Mit ‘Hannelore Elsner’ getaggte Beiträge

Dass aller guten Dinge drei sind kann man hinsichtlich der SPESSART-Filme von Kurt Hoffmann leider nicht bestätigen. Alles, was im ersten Film so liebenswert und stimmungsvoll war, im zweiten witzig, beschwingt, originell und spritzig, ist in HERRLICHE ZEITEN IM SPESSART albern, bemüht, verkrampft und geschmacksverirrt. Man erkennt das Bemühen, dem direkten Vorgänger noch einen draufzusetzen, nicht nur eine Musikkomödie mit satirischen Seitenhieben gegen die Politik in Bonn, Filz in den Amtsstuben, Altnazis und den Kapitalismus zu drehen, sondern wirklich eine Satire, einen Film, der das bekannte Sujet nutzt, um den Zustand der Weltpolitik aufs Korn zu nehmen. Ein hehres Ziel, das Hoffmann aber leider meilenweit verfehlt. HERRLICHE ZEITEN IM SPESSART ist eine Qual, weil die Kluft zwischen Anspruch und Wirklichkeit so offen zu Tage liegt, dass es weh tut.

Gegenwart: Anneliese (Liselotte Pulver) bereitet sich auf ihre Hochzeit mit dem amerikanischen Soldaten Frank Green (Harald Leipnitz) vor, der ihr versprochen hat, aus der Armee auszutreten. Doch das hat er mitnichten vor, steckt vielmehr mittendrin in einem vom deutschen General Teckel (Hubert von Meyerinck) angeheizten Kräftemessen mit den Russen. Just in diesem Moment landet die Raumfähre Spessart 3 mit den im letzten Teil zum Mond geschossenen Gespenster-Räubern. Sie nehmen Anneliese auf eine Zeitreise zu den Germanen ins Mittelalter und in die Zukunft mit, wo sie verschiedene Inkarnationen ihres Zukünftigen trifft …

Ich weiß gar nicht, wo ich anfangen soll: Die Idee mit den Gespenstern in einer Mondfähre war als Schlussgag in DAS SPUKSCHLOSS IM SPESSART noch sehr putzig gewesen, aber darauf einen ganzen Film basieren zu lassen? Die Behelfsmäßigkeit der Raumfahrtanzüge wie auch des Raumschiffinterieurs sollen wahrscheinlich skurril und liebevoll wirken, aber stattdessen passiert etwas anderes: Man fühlt sich nicht für voll genommen. HERRLICHE ZEITEN IM SPESSART scheint in dem Bewusstsein inszeniert, dass alles, was man sich ausgedacht hat, so herrlich komisch und mitreißend ist, dass man es dem Zuschauer nur noch vorsetzen muss, um sein Herz im Sturm zu erobern. Das Gegenteil ist der Fall: Die geschäftige Witzigkeit und Überdrehtheit fängt schon nach wenigen Minuten an, gnadenlos zu nerven, weil nichts davon ankommt. Besonders auffällig ist das bei den zahlreichen Kommentaren zum politischen Zeitgeschehen: Im Vorgänger waren sie noch ein überraschender Bonus, der immer wieder für einen Aha-Effekt sorgte, hier hat man sich gar nicht erst lang damit aufgehalten, diese Kritik sorgfältig einzuarbeiten, sondern lässt die Figuren regelmäßig mit einem dreifach unterstrichenen Augenzwinkern platteste Witze in die Kamera sprechen.

HERRLICHE ZEITEN IM SPESSART wird in der letzten halben Stunde geringfügig erträglicher, weil beim Besuch in der Zukunft ein paar Ideen abfallen, die ganz hübsch sind: Dass der Freistaat Bayern bei einem Eklat auf dem Oktoberfest 2012 in Ober- und Niederbayern zerfiel, ist so einer, die Erfindung eines Apparats, der als unpraktischer Vorläufer unseres Navigationsgerätes beschrieben werden kann, ein anderer. Aber das rettet diesen furchtbaren Film ebensowenig wie die Präsenz der bildschönen Hannelore Elsner. Bei DAS SPUKSCHLOSS IM SPESSART war ich noch überrascht darüber, wie unverkrampft, originell und, ja, auch mutig ein bunter, großer deutscher Familienfilm anno 1960 sein konnte. Bei HERRLICHE ZEITEN muss das Fazit lauten, dass der Versuch, sieben Jahren später dasselbe noch einmal zu machen, gnadenlos in die Hose gegangen ist. Hoffmanns Film ist nicht spritzig und witzig, sondern peinlich, altbacken und unerträglich.

klettEpisode 25: Der Mord an Frau Klett (Dietrich Haugk, Deutschland 1970)

In einem Müllcontainer findet ein Obdachloser auf der Suche nach Essbarem die Leiche einer älteren Dame. Kommissar Keller und seine Leute identifizieren sie schnell als Frau Klett (Else Knott) und machen die Wohnung ausfindig, in der sie zur Untermiete lebte. Doch ansonsten ist nichts über sie in Erfahrung zu bringen. Auch als ihr Sohn Willi (Vadim Glowna) auftaucht, gibt es nur mehr Fragen und keine Antworten …

Eine Episode voller Hoffnungslosigkeit und Tristesse. Es beginnt mit dem Bild des Obdachlosen, der Hinterhöfe und Mülltonnen nach Verwertbarem durchsucht, setzt sich mit der Frauenleiche in der Mülltonne fort und endet beim Schicksal der weiteren Figuren, allesamt vom Leben Betrogene und Vergessene. Da ist etwa der 64-jährige Herr Wachsner (Alfred Balthoff), bei dem das Opfer zur Untermiete wohnte, Kellner in einer schäbigen Pinte, die wenigen verbliebenen Haare mit Brllantine am kohkopfartigen Schädel festgeklebt, der bei seinem Job laut eigenem Bekunden einmal um die Welt gelaufen ist und in Angst einer Zukunft in bitterer Armut und Einsamkeit entgegensieht. Oder eben das Opfer, eine traurig dreinblickende Frau ohne Freunde oder Erfüllung – das einzige, was man bei ihr findet, ist die Nummer der Telefonseelsorge – und einer Familie, die nichts über sie zu sagen weiß. Ihr Mann (Hanns Ernst Jäger) lebt unter einer Brücke und seinen Lebensunterhalt bestreitet er damit, vor dem Zoo Tierstimmen zu imitieren. Das desolate Bild einer im Verschwinden begriffenen Generation hinterlässt auch bei den Protagonisten seine Wirkung: Klein sagt einmal, er habe jetzt erst begriffen, wie furchtbar Mord sei, Keller selbst wird mehr als einmal eingefangen wie er wortlos und in sich versunken nachdenkt, dem sonst so coolen Heines macht die Eigenschaftslosigkeit der Klett sogar Angst.

Es ist eine blöde Phrase, aber „Der Mord an Frau Klett“ scheint mir mit seiner Thematisierung von Altersarmut nach 45 Jahren zu neuer Aktualität zu gelangen, schließlich dürfen sich Millionen von Deutschen, die nicht das nötige Kleingeld für eine private Altersvorsorge haben, mit der Idee befassen. Der Unterschied liegt wohl vor allem in den Gesichtern. In der furchigen Visage eines Herr Wachsner spiegeln sich die Entbehrungen der Kriegsjahre und jahrzehntelanger körperlicher Arbeit, während eine Frau Klett oder ihre Nachbarin Frau Schilp (Hilde Volk) durch ihre „Gattenlosigkeit“ stigmatisiert sind. Ihr ganzes Leben bestand aus Kummer. Dieser hat sich tief in die Mikrostruktur von Haugks Folge eingegraben. Wenn er am Ende zum Kriminalfall zurückkehrt, wirkt das wie ein Exkurs, es ist nur eine Fußnote.

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Episode 26: Die kleine Schubelik (Georg Tressler, Deutschland 1970)

Schubelik, ein bekannter Säufer, wird tot im Bett seiner Wohnung aufgefunden, Frau und Tochter sind vorerst verschwunden. Kommissar Keller findet schnell heraus, dass der Tote vor seinem Tod mit seinen Saufkumpanen Klenze (Peter Kuiper), der regelmäßig seine Frau Irma (Margarethe von Trotta) verdrischt, und Pölich (Josef Fröhlich) gezecht hatte. Schubeliks Frau (Erni Mangold) zeigt sich über den Tod des Gatten überhaupt nicht schockiert, eher im Gegenteil. Und was hat seine Tochter Inge (Susanne Schaefer), die vom Nachbarn Arnim (Thomas Piper) in Schutz genommen wird, mit allem zu tun?

Der deprimierende Blick in das Schicksal von Menschen aus der unteren Gesellschaftsschicht, den Dietrich Haugk schon in der vorangegangenen Episode geworfen hatte, wird dem Zuschauer auch hier aufgezwungen. Besonders sticht der fiese Klenze hervor, ein selbstbewusster Macho, der es gar nicht für nötig hält, seine Verachtung für Schwächere zu verbergen und meint, er würde damit beeindrucken, wenn er mit der bloßen Hand einen Nagel aus einer Wand zieht. Er ist gewissermaßen das Spiegelbild des Toten, über den man die anderen Figuren nur reden hört: Und man ahnt, was für ein Schwein auch der gewesen sein muss. Tresslers Folge besticht mit ihren Charakterzeichnungen und dem Gespür für das Milieu, in dem er sich bewegt. Keller und seine Männer heimsen mit ihrem Mitgefühl für die verschiedenen Opfer Sympathiepunkte ein und dem Täter kann man nicht wirklich böse sein.

Ich hatte schon einmal erwähnt, dass es bei DER KOMMISSAR oft um böse Vaterfiguren geht und „Die kleine Schubelik“ ist ein Paradebeispiel dafür. Ich würde sogar noch weiter gehen: Der Begriff „Vater“ hat seine Bedeutung hier völlig verloren. Es gibt nur noch empathielose, gewaltgeile und dumme Männer.

