Mit ‘Guy Hamilton’ getaggte Beiträge

man-with-the-golden-gun-the_1Zu THE MAN WITH THE GOLDEN GUN habe ich ein ganz spezielles Verhältnis. Ich kann nicht mehr genau sagen, ob es nicht vielleicht sogar mein erster Bondfilm war (ich glaube aber, diese Ehre kommt DR. NO zu), aber es war in jedem Fall einer der ersten. Bei Besuchen bei meinem Großonkel, dem VHS-Pionier, über dessen Bedeutung für meine Filmsozialisation ich hier schon häufiger geschrieben habe, landete THE MAN WITH THE GOLDEN GUN häufiger im Player. Ich hatte noch keine Ahnung, wer Christopher Lee war und hätte auch noch keine Vorträge über die Frage nach „Sean Connery oder Roger Moore?“ halten können, aber der Film bot einem heranwachsenden Jungen mit Flausen im Kopf eine Menge Schauwerte und war prächtig geeignet, sonst langweilige zwei Stunden wie im Flug vergehen zu lassen. Scaramanga (Christopher Lee) mit seinem dritten Nippel, sein Unterschlupf an der thailändischen Felsenküste, der bizarre, kirmesartige Parcours, durch den er seine Herausforderer hetzt, sein zwergenhafter Diener Nick Nack (Hervé Villechaize), Sumo-Ringer, Karatekämpfer, Bootsverfolgungsjagden, Autostunts, sogar ein fliegendes Auto, elektronischer Schnickschnack vor exotischer Kulisse: Hier war alles drin, was die Fantasie eines Jungen beflügeln musste. Gestern habe ich den Film zum ersten Mal seit Jahrzehnten wiedergesehen und es war eine dieser Wiederbegegnungen, die die Erinnerung kräftig durchlüften und längst Vergessenes wieder ans Tageslicht spülen. Wer viele Filme sieht, kennt das: diese Momente, in denen einem einzelne, eigentlich völlig unwichtige Bilder Sekundenbruchteile, bevor sie im Film zu sehen sind, plötzlich wieder einfallen und glasklar vor einem stehen. Solche Momente gab es gestern etliche. Sie zeigten mir, welche Bedeutung THE MAN WITH THE GOLDEN GUN tatsächlich für mich hat. Und deshalb ist es mir an dieser Stelle auch nicht möglich – und auch nicht angebracht – davon zu abstrahieren.

Moores zweiter Auftritt als britischer Superagent wird generell nämlich eher geringgeschätzt: In Bond-Ranglisten taucht er verlässlich in der hinteren Hälfte auf und nicht wenigen gilt er als einer der schlechtesten Filme der Reihe (er war auch an den Kinokassen einer der weniger erfolgreichen). Angesichts der Geschichte, die mich mit ihm verbindet, kann ich das logischerweise nicht bestätigen, aber auch, wenn ich meine emotionale Bindung beiseiteschöbe, fiele es mir schwer, das nachzuvollziehen. Eine der ausgesprochenen Stärken dieses Films liegt meiner Ansicht nach in der Simplizität der Handlung, die man als radikale Reduktion der typischen, verschwurbelten Bond-Handlungsschemata begreifen kann: ein Bösewicht, der Welt gefährlichster und erfolgreichster Auftragskiller, will Bond ans Leder, Bond will ihm dabei zuvorkommen. Zugegeben, die ganze Geschichte entpuppt sich im weiteren Verlauf des Films dann doch als etwas komplizierter, aber über weite Strecken bezieht THE MAN WITH THE GOLDEN GUN seine Spannung einfach aus der Frage, wann sich die beiden Kontrahenten gegenübertreten werden und wer dann als Sieger das Feld verlässt. Letzten Endes lassen sich alle Bonds auf diese einfache Formel herunterbrechen, aber dieser hier ist – mit Ausnahme vielleicht von LICENSE TO KILL – der einzige, der sich traut, diesen Kern ganz deutlich herauszuschälen und keinen weiteren erzählerischen Zierrat anzuhäufen. Das erweist sich als geschickter Schachzug, weil es dem Film, der ganz nach dem mit LIVE AND LET DIE etablierten Muster wieder einer ausufernden Collage aus spektakulären Set Pieces gleicht, eine gewisse übergeordnete Aufgeräumtheit und Klarheit verleiht. Während man in anderen Filmen der Reihe vor lauter Location Hopping irgendwann, wie vom Jetlag geplagt, den Überblick darüber verliert, warum Bond sich denn nun gerade hier aufhalten muss, steht die Suche nach dem Killer Scaramanga von Anfang an als zentrale Motivation über allem. Sie fungiert als Anker für den Zuschauer.

Ich meine, die Klarheit dieser Prämisse führt auch dazu, dass THE MAN WITH THE GOLDEN GUN eine gewisse Schärfe bekommt, die die verspielten Moore-Bonds sonst weitestgehend vermissen lassen. Besonders kommt das in der Szene zum Ausdruck, in der Bond Scaramangas Maitresse Andrea (Maud Adams) verhört: Hier wird der smarte Agent mit den guten Manieren plötzlich überaus unangenehm und übergriffig, verteilt großzügig Ohrfeigen, dreht Arme um, droht weitere Gewalt an und benimmt sich wie ein brutaler Frauenschläger. Connerys Bond stand gewiss nicht im Verdacht, ein Vorkämpfer des Feminismus zu sein, aber solche Niedertracht legte er in keinem einzigen seiner Filme an den Tag. Der distinguierte, vornehme Gentleman-Habitus, den der Moore-Bond sonst so demonstrativ vor sich herträgt, erhält dadurch etwas überaus Berechnendes und Falsches. Unter der Fassade des modernen Ritters lauert ein Prolet, der Connery im Moore sozusagen. Überhaupt zeigt sich Moores Bond überraschend wenig selbstreflektiert: Als Scaramanga ihn zum Schluss als eine Art „Bruder im Geiste“ tituliert, platzt dem Agenten der Kragen und er klammert sich an die Behauptung, seine Opfer seien allesamt Verbrecher, die den Tod verdient hätten, keine Unschuldigen, die aus Profitstreben ins Gras beißen müssten. Das möchte man als kritischer Betrachter aber nicht unbedingt unterschreiben: Bond ist der Vollstrecker eines politischen Willens und hat als solcher vor allem zu funktionieren, Nachfragen nicht erlaubt. Seine Überzeugung, im Auftrag des Guten unterwegs zu sein, ist natürlich die Voraussetzung dafür, dass er seine Arbeit überhaupt machen kann, aber sie lässt ihn auch als reichlich gutgläubigen Soldaten erscheinen, der einen harten Kontrast zum weltgewandten, gebildeten Schöngeist darstellt, den er sonst verkörpert.

