Mit ‘Harald Leipnitz’ getaggte Beiträge

Dass aller guten Dinge drei sind kann man hinsichtlich der SPESSART-Filme von Kurt Hoffmann leider nicht bestätigen. Alles, was im ersten Film so liebenswert und stimmungsvoll war, im zweiten witzig, beschwingt, originell und spritzig, ist in HERRLICHE ZEITEN IM SPESSART albern, bemüht, verkrampft und geschmacksverirrt. Man erkennt das Bemühen, dem direkten Vorgänger noch einen draufzusetzen, nicht nur eine Musikkomödie mit satirischen Seitenhieben gegen die Politik in Bonn, Filz in den Amtsstuben, Altnazis und den Kapitalismus zu drehen, sondern wirklich eine Satire, einen Film, der das bekannte Sujet nutzt, um den Zustand der Weltpolitik aufs Korn zu nehmen. Ein hehres Ziel, das Hoffmann aber leider meilenweit verfehlt. HERRLICHE ZEITEN IM SPESSART ist eine Qual, weil die Kluft zwischen Anspruch und Wirklichkeit so offen zu Tage liegt, dass es weh tut.

Gegenwart: Anneliese (Liselotte Pulver) bereitet sich auf ihre Hochzeit mit dem amerikanischen Soldaten Frank Green (Harald Leipnitz) vor, der ihr versprochen hat, aus der Armee auszutreten. Doch das hat er mitnichten vor, steckt vielmehr mittendrin in einem vom deutschen General Teckel (Hubert von Meyerinck) angeheizten Kräftemessen mit den Russen. Just in diesem Moment landet die Raumfähre Spessart 3 mit den im letzten Teil zum Mond geschossenen Gespenster-Räubern. Sie nehmen Anneliese auf eine Zeitreise zu den Germanen ins Mittelalter und in die Zukunft mit, wo sie verschiedene Inkarnationen ihres Zukünftigen trifft …

Ich weiß gar nicht, wo ich anfangen soll: Die Idee mit den Gespenstern in einer Mondfähre war als Schlussgag in DAS SPUKSCHLOSS IM SPESSART noch sehr putzig gewesen, aber darauf einen ganzen Film basieren zu lassen? Die Behelfsmäßigkeit der Raumfahrtanzüge wie auch des Raumschiffinterieurs sollen wahrscheinlich skurril und liebevoll wirken, aber stattdessen passiert etwas anderes: Man fühlt sich nicht für voll genommen. HERRLICHE ZEITEN IM SPESSART scheint in dem Bewusstsein inszeniert, dass alles, was man sich ausgedacht hat, so herrlich komisch und mitreißend ist, dass man es dem Zuschauer nur noch vorsetzen muss, um sein Herz im Sturm zu erobern. Das Gegenteil ist der Fall: Die geschäftige Witzigkeit und Überdrehtheit fängt schon nach wenigen Minuten an, gnadenlos zu nerven, weil nichts davon ankommt. Besonders auffällig ist das bei den zahlreichen Kommentaren zum politischen Zeitgeschehen: Im Vorgänger waren sie noch ein überraschender Bonus, der immer wieder für einen Aha-Effekt sorgte, hier hat man sich gar nicht erst lang damit aufgehalten, diese Kritik sorgfältig einzuarbeiten, sondern lässt die Figuren regelmäßig mit einem dreifach unterstrichenen Augenzwinkern platteste Witze in die Kamera sprechen.

HERRLICHE ZEITEN IM SPESSART wird in der letzten halben Stunde geringfügig erträglicher, weil beim Besuch in der Zukunft ein paar Ideen abfallen, die ganz hübsch sind: Dass der Freistaat Bayern bei einem Eklat auf dem Oktoberfest 2012 in Ober- und Niederbayern zerfiel, ist so einer, die Erfindung eines Apparats, der als unpraktischer Vorläufer unseres Navigationsgerätes beschrieben werden kann, ein anderer. Aber das rettet diesen furchtbaren Film ebensowenig wie die Präsenz der bildschönen Hannelore Elsner. Bei DAS SPUKSCHLOSS IM SPESSART war ich noch überrascht darüber, wie unverkrampft, originell und, ja, auch mutig ein bunter, großer deutscher Familienfilm anno 1960 sein konnte. Bei HERRLICHE ZEITEN muss das Fazit lauten, dass der Versuch, sieben Jahren später dasselbe noch einmal zu machen, gnadenlos in die Hose gegangen ist. Hoffmanns Film ist nicht spritzig und witzig, sondern peinlich, altbacken und unerträglich.

klettEpisode 25: Der Mord an Frau Klett (Dietrich Haugk, Deutschland 1970)

In einem Müllcontainer findet ein Obdachloser auf der Suche nach Essbarem die Leiche einer älteren Dame. Kommissar Keller und seine Leute identifizieren sie schnell als Frau Klett (Else Knott) und machen die Wohnung ausfindig, in der sie zur Untermiete lebte. Doch ansonsten ist nichts über sie in Erfahrung zu bringen. Auch als ihr Sohn Willi (Vadim Glowna) auftaucht, gibt es nur mehr Fragen und keine Antworten …

Eine Episode voller Hoffnungslosigkeit und Tristesse. Es beginnt mit dem Bild des Obdachlosen, der Hinterhöfe und Mülltonnen nach Verwertbarem durchsucht, setzt sich mit der Frauenleiche in der Mülltonne fort und endet beim Schicksal der weiteren Figuren, allesamt vom Leben Betrogene und Vergessene. Da ist etwa der 64-jährige Herr Wachsner (Alfred Balthoff), bei dem das Opfer zur Untermiete wohnte, Kellner in einer schäbigen Pinte, die wenigen verbliebenen Haare mit Brllantine am kohkopfartigen Schädel festgeklebt, der bei seinem Job laut eigenem Bekunden einmal um die Welt gelaufen ist und in Angst einer Zukunft in bitterer Armut und Einsamkeit entgegensieht. Oder eben das Opfer, eine traurig dreinblickende Frau ohne Freunde oder Erfüllung – das einzige, was man bei ihr findet, ist die Nummer der Telefonseelsorge – und einer Familie, die nichts über sie zu sagen weiß. Ihr Mann (Hanns Ernst Jäger) lebt unter einer Brücke und seinen Lebensunterhalt bestreitet er damit, vor dem Zoo Tierstimmen zu imitieren. Das desolate Bild einer im Verschwinden begriffenen Generation hinterlässt auch bei den Protagonisten seine Wirkung: Klein sagt einmal, er habe jetzt erst begriffen, wie furchtbar Mord sei, Keller selbst wird mehr als einmal eingefangen wie er wortlos und in sich versunken nachdenkt, dem sonst so coolen Heines macht die Eigenschaftslosigkeit der Klett sogar Angst.

Es ist eine blöde Phrase, aber „Der Mord an Frau Klett“ scheint mir mit seiner Thematisierung von Altersarmut nach 45 Jahren zu neuer Aktualität zu gelangen, schließlich dürfen sich Millionen von Deutschen, die nicht das nötige Kleingeld für eine private Altersvorsorge haben, mit der Idee befassen. Der Unterschied liegt wohl vor allem in den Gesichtern. In der furchigen Visage eines Herr Wachsner spiegeln sich die Entbehrungen der Kriegsjahre und jahrzehntelanger körperlicher Arbeit, während eine Frau Klett oder ihre Nachbarin Frau Schilp (Hilde Volk) durch ihre „Gattenlosigkeit“ stigmatisiert sind. Ihr ganzes Leben bestand aus Kummer. Dieser hat sich tief in die Mikrostruktur von Haugks Folge eingegraben. Wenn er am Ende zum Kriminalfall zurückkehrt, wirkt das wie ein Exkurs, es ist nur eine Fußnote.