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Episode 27: Anonymer Anruf (Helmut Käutner, Deutschland 1970)

Der mittellose Student Gersdorf (Martin Lüttge) erhält einen anonymen Anruf, der seiner Gattin Susanne (Gerlinde Locker) eine Affäre mit Gregor Stein, dem Onkel Gersdorfs, nachsagt. Gersdorf macht sich sofort auf zum Haus Steins, der erschossen wird, kaum dass der Student dort eingetroffen ist. Alles spricht für einen Rachemord Gersdorfs, zumal auch dessen Pistole am Tatort gefunden wird, aber der Mann behauptet, hereingelegt worden zu sein. Wer wusste von der Affäre von Gersdorfs Frau mit einem Geschäftspartner Steins? Hatte Ahlsorf (Friedrich Joloff) etwas damit zu tun, der von Stein um seinen ganzen Besitz gebracht worden war?

Käutners Episode „Anonymer Anruf“ ist, wenn ich richtig informiert bin, aus rechtlichen Gründen nicht in der DVD-Box enthalten. Es hat also nichts mit dem etwas pikanten Thema der Gelegenheitsprostitution zu tun, von der der eklige Geschäftsmann Schröder (Paul Edwin Roth) sagt, das mache heutzutage ja jeder. Es ist das wahrscheinlich interessanteste Element der Folge, die auffallend konservativ ist. Sogar der längst überwunden geglaubte Brauch Kellers der Anfangstage, alle Verdächtigen zu versammeln, vor ihnen den genauen Tathergang zu rekapitulieren und am Ende den Täter zu enttarnen, wird hier wiederaufgegriffen. Trotzdem ist „Anonymer Anruf“ ganz unterhaltsam, was nicht zuletzt an der Besetzung liegt. Neben den genannten sind auch Jürgen Goslar und Dunja Rajter zu sehen.

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wienEpisode 28: Drei Tote reisen nach Wien (Dietrich Haugk, Deutschland 1970)

Erwin Bessmer (Herbert Steinmetz) erhält einen Anruf aus Wien, wo er sich am Wochenende zuvor mit seinen Jugendfreunden Sasse (Hans Caninenberg) und Roth (Dieter Borsche) vergnügt hat, bei dem ihm mitgeteilt wird, dass man ihn erschießen werde. Wenig später wird die Drohung wahr gemacht und Bessmer in einer Telefonzelle ermordet. Sasse und Roth fürchten nun ebenfall um ihr Leben. Hat die attraktive Katja (Kitty Speiser), die sie mit ins Hotel genommen haben, etwas mit dem Mord zu tun?

Von Beginn an ahnt man, dass „Drei Tote reisen nach Wien“ eine besondere Folge wird. Wie Bessmer in der Telefonzelle durch einen Schuss ins Gesicht getötet wird, ist schon ein besonders happiger Moment, der deutsche Fernsehzuschauer damals in ihrem Ohrensessel kräftig durchgeschüttelt haben dürfte. Regieeinfälle wie jener, die Begegnung zwischen den drei Herren und der jungen Frau in einem Wiener Biergarten als Standbild-Montage festzuhalten, lassen den Weggang von Brynych verschmerzen. Und das Treffen zwischen Keller und seinem Wiener Kollegen Marek (Fritz Eckhardt), der deutschen Zuschauern aus dem TATORT bekannt war, ist so ein postmoderner Crossover-Moment, den man in einer deutschen Krimiserie aus den frühen Siebzigern eher nicht erwartet hat. Richtig durch die Decke geht Haugks Episode aber, weil das Thema so herrlich schmierig ist: Wie diese feinen Herren sich nacheinander von der jungen Frau bedienen lassen, sich beim fliegenden Wechsel zugrinsen und triumphierende Gesten machen, ist schon reichlich ekelhaft. Und es ist ein Vergnügen Sasses Ehefrau (Hilde Weissner) dabei zuzusehen, wie sie ihrem spießigen Mann die Untreue und Feigheit aufs Brot schmiert und der sich vor ihr windet, in Angst und Selbstmitleid zerfließend. Natürlich kommt alles ganz anders, aber man gönnt den dreien jede Sekunde, in der sie kaltschwießig um ihr Leben fürchten.

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moorEpisode 29: Der Moormörder (Wolfgang Becker, Deutschland 1971)

Im Moor wird eine Frauenleiche gefunden. In der Nähe befinden sich der Zweitwohnsitz des erfolgreichen Chirurgen Dr. Strobel (Charles Regnier)  sowie der marode Gasthof von Hässler (Harald Leipnitz). Beide wollen weder etwas gehört noch überhaupt eine fremde Person bemerkt haben. Doch dann stellt sich heraus, dass Strobel Stammgast in dem Tanzlokal war, dass auch das Opfer regelmäßig aufsuchte …

Charles Regnier. Ich mag ihn, sein Gesicht, seine Stimme und wie sie in Relation zu seinem Körper steht. Er erinnert mich auch an irgendjemanden von heute, aber ich komme nicht drauf, an wen. Er wirkt auf mich immer ein wenig so, als halte er alles um ihn herum für eine Komödie. Im positiven Sinne, nicht weil er nichts ernst nimmt, sondern weil das seine Weltsicht ist. Im wunderbaren DER WÜRGER VOM TOWER, wo er auch noch eine Doppelrolle spielt, gestikuliert er einmal im Bildhintergrund herum, anscheinend in Richtung Regisseur, aber es wurde einfach dringelassen. Hier erwartete ich auch zu jeder Sekunde, dass er etwas Vergleichbares macht, eiine Grimasse schneidet oder in eine spontane Tanzeinlage ausbricht, aber es ist ihm gelungen, seine Impulse im Zaum zu halten. Ich tue ihm bestimmt Unrecht, aber er bringt ein Element der konstanten Unsicherheit in Beckers Episode ein, die sonst eher geradlinig ist und in erster Linie durch ihr Wallace-Sujet besticht. Gerade auch, weil es wieder einmal um eine dysfunktionale Vater-Sohn-Beziehung geht und Regnier absolut nicht der Typ für diese preußischen Patriarchen ist, die mit eiserner Hand regieren und niemals Schwäche zeigen. Er bringt eine ganz neue Dynamik in den klassisch aufbereiteten Krimistoff. Ich mag ihn einfach.

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alberti6Episode 30: Besuch bei Alberti (Wolfgang Staudte, Deutschland 1971)

Firmenchef Alberti (Carl Lange) legt großen Wert darauf, dass sein Angestellter Sidessen (Klaus Schwarzkopf) nicht sieht, welchen Besuch er nach Feierabend noch im Büro empfängt. Weil Sidessen aber etwas vergessen hat, kehrt er noch einmal um – und findet seinen Chef tot vor. Der Mörder kann nicht weit weg sein und Sidessen hechtet ihm hinterher, doch dann ist der Flüchtende verschwunden und da, wo er eigentlich sein sollte, steht Brink (Herbert Mensching), Albertis Schwager, ein unsicherer, zurückhaltender, beinahe ängstlicher Mensch, der von seinem Verwandten übel gedemütigt wurde …

Manchmal sind es eher kleine Details oder einzelne Figuren, die die KOMMISSAR-Folgen auszeichnen. „Besuch bei Alberti“ ist inhaltlich eher uninteressant, der Fall, den es für Keller und Kollegen zu klären gibt, ist unspektakulär, es gibt keine ausgefallenen Regieeinfälle oder wüsten Sleazeschübe – dafür war Staudte wohl nicht der richtige. Aber die Folge entwickelt sich zum slow burner, weil Brink in der Darstellung vom leider viel zu früh verstorbenen Herbert Mensching ein einziges Faszinosum ist und die Neugier, die Keller diesem rätselhaften Menschen entgegenbringt, einige wunderbar intime Szenen hervorbringt. Ich habe die ganze Zeit überlegt, woher ich Mensching kenne, ohne Erfolg. Beim Blick auf seine Filmografie fiel mir dann auf, dass ich ihn erst vor einigen Wochen in der DERRICK-Folge „Der L-Faktor“ gesehen habe. Dort spielt er einen völlig anderen Typen, einen erfolgreichen Wissenschaftler und Machtmenschen, das völlige Gegenteil von Brink, der von sich selbst sagt „keine Fähigkeiten“ zu haben. Und er spielt beide so überzeugend, dass man nicht darauf kommt, dass sich dahinter ein und derselbe Schauspieler verbirgt, auch wenn das Gesicht eben dasselbe ist.

Ein wichtiger Strang von „Besuch bei Alberti“ verfolgt Keller bei seinem Versuch dahinterzukommen, wer dieser Brink ist, ob er der Mörder sein könnte. Er begleitet ihn nach Hause, auf dem Weg holt sich Brink drei Flaschen Bier in einer Eckkneipe. Dann sitzen die beiden Männer zusammen, Brink erzählt von seinem Leben, Keller hört zu. Immer wieder fragt Brink ihn, ob Keller ihn für den Mörder halte, und Keller weiß es nicht, sagt das auch. Aber Brink bleibt ganz ruhig. Man hat Mitleid mit ihm, weil er in seinem Verlierertum sehr sympathisch ist – und ja, auch irgendwie gefestigt. Er weiß, wer und was er ist und hat sich damit abgefunden. Er scheint, wie der karrieregeile Sidessen einmal sagt, tatsächlich viel zu wenig entschlussfreudig, um einen Mord begehen zu können. Dann aber sieht man da ein kurzes Blitzen in seinen Augen: Vielleicht wartet er nur auf den richtigen Zeitpunkt, um allen zeigen zu können, wozu er wirklich fähig ist.

Herbert Mensching ist leider 1981 im Alter von nur 53 Jahren gestorben. Ich habe einen tollen Nachruf gefunden, der anlässlich seines Todes damals in der Zeit erschien, der sehr gut zu seiner Leistung in „Besuch bei Alberti“ passt. Aus einer mittelmäßigen Folge macht er mit seinem Spiel ein Ereignis.