Abseits solcher Facetten, die den Film auch bei genauerer Betrachtung interessant machen, ist THE MAN WITH THE GOLDEN GUN natürlich in erster Linie ein buntes Spektakel. Nach den Ausflügen in Richtung Blaxploitation in LIVE AND LET DIE greifen die Produzenten hier den von Robert Clouses ENTER THE DRAGON losgetretenen Martial-Arts-Trend auf. Die in Flemings Vorlage erneut auf Jamaika angesiedelte Geschichte wird nach Fernost verlegt, es gibt Thaiboxing-Einlagen, eine Szene, in der sich Bond in einer Karateschule gegen deren Schüler zur Wehr setzen muss, Sumoringer und den Showdown in Scaramangas Killer-Parcours, der deutliche Parallelen zu Bruce Lees Kampf gegen den bösen Han im oben genannten Film aufweist. Christopher Lee ist als Bond-Schurke eigentlich längst überfällig und er verleiht seinem Scaramanga, wie man es erwarten durfte,  physische Präsenz und diabolischen Charme, erweitert aber auch seine eigene Persona: Scaramanga ist ein dekadenter Snob, jemand, der die schönen Dinge zu schätzen weiß und den eigenen Körper als sein Kapital begreift. Wenn es nach mir gegangen wäre, hätte es mehr Szenen von ihm in seinem engen blauen Trainingsanzug gegeben. Welch eine Schau! Die Settings und Locations tragen wie gewohnt erheblich zum Charme des Filmes bei (der „Pilzfelsen“ Ko Tapu wurde danach als „James Bond Island“ beliebte Touristenattraktion und ist mittlerweile für Besucher gesperrt, da er im Laufe der Jahre zur Müllkippe verkam), und eine besonders schöne Idee ist das Geheimdienstbüro im schiefliegenden Wrack der „RMS Queen Elizabeth“, das mit seiner verqueren Geometrie und den sprichwörtlich verrückten Sichtlinien eine Art Spiegelbild zu Scaramangas Jahrmarktkabinett darstellt. Der Film ist gewiss nicht ohne Mängel: Wie im Vorgänger gerät THE MAN WITH THE GOLDEN GUN im letzten Drittel zur ausufernden Verfolgungsjagd, bei der auch der aus dem Vorgänger bekannte Südstaatensheriff Pepper (Clifton James) ein eher unwillkommenes Comeback als Tourist feiern darf. Auch die Charakterisierung des Bondgirls Mary Goodnight (Britt Ekland) lässt zu wünschen übrig: Als Kollegin Bonds reduziert sich ihre Aufgabe aufs Stichwortgeben und darauf, ungeschickt von einer misslichen Lage in die nächste zu stolpern. Die Gespielinnen des Connery-Bonds waren da schon zehn Jahre zuvor deutlich fortschrittlicher und selbstständiger. Das mangelnde Talent – oder der Unwillen – zur Selbstbeschränkung, das in den Moore-Jahren gewissermaßen das Paradigma der Reihe wird und das man auch diesem Film teilweise vorwerfen kann, zeigt sich am deutlichsten wohl in der eminent schwachsinnigen Idee, einen absoluten Jahrhundertstunt mit einem klamaukigen Pfeifen zu untermalen. Vor allem an diesem Detail machen Kritiker das Scheitern dieses Filmes fest, den ich sonst aber hinsichtlich seines Humors und seiner Selbstreferenzialität als deutlich zurückgenommen empfinde. Moore hält sich mit hirnrissigen One-Linern zurück (zumindest im O-Ton) und selbst Nick Nack, der kleinwüchsige Sidekick Scaramangas, ist eher surrealistische denn klamaukige Beigabe. Seinen Blick aus dem Käfig, mit dem der Film schließt, habe ich dann auch weniger als dumpfen Witz verstanden, als als tragische Brechung des Finales: Er ist der eigentliche Verlierer des Films, was wieder einmal zeigt, dass es in der Bond-Reihe nicht wirklich um die Nöte der Unterprivilegierten geht.

Wie schon gesagt: Ich habe THE MAN WITH THE GOLDEN GUN in einer Zeit gesehen, in der ich sicherlich überaus empfänglich für seine zahlreichen, kritischen Betrachtern oberflächlich erscheinenden Reize war, und stehe ihm von daher alles andere als unvoreingenommen gegenüber. Aber das muss ich ja auch nicht. Und deswegen kann ich auch ohne jedes schlechte Gewissen sagen, dass ich THE MAN WITH THE GOLDEN GUN immer noch ziemlich knorke finde.

108223_d7f47b9b-2268-414b-b450-d93092306cfbNach der Phase der Neuorientierung begann mit LIVE AND LET DIE, Bondfilm Nr. 8, die langlebige und erfolgreiche Moore-Ära. Wie schon in DIAMONDS ARE FOREVER wurde die bereits vorher etablierte Erfolgsformel um eine kräftige Prise Humor und comichaft anmutende Ausflüge ins Reich der Fantastik erweitert, ein Ansatz, der mit dem neuen Hauptdarsteller aber deutlich besser funktionierte als zuvor mit Connery. Moore, mit der Serie SIMON TEMPLAR zum Star geworden und damals bereits jenseits der 40, betont das Distinguierte, Britische der Figur, lässt aber die rohe Körperlichkeit von Connery weitestgehend vermissen. Seine Darstellung war die Grundlage dafür, dass man Bond zukünftig als leicht versnobbten, elitären Gentleman charakterisierte, eine Einschätzung, die kaum weiter von den Ursprüngen der Serie entfernt sein könnte, wo Bond als schlagkräftiges, willfähriges Instrument des Geheimdienstes etabliert worden war. Moore spielt den Geheimagenten mit unverhohlener Ironie und Distanz zum Geschehen, so als sei als einziges Castmitglied in on the joke. Die zu diesem Zeitpunkt bereits in unzähligen, vor allem italienischen und deutschen Produktionen kopierte Serie begann mit LIVE AND LET DIE zu ihrer eigenen Parodie zu werden: Um dem Publikum das zu liefern, was es von der Serie erwartete und diese Erwartungen wenn möglich noch zu übertreffen, mussten auch die letzten Bindungen zum in der Realität verankerten Agentenfilm gekappt werden. Und Moore sprang dem Zuschauer bei den absurdesten Auswüchsen zukünftig mit seiner hochgezogenen Augenbraue zur Seite, die deutlich als Metakommentar zu verstehen war, nebenbei die fast transzendentale Souveränität des Agenten betonte. Bonds Arroganz war nicht mehr nur auf seine Vorgesetzten beschränkt, die mehr und mehr den Status lästiger Aufpasser einnahmen, sondern traf in gewisser Weise sogar die Filmemacher, die die Chuzpe besaßen, den Agenten durch zahlreiche exaltierte und als unwürdig empfundene Actionszenen zu jagen. Was zum wesentlichen humoristischen Bestandteil der Serie werden sollte, führt aber auch zu einer immer größeren Abstraktion und Uneigentlichkeit. Mit den Moore-Bonds tritt die Reihe ein in den Postmodernismus und die Dekonstruktion.