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Episode 26: Die kleine Schubelik (Georg Tressler, Deutschland 1970)

Schubelik, ein bekannter Säufer, wird tot im Bett seiner Wohnung aufgefunden, Frau und Tochter sind vorerst verschwunden. Kommissar Keller findet schnell heraus, dass der Tote vor seinem Tod mit seinen Saufkumpanen Klenze (Peter Kuiper), der regelmäßig seine Frau Irma (Margarethe von Trotta) verdrischt, und Pölich (Josef Fröhlich) gezecht hatte. Schubeliks Frau (Erni Mangold) zeigt sich über den Tod des Gatten überhaupt nicht schockiert, eher im Gegenteil. Und was hat seine Tochter Inge (Susanne Schaefer), die vom Nachbarn Arnim (Thomas Piper) in Schutz genommen wird, mit allem zu tun?

Der deprimierende Blick in das Schicksal von Menschen aus der unteren Gesellschaftsschicht, den Dietrich Haugk schon in der vorangegangenen Episode geworfen hatte, wird dem Zuschauer auch hier aufgezwungen. Besonders sticht der fiese Klenze hervor, ein selbstbewusster Macho, der es gar nicht für nötig hält, seine Verachtung für Schwächere zu verbergen und meint, er würde damit beeindrucken, wenn er mit der bloßen Hand einen Nagel aus einer Wand zieht. Er ist gewissermaßen das Spiegelbild des Toten, über den man die anderen Figuren nur reden hört: Und man ahnt, was für ein Schwein auch der gewesen sein muss. Tresslers Folge besticht mit ihren Charakterzeichnungen und dem Gespür für das Milieu, in dem er sich bewegt. Keller und seine Männer heimsen mit ihrem Mitgefühl für die verschiedenen Opfer Sympathiepunkte ein und dem Täter kann man nicht wirklich böse sein.

Ich hatte schon einmal erwähnt, dass es bei DER KOMMISSAR oft um böse Vaterfiguren geht und „Die kleine Schubelik“ ist ein Paradebeispiel dafür. Ich würde sogar noch weiter gehen: Der Begriff „Vater“ hat seine Bedeutung hier völlig verloren. Es gibt nur noch empathielose, gewaltgeile und dumme Männer.

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Episode 27: Anonymer Anruf (Helmut Käutner, Deutschland 1970)

Der mittellose Student Gersdorf (Martin Lüttge) erhält einen anonymen Anruf, der seiner Gattin Susanne (Gerlinde Locker) eine Affäre mit Gregor Stein, dem Onkel Gersdorfs, nachsagt. Gersdorf macht sich sofort auf zum Haus Steins, der erschossen wird, kaum dass der Student dort eingetroffen ist. Alles spricht für einen Rachemord Gersdorfs, zumal auch dessen Pistole am Tatort gefunden wird, aber der Mann behauptet, hereingelegt worden zu sein. Wer wusste von der Affäre von Gersdorfs Frau mit einem Geschäftspartner Steins? Hatte Ahlsorf (Friedrich Joloff) etwas damit zu tun, der von Stein um seinen ganzen Besitz gebracht worden war?

Käutners Episode „Anonymer Anruf“ ist, wenn ich richtig informiert bin, aus rechtlichen Gründen nicht in der DVD-Box enthalten. Es hat also nichts mit dem etwas pikanten Thema der Gelegenheitsprostitution zu tun, von der der eklige Geschäftsmann Schröder (Paul Edwin Roth) sagt, das mache heutzutage ja jeder. Es ist das wahrscheinlich interessanteste Element der Folge, die auffallend konservativ ist. Sogar der längst überwunden geglaubte Brauch Kellers der Anfangstage, alle Verdächtigen zu versammeln, vor ihnen den genauen Tathergang zu rekapitulieren und am Ende den Täter zu enttarnen, wird hier wiederaufgegriffen. Trotzdem ist „Anonymer Anruf“ ganz unterhaltsam, was nicht zuletzt an der Besetzung liegt. Neben den genannten sind auch Jürgen Goslar und Dunja Rajter zu sehen.

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wienEpisode 28: Drei Tote reisen nach Wien (Dietrich Haugk, Deutschland 1970)

Erwin Bessmer (Herbert Steinmetz) erhält einen Anruf aus Wien, wo er sich am Wochenende zuvor mit seinen Jugendfreunden Sasse (Hans Caninenberg) und Roth (Dieter Borsche) vergnügt hat, bei dem ihm mitgeteilt wird, dass man ihn erschießen werde. Wenig später wird die Drohung wahr gemacht und Bessmer in einer Telefonzelle ermordet. Sasse und Roth fürchten nun ebenfall um ihr Leben. Hat die attraktive Katja (Kitty Speiser), die sie mit ins Hotel genommen haben, etwas mit dem Mord zu tun?

Von Beginn an ahnt man, dass „Drei Tote reisen nach Wien“ eine besondere Folge wird. Wie Bessmer in der Telefonzelle durch einen Schuss ins Gesicht getötet wird, ist schon ein besonders happiger Moment, der deutsche Fernsehzuschauer damals in ihrem Ohrensessel kräftig durchgeschüttelt haben dürfte. Regieeinfälle wie jener, die Begegnung zwischen den drei Herren und der jungen Frau in einem Wiener Biergarten als Standbild-Montage festzuhalten, lassen den Weggang von Brynych verschmerzen. Und das Treffen zwischen Keller und seinem Wiener Kollegen Marek (Fritz Eckhardt), der deutschen Zuschauern aus dem TATORT bekannt war, ist so ein postmoderner Crossover-Moment, den man in einer deutschen Krimiserie aus den frühen Siebzigern eher nicht erwartet hat. Richtig durch die Decke geht Haugks Episode aber, weil das Thema so herrlich schmierig ist: Wie diese feinen Herren sich nacheinander von der jungen Frau bedienen lassen, sich beim fliegenden Wechsel zugrinsen und triumphierende Gesten machen, ist schon reichlich ekelhaft. Und es ist ein Vergnügen Sasses Ehefrau (Hilde Weissner) dabei zuzusehen, wie sie ihrem spießigen Mann die Untreue und Feigheit aufs Brot schmiert und der sich vor ihr windet, in Angst und Selbstmitleid zerfließend. Natürlich kommt alles ganz anders, aber man gönnt den dreien jede Sekunde, in der sie kaltschwießig um ihr Leben fürchten.

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moorEpisode 29: Der Moormörder (Wolfgang Becker, Deutschland 1971)

Im Moor wird eine Frauenleiche gefunden. In der Nähe befinden sich der Zweitwohnsitz des erfolgreichen Chirurgen Dr. Strobel (Charles Regnier)  sowie der marode Gasthof von Hässler (Harald Leipnitz). Beide wollen weder etwas gehört noch überhaupt eine fremde Person bemerkt haben. Doch dann stellt sich heraus, dass Strobel Stammgast in dem Tanzlokal war, dass auch das Opfer regelmäßig aufsuchte …

Charles Regnier. Ich mag ihn, sein Gesicht, seine Stimme und wie sie in Relation zu seinem Körper steht. Er erinnert mich auch an irgendjemanden von heute, aber ich komme nicht drauf, an wen. Er wirkt auf mich immer ein wenig so, als halte er alles um ihn herum für eine Komödie. Im positiven Sinne, nicht weil er nichts ernst nimmt, sondern weil das seine Weltsicht ist. Im wunderbaren DER WÜRGER VOM TOWER, wo er auch noch eine Doppelrolle spielt, gestikuliert er einmal im Bildhintergrund herum, anscheinend in Richtung Regisseur, aber es wurde einfach dringelassen. Hier erwartete ich auch zu jeder Sekunde, dass er etwas Vergleichbares macht, eiine Grimasse schneidet oder in eine spontane Tanzeinlage ausbricht, aber es ist ihm gelungen, seine Impulse im Zaum zu halten. Ich tue ihm bestimmt Unrecht, aber er bringt ein Element der konstanten Unsicherheit in Beckers Episode ein, die sonst eher geradlinig ist und in erster Linie durch ihr Wallace-Sujet besticht. Gerade auch, weil es wieder einmal um eine dysfunktionale Vater-Sohn-Beziehung geht und Regnier absolut nicht der Typ für diese preußischen Patriarchen ist, die mit eiserner Hand regieren und niemals Schwäche zeigen. Er bringt eine ganz neue Dynamik in den klassisch aufbereiteten Krimistoff. Ich mag ihn einfach.