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tanzEpisode 31: Ende eines Tanzvergnügens (Wolfgang Staudte, Deutschland 1971)

Der Schneider Hans Stoltze wird vor seinem Haus erschlagen, nachdem er mit seiner Freundin Ilo Kusche (Alexandra Marischka) in einem „Beatschuppen“ war. Seine Schwester Lisa (Gisela Peltzer) ist völlig aufgelöst und äußert gegenüber Keller die Vermutung, dass das Mädchen etwas mit dem Tod zu tun habe. Die auffallend attraktive, schweigsame Ilo wird von ihrem Vater (Dirk Dautzenberg) behütet wie ein rohes Ei und kann sich über Verehrer nicht beklagen: Da sind Bigge (Wolfgang Schneider), ein Angestellter von Stoltze, und Barbosse (Karl Michael Vogler), in dessen Boutique Ilo arbeitet …

Was in den ersten Episoden von DER KOMMISSAR die finale Ansprache Kellers vor versammeltem Verdächtigenfeld war, ist zu diesem Zeitpunkt die Rückblende. In „Ende eines Tanzvergnügens“ wird sie im entscheidenden Moment sogar angehalten, während der Voice-over weiterläuft. Es ist das einzige Gimmick einer Episode, die wie die vorangegangenen Arbeiten Staudtes eher durch ihre detaillierten Charakterzeichnungen und genauen Beobachtungen besticht. Im Mittelpunkt steht die betörend schöne Ilo als geheimnisvolle Chiffre – ein Mädchen ohne Persönlichkeit, ohne Charakter, man erfährt nichts über sie, außer dass sie hübsch ist und ihr die Männerherzen zufliegen. Und dann diese Männer um sie herum, allen voran der Vater, der sie umgarnt wie ein Zuhälter sein bestes Pferd im Stall, genau wissend, dass sich ihre Schönheit für ihn in bare Münze umwandeln lässt. Der feine Boutiquenbesitzer Barbosse ist genau nach seinem Geschmack, ein Mann, der mit seinem Geld hausieren geht, für seine Gattin (großartig: Ellen Umlauf) aber nur noch Verachtung übrig hat. Toll ist auch der eher unbekannt gebliebene Wolfgang Schneider: Wie er zu Hause kurz vor dem ersehnten Date mit Ilo eine heiße Scheibe auflegt, sich sein bestes Jackett anzieht und dabei einen Triumphtanz auf den Teppich legt, ist ein weiteres Highlight in dieser Episode, die dann später noch „Paranoid“ von Black Sabbath abfeuert, zu dem Ilo mit geschlossenen Augen über die Tanzfläche schwoft wie ein arroganter Engel. Es ist die Summe Momente wie dieser, die „Ende eines Tanzvergnügens“ zu einem weiteren Gewinner von Staudte machen.

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anhalterEpisode 32: Die Anhalterin (Wolfgang Staudte, Deutschland 1971)

Die Studentin Irmgard Lentz (Helga Lehner) wird tot an einem Bahngleis aufgefunden. Kurz zuvor war sie, wie fast jeden Samstag, als Anhalterin mit einem Lkw Richtung Stuttgart aufgebrochen. Wie Keller und Kollegen von ihrer Schwester Erika (Karin Baal) in Erfahrung bringen, hatte sie sich mit einem Fahrer sogar angefreundet. Während die Kriminalbeamten in der Spedition von Egon Schmett (Max Mairich) ermitteln und dessen Fahrer verhören, stellt sich Erika an die Autobahn in der Hoffnung bei jenem Fahrer zu landen, der ihre Schwester auf dem Gewissen hat …

Diese Episode hat nicht so viel für mich getan. Sie ist nicht besonders spannend, weil Karin Baal ihrer Erika viel zu viel Entschlossenheit und Autorität mitgibt, als dass man sich wirklich um sie sorgen müsste, das Drehbuch sich außerdem – der Konvention der Serie geschuldet – gar nicht traut, den Täter frühzeitig preiszugeben. Und dann wieder zu geradlinig, um von überraschenden Wendungen aus der Bahn geworfen zu werden. So bleiben eigentlich nur zwei Eindrücke/Szenen/Sequenzen hängen: der Auftakt, bei dem die Kamera Irmgard im morgendlichen Berufsverkehr verfolgt und der mit einem Blick aus eine fahrenden Zug auf einen rennenden Mann endet, der ihren leblosen Körper auf den Armen trägt, und die Schlusseinstellung, mit der dem Mörder soeben entronnenen Erika, die ins leere blickend an der Leitplanke der Autobahn steht, während die Kamera von ihr wegfährt. Aus ihrer geisterhaften Präsenz am Rande des grauen Asphaltbandes hätte man mehr machen können, als diese insgesamt überraschungsarme Folge. Sogar Werner Pochath ist verschenkt – trotz mal wieder absurdem Haarteil.

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Episode 33: Lagankes Verwandte (Wolfgang Becker, Deutschland 1971)

Laganke, Besitzer eines Juweliergeschäfts, wird bei dem Versuch, einen Einbrecher zu stellen, ermordet. Die Hauptverdächtigen sind Lagankes Bruder Joachim (Josef Meinrad), der beim Tod der Eltern und dem anschließenden Erbe einst der Benachteiligte war und in der Villa des Bruders zur Untermiete wohnt, und Sohn Michael (Ralf Schermuly), der gehört wurde, wie er in seiner Wohnung den genauen Tathergang voraussagte. Die beiden sind überzeugt, dass der jeweils andere der Schuldige ist …

Der Clou der Folge ist, dass sich ein ganz anderer als der eigentliche Täter erweist, die beiden Verdächtigen aber am Ende trotzdem die Arschlöcher der Folge sind – eigentich sogar fast noch mehr, als wenn sie selbst Hand angelegt hätten. Susanne Uhlen spielt ein enigmatisches Mädchen, Michaels Freudin, das die ganze Folge über nichts anderes macht, als mit großen Augen in die Kamera zu schauen: Am Ende geht sie einfach mit einem anderen mit, aber nicht ohne in einer Kneipe noch einmal enthemmt getanzt zu haben. Mir hat die Einstellung der beiden Verdächtigen gut gefallen, die sich nach der Enttarnung des Mörders darüber freuen können, nun rechtmäßige Besitzer der Reichtümer des Toten zu sein. Den Menschen, der da gewaltsam seinem Ende zugeführt wurde, haben sie längst vergessen.

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Episode 34: Der Tote von Zimmer 17 (Wolfgang Becker, Deutschland 1971)

Der italienische Zimmerkellner Mario (Peter Chatel) wird gesehen, wie er mit blutigen Händen aus dem Zimmer eines Gastes kommt, dessen Leiche nur wenig später entdeckt wird. Dass der Tote ein Auge auf das Zimmermädchen Andrea (Hannelore Elsner) geworfen hatte, in die auch Mario verliebt war, erhärtet den Verdacht. Doch Kommissar Keller hat berechtigte Zweifel an der Schuld des zurückhaltenden Mannes …

Ganz interessant, weil die ganze Folge in den Räumlichkeiten des Hotels spielt und Harry Klein undercover als Zimmerkellner arbeitet. Die Folge ist auch gut besetzt mit Peter Pasetti, Hans Quest, Hans Schweikart und Joseph Offenbach, aber insgesamt eher Standard. Der Blick auf den traurigen Alltag, der unter dürftigen Bedingungen lebenden Zimmerkellner und den Alltagsrassismus, der dem italienischen Gastarbeiter entgegenschlägt, ist aus heutiger Perspektive sehr erhellend – ein schönes Beispiel für die Gesellschaftskritik, die Reinecker in seinen Drehbüchern eher en passant entwickelt.

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lisaEpisode 35: Lisa Bassenges Mörder (Wolfgang Staudte, Deutschland 1971)

Der Lokomotivführer Leo Bader (Klausjürgen Wussow) hat eine Beziehung mit der lebenslustigen Lisa Bassenge (Diana Körner), die ihn immer nackt am Fenster ihrer Wohnung an den Bahngleisen erwartet. Eines Tages findet Leo sie tot auf. Noch entsetzter über ihren Tod scheint aber sein gehbehinderter Bruder Alfred (Boy Gobert), der Keller fortan fleißig bei seinen Ermittlungen unterstützt.

„Lisa Bassenges Mörder“ ist nach den beiden vergangenen, eher herkömmlich gestrickten Episoden wieder ein Beispiel für die Verstrahlungsattacken, die Reinecker bisweilen aus der Feder flossen. Sein Alfred Bader dürfte eine der schrägeren Figuren sein, die er erdachte und die Struktur der Folge, die immer wieder durch Rückblenden aufgebrochen wird, passt dazu. Diana Körner darf als Lisa Bassenge eine Art positiver Femme fatale spielen: Eine Frau, deren sexuelle Freizügigkeit Männer nicht so sehr unterwirft wie sie selbst beflügelt. Alfred gesteht freimütig, die Freundin seines Bruders nur dreimal gesehen zu haben, sie aber trotzdem sehr gut zu kennen – und zu lieben. Die Besessenheit der Figur für die junge Frau ist befremdlich und trägt die Episode, auch wenn Boy Gobert es nicht so ganz gelingt, diese Obsession wirklich glaubhaft zu machen. Ein Unterschied zum zuletzt von mir gefeierten Herbert Mensching, bei dem man nie das Gefühl hatte, er spiele eine Rolle. Gobert stattet seinen Alfred mit allerlei Ticks aus, die umso mehr auffallen, als Klausjürgen Wussow, selbst nicht gerade als Ausbund der schauspielerischen Ökonomie bekannt, neben ihm gnadenlos zurückschraubt. Wahrscheinlich wäre sonst die Bildröhre explodiert. Gert Haucke hat einen schönen Auftritt als Spanner in der Nachbarwohnung.