Narrativ schlägt sich das in einer zunehmenden Fragmentierung nieder, im Verzicht auf einen übergeordneten Spannungsbogen und in der Etablierung mehrerer kleiner Episoden mit jeweils eigenem Anfang, Mittelteil und Ende. Man betrachte, wie die „Handlung“ von LIVE AND LET DIE strukturiert ist: Der Film beginnt mit drei Morden an Geheimdienstbeamten, die dazu abgestellt sind, Dr. Kananga (Yaphet Kotto), den Diktator einer Karibikinsel zu überwachen. Der Schurke wird mit der Exposition gewissermaßen mitgeliefert, ohne dass überhaupt ersichtlich wäre, warum ihm dieser Status zukommt. Auch Bonds folgende Ermittlungen liefern kein Gesamtbild, sondern immer nur kleine clues, die zur Überleitung in die nächste Sequenz fungieren: Sein Fahrer wird aus einem fahrenden Wagen erschossen, was ihm ein Kennzeichen liefert. So gelangt er zu dem Gangsterboss Mr. Big, der seine Killer auf Bond ansetzt. Die Nachricht, dass Kananga zurück in seine Heimat geflogen ist, leitet die nächste Sequenz ein. So geht das weiter. Bis kurz vor Schluss bleibt unklar, worum es eigentlich geht, erst dann schafft Kananga selbst in einem erklärenden Monolog den Kontext, in den die zahlreichen Episödchen eingebettet sind. Es gibt demzufolge keine Suspense im herkömmlichen Sinne: Der Zuschauer weiß zwar, dass Kananga der Schurke ist, aber worin genau sein Plan besteht, sprich: was ihn eigentlich zum Schurken macht, wird nicht offenbart. Man ist gezwungen, Bonds Irrweg durch die set pieces mitzugehen. Weil es also kein nachvollziehbares Ziel gibt, auf das der Film zusteuern könnte – außer dem ganz allgemeinen „Bond muss Schurken bezwingen“ –, rückt der Weg selbst in den Fokus. Wie ihre Plakatmotive ab diesem Zeitpunkt nehmen die Filme immer mehr den Charakter von bunten Collagen an. Der ganze Film steht deutlich im Zeichen des damals vorherrschenden Blaxploitation-Booms, hat die afroamerikanische Schurkenschar, Ausflüge nach New York und New Orleans samt der typischen Settings, Statisten, Frisuren und Klamotten. Es gibt eine Bus- und eine Motorboot-Verfolgungsjagd sowie einen Drachenflug, Mordversuche mittels Schlangen, Krokodilen und Haien, eine abergläubische Doppelagentin (Gloria Hendry), einen tolpatschigen Südstaatensheriff (Clifton James), den diabolischen Baron Samedi (Geoffrey Holder) und Kanangas einarmigen Killer Tee Hee (Julius Harris), der Schurke verfügt über eine Doppelidentität und eine Geliebte mit seherischen Fähigkeiten (Jane Seymour), Ausflüge in die Voodoo-Kultur liefern ein fantastisches Element, das sowohl Kananga als auch den Filmemachern als Finte dient – natürlich hat alles einen ganz weltlichen Hintergrund.

Ich bin zum jetzigen Zeitpunkt noch unentschlossen, wie ich diese Entwicklung finde. Früher waren mir die Moore-Bonds gerade wegen ihrer comichaften Überdrehtheit am liebsten und LIVE AND LET DIE wegen seiner sanften Horrorfilm-Einflüsse ein Geheimfavorit. Heute hat er mir zwar viel, viel besser gefallen als der fruchtbar dröge DIAMONDS ARE FOREVER, aber dennoch wirkt er bei aller Überfülle seltsam leer. Das Hauptproblem scheint mir die Schurkenfigur zu sein, die eigentlich nur noch Chiffre ist, ein notwendiges Strukturelement, das gar nicht mehr wirklich mit Leben gefüllt wird. Dabei ist Yaphet Kotto in den wenigen Szenen, die er hat, wirklich großartig, versieht den Größenwahn seines Kananga mit einer Prise street swagger, die ihm Individualität und Persönlichkeit verleiht, während seine Story kaum mehr als der Not geschuldet ist. Wo GOLDFINGER in den gemeinsamen Szenen seiner beiden Rivalen vor unterschwelliger Aggression förmlich zu explodieren drohte, die Gestalt des Bösewichts allein schon ausreichte, um Spannung aufzubauen, ist der ganze Plot um Kananga völlig austauschbar, beliebiger Anlass für eine Reihe von Actionszenen, die eher durch eine visuelles „Thema“ bestimmt werden als durch ihre Funktion innerhalb der Handlung. Ähnliches gilt für das Bondgirl Solitaire: Ihre Geschichte – durch Sex mit Bond verliert sie ihre seherischen Fähigkeiten – ist potenziell interessant, wird aber lediglich als Gimmick behandelt. Hinterließen Filme wie FROM RUSSIA WITH LOVE, THUNDERBALL, YOU ONLY LIVE TWICE oder natürlich ON HER MAJESTY’S SECRET SERVICE gerade in ihren ruhigen romantischen Momenten nachhaltigen Eindruck, schufen sie dort inmitten des Tohuwabohus so etwas wie Poesie, ist Bonds vorgegebene Liebschaft mit Solitaire vor allem der Formel geschuldet. In der Haltung Bonds ihr gegenüber – er zieht sie mithilfe eines manipulierten Tarot-Spiels auf die Matratze – kommt zudem ein chauvinistischer Zynismus zum Ausdruck, der das hinter den Bondgirls stehende Konzept unverhohlen offenlegt. Dass Kalkül Bonds, sein skrupelloses Arschlochtum, wird durch Moores Spiel zum amüsanten Spleen, während es bei Connery noch „einfach so“ im Raum stand. Wir lassen Bond ab sofort damit davonkommen, weil wir mit jedem neuen Film gewissermaßen die Allgemeine Vertragsbedingung akzeptieren, ihn nicht als Realität zu betrachten. Die Moore-Bonds sind so gesehen Film-Filme, in einer Fantasiewelt angesiedelt, zu der selbst der Protagonist ein nurmehr distanziertes Verhältnis hat, eher als Reiseleiter und Moderator fungiert, denn als ein selbst in dieser Welt verankerter Charakter.

