichen Triumphen, dem scheinbaren Rückgewinn der Kontrolle und der überraschenden Verschärfung der Situation. Die folgenden zwei Stunden befassen sich mit der letzten Schlacht, die die Menschen zu schlagen haben, um die Kaiju engültig zurückzutreiben oder zu kapitulieren, und damit mit dem, was andere Filme sich für den Showdown aufbewahren. Das ist durchgehend unterhaltsam und so spektakulär bebildert, wie man es anhand der Prämisse erwarte durfte. Die Idee, des „drifts“, der neurologischen Kopplung der Jaeger-Piloten, sorgt für den nötigen human factor, und die ausufernden Fights stellen ein gelungenes technisches Update der Gummimonster-Balgereien aus den japanischen Kaiju Eiga dar, das wenig Wünsche offen lässt. Ja, ein paar Verbesserungsvorschläge hätte ich auch hier noch vorzubringen: Ich vermisste einen Kampf bei Tageslicht und ein etwas abwechslungsreicheres Monsterdesign, aber letztlich sind das Kleinigkeiten, Geschmäcklereien. Schwerer ins Gewicht fällt, dass PACIFIC RIM nur einen sehr kleinen Ausschnitt aus einer ungemein großen Geschichte erzählt – und noch nicht einmal den interessantesten. Der angesprochene Prolog deutet in wenigen Bildern das riesige Potenzial an, dass ein mit dieser Technik ausgestatteter Monster-Invasionsfilm aus der Hand Del Toros hätte, evoziert eine ganze Palette an Emotionen, während der Film selbst vergleichsweise eindimensional bleibt. Diese ständig in Angst vor unvorhersehbaren Monsterattacken lebende Welt bleibt eine Chiffre in Del Toros Film, der, seinen gigantischen Protagonisten zum Trotz, einen enorm engen Fokus hat.

Wenn man das verschmerzen kann, wenn man den Zusammenprall von Riesen-Kampfrobotern und Monstern ebenfalls einfach nur awesome findet, Spaß an State-of-the-art-Effektkunst hat (allein wie das Regenwasser von diesen Giganten abperlt ist eine Augenweide) und sich daran erfreuen kann, dass eine solche nerdige Idee von jemandem umgesetzt wurde, der weiß, worauf es ankommt, der ist mit PACIFIC RIM gut bedient. Gewaltiger und beeindruckender wird dieses Jahr kein Science-Fiction-Film mehr werden (ich schätze, Cuarons GRAVITY spielt in einer ganz anderen Liga) und bei allem nitpicking sollte man für diesen Film wahrscheinlich einfach dankbar sein. Del Toro ist nicht angetreten, das Erzählkino zu revolutionieren, sondern unsere Augen übergehen zu lassen, uns zu überwältigen und uns zwei Stunden lang reuelosen Spaß zu bereiten. Das ist ihm meines Erachtens ausgezeichnet gelungen. Sein nächster Film wird dann auch wieder unsere grauen Zellen beschäftigen, da bin ich mir sicher.

 

Der Vorgänger gehörte für mich trotz aller offenkundiger Schwächen zu den schönsten großbudgetierten Mainstreamfilmen der letzten Jahre, weil man ihm in jeder Sekunde anmerkte, wie viel eigenes Herzblut seine Macher ihm in die Adern gepumpt hatten. Auch in HELLBOY II spürt man diese Liebe: Trotzdem kommt er nicht annähernd an die Klasse des Vorgängers heran. Comicverfilmungen haben oft mit dem Problem zu kämpfen, dass sie erst eine Figur etablieren müssen, die bereits über eine jahrelange Geschichte verfügt, und dabei die Zeit für die eigentliche Geschichte verlieren. In HELLBOY wurde dieses Problem gut gelöst, aber anscheinend auf das Sequel verschoben. HELLBOY II: THE GOLDEN ARMY hat eine vollkommen uninteressante und nur wenig involvierende Story, die aus Versatzstücken von LORD OF THE RINGS bis MONONOKE-HIME über Del Toros eigenen BLADE II zusammen gestückelt wurde. Das wäre verschmerzbar, wenn die überaus liebenswerten Figuren dafür mehr Zeit erhielten. Leider versagt der Film aber auch hier: Es gibt genau eine Szene, die das einlöst, was der erste Teil schon versprochen hatte. Der Rest versumpft im hastig runtergekurbelten Einerlei, das keine andere Funktion erfüllt, als zur nächsten Efektsequenz überzuleiten. Hier deutet Del Toro dann auch an, was hätte sein können: Die Effekte sind beeindruckend, die Monsterkreationen liebe- und fantasievoll. Leider müssen sie letztlich verpuffen, weil HELLBOY II die Substanz fehlt. Für Del Toro, dem es doch bisher immer so ausnehmend gut gelang, auch vermeintlich flache Genrefilme aufzuwerten, ist das schon beinahe der Ernstfall: Er setzt HELLBOY II in den Sand, obwohl alle Zeichen doch auf Sturm standen. Enttäuschung des Jahres.