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todEpisode 36: Tod eines Ladenbesitzers (Wolfgang Staudte, Deutschland 1971)

In einer Kleinstadt wird der Inhaber eines Kramladens erschlagen, kurz nachdem er einen alten Mann unsanft hinausgeworfen hat. Der alte Mann ist ein Bewohner des in der Nähe gelegenen Altersheims, das von dem betrügerischen Sierich (Werner Kreindl) geleitet wird, der die alten Männer wie Gefangene behandelt und nur wenig Respekt oder Achtung für sie übrig hat. Auch der Tote hat bei den Rentnern einen einschlägigen Ruf. Keller ist schnell davon überzeugt, dass die Alten hinter dem Mord stecken: Der intelligente Ohlers (Curt Bois) scheint der Anführer zu sein. Und dann mehren sich die Zeiten, dass ein zweiter Mord bevorsteht …

Meisterwerk! Die Folge mit dem unscheinbaren Titel kokettiert ganz eindeutig mit dem Horrorfilm und die Szenen mit den ziellos im Park des Altenheims umherirrenden Rentnern erinnern Kenner heute ganz ohne Frage an George Romeros DAWN OF THE DEAD – damalige Zuschauer assoziierten vielleicht eher Hitchcocks THE BIRDS: Beides ist legitim. Die vermeintlich harmlosen Greise in ihren grauen Mänteln und Hüten werden sehr geschickt als unterschätzte Bedrohung aufgebaut: Wenn der freundliche Voss (Hans Hermann Schaufuß) ganz sachlich erklärt, er wisse, wie ein Todesschrei klinge, dann fällt einem wieder ein, über welchen „Wissensvorsprung“ die auf einmal gar nicht mehr so putzigen Opas verfügen und man ahnt, wozu sie einst einmal fähig waren. Das steckt ja eh in vielen Folgen von DER KOMMISSAR oder DERRICK mit: Man schaut da mitunter Menschen zu, die im Zweiten Weltkrieg munter mitgemischt haben.

Das reicht schon für denkwürdiges Fernsehentertainment: Werner Kreindl setzt als erst arschiger, dann zunehmend nervöser Sierich noch einen drauf. Ein Dialog zwischen Keller und einer alten Frau, die ihm erzählt, was es bedeutet, alt zu sein und von den jüngeren Menschen entweder bemitleidet oder aber gar nicht mehr gesehen zu werden, kommt in diesem Kontext nicht eben überraschend, trifft aber trotzdem ins Schwarze, weil Staudte alles in kontrastreiche Schwarzweißbilder kleidet, in deren Schatten sich der Tod versteckt. Am Ende werden die Mörder überführt. Es schockt sie nicht. Was macht es für einen Unterschied, ob man nun in dem einen oder dem anderen Knast einsitzt? Während die Schlussmelodie läuft, packen sie ihre Koffer, fast freudig über den bevorstehenden Tapetenwechsel.

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huebnerEpisode 37: Die andere Seite der Straße (Theodor Grädler, Deutschland 1971)

Auf offener Straße wird ein Mann im Beisein seiner Nachbarn (u. a. Gerd Baltus, Bruno Hübner und Klaus Höhne) erschossen. Doch die behaupten anschließend steif und fest, niemanden gesehen zu haben. Sie haben Angst: Denn am Ende der Straße ist ein berüchtigte Gangsterkneipe, und aus der kommt wohl auch der Mörder.

Reinecker bewegt sich mit seiner Geschichte diesmal tief ins Milieu, in einer Straße, deren Bewohner Angst vor dem Gesindel vor ihrer Wohnungstür haben, in einfachen Verhältnissen leben und sich davor fürchten, auch diese noch zu verlieren. Eine wichtige Rolle spielt der alte Galusch (Bruno Hübner), der Hausmeister, der einst von seiner Frau verlassen wurde und nun mit seiner Enkeltochter Eva (Christine Ostermayer) zusammenlebt. Die gemeinsamen Szenen der beiden sind der emotionale Anker der Folge und ungemein anrührend. Die einfache Arbeiterwohnung, auf deren Herd der zerknautschte, vom Leben betrogene Mann da abends seine Suppe anrührt, erinnerte mich nicht wenig an die Wohnung meines Großonkels, in der ich einen nicht unbeträchtlichen Teil meiner Kindheit zugebracht habe. Hübner ist brillant in der Rolle, und er hat eines dieser Gesichter, die es heute nicht mehr gibt, in die sich jahrzehntelange Entbehrungen eingegraben haben und die mehr als alles andere der Schwerkraft zu unterliegen scheinen. Wenn er da seinen ganzen Mut zusammengreift, nachdem seine Enkelin ihm erzählt hat, dass seine Gattin ihn immer für „zu dämlich für Geld“ hielt, und in die Gangsterkneipe schreitet, einen Deal planend, von dem der Zuschauer instinktiv weiß, dass es sein erster und letzter sein wird, möchte man ihm zurufen, sich ihm in den Weg stellen, ihn trösten, irgendwas tun, um ihn von seinem dummen Vorhaben abzubringen. Später begreift seine Enkelin wie verletzend ihre achtlos hingeworfene Bemerkung war, wie sehr sie die Würde und Selbstachtung eines ohnehin schon gebeutelten Mannes damit noch weiter ausgehöhlt hatte. Aber da ist es schon zu spät. Sein Tod hallt nach und „Die andere Seite der Straße“ wiegt auch wegen ihm schwerer als andere.

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11Episode 11: Die Schrecklichen (Zbynek Brynych, Deutschland 1969)

Es verwundert nicht, dass es Brynych brauchte, um die erste wirklich komplett freidrehende Episode der Krimiserie zu inszenieren. In DIE SCHRECKLICHEN wird die ausgeraubte Leiche eines Mannes aus der Isar gezogen – bereits der dritte Fall in wenigen Wochen. Die aggressiven und unfreundlichen Senioren, die immer am Flussufer entlangschlendern, einen kleinen Jungen im Schlepptau, können keine brauchbare Auskunft über den Tathergang geben. Die Spur führt zu einer Kneipe, in der das Opfer sich einen angesoffen hatte, bevor er das Zeitliche segnete. Offensichtlich hatte man ihn dort ausgeraubt und dann im Fluss entsorgt. Verdächtig sind der Wirt Panse (Dirk Dautzenberg) und dessen Freundin Hilde (AnitaHöfer), die ersterer benutzt, um Männern das Geld aus der Tasche zu ziehen. Im Dunstkreis der Kneipe streunert auch der bedauernswerte Wegsteiner (Karl Walter Diess) herum, der von Hilde (Anita Höfer) verstoßene Vater des kleinen Jungen. Ebenfalls zum Inventar der Pinte gehört die junge Herta (Helga Anders), Panses Tochter, die es in der dumpfen Atmosphäre der Bierschwemme nicht mehr aushält.

Nicht nur, dass die Episode angereichert ist mit surrealen Elementen, Brynych unterstreicht diese auch inszenatorisch mit weiter verfremdenden Stilmitteln. „Die Schrecklichen“ beginnt mit einem an die zur gleichen Zeit reüssierenden Report-Filme erinnernden Voice-over Kommentar, dann sprechen da Charaktere direkt in die Kamera, der Score vereint volkstümliche Musik mit dissonant klingenden Stücken, es gibt kurze, nur mit Musik unterlegte Montagesequenzen sowie eine spontane Tanzeinlage von Helga Anders und der Song, zu dem Brynych immer wieder zurückkehr ist Gil Francropolus‘ „Corinna“. Hervorstechendstes Merkmal sind aber die Titelhelden, die Bande der Senioren, übellaunige Anarchisten, deren kurze Dialoge auch aus der Feder Becketts stammen könnten und fast an absurde Poesie heranreichen. „Die Schrecklichen“ wirkt gleichermaßen weniger tagesaktuell und konkret, wie sie in ihrem teuflischen Humor zur gleichen Zeit ein ziemlich düsteres Bild der deutschen Gesellschaft zeichnet. Höhepunkt ist sicher Hildes Geständnis, ihr Sohn sei ihr egal. „Wenigstens sind Sie ehrlich“, kann der Kommissar da nur noch sagen, den längst nichts mehr wundert. Die Schrecklichen sind jeder Menschlichkeit beraubt, eine fast schon dämonisch zu nennende Bande asozialer Geschöpfe, die erkannt haben, dass Menschlichkeit nichts bringt und deshalb nach Gesetzen leben, die ihnen die Laune diktiert. Sie sind nicht so sehr gewöhnliche Schurken als vielmehr ein Zeichen des drohenden Niedergangs. Den können Keller und seine Leute bestenfalls bremsen, aber gewiss nicht aufhalten. Es müsste ein großer Regen kommen und den ganzen Dreck wegspülen …

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waggonEpisode 12: Die Waggonspringer (Theodor Grädler, Deutschland 1969)

Bei einem ihrer Überfälle verliert ein Mitglied der „Waggonspringer“ durch einen Unfall sein Leben. Kurz nachdem die Leiche am nächsten Morgen entdeckt wird, ist sich auch schon wieder verschwunden. Die Täter müssen ganz in der Nähe sein, können aber entkommen. Sie handeln im Auftrag von Graffe (Erik Schumann), der nach dem Unglücksfall Schwierigkeiten hat, die Bande beisammenzuhalten und ihr Schweigen zu sichern. Kommissar Keller und seine Assistenten sind ihm schon auf den Fersen.

Nach „Die Schrecklichen“ ein erwartbarer Rückschritt, dafür aber eine sehr actionlastige und bissige Episode. Schumann ist als Halunke deutlich besser als als Held, zu den Waggonspringern gehören gern gesehene Gesichter wie Ulli Kinalzik und Ralf Schermuly. Und es gibt eine schöne Szene auf einer Müllkippe.