Wenn man sich darauf einlassen kann und hinnimmt, dass die Charakteristika der Connery-Ära nur noch oberflächlich vertreten sind, ist LIVE AND LET DIE ein ordentlicher Auftakt für die neue Zeitrechnung. Visuell ist Hamiltons Film nach dem enttäuschenden DIAMONDS ARE FOREVER deutlich aufregender: Es gibt viel zu gucken, um es mal platt auszudrücken, und mit dem rohen Siebzigerjahre-Großstadtkolorit bekommt man mich fast immer. Grandios etwa die Szene, in der Bond in einem vollkommen ruinösen Harlem-Hinterhofszenario von Schurken bedrängt wird, und eine extreme Totale die grauen, verwitterten Backsteinfassaden in eine impressionistische Bleistiftzeichnung verwandelt. Schade, dass man aus dem Kontrast der urbanen und der eher ländlichen Settings nicht mehr gemacht hat: Beide stehen so nebeneinander, ohne wirklich zueinander in Beziehung zu treten, dabei hätte sich eine Verfolgungsjagd durch den New Yorker „Großstadtdschungel“ doch wirklich angeboten. Das ist ein generelles Problem des Filmes: Er schafft die Grundlagen, macht dann aber zu wenig aus diesen, gibt sich stattdessen mit vordergründigem Kokolores zufrieden. Als Idealbeispiel für diese These fungiert die Figur des mysteriösen, als Skelett geschminkten Baron Samedi: Als es endlich zur Auseinandersetzung mit ihm und Bond kommt, entpuppt er sich binnen Sekunden als Witzfigur, wird durch einen einzigen Schubser beseitigt. Und die Zerstörung von Kanangas Heroinplantagen erfolgt in läppischen Inserts. Überhaupt meint man am Ende, dass nicht mehr genug Zeit war für einen dem Status des Schurken angemessenen Kampf. (Kanangas Tod dürfte aber einer der skurrilsten der ganzen Serie sein.) Das komische Element, das im Vorgänger mit den homosexuellen Killern Mr. Wint und Mr. Kidd eingeführt wurde, wird durch Inklusion des dickleibigen Sheriff Pepper aufgegriffen: Er kam beim Publikum offensichtlich so gut an, dass er in THE MAN WITH THE GOLDEN GUN erneut mit von der Partie sein sollte. Ich finde die Anwesenheit dieser nicht wirklich unsympathischen Rassisten-Karikatur in einem Bondfilm mit ausschließlich schwarzen Antagonisten durchaus etwas problematisch: Er wirkt fast ein wenig wie eine Entschuldigung für ein rechtes weißes Publikum, das sich durch zu viele Afroamerikaner ästhetisch beleidigt fühlte. Die Bond-Filme sollten zu diesem Zeitpunkt wirklich jedem gefallen und niemanden verprellen. Das gelang, aber die Folgen sind unübersehbar. So schwer ich mich mit einer abschließenden Zuneigungsbekundung tue: Völlig unzweifelhaft ist immerhin, dass LIVE AND LET DIE einen der stärksten Themesongs der Reihe überhaupt hat.

 

diamonds_are_foreverWährend des Missionsbriefings, mit dem der siebte Bondfilm nach der Titlesequenz, in der Blofeld (Charles Gray) von Bond beseitigt wird, beginnt, beschwert sich der Geheimagent über die seiner Meinung nach banale, unwürdige Aufgabe, die ihm von seinem Vorgesetzten zugeteilt wird. Barsch schmettert M ihn mit folgenden Worten ab: „May I remind you 007, that Blofeld is dead. Finished! The least we can expect from you now is a little plain, solid, work.“ Man darf das durchaus als schlechtes Omen für die folgenden 120 Minuten werten, die sich auch bestenfalls als „plain, solid work“ charakterisieren lassen. DIAMONDS ARE FOREVER ist ohne Frage ein Übergangsfilm: Nach ON HER MAJESTY’S SECRET SERVICE, dem leider finanziell gescheiterten Experiment, der Reihe einen ernsteren übergespannten erzählerischen Bogen und Bond mehr Tiefe zu verleihen, ist er überdeutlich von dem Bemühen geprägt, zu dem lockeren Plauderton der ersten fünf Filme der Reihe zurückzukehren, aber auch von der Abwesenheit eines Plans, wie man das bewerkstelligen sollte. Offensichtlich war man der Überzeugung, die Vogel-Strauß-Methode oder ein „Augen zu und durch“ seiem die beste Lösung: Die Pretitle-Sequenz verleugnet das Ende des Vorgängers in fast schon unverschämt oder auch publikumsverblödend zu nennender Manier, und ansonsten verließ man sich ganz darauf, dass es die Rückkehr des beliebten Connerys schon richten würde, der nach YOU ONLY LIVE TWICE seinen Abschied bekanntgegeben hatte. Connery ließ sich seine Rückkehr teuer bezahlen mit einem fürstlichen Gehalt und der Zusage, zwei seiner Wunschprojekte realisieren zu dürfen (nur eine davon, Sidney Lumets THE OFFENCE, wurde realisiert und floppte), und riss sich in seiner sechsten und insgesamt vorletzten Darbietung als Bond kein Bein aus. Der Mime – sichtlich angegraut und nicht mehr ganz in körperlicher Topform – stolziert auf Autopilot  durch den Film, sich ganz auf sein charmantes Lächeln, die behaarte Brust und die Sympathien der Zuschauer verlassend, jeden Anflug von Spannung mit dieser Attitüde bereits im Keim erstickend. DIAMONDS ARE FOREVER ist eigentlich ein typischer Roger-Moore-Bond – klamaukig, episoden- und formelhaft, vollgestopft mit Gimmicks, selbstrefrenziell –, aber eben ohne den Schauspieler, der die neuen Anforderungen hätte mit Leben füllen können. Es gibt ein paar nette Einfälle und One-Liner – der mit Abstand beste sicherlich Bonds Bemerkung zu Tiffany Cases (Jill St. John) zugiger Bekleidung: „That’s quite a nice little nothing you’re almost wearing.“ –, aber nur wenig, was das Interesse über die großzügig bemessene Spielzeit von 120 Minuten wirklich dauerhaft fesseln würde. Um genau zu sein, ist DIAMONDS ARE FOREVER sogar noch langweiliger als THUNDERBALL.