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alberti6Episode 30: Besuch bei Alberti (Wolfgang Staudte, Deutschland 1971)

Firmenchef Alberti (Carl Lange) legt großen Wert darauf, dass sein Angestellter Sidessen (Klaus Schwarzkopf) nicht sieht, welchen Besuch er nach Feierabend noch im Büro empfängt. Weil Sidessen aber etwas vergessen hat, kehrt er noch einmal um – und findet seinen Chef tot vor. Der Mörder kann nicht weit weg sein und Sidessen hechtet ihm hinterher, doch dann ist der Flüchtende verschwunden und da, wo er eigentlich sein sollte, steht Brink (Herbert Mensching), Albertis Schwager, ein unsicherer, zurückhaltender, beinahe ängstlicher Mensch, der von seinem Verwandten übel gedemütigt wurde …

Manchmal sind es eher kleine Details oder einzelne Figuren, die die KOMMISSAR-Folgen auszeichnen. „Besuch bei Alberti“ ist inhaltlich eher uninteressant, der Fall, den es für Keller und Kollegen zu klären gibt, ist unspektakulär, es gibt keine ausgefallenen Regieeinfälle oder wüsten Sleazeschübe – dafür war Staudte wohl nicht der richtige. Aber die Folge entwickelt sich zum slow burner, weil Brink in der Darstellung vom leider viel zu früh verstorbenen Herbert Mensching ein einziges Faszinosum ist und die Neugier, die Keller diesem rätselhaften Menschen entgegenbringt, einige wunderbar intime Szenen hervorbringt. Ich habe die ganze Zeit überlegt, woher ich Mensching kenne, ohne Erfolg. Beim Blick auf seine Filmografie fiel mir dann auf, dass ich ihn erst vor einigen Wochen in der DERRICK-Folge „Der L-Faktor“ gesehen habe. Dort spielt er einen völlig anderen Typen, einen erfolgreichen Wissenschaftler und Machtmenschen, das völlige Gegenteil von Brink, der von sich selbst sagt „keine Fähigkeiten“ zu haben. Und er spielt beide so überzeugend, dass man nicht darauf kommt, dass sich dahinter ein und derselbe Schauspieler verbirgt, auch wenn das Gesicht eben dasselbe ist.

Ein wichtiger Strang von „Besuch bei Alberti“ verfolgt Keller bei seinem Versuch dahinterzukommen, wer dieser Brink ist, ob er der Mörder sein könnte. Er begleitet ihn nach Hause, auf dem Weg holt sich Brink drei Flaschen Bier in einer Eckkneipe. Dann sitzen die beiden Männer zusammen, Brink erzählt von seinem Leben, Keller hört zu. Immer wieder fragt Brink ihn, ob Keller ihn für den Mörder halte, und Keller weiß es nicht, sagt das auch. Aber Brink bleibt ganz ruhig. Man hat Mitleid mit ihm, weil er in seinem Verlierertum sehr sympathisch ist – und ja, auch irgendwie gefestigt. Er weiß, wer und was er ist und hat sich damit abgefunden. Er scheint, wie der karrieregeile Sidessen einmal sagt, tatsächlich viel zu wenig entschlussfreudig, um einen Mord begehen zu können. Dann aber sieht man da ein kurzes Blitzen in seinen Augen: Vielleicht wartet er nur auf den richtigen Zeitpunkt, um allen zeigen zu können, wozu er wirklich fähig ist.

Herbert Mensching ist leider 1981 im Alter von nur 53 Jahren gestorben. Ich habe einen tollen Nachruf gefunden, der anlässlich seines Todes damals in der Zeit erschien, der sehr gut zu seiner Leistung in „Besuch bei Alberti“ passt. Aus einer mittelmäßigen Folge macht er mit seinem Spiel ein Ereignis.

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tanzEpisode 31: Ende eines Tanzvergnügens (Wolfgang Staudte, Deutschland 1971)

Der Schneider Hans Stoltze wird vor seinem Haus erschlagen, nachdem er mit seiner Freundin Ilo Kusche (Alexandra Marischka) in einem „Beatschuppen“ war. Seine Schwester Lisa (Gisela Peltzer) ist völlig aufgelöst und äußert gegenüber Keller die Vermutung, dass das Mädchen etwas mit dem Tod zu tun habe. Die auffallend attraktive, schweigsame Ilo wird von ihrem Vater (Dirk Dautzenberg) behütet wie ein rohes Ei und kann sich über Verehrer nicht beklagen: Da sind Bigge (Wolfgang Schneider), ein Angestellter von Stoltze, und Barbosse (Karl Michael Vogler), in dessen Boutique Ilo arbeitet …

Was in den ersten Episoden von DER KOMMISSAR die finale Ansprache Kellers vor versammeltem Verdächtigenfeld war, ist zu diesem Zeitpunkt die Rückblende. In „Ende eines Tanzvergnügens“ wird sie im entscheidenden Moment sogar angehalten, während der Voice-over weiterläuft. Es ist das einzige Gimmick einer Episode, die wie die vorangegangenen Arbeiten Staudtes eher durch ihre detaillierten Charakterzeichnungen und genauen Beobachtungen besticht. Im Mittelpunkt steht die betörend schöne Ilo als geheimnisvolle Chiffre – ein Mädchen ohne Persönlichkeit, ohne Charakter, man erfährt nichts über sie, außer dass sie hübsch ist und ihr die Männerherzen zufliegen. Und dann diese Männer um sie herum, allen voran der Vater, der sie umgarnt wie ein Zuhälter sein bestes Pferd im Stall, genau wissend, dass sich ihre Schönheit für ihn in bare Münze umwandeln lässt. Der feine Boutiquenbesitzer Barbosse ist genau nach seinem Geschmack, ein Mann, der mit seinem Geld hausieren geht, für seine Gattin (großartig: Ellen Umlauf) aber nur noch Verachtung übrig hat. Toll ist auch der eher unbekannt gebliebene Wolfgang Schneider: Wie er zu Hause kurz vor dem ersehnten Date mit Ilo eine heiße Scheibe auflegt, sich sein bestes Jackett anzieht und dabei einen Triumphtanz auf den Teppich legt, ist ein weiteres Highlight in dieser Episode, die dann später noch „Paranoid“ von Black Sabbath abfeuert, zu dem Ilo mit geschlossenen Augen über die Tanzfläche schwoft wie ein arroganter Engel. Es ist die Summe Momente wie dieser, die „Ende eines Tanzvergnügens“ zu einem weiteren Gewinner von Staudte machen.

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anhalterEpisode 32: Die Anhalterin (Wolfgang Staudte, Deutschland 1971)

Die Studentin Irmgard Lentz (Helga Lehner) wird tot an einem Bahngleis aufgefunden. Kurz zuvor war sie, wie fast jeden Samstag, als Anhalterin mit einem Lkw Richtung Stuttgart aufgebrochen. Wie Keller und Kollegen von ihrer Schwester Erika (Karin Baal) in Erfahrung bringen, hatte sie sich mit einem Fahrer sogar angefreundet. Während die Kriminalbeamten in der Spedition von Egon Schmett (Max Mairich) ermitteln und dessen Fahrer verhören, stellt sich Erika an die Autobahn in der Hoffnung bei jenem Fahrer zu landen, der ihre Schwester auf dem Gewissen hat …

Diese Episode hat nicht so viel für mich getan. Sie ist nicht besonders spannend, weil Karin Baal ihrer Erika viel zu viel Entschlossenheit und Autorität mitgibt, als dass man sich wirklich um sie sorgen müsste, das Drehbuch sich außerdem – der Konvention der Serie geschuldet – gar nicht traut, den Täter frühzeitig preiszugeben. Und dann wieder zu geradlinig, um von überraschenden Wendungen aus der Bahn geworfen zu werden. So bleiben eigentlich nur zwei Eindrücke/Szenen/Sequenzen hängen: der Auftakt, bei dem die Kamera Irmgard im morgendlichen Berufsverkehr verfolgt und der mit einem Blick aus eine fahrenden Zug auf einen rennenden Mann endet, der ihren leblosen Körper auf den Armen trägt, und die Schlusseinstellung, mit der dem Mörder soeben entronnenen Erika, die ins leere blickend an der Leitplanke der Autobahn steht, während die Kamera von ihr wegfährt. Aus ihrer geisterhaften Präsenz am Rande des grauen Asphaltbandes hätte man mehr machen können, als diese insgesamt überraschungsarme Folge. Sogar Werner Pochath ist verschenkt – trotz mal wieder absurdem Haarteil.