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stundenbplanEpisode 13: Auf dem Stundenplan: Mord (Theodor Grädler, Deutschland 1969)

Im Zimmer des weithin unbeliebten Lehrers Dommel (Thomas Holtzmann) wird eine tote Schülerin aufgefunden. Seine Klasse wendet sich – angeführt vom Schüler Palacha (Vadim Glowna) – einträchtig gegen den Pauker, scheint ihn als Täter überführen zu wollen. Dass Dommel seiner Schülerin sehr zugetan war, entlastet ihn eher nicht, aber auch Palacha hatte ein Motiv für die Tat: Er war mit der Toten zusammen, bevor sie ihm für den Lehrer den Laufpass gab …

Eine dieser trickreich strukturierten Episoden, in denen der Verdacht mehrfach von einem Charakter zum anderen springt. Damit die Idee eines Komplottes gegen den Lehrer so richtig wirksam wird, werden die Regeln der Ermittlungsarbeit etwas gebeugt: Dass der Mordverdächtige vor der versammelten Schülerschar verhört wird, die ihn mit seinen Aussagen immer weiter in die Enge treibt, ist ein effektiver dramaturgischer Kniff, der der Realitätsprüfung eher nicht standhält. Holtzmann – der in der DERRICK-Folge „Steins Tochter“ ebenfalls einen Lehrer spielt – ist wie gemacht für diese unsicheren, hypernervösen Verlierertypen (natürlich wohnt er mit seiner mütterlich besorgten Schwester zusammen) und tut einem ganz unabhängig vom Ausgang der Folge einfach nur Leid. Glowna hingegen schäumt über vor Wut, Verzweiflung und Hilflosigkeit und bietet einen guten Widerpart. Als Spießer, der nur auf die Wahrung des schönen Scheins bedacht ist, tritt Hans Quest auf: Er lässt seinen Lehrer fallen wie eine heiße Kartoffel, damit der Schulbetrieb ordentlich weiterlaufen kann. Dass da ein junges Mädchen ums Leben kam, interessiert ihn eigentlich nicht weiter. „Auf dem Stundenplan: Mord“ ist gut gemachte Krimiunterhaltung, die mit einem bitteren Ende aufwartet, aber nicht an die noch bevorstehenden Meisterleistungen der Serie heranreicht.

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ungeheuerEpisode 14: Das Ungeheuer (Dietrich Haugk, Deutschland 1969)

Rückblickend ist es, ohne geeignete Belege immer schwierig, sich zu Wirkung und Rezeption zu äußern, aber es würde mich schon sehr wundern, wenn „Das Ungeheuer“ die bundesdeutschen Fernsehzuschauer nicht an ihre Ohrensessel und Lehnstühle gefesselt hätte. So manchem dürfte die gesellschaftskritische Dimension von Dietrich Haugks meisterhaft inszenierter Episode nicht entgangen sein, musste er doch erkennen, dass er mit seiner feinen Nachbarschaft höchstselbst aufs Korn genommen wurde. Innerhalb der Serie markiert die Folge zudem einen weiteren Schritt weg von der noch in den ersten zehn Episoden etablierten, streng eingehaltenen Formel, hin zur Experimentierfreude und narrativen Freiheit, die später immer wieder für Überraschungen sorgen sollte und DER KOMMISSAR wie auch DERRICK heute noch einen Platz in den Herzen der Freunde des deutschen Films sichert.

Ein Liebespärchen (Volker Lechtenbrink & Claudia Golling)  stolpern bei einem Rendezvous im Wald über die Leiche eines Mädchens. Der Mörder kann ihnen gerade noch entwischen, doch das Paar verfolgt ihn und setzt ihn in einer nicht weit entfernt gelegenen Siedlung fest. Kommissar Keller reist mit seinen Assistenten an, um die Anwohner der Reihe nach zu verhören, denn jeder von ihnen kann der Mörder sein – oder zumindest wissen, wer er ist. Den Kriminalbeamten bietet sich ein Panoptikum des deutschen Spießertums: Da ist Frau Hausmann (Camille Spira), die ihren beiden zerstrittenen Söhnen (Rainer Basedow & Manfred Spies) ohne zu zögern ein Alibi gibt, der Lehrer Vollmer (Paul Edwin Roth), der sein Frau (Signe Seidel) verprügelt, Hilde Lambert (Inge Seidel), die ihren behinderten Sohn (Manfred Seipold) versteckt, der alleinstehende Lektor Heirich (Jochen Blume), dem Weibergeschichten nachgesagt werden, der geistig behinderte Ernie (Heiner Zogg), der sofort das Misstrauen der Nachbarn auf sich zieht, auch wenn seine Schwester Irene (Hannelore Elsner) noch so sehr seine Unschuld beteuert, und natürlich das Ehepaar Kaduhn (Klaus Höhne & Erne Seder), die sich förmlich dabei überschlagen, ihre Nachbarn zu beschuldigen. Die Episode spielt annähernd in Echtzeit und bewegt sich atemlos zwischen der Straße, auf der der Mörder verschwand, und den Häusern der Anwohner, die sich mittlerweile alle neugierig versammelt haben und als Schaulustige die Arbeit des Kommissars verfolgen, ihm immer wieder „schlaue“ Ratschläge geben oder sich das Maul über die anderen zerreißen.

Das ist nicht nur sehr spannend (auch wenn ich schon früh ahnte, wer der Mörder ist), sondern auch ungemein actionreich inszeniert. Man spürt die sich minütlich weiter aufheizende Stimmung, den unter der Oberfläch brodelnden Hass, das Misstrauen, mit dem jeder jedem begegnet und diese unheilvolle Bereitschaft, den nächsten bedingungslos ans Messer zu liefern, wenn es auch nur der eigenen Sicherheit hilft. Die verschlafene Stimmung, die in der Straße zu Anfang noch herrscht, simmert langsam dem Siedepunkt entgegen und erreicht den Schmelzpunkt schließlich am Ende in einer Eckkneipe, in die sich Keller und seine Männer zur Beratung zurückziehen. Man schrammt nur haarscharf an der Lynchjustiz vorbei, doch dann, wenn der Mörder gefasst ist, wird alles vergessen und man lässt sich gemeinsam am Tisch nieder, um bei Bier und Schnaps über diesen verrückten Tag zu schwadronieren und wahrscheinlich darüber, dass man es ja immer gewusst hat.

Das ist alles so unfassbar gut geschrieben, inszeniert und gespielt, man wünschte sich, dass man sowas auch heute noch regelmäßig zwischen 20:15 und 21:45 Uhr zu sehen bekäme.

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papier18Episode 15: Der Papierblumenmörder (Zbynek Brynych, Deutschland 1969)

Auf einem Schrottplatz wird Billie (Eva Mattes) erschossen, ein Mädchen aus einem Erziehungsheim, der Mörder kann entkommen. Als Hinweis auf ihn findet man lediglich eine Papierblume. Bonny (Christiane Schröder), Billies beste Freundin im Heim, scheint mehr zu wissen. Sie bezichtigt den wohlhabenden Dr. Winkelmann (Herbert Tiede) des Mordes: Der Mann hatte ein Verhältnis mit Billie …

„Der Papierblumenmörder“ könnte man als Brynychs Vorarbeit für seinen ein Jahr später entstandenen Spielfilm OH HAPPY DAY bezeichnen: Hier wie dort widmet sich der Regisseur einer Heranwachsenden und ihren Konflikten mit den Erwachsenen, wobei er eine lineare Erzählung fast vollkommen aufgibt, seine Geschichte eher als Collage von Szenen und Momenten strukturiert, die nur bedingt auf ein Ziel zulaufen. So ergibt sich ein facettenreiches Stimmungsbild vom Generationenkonflikt in Deutschland an der Schwelle der Siebzigerjahre, das formal an vergleichbare Strategien aus Musik, Literatur und bildender Kunst zu jener Zeit erinnert. Das Banale und das Bedeutsame stehen gleichwertig und untrennbar nebeneinander, was klar scheint, wird undurchsichtig, das vermeintlich Wahre entpuppt sich bei genauerem Hinsehen bloß als seine Reflektion. Hippies sind allgegenwärtig, in einer Diskothek hängen Poster von Che Guevara, Fidel Castro und Ho Chi Minh, um der kaputten Welt zu entfliehen wird der Freitod als romantische Alternative erwogen, Thomas Fritsch spielt ein traurig dreinblickendes Blumenkind namens „Teekanne“, Harry Klein steht als Bindeglied zwischen den Konfliktparteien zwischen den Fronten und wird am Schluss von seinen Kollegen daran erinnert, wo er hingehört. Es ist schwierig, mit dem Abstand von einem Tag und nach nur einer Sichtung etwas wirklich Gehaltvolles oder gar Abschließendes über die Episode zu sagen, weil sie nicht so sehr zur Analyse einlädt, sondern einen eher überrumpelt, eine unmittelbare und emotionale Wirkung anstrebt. Es bleiben eher Bilder hängen als irgendwelche Konzepte oder „Aussagen“ und Brynych entwickelt einen unverkennbar musikalischen Rhythmus, der gleichermaßen mitreißend ist, aber eben auch die Tendenz hat, den einzelnen Ton im Rausch untergehen zu lassen. Wenn ich sagte, dass „Die Schrecklichen“, Brynychs erste KOMMISSAR-Episode, „komplett freidrehend“ sei, so lässt sich das nach „Der Papierblumenmörder“ nicht mehr aufrecht erhalten. Gegen das experimentelle Feuerwerk, das der Tscheche hier abbrennt, ist „Die Schrecklichen“ geradezu traditionell.