Mit diesem Film beginnt auch die Unsitte des vollkommen undurchsichtigen Plotverlaufs. Was man auf den ersten Blick für die passende Form für einen Film über ein Metier halten könnte, in dem es wesentlich um Täuschung und Verrat geht, entpuppt sich in erster Linie als Ausdruck von drehbuchschreiberischer laziness. Die „Story“ stand in den Bondfilmen selten im Vordergrund, aber hier bietet sie zum ersten Mal nichts anderes mehr als den Vorwand für eine lose Abfolge von Attraktionen, die allerdings deutlich weniger attraktiv ausfielen als in den folgenden Installationen der Reihe. Man sieht DIAMONDS ARE FOREVER auch an, dass die swingin‘ sixties unleugbar zu Ende waren: Die unbarmherzige Wüstensonne, die über Las Vegas brennt, dem Haupthandlungsort des Films, hat auch die sonst so poppigen Farben ausgeblichen, der kultivierte, ornamentale Charme des Europulps weicht der US-amerikanischen Ökonomisierung und einer wenig ansprechenden Vulgarität. Jill St. John ist eine erschreckend leere Figur, nichts anderes als eine attraktive Hülle ohne Inhalt (Lana Wood hat in ihrem Kurzauftritt als „Plenty O’Toole“ wenigstens einen lustigen Rollennamen). Charles Grays Blofeld, der weder Donald Pleasence noch Telly Savalas das Wasser reichen kann, muss sich schon Doppelgänger heranziehen, um überhaupt noch irgendwie eine Bedrohung darzustellen – eine Idee, aus der Hamilton erschreckend wenig zu machen weiß. Das homosexuelle Killerpärchen Mr. Wint (Bruce Glover) und Mr. Kidd (Putter Smith) stellt – auch dank der eigenwilligen Darstellung der beiden Schauspieler – einen leisen Anflug von Kreativität dar, kommt aber ebenfalls nicht über den Status eines sich mehr und mehr abnutzenden Running Gags hinaus (die beiden werden mit dem lesbischen Pärchen „Thumper“ und „Bambi“ gespiegelt) und hat den unentschlossen und unbeholfen zwischen Thrill und Camp stehenden Ton des Films entscheidend mitzuverantworten. Andere Nebendarsteller wie Sid Haig, Jimmy Dean oder Bruce Cabot werden in unterentwickelten Parts verheizt. Nichts bleibt wirklich hängen, und weil dieser Mangel an excitement wohl auch den Machern nicht verborgen blieb, werden alberne Gimmicks eingebaut wie die völlig sinnlose Verfolgungsjagd mit einem Mondfahrzeug oder Schwachsinn wie die „Circus Circus“-Sequenz, die in der „Verwandlung“ einer Schwarzen in einen Menschen im Gorillakostüm gipfelt. Was das alles soll, wussten die Macher wahrscheinlich selbst nicht.

DIAMONDS ARE FOREVER gilt heute zu Recht als einer der schwächsten Filme der Reihe – dass ich ihn bis zu diesem ermüdenden Wiedersehen in positiver Erinnerung hatte, kann ich mir heute nicht anders erklären als mit pubertärer Geschmacksverwirrung. Nach dem durch und durch aufregenden, visuell atemberaubenden ON HER MAJESTY’S SECRET SERVICE sind seine zahlreichen Fehlleistungen wohl auch für den gnädigsten Zuschauer unübersehbar, genauso wie die Tatsache, dass es mit Connery nicht weitergehen konnte, wollte man die eingeschlagene Richtung hin zur Actionkomödie weiterverfolgen. Hier kann man das Ende einer Ära betrauern und, wenn man geneigt ist, die Geburt einer neuen feiern. Von diesem Zeitpunkt an wurden die Bondfilme immer größer, alberner, absurder, aufwändiger und größenwahnsinniger, und mit dem bei seiner Premiere bereits 44-jährigen Roger Moore fand man dann auch den richtigen Darsteller für die neuen Aufgaben. Als Kind mochte ich die Moore-Bonds gerade wegen dieser farbenprächtigen Mischung besonders gern. Nach DIAMONDS ARE FOREVER habe ich aber auch ein bisschen Angst vor ihnen. Ich bin gespannt auf LIVE AND LET DIE, mehr dazu morgen in diesem Theater.

 

 

goldfinger_ver4Der dritte Bond, wie FROM RUSSIA WITH LOVE ein häufig genannter Serienfavorit, dürfte für den weiteren Fortgang der Serie von maßgeblicher Bedeutung gewesen sein. Ab sofort gab es die der Titlesequenz vorgeschaltete Mini-Mission, den souligen Titelsong, das mit allen Finessen ausgestattete Auto, den henchman mit fantasievoller Spezialwaffe oder -begabung, das Bondgirl mit dem vielsagenden Namen („Pussy Galore“ sollte allerdings unübertroffen bleiben) und die Szene, in der Bond sich in besonders auswegloser Situation befindet. Nach dem kleinen Exkurs Richtung ernstem, weitestgehend realistischem Spionagethriller, den der direkte Vorgänger bedeutete, kehrten die Produzenten mit GOLDFINGER außerdem zur Linie von DR. NO zurück, verfeinerten und perfektionierten die Erfolgsformel, die in Zukunft immer wieder Anwendung fand, nur noch oberflächlich aufpoliert und dem jeweiligen Zeitgeist angepasst wurde. Seinen anhaltenden Sonderstatus verdankt der dritte Bondfilm überdies einer besonders stattlichen Anzahl ikonischer Momente: Die mit Gold überzogene Shirley Eaton, Gert Fröbe als Schurke im Goldrausch, sein Spruch „I expect you to die, Mr. Bond!“, der Penislaser und der stumme Killer Oddjob mit dem scharfen Hut sind über den Rahmen der Serie hinaus in die Filmgeschichte eingegangen und stellen besonders einprägsame und kreative Interpretationen der „Formel“ dar. Wenn FROM RUSSIA WITH LOVE der realistischste Bondfilm ist (zumindest bis zur Timothy-Dalton-Phase) und MOONRAKER (und möglicherweise DIE ANOTHER DAY) das andere Ende des Spektrums besetzt, dann ist GOLDFINGER wahrscheinlich der berühmteste – und der aufgeräumteste.