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Episode 33: Lagankes Verwandte (Wolfgang Becker, Deutschland 1971)

Laganke, Besitzer eines Juweliergeschäfts, wird bei dem Versuch, einen Einbrecher zu stellen, ermordet. Die Hauptverdächtigen sind Lagankes Bruder Joachim (Josef Meinrad), der beim Tod der Eltern und dem anschließenden Erbe einst der Benachteiligte war und in der Villa des Bruders zur Untermiete wohnt, und Sohn Michael (Ralf Schermuly), der gehört wurde, wie er in seiner Wohnung den genauen Tathergang voraussagte. Die beiden sind überzeugt, dass der jeweils andere der Schuldige ist …

Der Clou der Folge ist, dass sich ein ganz anderer als der eigentliche Täter erweist, die beiden Verdächtigen aber am Ende trotzdem die Arschlöcher der Folge sind – eigentich sogar fast noch mehr, als wenn sie selbst Hand angelegt hätten. Susanne Uhlen spielt ein enigmatisches Mädchen, Michaels Freudin, das die ganze Folge über nichts anderes macht, als mit großen Augen in die Kamera zu schauen: Am Ende geht sie einfach mit einem anderen mit, aber nicht ohne in einer Kneipe noch einmal enthemmt getanzt zu haben. Mir hat die Einstellung der beiden Verdächtigen gut gefallen, die sich nach der Enttarnung des Mörders darüber freuen können, nun rechtmäßige Besitzer der Reichtümer des Toten zu sein. Den Menschen, der da gewaltsam seinem Ende zugeführt wurde, haben sie längst vergessen.

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Episode 34: Der Tote von Zimmer 17 (Wolfgang Becker, Deutschland 1971)

Der italienische Zimmerkellner Mario (Peter Chatel) wird gesehen, wie er mit blutigen Händen aus dem Zimmer eines Gastes kommt, dessen Leiche nur wenig später entdeckt wird. Dass der Tote ein Auge auf das Zimmermädchen Andrea (Hannelore Elsner) geworfen hatte, in die auch Mario verliebt war, erhärtet den Verdacht. Doch Kommissar Keller hat berechtigte Zweifel an der Schuld des zurückhaltenden Mannes …

Ganz interessant, weil die ganze Folge in den Räumlichkeiten des Hotels spielt und Harry Klein undercover als Zimmerkellner arbeitet. Die Folge ist auch gut besetzt mit Peter Pasetti, Hans Quest, Hans Schweikart und Joseph Offenbach, aber insgesamt eher Standard. Der Blick auf den traurigen Alltag, der unter dürftigen Bedingungen lebenden Zimmerkellner und den Alltagsrassismus, der dem italienischen Gastarbeiter entgegenschlägt, ist aus heutiger Perspektive sehr erhellend – ein schönes Beispiel für die Gesellschaftskritik, die Reinecker in seinen Drehbüchern eher en passant entwickelt.

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lisaEpisode 35: Lisa Bassenges Mörder (Wolfgang Staudte, Deutschland 1971)

Der Lokomotivführer Leo Bader (Klausjürgen Wussow) hat eine Beziehung mit der lebenslustigen Lisa Bassenge (Diana Körner), die ihn immer nackt am Fenster ihrer Wohnung an den Bahngleisen erwartet. Eines Tages findet Leo sie tot auf. Noch entsetzter über ihren Tod scheint aber sein gehbehinderter Bruder Alfred (Boy Gobert), der Keller fortan fleißig bei seinen Ermittlungen unterstützt.

„Lisa Bassenges Mörder“ ist nach den beiden vergangenen, eher herkömmlich gestrickten Episoden wieder ein Beispiel für die Verstrahlungsattacken, die Reinecker bisweilen aus der Feder flossen. Sein Alfred Bader dürfte eine der schrägeren Figuren sein, die er erdachte und die Struktur der Folge, die immer wieder durch Rückblenden aufgebrochen wird, passt dazu. Diana Körner darf als Lisa Bassenge eine Art positiver Femme fatale spielen: Eine Frau, deren sexuelle Freizügigkeit Männer nicht so sehr unterwirft wie sie selbst beflügelt. Alfred gesteht freimütig, die Freundin seines Bruders nur dreimal gesehen zu haben, sie aber trotzdem sehr gut zu kennen – und zu lieben. Die Besessenheit der Figur für die junge Frau ist befremdlich und trägt die Episode, auch wenn Boy Gobert es nicht so ganz gelingt, diese Obsession wirklich glaubhaft zu machen. Ein Unterschied zum zuletzt von mir gefeierten Herbert Mensching, bei dem man nie das Gefühl hatte, er spiele eine Rolle. Gobert stattet seinen Alfred mit allerlei Ticks aus, die umso mehr auffallen, als Klausjürgen Wussow, selbst nicht gerade als Ausbund der schauspielerischen Ökonomie bekannt, neben ihm gnadenlos zurückschraubt. Wahrscheinlich wäre sonst die Bildröhre explodiert. Gert Haucke hat einen schönen Auftritt als Spanner in der Nachbarwohnung.

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todEpisode 36: Tod eines Ladenbesitzers (Wolfgang Staudte, Deutschland 1971)

In einer Kleinstadt wird der Inhaber eines Kramladens erschlagen, kurz nachdem er einen alten Mann unsanft hinausgeworfen hat. Der alte Mann ist ein Bewohner des in der Nähe gelegenen Altersheims, das von dem betrügerischen Sierich (Werner Kreindl) geleitet wird, der die alten Männer wie Gefangene behandelt und nur wenig Respekt oder Achtung für sie übrig hat. Auch der Tote hat bei den Rentnern einen einschlägigen Ruf. Keller ist schnell davon überzeugt, dass die Alten hinter dem Mord stecken: Der intelligente Ohlers (Curt Bois) scheint der Anführer zu sein. Und dann mehren sich die Zeiten, dass ein zweiter Mord bevorsteht …

Meisterwerk! Die Folge mit dem unscheinbaren Titel kokettiert ganz eindeutig mit dem Horrorfilm und die Szenen mit den ziellos im Park des Altenheims umherirrenden Rentnern erinnern Kenner heute ganz ohne Frage an George Romeros DAWN OF THE DEAD – damalige Zuschauer assoziierten vielleicht eher Hitchcocks THE BIRDS: Beides ist legitim. Die vermeintlich harmlosen Greise in ihren grauen Mänteln und Hüten werden sehr geschickt als unterschätzte Bedrohung aufgebaut: Wenn der freundliche Voss (Hans Hermann Schaufuß) ganz sachlich erklärt, er wisse, wie ein Todesschrei klinge, dann fällt einem wieder ein, über welchen „Wissensvorsprung“ die auf einmal gar nicht mehr so putzigen Opas verfügen und man ahnt, wozu sie einst einmal fähig waren. Das steckt ja eh in vielen Folgen von DER KOMMISSAR oder DERRICK mit: Man schaut da mitunter Menschen zu, die im Zweiten Weltkrieg munter mitgemischt haben.

Das reicht schon für denkwürdiges Fernsehentertainment: Werner Kreindl setzt als erst arschiger, dann zunehmend nervöser Sierich noch einen drauf. Ein Dialog zwischen Keller und einer alten Frau, die ihm erzählt, was es bedeutet, alt zu sein und von den jüngeren Menschen entweder bemitleidet oder aber gar nicht mehr gesehen zu werden, kommt in diesem Kontext nicht eben überraschend, trifft aber trotzdem ins Schwarze, weil Staudte alles in kontrastreiche Schwarzweißbilder kleidet, in deren Schatten sich der Tod versteckt. Am Ende werden die Mörder überführt. Es schockt sie nicht. Was macht es für einen Unterschied, ob man nun in dem einen oder dem anderen Knast einsitzt? Während die Schlussmelodie läuft, packen sie ihre Koffer, fast freudig über den bevorstehenden Tapetenwechsel.