Ich frage mich, wie das damals aufgenommen worden ist, kann mir kaum vorstellen, dass der „normale“ Fernsehzuschauer hier noch mitgehen wollte und konnte. Wenn man bedenkt, was heute, in unserer vermeintlich so fortschrittlichen Zeit schon los ist, wenn Dominik Graf sich beim TATORT erlaubt, einmal die Regeln zu beugen. Kommentare auf einschlägigen Fanseiten sprechen eine deutliche Sprache und legen nahe, dass man Brynychs Episode entweder liebt oder ihr verständnislos gegenübersteht. Schön, dass man sich damals den Luxus solcher Freidenkerei erlaubte.

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15740895_1475856999106264_5893617189780365122_nEpisode 16: Tod einer Zeugin (Zbynek Brynych, Deutschland 1969)

Brynych macht mit „Tod einer Zeugin“ konsequent da weiter, wo er mit „Der Papierblumenmörder“ aufgehört hatte. Einziger Unterschied ist, dass es hier um einen vergleichsweise konventionellen Kriminalfall geht: Eine Prostituierte wird in ihrer Wohnung erschossen, während der Berufsverbrecher Karras (Götz George), ihr Exfreund, vor ihrer Tür steht. Keller und Co. nehmen sich Karras trotz dieses vermeintlich sicheren Alibis vor, denn er war in die Erpressung eines der Freier der Toten involviert, ein Fall, der damals nicht gelöst werden konnte.

Was unter der Regie eines anderen wahrscheinlich eine unspektakuläre Durchschnittsfolge geworden wäre, nutzt Brynych zu einer Übung in totalem Wahnsinn. Es vergeht kaum eine Minute, in der er nicht irgendeine verrückte Idee unterbringt, sei es nur eine ungewöhnliche Bildkomposition, eine bizarre Schnittfolge, das Durchbrechen der vierten Wand oder aber eine witzige Szenenimprovisation. Man weiß als Zuschauer nie, was einen als nächstes erwartet und da Brynych das Kunststück gelingt, diese Strategie auf Episodenlänge zu dehnen, entsteht der Eindruck einer halsbrecherischen Talfahrt mit kaputten Bremsen: Das eingeschlagene Tempo raubt einem beinahe den Atem, der gut gelaunte Beat von France Galls „Zwei Apfelsinen im Haar“ fungiert als gnadenloser Taktgeber. Kritiker bemängelten damals, dass „Tod einer Zeugin“ zu albern sei: Tatsächlich hat die Folge mit den gesellschaftskritischen Elementen vorangegangener Episoden nur wenig zu tun, spielt in einer ganz eigenen Welt, in der der Kommissar und seine Assistenten verzweifelt darum bemührt sind, die Ordnung wenigstens einigermaßen zu wahren, bevor alles in Scherben geht. Brynych zeigt, was im Rahmen einer solchen Serie möglich ist, denn auch wenn Gegner der Meinung sind, er habe sich hier zu weit von der Essenz entfernt, so bleiben die Figuren doch intakt. Und er bietet dem dieses Jahr verstorbenen Götz George – damals gerade 30 Jahre alt – eine große Bühne, auf der seine beträchtlichen Talente zur Schau stellen kann. Sein Karras – mal fröhlicher Hallodri, dann wieder eiskalter Halunke, im nächsten Moment schon amoklaufender Wutbolzen – ist eine echte Schau und ein wunderbares Gegenüber für Ode, Schramm, Glemnitz und Wepper, die ihm weder schauspielerisch noch charismatisch das Wasser reichen können, aber ihm dafür eine spiegelglatte Oberfläche bieten, an denen er seine Bälle abprallen lassen kann.

Resümierend gilt hier aber das Gleiche wie für „Der Papierblumenmörder“: Man sollte „Tod einer Zeugin“ vor allem gucken, anstatt darüber zu lesen oder zu schreiben.

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hyaenenEpisode 17: Parkplatz-Hyänen (Zbynek Brynych, Deutschland 1979)

Weiter im Takt, denkt der Zuschauer, der sich ob der beiden vorangegangenen Brynych-Folgen bereits auf inszenatorischen Wahnwitz eingestellt hat. Doch Brynych schlägt für „Die Parkplatz-Hyänen“ ein moderateres Tempo an – ohne dabei jedoch ganz auf seine Trademarks zu verzichten. Auf einem Parkplatz überfallen zwei Gauner einen Mann. Als der den Wagen der beiden erkennt, bleibt ihnen nichts anderes übrig, als ihn umzubringen. Kommissar Keller und sein Team schlagen bei der Familie Boszilke auf, deren beiden Söhne Jürgen (Werner Pochath) und Karl (Fred Haltiner) dringend tatverdächtig sind, aber ein Alibi von der protektiven Mutter Lotte (Marianne Hoppe) erhalten. Keller ist wenig beeindruckt und locht die beiden Brüder dennoch ein. Als in der kommenden Nacht ein weiterer Überfall nach demselben Muster am selben Ort verübt wird, triumphiert die aggressive Mutter: Ihre Brut kann es nicht gewesen sein. Keller weiß aber, wo er zu suchen hat: Bei Gierke (Günther Neutze), einem Kneipenwirt und Freund der Boszilkes …

Kreisen Reineckers Drehbücher sonst so oft um tyrannischer Vaterfiguren, zeichnet er hier ein schauriges Matriarchat, das mich ein bisschen an Tobe Hoopers THE TEXAS CHAINSAW MASSACRE erinnert hat. Das Treiben im Haus der Boszilkes ist kaum weniger bizarr, mit dem behinderten Vater (Johannes Heesters), einem ständig südamerikanische Volkslieder spielenden Immigranten und diversen anderen die ausladenden Räumlichkeiten bevölkernden Figuren. Die Familienverhältnisse werden in einer langen Sequenz zu Beginn erkundet, die „Die Parkplatz-Hyänen“ eine kammerspielartige Anmutung verleihen, die zwar im weiteren Verlauf aufgebrochen wird, aber dennoch prägend für die beengende Stimmung der Episode ist. Marianne Hoppe ist grandios als rasende Mutterfigur, die vor Hass auf die Staatsmacht beinahe zu schäumen beginnt und nicht nur die arme Frau Rehbein (Helma Seitz) schier in den Wahnsinn treibt. Ihre Liebe ist förmlich erdrückend, für ihre eigene Brut, aber auch für alle, die dieser zu nahe kommen. Mutterliebe schlägt da in furchteinflößenden Fanatismus um, dem die Hoppe mit fiebrig glänzenden Augen und sich überschlagender Stimme einen fratzenhaft verzerrtes Gesicht gibt. In einer großen Szene belauern Keller und Kollegen den nichts ahnenden Gierke, der hinter seinem Tresen das berühmt-berüchtigte Neutze-Gesicht macht – und, wenn mich nicht alles täuscht, in der ganzen Folge kein einziges Wort sagt. Dabei lauschen sie immer und immer wieder dem Tom-Jones-Hit „Ghost Riders in the Sky“, dessen Western-Anleihen einen schönen Kontrast zu bundesdeutschen Dumpfheit darstellen. Humor gibt es auch, sogar selbstreferenziellen: Als Grabert sich für seine Ermittlungen als stotternder Handlungsreisender ausgibt, bemerkt Heines, dass er den Stotterer zuletzt „im Fall Brynych“ gespeilt hätte. Michel Jacot, der später mit LASS JUCKEN, KUMPEL zu Ruhm und Ehre gelangte, agiert unter dem Namen „Michael Jakubek“ als dritte Hyäne, aber das habe ich jetzt nicht verraten.

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bitte-lasst-die-blumen-lebenKlausjürgen Wussow als schwerreicher französischer Top-Anwalt Charles Duhamel mit mondänem, akkurat geschnittenem Oberlippenbärtchen und Halstuch unter dem Hemd. Hannelore Elsner als seine ihre Enttäuschung über die vergeigte Schauspielkarriere im Suff ertränkende Gattin Yvonne. Ein unbemerkt überlebter Flugzeugabsturz als Weg, ein ganz neues Leben zu beginnen. Gerd Böckmann als Duhamels Kollege und Freund Balmont, der sich später natürlich als Schurke erweist. Birgit Doll als brave Hamburger Buchhändlerin Andrea Rosner, die Migrantenkindern Märchen vorliest und die triste Welt ein bisschen besser macht. Radost Bokel als ihre Tochter Patty, die mit vorsintflutlicher Beinschiene und demütigem Kulleraugenlächeln geduldig auf die teure Operation in Boston, Masschusetts wartet, nach der sie endlich wieder gehen können soll. Hans Christian Blech als fürsorglicher Opa Langenau, der Mama und Tochter gegen das Vorhaben eines kriminellen Immobilienhais schützt. Schließlich Rainer Basedow als besagter Schurke, der das Buchhandlungs- und Migrantenkinder-Glück mit seinen bösen Plänen zunichte machen will, aber die Rechnung ohne den Wussow gemacht hat. Simmel als lieber Gott, der die Schicksalsschläge gleich kübelweise über seine Abziehfiguren ausgießt, und Duccio Tessari als bemitleidenswerter Regisseur, der keine Chance hat, sich gegen den Achtzigerjahre-Schmalz und -Schmelz entscheidend durchzusetzen. Der Zuschauer – Leidensfähigkeit und Humor vorausgesetzt – immerhin als Gewinner der Herzen: Wer diesen Film mit intaktem Gemüt übersteht, braucht nichts mehr zu fürchten.