Die beiden einander entgegengesetzten Impulse der Reihe – die Verwurzelung im Agententhriller mit seinem geopolitischen Rückgrat und das Streben zu Science Fiction und Superhelden-Comic – vereint Hamilton sehr ausgewogen. Goldfingers Operation Grand Slam mag in der Wahl der Mittel mit „Overkill“ treffend umschrieben sein – er bricht mit seiner Privatarmee im als uneinnehmbar geltenden Fort Knox ein, nachdem er alle Menschen im Umkreis mit Giftgas betäubt hat, und bereitet dort die Zündung einer Atombombe vor – das dahinterstehende Motiv ist ökonomisch aber nicht angreifbar: Durch radioaktive Verseuchung der US-Goldreserven will er deren Wert senken und so im Gegenzug den seiner eigenen Goldvorräte erhöhen. Auric Goldfinger ist gegenüber den späteren missionarischen Eiferern, Utopisten, Visionären oder schlicht größenwahnsinnigen Spinnern der Reihe ein frappierend im Hier und Jetzt verhafteter Materialist, gewissermaßen eine extreme Vorwegnahme eines Bernie Madoff und all jener miesen Spekulanten, die zum eigenen Vorteil Geld auf die Pleite eines Landes wetten und damit ganze Volkswirtschaften in den Ruin treiben. Das schlägt sich entsprechend in der vor unterschwelliger sexueller Aggressivität nur so sprudelnden Rivalität mit Bond, aber auch im Fortgang der Handlung selbst nieder, die stets bodenständig und zielstrebig bleibt (die etwas zähe Kurz-vor-Schluss-Viertelstunde leistet nichts anderes, als alles für das Finale in Stellung zu bringen). Das Drehbuch bietet eine ganze Reihe siedender Konfrontationen, deren Ton von Mal zu Mal schärfer wird. Bond lockt den Gegner aus der Reserve, indem er ihn dort trifft, wo es ihn am meisten schmerzt, nämlich in seiner Zockerehre und dem Portemonnaie. Der Plan gelingt, doch in seinem Eifer vergisst Bond, dass er für Goldfinger ja gar kein Unbekannter mehr ist: Bereits zu Beginn, als Bond sich ein Stelldichein mit Goldfingers untreu gewordenem Betthäschen Jill (Shirley Eaton) gibt, wird er von dessen Henker Oddjob niedergeschlagen, schon bei der zweiten Begegnung auf dem Golfplatz, muss Goldfinger wissen, dass dieser Bond etwas gegen ihn im Schilde führt.

In der zweiten Hälfte des Films bekommt Bond die Quittung für seinen Leichtsinn: Er taumelt von einer misslichen Situation in die nächste, verbringt eigentlich den ganzen Rest des Films in der Gefangenschaft des Schurken. Die Entwicklung Bonds vom treuen Staatsdiener zum selbstherrlichen Gigolo, die ich schon in meinen Texten zu DR. NO und FROM RUSSIA WITH LOVE andeutete, nimmt hier ihren konsequenten nächsten Schritt. Bonds Chef M hat nur einen Kurzauftritt, das Missionsbriefing fällt auffallend knapp aus und überlässt Bond weitestgehend Narrenfreiheit, die dieser sehr offensiv interpretiert und damit blindlings in die Falle tappt. Etwas scheint ihn persönlich an Auric Goldfinger zu reizen, sodass er alle Regeln des Berufs außer Acht lässt. Die beiden sind unverkennbar Seelenverwandte, wissen die schönen Dinge zu schätzen, sind selbstverliebt und überaus schlechte Verlierer. Der offene Schlagabtausch, den Bond indes anstrebt, fällt nach leichten Anfangsvorteilen für den Agenten zunehmend einseitig aus. Einmal geht sogar der Versuch, seine Verbündeten um Felix Leiter mittels eines Peilsenders auf die richtige Spur zu locken, in die Hosen. Dramaturgisch-strukturell lässt sich der Handlungsverlauf von GOLDFINGER als graduelle Entmannung Bonds interpretieren. Am deutlichsten wird das natürlich in der Szene, in der Goldfinger Bond mit einem Laserstrahl zwischen die Beine zielt (was die Doppelnull ganz schön ins Schwitzen bringt: Da ist es auf einmal vorbei mit der Coolness.), es zeigt sich aber auch im Ringen um Goldfingers Pilotin Pussy Galore (Honor Blackman). Sowohl Bond als auch Goldfinger bemühen sich redlich, sie mit allerlei Avancen weichzuklopfen und auf die Matratze zu zerren, doch beide bleiben bis zum Schluss, als Bond sich mit dem Sieg über den Schurken als würdiger Partner erwiesen hat, erfolglos. Pussy Galore nimmt wahrscheinlich bis heute einen Sonderstatus unter den sonst sehr verfügbaren Bond-Girls speziell der frühen Jahre ein – Spekulationen, dass sie möglicherweise lesbisch sein soll, aber von Bond „umgepolt“ wird, brechen die Autonomie der Figur, weshalb ich die Interpretation bevorzuge, dass sie einfach nur auf einen echten Männlichkeitsbeweis wartet, bevor sie sich in die Horizontale begibt. Bonds smartes, selbstzufriedenes Grinsen genügt ihr genauso wenig wie Goldfingers Reichtum.

GOLDFINGER hat die Jahrzehnte seit seiner Entstehung sehr gut überstanden, wirkt innerhalb der Reihe, deren Beiträge im Laufe der Jahre immer weiter überfrachtet wurden, überraschend reduziert und in der von mir skizzierten Zeichnung des Helden zudem durchaus ungewöhnlich. Hamilton, der mit seinen trickreichen Verfolgungsjagden Actionfilm-Maßstäbe setzte, beraubt seinen Helden ironischerweise um das, was Actionhelden für gewöhnlich auszeichnet: Handlungsmacht. Am besten hat mir aber bei diesem Wiedersehen die Sequenz in Goldfingers Haus gefallen, als er einer Bande von Mafiosi von seinen Plänen berichtet, und sich das Interieur auf Knopfdruck komplett verändert, damit Goldfinger ein akribisch gefertigtes Fort-Knox-Modell präsentieren kann. Wieder einmal ein wunderschönes Setting von Ken Adam, das man vielleicht als paradigmatisch für den Film sehen kann, dessen glänzende Oberfläche manches Geheimnis verbirgt.