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huebnerEpisode 37: Die andere Seite der Straße (Theodor Grädler, Deutschland 1971)

Auf offener Straße wird ein Mann im Beisein seiner Nachbarn (u. a. Gerd Baltus, Bruno Hübner und Klaus Höhne) erschossen. Doch die behaupten anschließend steif und fest, niemanden gesehen zu haben. Sie haben Angst: Denn am Ende der Straße ist ein berüchtigte Gangsterkneipe, und aus der kommt wohl auch der Mörder.

Reinecker bewegt sich mit seiner Geschichte diesmal tief ins Milieu, in einer Straße, deren Bewohner Angst vor dem Gesindel vor ihrer Wohnungstür haben, in einfachen Verhältnissen leben und sich davor fürchten, auch diese noch zu verlieren. Eine wichtige Rolle spielt der alte Galusch (Bruno Hübner), der Hausmeister, der einst von seiner Frau verlassen wurde und nun mit seiner Enkeltochter Eva (Christine Ostermayer) zusammenlebt. Die gemeinsamen Szenen der beiden sind der emotionale Anker der Folge und ungemein anrührend. Die einfache Arbeiterwohnung, auf deren Herd der zerknautschte, vom Leben betrogene Mann da abends seine Suppe anrührt, erinnerte mich nicht wenig an die Wohnung meines Großonkels, in der ich einen nicht unbeträchtlichen Teil meiner Kindheit zugebracht habe. Hübner ist brillant in der Rolle, und er hat eines dieser Gesichter, die es heute nicht mehr gibt, in die sich jahrzehntelange Entbehrungen eingegraben haben und die mehr als alles andere der Schwerkraft zu unterliegen scheinen. Wenn er da seinen ganzen Mut zusammengreift, nachdem seine Enkelin ihm erzählt hat, dass seine Gattin ihn immer für „zu dämlich für Geld“ hielt, und in die Gangsterkneipe schreitet, einen Deal planend, von dem der Zuschauer instinktiv weiß, dass es sein erster und letzter sein wird, möchte man ihm zurufen, sich ihm in den Weg stellen, ihn trösten, irgendwas tun, um ihn von seinem dummen Vorhaben abzubringen. Später begreift seine Enkelin wie verletzend ihre achtlos hingeworfene Bemerkung war, wie sehr sie die Würde und Selbstachtung eines ohnehin schon gebeutelten Mannes damit noch weiter ausgehöhlt hatte. Aber da ist es schon zu spät. Sein Tod hallt nach und „Die andere Seite der Straße“ wiegt auch wegen ihm schwerer als andere.

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228572_fWer sich vorstellen kann, wie ein von Johannes Mario Simmel geschriebener Poliziottescho/Giallo aussehen könnte, der genießt zum einen mein Mitleid und hat zum zweiten eine ungefähre Vorstellung davon, was ihn mit GOTT SCHÜTZT DIE LIEBENDEN erwartet. Der Film sticht aber durchaus leicht positiv aus dem bisherigen Rahmen der Reihe hervor, weil er wesentlich kompakter und geerdeter daherkommt, nicht den ganz großen Bogen zum Dritten Reich spannen muss, nicht das Leid über den Zustand der Bundesrepublik in den Siebzigerjahren klagt und nicht alle Genres dieser Welt zu einem kitschig-melodramatischen Gebräu verquirlt. Trotzdem ist auch GOTT SCHÜTZT DIE LIEBENDEN natürlich unverkennbar Simmel wie er schleimt und klebt, und selten war ein Liebesmelodram wohl weniger warm, leidenschaftlich und romantisch wie dieses hier. Wenn Gila von Weitershausens müder Blick gleich zu Beginn über die graue Betontristesse von Westberlin anno 1973 schweift, weiß man, was man zu erwarten hat, und wird auch nicht enttäuscht, wenn sich Harald Leipnitz im popelgrün bezogenen Bett herumwälzt wie ein gestrandeter Wal. Seine Morgenlatte bleibt dem Zuschauer zum Glück verborgen, aber man ahnt, dass sie ähnlich unheilvoll und marode in den Himmel ragt wie der Trümmerphallus der Gedächtniskirche. Bei schwarzem Schlabberkaffee und hastig beschmierten Schrippen gestehen sich die beiden Emozombies die Liebe, am braunen Abflugschalter des Flughafens macht er ihr schnell noch einen Heiratsantrag, bevor es auf Geschäftsreise geht. Was wären Simmelfilme ohne Flughäfen und Geschäftsreisen? Richtig, 30 Minuten kürzer.

Die Story der beiden Turteltauben Paul (Harald Leipnitz) und Sibylle (Gila von Weitershausen) geht dann ein bisschen weiter wie in einem Hitchcock-Film, wenn der unter einer Beruhigungsmittelsucht gelitten hätte: Paul kommt einen Tag früher zurück und von Sibylle fehlt jede Spur. Der Polizeibeamte macht zu Pauls Empören eindeutig zweideutige Bemerkungen über ihren möglichen Verbleib, zurück in ihrer Wohnung wartet ein finsterer Gesell mit Schusswaffe und schlägt Paul in die Flucht, bei der er sich den Fuß verstaucht. In der Folge darf er als trauriger Käpt’n Ahab auf der Suche nach der weißen Frau seiner Wahl (sorry) durch Wien humpeln, wo ihn eine Nachricht auf ihrem AB hingeführt hat. Er findet die Angebetete nebst einer Männerleiche und hat dem ermittelnden Kriminalbeamten Putulski (Walter Kohut) einige unangenehme Fragen zu beantworten, weil Sibylle schnell wieder verschwunden ist. Bevor das Rätsel sich jedoch verdichten kann, gibt es eine ausgedehnte Rückblende, die alle Fragen beantwortet und den Weg freimacht für das tragische Finale, das den schönen Titel bitter widerlegt. Nur so viel: Sibylle heißt in Wahrheit Viktoria Brunswick, ist Polizistin und war als Undercover-Agentin auf den schönen Emilio Trenti (Nino Castelnuovo) angesetzt, Sohn einer berühmten Mafia-Mama (Ingeborg Lapsien). In dieser Tätigkeit hatte sie sich zwar in ihn verliebt, konnte dennoch nicht verhindern, dass die Polizei das Versteck der Mutter ausfindig machte. Nun musste sie stets die Rache ihrer Söhne befürchten.

GOTT SCHÜTZT DIE LIEBENDEN profitiert einerseits von der klaren, konzentrierteren Storyline, vergeigt die sich bietende Gelegenheit zu echtem Spannungskino jedoch durch seine idiotische Rückblendenstruktur, die alles Wesentliche wieder in den Bereich des Vergangenen rückt. So läuft dann erneut alles auf diese theatralische Simmel’sche Schicksalsgläubigkeit hinaus, die die Protagonisten zu ahnungslos im Netz zappelnden Fischen degradiert. Immerhin fällt eine hübsche Nebenepisode um einen Schweizer Architekten von Fertigkirchen ab, der nachts beim doppelten Cognac erzählt, dass er sich verkalkuliert und nun eine Kirche zu viel habe. Man ist ja schon für so wenig dankbar.

alle_menschen_werden_brueder„Alle Menschen werden trüber.“

So könnte man das Gefühl beschreiben, das sich bei mir nach nunmehr vier durchlebten und durchlittenen Simmel-Filmen breit macht. Auch ALLE MENSCHEN WERDEN BRÜDER, Vohrers vierte Simmel-Verfilmung (unmittelbar zuvor hatte er UND DER REGEN VERWISCHT JEDE SPUR inszeniert, der zwar auf einem Roman von Alexander Puschkin basierte, jedoch ebenfalls von Luggi Waldleitner produziert worden war und formal wie marketingtechnisch den Anschluss an die Erfolgsreihe probte), bleibt der bis dahin eingeschlagenen Linie treu: Die Vorlage vermischt Aspekte des Spionageromans mit Melodramatischem, entwirrt in einer nur wenig ausgefeilten Rückblendenstruktur die komplizierte, schicksalhafte Verwebung der deutschen Gegenwart mit der Nazivergangenheit. Noch in der kleinsten Nebenrolle tummeln sich deutsche Stars, wobei Herbert Fleischmann, Klaus Schwarzkopf, Konrad Georg, Alf Marholm und Heinz Baumann mit ihrer Dauerpräsenz zum „Inner Circle“ des Simmel-Ensembles gezählt werden müssen, kämpfen mit unsichtbaren Feinden und Kräften, mehr aber noch mit sich selbst. Und leiden, leiden, leiden.