Mit BITTE LASST DIE BLUMEN LEBEN setzte Luggi Waldleitner seine Reihe von Simmel-Verfilmungen rund zehn Jahre nach BIS ZUR BITTEREN NEIGE fort. In der Zwischenzeit hatte Eichinger Roland Klicks LIEB VATERLAND MAGST RUHIG SEIN produziert, einige weitere Simmel-Romane waren fürs Fernsehen und das Kino adaptiert worden (darunter DIE WILDEN FÜNFZIGER von Peter Zadek, für den ursprünglich Rainer Werner Fassinder das Drehbuch geschrieben hatte). Waren Waldleitners Simmel-Filme zuvor for better or worse wie aus einem Guss gewesen (selbst Klicks Film fügte sich ästhetisch in den homogenen Korpus ein), sieht man BITTE LASST DIE BLUMEN LEBEN nun das nicht mehr ganz so neue Jahrzehnt an. Der graue Schleier, den RAF-Terror, Ölkrise und Vietnamkrieg sowie der immer noch nicht ganz verwehte Nazi-Dunst in den Siebzigern über die Bundesrepublik gelegt hatten, ist in Tessaris Film einem geschichtsfremden Materialismus, einem weitestgehend apolitischen Weltschmerz und hoffnungsloser Sentimentalität gewichen. Die Vision, die Waldleitner und Alfred Vohrer da auf Zelluloid gebannt hatten, war durchaus abscheulich und abstoßend, aber sie ließ sich immerhin noch als künstlerische Reflexion sowohl der „bleiernen Zeit“ als auch der Simmel-Prosa verstehen. BITTE LASST DIE BLUMEN LEBEN nun verhält sich überhaupt nicht mehr zu Welt, vielmehr kommt in ihm eine naive Fluchtmentalität zum Vorschein, für die schleimtriefender Eskapismus und hoffnungslose Gefühlsduselei ideale Ausdrucksformen sind.

Der Anwalt Duhamel hat keinen Bock mehr auf sein nervtötendes Eheweib, aber auch keinen auf den ganzen Scheidungsstress (selbstgerechtes Arschloch, das er ist, gibt er sich natürlich selbst die Schuld für die Sucht seiner Frau), also nutzt er die sich wie ein Wink des Himmels mit dem Zaunpfahl bietende Gelegenheit, mit seinem beiseite geschafften Vermögen eine neue Existenz aufzubauen. Wussow, in dessen großonkelhaft-selbstzufriedene Visage man den ganzen Film über einen großen Pott extraheißen Kaffee Hag schütten will, legt seinen Staranwalt indes nicht als egoistischen Feigling an, sondern als tragisches Opfer besonders gemeiner Umstände, dem man den konfliktscheuen Ausweg von Herzen gönnen soll. Und damit er in seiner erstaunlich schnell entbrannten neuen Leidenschaft für die Buchhändlerin Andrea nicht allzu herzlos und notgeil aussieht – er eröffnet ihr in einem Anflug von herrschsüchtiger Romantik gleich beim ersten längeren Date, dass er fortan „jede Nacht“ mit ihr zu verbringen gedenke –, wird aus dem verglichen mit seiner Yvonne nur wenig glamourösen Mauerblümchen eine wahre Heilige mit Märtyrerqualitäten, gegen die sich Jeanne D’Arc und Mutter Theresa ausnehmen wie hedonistische Partyluder. Man kann es kaum glauben, auf welch billige und vor allem vorhersehbare Art und Weise man als Zuschauer manipuliert wird: Da gibt es eine Sequenz, in der die Migrantenkinder, denen Andrea deutsche Märchen vorzulesen pflegte, nacheinander mit entrücktem Lächeln ihren Laden betreten und ihr jeweils aus Dankbarkeit eine Topfpflanze überreichen. Tessari quittiert diesen geschmacklichen Terroranschlag zu allem Überfluss mit Gegenschnitten auf die gerührt grienenden Gesichter von Wussow, Blech und Bokel. Letztere wird von Tessari instrumentalisiert, dass es fast einem Fall von Kindesmissbrauch gleichkommt. Ihre Patty könnte jeden Kinderhasser zum Großfamilienvater konvertieren, wie sie da den ganzen Film über genügsam auf ihrer Treppenstufe sitzt, ohne einen Mucks zu machen, oder mit ihrer verstörend hässlichen Clownspuppe im Bett liegt und goldig-naive Kinderfragen stellt. Am Ende, als die grundgute Andrea vom Herrgott abberufen wurde, und der traurig wie ein Hund aus der Wäsche guckende Duhamel in ihrer Buchhandlung den alten Zeiten nachhängt, macht der Auftritt der nun gesundeten Patty alles wieder gut. Illuminiert wie ein Engel tritt sie im Schulmädchenkostüm (ohne Schiene) in das staubige Etablissement und zaubert sofort ein güldenes Licht in die Tristesse und ein glückliches Lächeln auf des Anwalts Gesicht. Die Gedanken, die mir durch den Kopf zuckten, sind nicht druckreif, aber sie kommen angesichts der durch und durch asexuellen, aspirituellen, anti-intellektuellen Atmosphäre des Films sicher nicht von ungefähr. Man sagt den Achtzigerjahren nach, ein steriles Plastikjahrzehnt gewesen zu sein: BITTE LASST DIE BLUMEN LEBEN dient als Beleg dafür, beweist aber gleichzeitig, dass unter der polierten Oberfläche immer noch derselbe Ranz wie zuvor verborgen ist. Es ist ein unerträglicher Film, der einen mit seinen klebrigen Fingern zu sich hinabziehen will, der aber – wie der böse Onkel mit den Gummibärchen – mit seinem Mundgeruch und den Spermaflecken auf der Hose niemanden täuschen kann. Ein durch und durch faszinierendes Machwerk, über dessen Dreistigkeit und Impertinenz ich mehr als einmal laut gelacht habe. Und der Titelsong von Frank Duval schlägt dem Fass endgültig den Boden aus.

Nur ein Jahr nach UND JIMMY GING ZUM REGENBOGEN und LIEBE IST NUR EIN WORT (der mir leider noch nicht vorliegt) inszenierte Alfred Vohrer bereits den dritten Simmel-Film. In seinen Mitteln bleibt er mit DER STOFF AUS DE DIE TRÄUME SIND dem mit JIMMY eingeschlagenen Weg treu: Da wird schon einmal ein Fischaugen-Objektiv herumgewirbelt oder durch ein Kaleidsokop gefilmt, gern schaut die Kamera in Dialogen über die Schulter des einen auf den anderen, und damit der Zuschauer am Schluss den Überblick nicht verliert, friert Vohrer das Bild bei jedem Szenenwechsel kurz ein, um den losen Faden später dann just an dieser Stelle wieder aufzunehmen. Eine eindrucksvolle Riege deutscher Charakterdarsteller macht ihre Aufwartung, damit deutlich signalisierend, dass das hier großes, wichtiges Kino ist, was sich aber auch schon unschwer an der Lauflänge von rund 130 Minuten ablesen lässt. DER STOFF AUS DEM DIE TRÄUME SIND folgt einem ganz eigenen Tempo, in jeder Sekunde von der eigenen Signifikanz ebenso überzeugt wie die beiden Hauptfiguren von der Wichtigkeit und Richtigkeit ihrer Mission. Das Schmonzettenhafte tritt etwas in den Hintergrund, die Schicksalsgläubigkeit von JIMMY geht weitestgehend in einer pessimistischen Weltsicht auf, in der die da oben immer am längeren Hebel sitzen und sich auf Kosten der Kleinen bereichern. Da kann dann auch ein aufrechter Enthüllungsjournalist nichts ausrichten. Er kann seine Geschichte allerhöchstens einem Bestsellerautoren anvertrauen, der sie dann fiktionalisiert, auf dass die Kunde weitergetragen werde.

DER STOFF hat eine interessante, weil zunächst einmal in der damaligen Realität verortete Prämisse: Der Boulevardjournalist Roland (Paul Neuhaus) soll für das Magazin „Blitz“ eine Sexgeschichte schreiben, will aber lieber etwas Ernsthaftes machen: Er reist mit seinem Partner und Fotografen Engelhardt (Herbert Fleischmann) in ein Flüchtlingslager in der Nähe von Bremen, wo sich ein tschechischer Junge befindet, dessen Vater bei der Flucht aus der von den Russen eingenommenen Tschechoslowakei erschossen wurde. Bei ihrem Besuch werden die beiden Zeuge, wie der Hamburger Zuhälter Concon (Gert Haucke) versucht, die Emigrantin Irina (Hannelore Elsner) zu entführen. Nachdem die Polizei veständigt wurde, eröffnen bewaffnete Männer von außerhalb des Lagers das Feuer und töten dabei den kleinen Jungen. Bei der Unterhaltung mit Irina berichtet diese den beiden Protagonisten von ihrem Freund Bilka (Rick Parsé), ebenfalls ein Flüchtling, der in Hamburg auf sie warte. Der Versuch der telefonischen Kontaktaufnahme scheitert jedoch: Bilka legt auf, als er hört, wer am anderen Ende ist. Es stellt sich heraus, dass er ein desertierter russischer Agent ist, der die Aufmarschpläne des Warschauer Paktes an die Amerikaner verkaufen will. Die Russen wollen dies natürlich verhindern, Roland und Engelhardt geraten zwischen die Fronten und bekommen auch von ihrem Arbeitgeber Gegenwind: Verlagschef Seerose (Paul Edwin Roth) hat aus ganz eigenen Gründen etwas dagegen, dass die Geschichte erscheint. Derweil läuft die verwirrte Flüchtlingspflegerin Luise (Edith Heerdegen) ziellos durch Hamburg …