 

Weil ich weder Historiker noch Weltkriegsexperte bin, begnüge ich mich für den Einstieg mit ein paar kurzen (von Wikipedia geborgten) Notizen zum geschichtlichen Hintergrund, um Hamiltons BATTLE OF BRITAIN einzuordnen: Die „Luftschlacht um England“, auf der der Film basiert, ereignete sich im Sommer und Herbst des Jahres 1940, unmittelbar nachdem die Deutschen Frankreich zur Kapitulation gezwungen hatten. Der Angriff der von Göring befehligten Luftwaffe auf Großbritannien sollte den Auftakt zur Invasion der Insel bilden. Doch trotz zahlenmäßiger Überlegenheit und höchster Siegesgewissheit scheiterte der Plan Hitlers, mit dem Sieg der deutschen Luftwaffe über die RAF den Grundstein für die folgende Eroberung Großbritanniens zu legen. Als Ursache für die Niederlage, die von vielen als vorentscheidend für die spätere Kapitulation Deutschlands angesehen wird, gilt unter anderem die deutsche Überschätzung der Bedeutung von Bombergeschwadern: Weil die britische Luftabwehr unter Churchill großes Vertrauen in Radarerkennung setzte, konnten wendige, schnelle britische Kampfflugzeuge den behäbigen Bomberstaffeln große Schäden zufügen, bevor diese ihr Ziel überhaupt erreicht hatten. Im Oktober endeten die deutschen Luftangriffe gegen Großbritannien nach vernichtenden Verlusten, der Plan zur Invasion wurde verschoben bzw.: aufgegeben.

Guy Hamilton, bekannt vor allem als Regisseur von GOLDFINGER sowie der späteren Bond-Filme DIAMONDS ARE FOREVER, LIVE AND LET DIE und THE MAN WITH THE GOLDEN GUN, fiel unter Bond-Produzent Harry Saltzman die Aufgabe zu, den Triumph der tapferen Briten über die Deutschen, der vielleicht sogar die Welt, wie wir sie kennen, rettete, angemessen ins Bild zu setzen. BATTLE OF BRITAIN ist zweierlei: filmgewordene Huldigung und Materialschlacht. Der Film schließt mit mehreren Schrifttafeln, die als Danksagung fungieren und haarklein die Statistiken des Kampfes aufführen, Opfer beider Seiten gegeneinander aufrechnen und verdeutlichen, welcher materielle und personelle Aufwand betrieben wurde, um die Invasion zu verhindern. Um dieser Leistung gerecht zu werden, wiederholte man sie für den Film so gut es ging: Über 100 Original-Kampfflugzeuge wurden aus ganz Europa zusammengesucht und wieder flugtüchtig gemacht, etliche davon kamen in den aufwändigen Luftkampf-Sequenzen zum Einsatz. Die auf Hochtouren laufende Werbemaschine sprach angesichts dieser Armada stolz von der 35.-größten Luftwaffe der Welt. Natürlich waren auch nur die größten britischen Stars gut genug, den Rettern der Menschheit Tribut zu zollen. Dem musealen Charakter des Films entsprechend absolvieren Schauspieler wie Michael Caine, Christopher Plummer, Trevor Howard, Ian McShane, Laurence Olivier, Ralph Richardson, Kenneth More,  Robert Shaw, Edward Fox oder Michael Redgrave pflichtschuldigst ihre Auftritte, ganz egal, ob ihre Rolle den großen Namen überhaupt rechtfertigt. Wie ihre Väter und Großväter knapp 30 Jahre zuvor leisten sie mit ihrer Teilnahme an BATTLE OF BRITAIN ihren Dienst fürs Vaterland. Natürlich mussten sie nicht ihr Leben riskieren – und besser bezahlt wurden sie wahrscheinlich auch. Während die Briten so also eine filmische Ehrenrunde drehen dürfen, dabei nüchterne Vernunft, ehrliche Arbeit und tapferes Abenteurertum verkörpern, müssen die Deutschen selbstverständlich noch einmal Buße tun für ihre Sünden: Die Nazis werden allesamt von deutschen Schauspielern verkörpert (Curd Jürgens ist der bekannteste von ihnen), die ihre Schurkenrollen mit öligem Musterschülertum, eitler Herrenmenschelei, aristokratischer Arroganz, popanziger Aufgeblasenheit (Göring!) oder hasserfüllter, geradezu wahnsinniger Verblendung (während einer Rede Hitlers nach den Bombenangriffen auf Berlin) interpretieren. Der Film, dem es sonst so sehr an Objektivität und Faktentreue gelegen ist, schrammt in diesen Szenen haarscharf an der Karikatur vorbei (auch wenn er wahrscheinlich nicht komplett danebenliegt).

Trotzdem wird BATTLE OF BRITAIN, wie etwa Richard Fleischers, Kinji Fukasakus und Toshio Masudas TORA! TORA! TORA!, von seinen Fürsprechern wegen seiner historischen Akkuratesse gelobt. Beide Filme sind sich in der Tat sehr ähnlich darin, nicht Menschen, sondern geschichtliche Vorgänge in den Mittelpunkt zu rücken, die dann nur noch von Schauspielern (re)präsentiert werden. Das ist dann auch das Problem beider Filme, zuerst ein dramaturgisches, dann aber auch ein ideologisches. BATTLE OF BRITAIN ist nämlich allen Aufwands zum Trotz ein ausgesprochen träger Film. Spätestens nach dem dritten breit ausgewalzten Luftgefecht, bei dem Piloten brennend vom Himmel stürzen, deren Tod einen nicht tangiert, weil sich keine Charaktere hinter den Gesichtern verbergen, macht sich die Langeweile breit. Die Versuche Hamiltons, zumindest einigen der zahlreichen Protagonisten so etwas wie Leben einzuhauchen, scheitern an der Formelhaftigkeit des Drehbuchs, dem nichts Spezifisches einfallen mag, das stattdessen nur Klischees parat hält. Squadron Leader Colin Harvey (Christopher Plummer) hat Beziehungsprobleme mit der tapferen Militärkrankenschwester Maggie Harvey (Susannah York), weil er meint, seine Frau gehöre nicht in eine Uniform. Hach. Squadron Leader Canfield (Michael Caine) hat einen Hund, der nach dem Tod des Herrchens traurig gen Himmel blicken darf. Heul. Sergeant Pilot Andy (Ian McShane) muss seine Familie in einer Kirche zurücklassen, kaum dass er sie wiedergefunden hat, um in den Trümmern eines Hauses nach Überlebenden zu suchen. Schluchz. Der junge Pilot, der nach nur wenigen Flugstunden in die Schlacht geworfen wird, stirbt gleich bei seinem ersten Kampfeinsatz. Schnarch. Aber es ist eben nicht nur die Tatsache, dass der Film logischerweise Probleme damit hat, seinen quasi-dokumentarischen Anspruch mit dem Bedürfnis des Zuschauers nach einer gewissen menschlichen Wärme zu versöhnen, die BATTLE OF BRITAIN so problematisch macht. Er verkörpert mit seiner Megalomanie in gewisser Weise selbst die unmenschliche Technokratie, die er seinen Antagonisten vorwirft. Der Sieg der Briten ist nur der Vorgabe nach ein Sieg von Individuen. Hamilton unterwirft jeden einzelnen gnadenlos der Maschine. Die Menschen sind nur das Material, mit dem man diese Maschine füttern muss, um sie am Laufen zu halten. Dass es dem Regisseur nicht gelingt, diese Wahrheit über den Krieg zu verbergen, BATTLE OF BRITAIN selbst Ergebnis dieser unmenschlichen Ökonomie ist, ist wahrscheinlich das Positivste, das man über ihn sagen kann.