Der Geschichte von ALLE MENSCHEN WERDEN BRÜDER konnte ich irgendwann nicht mehr folgen. Der Film beginnt in Marrakesch, wo Hauptfigur Richard Mark (Rainer von Artenfels) den Auftrag erhält, einen Flieger nach Zürich zu besteigen und irgendwelche geheimen Unterlagen an einen Agenten weiterzugeben. In Zürich wird er aufgegriffen und erfährt, dass jemand von dem Deal Wind bekommen hat, die Unterlagen mithin in falsche Hände geraten sind. Weil man seinen Bruder Werner (Harald Leipnitz) tot in der marokkanischen Metropole aufgefunden hat, muss sich Richard vor der Polizei verantworten. An dieser Stelle setzt eine filmlange Rückblende ein, die die Aussage von Richard ist (sie wird in der Mitte des Films von einer weiteren Rückblende unterbrochen). Seine Erzählung beginnt mit einem Anruf seiner Ex-Geliebten Lillian (Doris Kunstmann), die offensichtlich im Sterben liegt. Er eilt ihr über die Distanz von 500 Kilometern zur Hilfe (in einen fiktiven Fachwerkort namens „Treuwall“) und kann ihren Tod gerade noch verhindern. Der vermeintliche Selbstmordversuch entpuppt sich jedoch als gescheiterter Mordanschlag auf ihren Lebensgefährten (Alf Marholm), von dem jede Spur fehlt. Wenig später taucht er in Boris Minskis (Klaus Schwarzkopf) Frankfurter Nachtklub auf, in dem auch Richard zu verkehren pflegt. Richard findet mithilfe des amerikanischen Sängers Tiny (Roberto Blanco, ja genau der) heraus, dass es sich bei dem Mann in Wahrheit um einen ehemaligen Nazi handelt, den wiederum Werner vor der Entdeckung schützen wollte. Die ganze Posse läuft auf ein Duell zwischen den beiden ungleichen Brüdern hinaus, die beide scharf auf Lillian sind. Und das, obwohl Richard die geile Nachtklubsängerin Vanessa (Elisabeth Volkmann) in der Hinterhand hat!

Als ich zuletzt etwa über Lizzanis meisterlichen SAN BABILA 20 ORE: UN DELITTO INUTILE schrieb, fiel dort auch der Begirff der „bleiernen Zeit“. Auch wenn ich Simmels melodramatische Kolportagen ungern „politisch“ nennen möchte, so verraten seine Filmadaptionen dem Betrachter doch, was man sich darunter zumindest in ästhetisch-psychologischer Sicht vorzustellen hat (vielleicht gar mehr als die Romane?). Das Treiben, dessen man in den Simmel-Filmen ansichtig wird, ist so unfassbar dekadent und zermürbend, dass man ahnt, warum die RAF damals die Überzeugung vertrat, die BRD sei nur mit einer stattlichen Anzahl von Bombenexplosionen, Entführungen und Attentaten aus ihrem Schlaf zu reißen. Herrgott, man wünscht sich bei der Betrachtung von ALLE MENSCHEN WERDEN BRÜDER fast nichts sehnlicher, als dass diese graugesichtigen Trauerklöße, die da vollkommen merkbefreit durch ihr mit Hausbars, deutschen Luxuskarossen, Pelzmänteln, Zigarettenetuis und anderem fürchterlich geschmacklosen Wohlstandsplunder zugeschissenes Leben trüben, von einer saftigen Maschinengewehrsalve aus einem vorbeirasenden Opel in Stücke gerissen werden. (Michel Jacot, der den Anführer einer terroristischen Motorradgang spielt, wird deshalb auch fast zum Sympathieträger des Films, kommt aber schlussendlich nicht gegen die hochgradig ansteckende Wirkung von Roberto Blancos guter Laune an, dessen Grinsen nahelegt, er sei pro sichtbarem Zahn bezahlt worden.) Man muss sich nur Doris Kunstmann anschauen, um zu begreifen, wie benebelt, gelähmt und geradezu zu Tode arriviert die Menschen damals nicht nur in Simmels Kitschprosa waren. Nur fünf Jahre zuvor, da brachte sie in Ugo Liberatores BORA BORA mit ihrer überirdischen Schönheit die Leinwand zum Leuchten, entfachte mit ihrem grazilen, verführerisch biegsam scheinenden Körper so manches leidenschaftliche Feuer in den Lenden. Hier (und auch schon in UND JIMMY GING ZUM REGENBOGEN) sieht sie aus, als könne sie kaum noch ihre Augen aufhalten, als befände sie sich in einem vom Upper-Middleclass-Plastikluxus induzierten Wachkoma, aufgedunsen und abgestumpft von Fusel, Medikamenten und Langeweile. Trotz einer Liebes- und Nacktszene (in Schwarzweiß gehalten und in die Vergangenheit des Jahres 1945 verlegt, was die Frage aufwirft, wann ALLE MENSCHEN WERDEN BRÜDER eigentlich spielen soll) und der generell unangenehm schmierigen Atmosphäre des Films, kommt er einer echten Penetration, einem echten Erguss nie so nah wie in der Szene zu Beginn, in der ihr der Magen ausgepumpt wird und die Kamera einen sensationsgeilen Blick auf die mit Erbrochenem gefüllte Nierenschale erhascht.

Weil die vorangegangenen Karl-May-Filme an die großen Publikumserfolge der Vorjahre nicht mehr hatten anknüpfen können, versuchte Horst Wendlandt mit WINNETOU UND SEIN FREUND OLD FIREHAND etwas Neues. Doch der Plan einer Revitalisierung sollte nicht aufgehen, der Zuschauerzuspruch war schwach, das Ende der Reihe nicht mehr abwendbar. Zwei Jahre später versuchte Artur Brauner noch einmal sein Glück mit WINNETOU UND SHATTERHAND IM TAL DER TOTEN, dann war der die Zeit der deutsch-jugoslawischen Balkanwestern endgültig vorbei. Der einstige Glanz ist hier unübersehbar ermattet: War es in den Karl-May-Filmen der Blütezeit noch bravourös gelungen, eine Entsprechung zur aus der Ferne fabulierten Wildwest-Romantik des deutschen Schriftstellers zu schaffen, eine Hyperrealität zu kreieren, die die Filme ihrem konkreten zeitlichen Raum enthob und sie im besten Sinne „zeitlos“ erscheinen ließ, wie Erinnerungen an eine Vergangenheit, die in dieser Form nie existiert hatte, kann WINNETOU UND SEIN FREUND OLD FIREHAND seine Gemachtheit nie verleugnen. Er präsentiert sich als popkulturelles Artefakt, als Puzzle verschiedener zu jener Zeit moderner oder aber auch schon überkommener Einflüsse, die sich einfach nicht zu einem vollkommenen Bild zusammenfügen wollen. Alfred Vohrers Film ist mithin keine runde Sache, auch wenn der Regisseur sein bestes tut, darüber hinwegzutäuschen, aber gerade das macht seinen Charme aus. Hatte Wendlandt mit seinen Jahren zuvor etwas ganz eigenes Geschaffen, ist sein letzter Karl-May-Western lupenreines Epigonenkino, deutsche Exploitation vom Feinsten.