Der Name des Magazins „Blitz“ verweist deutlich auf „Quick“, Simmels einstigen Arbeitgeber und erinnert sofort an zahlreiche weitere auf heißen Enthüllungsstorys und Reportagen basierende Filme, die in Deutschland in den Sechziger- und Siebzigerjahren ins Kino kamen und mit den Namen der jeweiligen Zeitschriften warben. Demzufolge werden die Journalisten Neuhaus und Engelhardt hier auch noch nicht – heutigen Gewohnheiten entsprechend – als zynische Misanthropen und Kapitalisten gezeichnet, sondern als redliche Männer, die die Schnauze voll haben von dem Kram, den sie für ihr Blatt produzieren müssen. Das Boulevardgeschäft ist ein schmutziges, die Trivialgeschichten Opium fürs Volk, das im Auftrag von oben verabreicht wird. DER STOFF AUS DEM DIE TRÄUME SIND bedient das auch heute noch (oder wieder?) dringende Bedürfnis nach Verschwörungstheorien, nach dem knechtenden System und dem einen Schuldigen (der niemals man selbst ist), geht aber auffallend nüchtern damit um. Ob das an der damaligen Präsenz des feindlich gesonnenen Ostblocks liegt oder doch eher der sedierten Simmelprosa geschuldet ist, lässt sich nicht gänzlich auflösen. Fakt ist, dass Vohrers Film nach temporeichem Auftakt hoffnungslos versandet, sich wie JIMMY vom geradlinigen, zielorientierten Thriller in ein träge pulsierendes, selbstgefälliges Etwas verwandelt, eine Aufmerksamkeit aufsaugende und in Gleichgültigkeit umwandelnde Amöbe mit seltsam hypnotisch oszillierender Oberfläche. Allein die Interieurs das Films nötigem dem Betrachter das ein oder andere ungläubige Staunen ab. Die Teilnahmslosigkeit, mit der Vohrer das Ringelpiez der Agenten inszeniert, wird durch den Subplot um die halluzinierende Luise ausgeglichen, der der Film eine Bedeutung beimisst, die durch ihre tatsächliche Plotfunktion kaum gerechtfertigt ist. Ihr dementes Taumeln bietet immerhin den Anlass für wilde Deliranz, die DER STOFF AUS DEM DIE TRÄUME SIND sonst völlig vermissen lässt und ihn zeitweise in einen seltsamen Beyond-Belief-Kracher aus einer fernen Galaxie verwandelt. Wie hier Handfest-Zeitgenössisches mit pulpiger Theatralik verquirlt wird, ist in dieser Preisklasse wahrscheinlich einzigartig. Am Ende hatte Luises Odyssee keine andere Funktion, als den Aufhänger für typisch Simmel’sche Esoterik zu liefern: Das schizophrene Gehirn, so erfahren wir vom Psychiater (Klaus Schwarzkopf), kenne keine Begriffe wie Vergangenheit und Zukunft, die Verbindung von Ursache und Wirkung sei in ihrem Verständnis aufgelöst, weshalb Schizophrene die Gabe der Präkognition besäßen. Da kommt er dann durch die Hintertür doch wieder ins Spiel, der bequeme Glaube, dass alles vorherbestimmt ist und jedem sein Plätzchen zukommt auf dem Erdenrund. Einem – von Luise vorhergesagten Mordanschlag – entgangen, setzt sich Roland mit seiner Irina ins Ausland ab. Seine Geschichte hat er mitgenommen, weiß ein plötzlich auftretender Voice-over-Kommentator zu berichten, und an einen vertrauenswürdigen Schriftsteller abgegeben, der sie unter dem Titel „Der Stoff aus dem die Träume sind“ in bares Geld verwandeln wird.

DIE ENDLOSE NACHT, der zweite Film von Will Tremper, dessen Laufbahn in den letzten Kriegsjahren als Fotograf und Journalist in Berlin begonnen hatte, ist in jeder Hinsicht ein Glücksfall. Wie ein Fotograf, dessen Erfolg wesentlich davon abhängt, ob es ihm gelingt, diesen einen Moment zu antizipieren, den mit seiner Kamera festzuhalten lohnt, hat Tremper als Regisseur mit jeder intuitiv getroffenen Regieentscheidung das richtige Näschen bewiesen. DIE ENDLOSE NACHT zeichnet sich nicht durch einen geniale Idee aus – man müsste richtigerweise sogar sagen, dass der Schlüssel zu seinem Erfolg der Verzicht auf ein vorbelastendes und einengendes Konzept war –, sondern durch eine unbeschreiblich dichte Atmosphäre, das Gefühl für den Moment, den Blick für das kleine, aber bedeutsame Detail, den Mut, die Dinge laufen, den Augenblick atmen, sich entwickeln zu lassen. Immer nachts drehte Tremper in der Abflughalle des Flughafens Tempelhof, versammelte Freunde und Bekannte um sich, brachte zufällig Vorbeikommende dazu, spontan mitzumachen (so landete etwa Mario Adorf für ein paar Sekunden im Film und in den Credits), und überlegte sich von einer Sekunde auf die nächste, was sie für ihn spielen sollten. Ein Drehbuch gab es nicht, nur einen losen Plan und ein Team, das die Bereitschaft zeigte, die Ideen ihres Regisseurs in die Tat umzusetzen. Das Faszinierende an DIE ENDLOSE NACHT: So sehr der Film von dieser Spontaneität profitiert – über die Darbietung von Hannelore Elsner schreibt Tremper in seinem Buch „Große Klappe“ etwa, sie habe stets „genau auf der Grenze zwischen ,Was tue ich eigentlich hier?‘ und ,Mal sehen, was das wird!'“ gespielt, man merkt ihm zu keiner Sekunde an, dass er quasi on the spot improvisiert wurde, keiner der Betiligten zu Beginn einer Szene wirklich wusste, wie sie enden würde. Das verleiht dem Film seinen enormen Realismus, der wiederum wie das Ergebnis akribischer Planung anmutet.

Man könnte sagen, dass Tremper den Kern seiner Geschichte, wenn man sie denn so nennen will, zum bestimmenden Paradigma seiner Erzählung macht: Es geht um die Verwischung der Grenze zwischen Zufall und Schicksal, um die Gleichzeitigkeit des Banalen und des Bedeutungsvollen, das Ineinanderfließen der beiden. Angesiedelt an einem Nicht-Ort, der Abflughalle eines Flughafens, der eine Art Limbo darstellt, in dieser endlosen Nacht mehr noch als sowieso schon, weil alle, die sich dort aufhalten müssen, zum ungewissen Warten auf das Ende des Nebels verdammt sind, der allen Flugverkehr auf unbestimmte Zeit zum Erliegen gebracht hat. Der Ort hat für sich genommen keinerlei Bedeutung, weil er nur einen Knotenpunkt markiert: Er ist nur in Bezug auf seine Funktion, Menschen von A nach B zu bringen, wichtig. Und an diesem Nicht-Ort finden sich verschiedenste Menschen auch in einem existenziellen Dazwischen, vor die Frage gestellt, wie es von hier aus weitergehen soll. Da ist der Unternehmer Spitz (Harad Leipnitz), der auf die Ankunft eines Geschäftspartners wartet, dessen Geld allein ihn vor dem Gefängnis bewahren kann, und seine Freundin Lisa (Karin Hübner), die er als „Incentive“ einzusetzen gedenkt; eine Frau (Louise Martini), die im Begriff ist, mit ihrem italienischen Lover (Narziss Sokatscheff) durchzubrennen, bevor dann ihr Gatte (Werner Peters) mit den gemeinsamen Kindern im Schlepptau auftaucht; ein Starlet (Hannelore Elsner), das ohne einen Pfennig Geld gestrandet ist und nun verzweifelt nach einem Mann sucht, der sie aushält; ein alternder Theaterschauspieler (Fritz Rémond), der durch die Verspätung des Fliegers nach Hannover vor dem Karriereaus steht; ein Handwerker, der die unerwartete freie Zeit dazu nutzt, seine Geliebte aufzusuchen, bevor ihm einfällt, dass seine Ehefrau es ihm gleichtun könnte; schließlich ein Geschäftsmann (Bruce Low), der sich in eine Schalterangestellte (Alexandra Stewart) verliebt und sie davon zu überzeugen versucht, mit ihm zu kommen. Ihre Wege – und die einiger weiterer Figuren – kreuzen sich, sie beeinflussen sich mal mehr, mal weniger, bevor sie sich wieder trennen und ihren Weg allein weiterverfolgen. Für manchen trägt der Ausgang dieser Nacht schicksalhafte Züge, für andere ist es nur eine weitere von vielen Nächten. Manche Geschichten sind dramatisch, andere beinahe banal, bei manchen hängt die Bewertung von der Perspektive ab. Es ist nicht zuletzt der Ort, die beinahe sakrale Atmosphäre, die in dieser riesigen Halle hängt und Menschen zusammenführt, die sich sonst nie begegnet wären, die den einzelnen Episoden ihre Bedeutung verleiht.

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Zum Zeitpunkt seines Erscheinens wurden DIE ENDLOSE NACHT und Will Tremper als die Hoffnung des deutschen Kinos gefeiert, als Versprechen eines neuen, echten, relevanten deutschen Films. Er wurde mit Preisen überhäuft, erhielt den Preis der deutschen Filmkritik und das Filmband in Silber. Harald Leipnitz wurde ebenso ausgezeichnet wie Walter Buschhoff, Komponist Peter Thomas und Kameramann Hans Jura (der zuerst der Meinung war, man könne aufgrund der Lichtverhältnisse in Tempelhof unmöglich in CinemaScope drehen). Nur das Publikum wollte diese Euphorie nicht teilen und verhinderte letztlich, dass der Film die Erwartungen seiner Fürsprecher erfüllen konnte. Tremper, ein eher rastloser Charakter, drehte im weiteren Verlauf der Sechzigerjahre noch einige Filme mit (in seiner Film-Autobiografie gut nachvollziehbarem) stetig nachlassendem Interesse und wandte sich dann schließlich wieder der Schreiberei zu. DIE ENDLOSE NACHT, ein außergewöhnlicher deutscher Film, der im Idealfall vielleicht eine Art deutscher Nouvelle Vague hätte lostreten können, geriet mit seinem Schöpfer in Vergessenheit und wurde erst vor zwei Jahren wiederentdeckt. Er bietet seinem Betrachter nicht nur ausgesucht schöne Bilder nächtlicher Melancholie, sondern darüber hinaus ein absolut magisches, sinnliches Erlebnis, dessen Wirkung sich einfach nicht adäquat in Worte kleiden lässt. Schon jetzt ganz sicher einer der Höhepunkte meines Filmjahres.