Ansonsten kann man nur darüber staunen, wie sehr sich die Welt in den 40 Jahren, die seit seiner Entstehung vergangen sind, verändert hat. Propagandistische, ideologisch fragwürdige Kriegsfilme gibt es immer noch. Aber nur noch wenige stellen ihre Agenda derart unverhohlen zur Schau, ohne zu bemerken, dass sie eine Agenda haben.

2631A trip down memory lane. Zwar habe ich REMO WILLIAMS: THE ADVENTURE BEGINS jetzt zum ersten Mal gesehen – endlich, wie ich hinzufügen möchte –, aber der Film spielte dennoch eine gewisse Rolle in meiner Kindheit. In der Bravo, die ich damals regelmäßig las, wurde REMO – UNBEWAFFNET UND GEFÄHRLICH, wie er bei uns hieß, groß beworben, mit dem damals üblichen Film-Foto-Roman, der meine Fantasie immens beflügelte und mir jetzt das Gefühl vermittelte, einen guten, alten Bekannten wiederzutreffen. Der Film hat tatsächlich alles, was das Jungsherz höher schlagen lässt: einen kernigen Helden mit geheimer Mission und Lizenz zum Töten, einen koreanische Martial-Arts-Ausbilder, der Sprüche klopft, Kugeln ausweichen kann und allerhand weitere an Magie grenzende Tricks auf Lager hat, eine atemberaubende Actionsequenz auf der Statue of Liberty und teuflische Schurken. Mit Guy Hamilton nahm sich ein Mann dieses bunten Potpourris an, der mit den Bond-Filmen DIAMONDS ARE FOREVER, LIVE AND LET DIE und THE MAN WITH THE GOLDEN GUN seine Eignung sowohl für übermenschlich begabte Superhelden als auch für die grelle Mischung aus Acton und Komödie unter Beweis gestellt hatte. Alles in Butter also für die überfällige Sichtung?

Leider nicht. REMO WILLIAMS: THE ADVENTURE BEGINS ist definitiv hübsch und liebenswert, sammelt mit seiner Verbindung von Selbstjustiz-Action, Superheldencomic und Agentenfilm Sympathiepunkte. Fred Ward in einer Hauptrolle zu sehen, ist immer ein Vergnügen und so hat man kaum eine andere Wahl als auch REMO WILLIAMS: THE ADVENTURE BEGINS in sein Herz zu schließen, selbst wenn das, was Hamilton aus dem vorliegenden Potenzial gemacht hat, eigentlich eher ernüchternd ist. Man muss den Film am besten mit einem zugekniffenen Auge schauen und die vielen offenkundigen Schwächen in der eigenen Fantasie überlagern, um den Film zu sehen, den man sich erhofft hatte. Das größte Problem ist seine Anlage als Auftakt zu einer Reihe, die es dann leider nie gegeben hat. Sein Versagen erinnert an zahlreiche Superhelden-Comicverfilmungen der letzten Jahre, die erst die eigentlich bekannte Origin-Story ihres Protagonisten abarbeiten mussten und denen dann der Atem für einen dringend benötigten Konflikt fehlte. Auch Hamilton lässt sich viel Zeit Remos Ausbildung zu einem Martial-Arts-Meister zu beleuchten, versäumt es aber, einen griffigen Schurkenplot aufzubauen, in dem sich sein Held dann beweisen kann. Die einzelnen Elemente des Films kommen nie so ganz zusammen, alles bleibt letzten Endes irgendwie oberflächlich. Der ganze Film ist ein Versprechen, dessen Einlösung dann leider nicht mehr zustande kam. All das, was Remo von seinem Meister beigebracht wird, kommt kaum zum Einsatz und das Finale lässt trotz einiger Schauwerte seltsam kalt. REMO WILLIAMS: THE ADVENTURE BEGINS sollte vor Leben überschäumen, aber er bleibt seltsam leer.

Schade, wie gesagt, denn auf dem Papier ist das ein Gewinner – und es ist ja auch nicht so, dass er nicht seine Momente hat. Ich bin mir sicher, dass die Figur des Remo Williams und die Organisation, die sich seiner Dienste bedient, für zukünftige Filme interessanten Stoff geboten hätte. Man erahnt die sich anbahnenden Probleme des Mannes, der von zwei selbstherrlichen alten Männern gezwungen wird, seine Leben für die Sicherheit seines Landes zu riskieren. REMO WILLIAMS: THE ADVENTURE BEGINS ist auch deshalb so verführerisch, weil er diese staatliche Grausamkeit in das Gewand eines Popcorn-Films kleidet. Hamilton reflektiert das überhaupt nicht, fällt ganz auf den Reiz des heroischen Elitesoldaten herein, zeichnet sein Leben als buntes Abenteuer, ohne zu erkennen, das hier ein Ansatz für scharfe Ideologiekritik liegt. Leder kam es ja nicht dazu. Hätte man nur ein bisschen mehr gezeigt, was diesen Remo auszeichnet, was ihn  von andere Superhelden abhebt, was sein Kampf ist, anstatt all das auf ein mögliches Sequel zu verlegen, sich damit zu begnügen, ihn gegen eine völlig persönlichkeistarmen Gegner antreten zu lassen, der Held wider Willen hätte seine zweite Chance möglicherweise bekommen. So blieb es bei dem gescheiterten Versuch, der einen mit einer Träne im Knopfloch zurücklässt.