Bei einem Überfall der vom Schurken Silers (Harald Leipnitz) angeführten Bande auf Winnetou (Pierre Brice), Nscho-tschi (Marie Versini) und ihre tapferen Apachenkrieger kommen der Trapper Old Firehand (Rod Cameron) und seine Freunde in letzter Sekunde zur Hilfe. Später erfährt Winnetou, dass der Bruder Silers‘ im Städtchen Miramonte von Captain Mendoza (Rik Battaglia) festgenommen wurde. Es ist klar, dass Silers das nicht so einfach hinnehmen wird. Als der Bruder stirbt, ist seine Rache nicht mehr abzuwenden. Winnetou, Old Firehand und Mendoza bereiten das Dorf auf den anstehenden Angriff der Banditen vor. In den Ruhepausen knüpft Firehand zarte Bande zu seiner einstigen Geliebten Michéle (Nadia Gray) – die auch von dem britischen Lord Ravenhurst (Viktor De Kowa) umgarnt wird – und seinem mittlerweile erwachsenen Sohn (Jörg Marquardt) …

Schon mit den ersten Sekunden des Films wird klar, dass sich etwas verändert hat: Die wilde Schießerei zu Pferd, über die die Title Credits laufen, wird nicht mehr von Martin Böttchers Klängen unterlegt, sondern von der deutlich rhythmischeren, moderneren Musik von Peter Thomas. Wendlandt hatte die Veränderungen, die der Italowestern mit sich gebracht hatte, offensichtlich nicht mehr länger verleugnen können: Die satten grünen Wiesen der vorangegangenen Filme weichen hier verdorrten, steinigen Landschaften, das Städtchen Miramonte wird erstmals von sonnengegerbten „Mexikanern“  bevölkert und Silers‘ Mordbuben knallen sich aus purer Boshaftigkeit auch schon einmal gegenseitig über den Haufen. Alles ist etwas dreckiger, staubiger und hitziger als zuvor: Der Wilde Westen ist nicht mehr länger der Ort, an dem rechtschaffene Männer ihren Edelmut beweisen können, hier geht es dann doch vordergründig ums Überleben. Doch so ganz kann sich Wendlandt dem Zynismus nicht hingeben. Mit dem Westernveteran Rod Cameron steht auch ein waschechter Held bereit, ein Bär von einem Mann, der auch in sengender Hitze nicht die Fellmütze vom Kopf nimmt und trotzdem Gentleman ganz alter Schule ist. Sein Sohn himmelt ihn an, ohne zu wissen, dass er sein Vater ist, und beginnt sogleich von einem Leben in der Wildnis zu träumen, was die Mutter mit Argwohn beäugt. Sie wehrt sich, wie das in alten Westernromanzen so zu sein hat, eher pro forma gegen das neue alte Liebesglück: Insgeheim geht es ihr eher ums Prinzip und darum, von ihrem Firehand erobert zu werden. Spätestens wenn das alte erdbeerfarbene Kleid wieder anzieht, das ihm einst den Kopf verdrehte, ist alles unter Dach und Fach. Auch das grobe Handlungsgerüst erinnert mit seiner Belagerungssituation an einen Klassikler des US-amerikanischen Westerns: Zu behaupten, Vohrers Film sei eine Kopie von Sturges‘ THE MAGNIFICENT SEVEN wäre übertrieben und würde ihm nicht gerecht, aber die Ähnlichkeiten lassen sich trotzdem nicht übersehen. Zwischen diesen entgegengesetzten Stoßrichtungen – zynischer Italowestern einerseits, romantischer US-Western andererseits – stehen Winnetou und Nscho-tschi wie übrig geblieben Fragmente aus einem ganz anderen Film daneben, wollen sich mit ihren Karnevalskostümen einfach nicht ins Gesamtbild fügen. Der Versuch, Pierre Brice mit der Synchronstimme von Thomas Danneberg „kerniger“ zu machen, misslingt, weil der Franzose seinen Indianerhäuptling immer noch mit jener gewohnten überkörperlichen Präsenz versieht. Winnetou war ja schon in den vorangegangenen Filme kein Actionheld im klassischen Sinne, zeichnete sich nie wirklich durch konkrete Handlungen oder hohen körperlichen Einsatz aus, sondern konnte sich stets auf die Autorität seiner bloßen Anwesenheit berufen. Doch in WINNETOU UND SEIN FREUND OLD FIREHAND scheint sich niemand so wirklich daran zu erinnern, welche Kapazität er ist. Weder das Drehbuch noch Vohrer noch seine Kameraden wissen, was sie mit der Rothaut anfangen sollen. Er kann einem fast Leid tun, wie er da ratlos zwischen den anderen, höchst geschäftigen Figuren herumsteht, und sich zu fragen scheint, warum er nicht einfach nach Hause reitet. Selbst das Relikt aus Rialto-Western-Tagen, das Comic Relief in Gestalt von Ravenhurst (Viktor De Kowa ist grandios in seiner letzten Filmrolle), fällt weniger aus dem Rahmen als die nominelle Hauptfigur.

Wie ich eingangs sagte: WINNETOU UND SEIN FREUND OLD FIREHAND ist ein in sich missratener Film, aber das macht ihn eben auch so originell. Und Vohrer zieht alle Register, liefert einen knalligen Showdown und den wahrscheinlich ruppigsten Karl-May-Film überhaupt ab. Mir hat das sehr gut gefallen.

 

 

 

DER ÖLPRINZ zählte, wie schon erwähnt, mit UNTER GEIERN und WINNETOU 3. TEIL zu den treuen Begleitern meiner Kindheit. Ich glaube, damals mochte ich ihn von allen dreien sogar am liebsten: Die Figur des aristokratischen Ölprinzen (Harald Leipnitz), mit ihrem akkurat rasierten Vollbart, dem feinen Anzug mit den weißen Handschuhen, regte meine Fantasie ebenso an wie sein Handlanger „Knife“ (Slobodan Dimitrijevic), der mit seinen heimtückisch versteckten Messern und seiner Stummheit eine unheimliche Faszination auf mich ausübte. Ich erinnere mich noch daran, dass meine Mutter mir für mein Spielzeugmesser auch eine Scheide basteln musste, die ich nach seinem Vorbild am Unterarm tragen konnte. Ich weiß nicht, ob ich das heute noch plausibel erklären kann, aber von diesem Schurkenpaar ging damals für mich etwas ungemein Diabolisches aus und wenn DER ÖLPRINZ nicht in einer weit entfernten Vergangenheit angesiedelt gewesen wäre, ich hätte mich vor beiden wahrscheinlich ziemlich gefürchtet. Das ist heute zwar logischerweise nicht mehr so, aber ich weiß, warum ich damals so empfand. Harald Philipp hat zwar im Gegensatz zu Alfred Vohrer im unmittelbaren Vorgänger mit Heinz Erhardt als Kantor Hampel wieder ein echtes comic relief an Bord, dennoch gibt es in DER ÖLPRINZ Momente von auffallend grausamem Sadismus, die ihre Wirkung nicht verfehlen, das unschuldige Schwelgen in bunten Bildern und tugendhaftem Heldentum bisweilen jäh unterlaufen.

Mit der In-Brand-Setzung einer Ölquelle geht DER ÖLPRINZ gleich in die Vollen. Dass der Ölprinz vor deutlich als solchen erkennbaren Rückprojektionen lodernder Flammen agiert, betont noch seine Gewissen- und Mitleidlosigkeit: Die Zerstörung, die er aus reiner Gier anrichtet, erreicht ihn gar nicht. Der Besitzer kommt bei seinem Attentat zwar nicht ums Leben, ist danach aber ein ruinierter Mann. Sein verzweifeltes und vergebliches Betteln um einen neuen Kredit markiert einen Grad existenzieller Not, der in den Karl-May-Filmen, die sonst üblicherweise den schnellen, schmerzlosen Tod durch Pistolenkugeln bereithalten, eher ungewöhnlich ist. Der Showdown des Films schließlich kreist um den Racheschwur des Indianerhäuptlings Mokaschi (Mavid Popovic), der 50 Tote unter den Siedlern fordert, um den Tod seines Sohnes zu rächen. Erst in letzter Sekunde kann Old Surehand dem Häuptling den wahren Mörder, den Ölprinzen, liefern, der stellvertretend „50 Tode erleiden“ soll: Philipp traut sich nicht, die anschließende Tortur zu zeigen, aber der angsterfüllte Schrei des Bösewichts, sein Flehen um Gnade und das wortlose, ungerührte Wegschleppen seines bewusstlosen Körpers vermittelt eine Ahnung davon, was ihm bevorsteht, und verfehlen ihre Wirkung nicht. DER ÖLPRINZ ist kein brutaler Film und schon gar kein besonders grafischer, aber seine Gewaltinszenierungen hallen nach, weil sie so ungemein nüchtern inszeniert sind. Der Ölprinz entledigt sich eines seiner Betrugsopfer, indem er ganz lapidar die Höhle sprengen lässt, in die er diesen zur Besichtigung geschickt hat und in der auch seine Helfer sich noch befinden. Sein Handlanger „Knife“ stirbt zwangsläufig stumm, hätte aber auch sonst wahrscheinlich keine Gelegenheit mehr gehabt, noch einen Laut des Schmerzes oder der Verwunderung loszuwerden: Old Surehand wirft ihn nach einem Angriff über die Schulter, der Bösewicht stürzt in sein eigenes Messer und bleibt reglos mit dem Gesicht im Dreck liegen. Gestorben, ohne es überhaupt gemerkt zu haben.

DER ÖLPRINZ teilt seinen Schwung und seine zupackende Art mit Vohrers UNTER GEIERN: Beide verzichten auf das Pathos und die Mythologisierung, die Reinls Filme auszeichnet, konzentrieren sich ganz auf das Schnüren eines unterhaltsamen Rundum-sorglos-Pakets. DER ÖLPRINZ ist dabei nicht ganz so temporeich und zwingend wie Vohrers Film, was wohl sehr naheliegend auch daher rührt, dass das Warten sein wichtigstes Handlungselement ausmacht: Erst warten die Siedler darauf, endlich losziehen zu können, dann, an einer Zwischenstation angekommen, darauf, von Old Surehand vor der Bedrohung durch die Indianer erlöst zu werden. Für Dynamik sorgt vor allem das Hin-und-Herspringen zwischen den einzelnen Figuren: Old Surehand und Winnetou funktionieren als relativ gleichberechtigte Figuren, Surehands Sidekick Old Wabble und Kantor Hampel sorgen für den Humor, Lizzy (Macha Meril) und der Falschspieler Richard Forsythe (Terence Hill) sowie Campbell (Walter Barnes) und Frau Ebersbach (Antje Weisgerber) für etwas Romantik in unterschiedlichen Altersgruppen. Das Zentrum, das dem Film so verlorengeht, besetzt Harald Leipnitz als Ölprinz. Im einzigen Karl-May-Film, der nach dem Bösewicht benannt ist, wird dieser zur interessantesten und rundesten Figur und Harald Leipnitz leistet Großes mit ihr. Der Auftakt vor den Flammen, wenn er seinem stummen Diener die Anweisungen für das weitere Vorgehen gibt, ist fantastisch, ebenso, wie er im Folgenden aus seinem Hotelzimmer heraus die Fäden zieht, seine Untergebenen anherrscht, zurechtweist, beschimpft und instruiert, wie er immer wieder wie ein Regisseur vom Balkon aus über das Geschehen in der Stadt blickt oder aber mit „Knife“ in Zeichensprache parliert, ganz ruhig, als sei er der einzige, der mit ihm auf einer Wellenlänge funkt. Damals, als ich DER ÖLPRINZ zum ersten Mal sah, kannte ich Leipnitz noch nicht, aber er war mit dieser Rolle für mich der finstere Gentleman-Gangster, ein kultivierter, schnittiger, scharfsinniger, dabei ungemein hassenswerter Typ. Eigentlich das komplette Gegenteil von Leipnitz‘ Persona, wenn man von einer solchen sprechen mag: Mit seiner Boxernase ist der 2000 verstorbene Schauspieler eigentlich auf eher ehrliche, unverstellte, kernige Typen festgelegt. Dass er auf völlig anderem Terrain diese Glanzleistung abliefert, zeigt wie gut er ist. Ich liebe die Szene, in der er auf dem Bett liegend von Surehand überrascht wird und der ein Messer direkt neben dem Kopf des Schurken in die Wand wirft, ohne das der auch nur mit der Wimper zuckt. Oder wie er sich dann am Ende, wenn er des Mordes überführt ist, winselnd versucht, aus der Verantwortung zu winden, von dem selbstsicheren, stilbewussten Schurken nichts mehr übrig bleibt. Er ist vielleicht der beste Schurke aus Wendlandts Karl-May-Filmen, besser noch als Mario Adorf. Und dank ihm wird dann auch DER ÖLPRINZ zum Gewinner, den ich gern wiedergesehen habe.

Die Geschichte von PLAYGIRL, oder BERLIN IST EINE SÜNDE WERT, wie er ursprünglich heißen sollte, Trempers viertem und vorletztem Spielfilm, seinem letzten in Deutschland, beginnt schon während der Dreharbeiten zu DIE ENDLOSE NACHT: Schon da tauchte die Renzi, die damals noch Evelyn Renziehausen hieß, am Set auf und bat um die Möglichkeit, in seinem Film mitzuspielen. Tremper bot ihr an, im Bildhintergrund ihren Freund zu küssen, vergaß sie jedoch über der Arbeit und vertrieb die schon damals über ein, ähem, „gesundes“ Selbstbewusstsein verfügende Frau, die wutentbrannt über diese Schmach den Drehort verließ. Laut Trempers Buch „Große Klappe“ soll sie auf der Party, auf der sie nach ihrer Flucht landete, geschwängert worden sein: Anouschka Renzi wäre demnach das Ergebnis eines gescheiterten Filmengagements.

Nach dem Ende der Dreharbeiten, DIE ENDLOSE NACHT lief mittlerweile im Kino, begegnete Tremper der Renzi erneut. Sie war schwanger und gab ihm offen die Schuld daran – schließlich wäre nichts passiert, hätte er sie damals nicht vergessen –, war aber immer noch erpicht darauf, als Schauspielerin Karriere zu machen. Ihrer Schönheit und ihrem forschen, frechen Auftreten erlegen, plante Tremper sogleich einen Film mit dem Titel „Das Ärgernis“, der von der ungewollten Schwangerschaft einer jungen, hübschen Frau handeln sollte. Doch auch dieser Film scheiterte noch in der Planungsphase am Eigensinn der Renzi, die sich damals schon für einen Superstar hielt, der genau das zustand, was sie sich in den Kopf gesetzt hatte: Sie hatte sich gegen eine Vertragsklausel widersetzt, die ihr verbat, über den Film zu reden oder gar eigenmächtige Promotermine wahrzunehmen. Tremper, wissend, dass er sie an der kurzen Leine halten musste, um nicht völlig die Kontrolle über sie zu verlieren, blieb konsequent und ließ „Das Ärgernis“ kurzerhand platzen. Es bedurfte einer dritten Begegnung der beiden, um der Renzi mit PLAYGIRL, ihrem Spielfilmdebüt, zu einer kurzen Weltkarriere – ihr Eigensinn und ihre Unfähigkeit zur Diplomatie verhinderten einen anhaltenden Erfolg – und ihrer 13 Jahre dauernden Ehe mit Paul Hubschmid zu verhelfen.

Bildschirmfoto 2014-02-22 um 12.02.46Angeblich meldete sich Eva Renzi via Telefon bei Tremper, um ihm von ihrem Entschluss zu berichten, nach New York zu gehen und es am Broadway zu versuchen. Immer noch begeistert von ihrer Art und von ihrer umwerfenden Schönheit sowieso, „überredete“ er sie schließlich zu einem erneuten Anlauf. Flugs improvisierte Tremper eine Prämisse für den Film – eine  gebürtige Berlinerin, ein Starlet, das den Männern gewohnheitsmäßig die Köpfe verdreht, Alexandra Borowski, kehrt als Erwachsene in die deutsche Metropole zurück und versucht dort ihren Weg zu gehen, wobei natürlich diverse Männergeschichten nicht fehlen dürfen. Es war kaum mehr als ein leichter Story-Überwurf für seinen weiblichen Star, der Tremper mit PLAYGIRL eine Bühne bereitete, auf der sie ihre Persönlichkeit ungehindert entfalten durfte. Das tat sie dann auch, allerdings nicht nur zu seinem Vergnügen. Als sie an einem wichtige Drehtag einfach nicht erschien, unauffindbar blieb und alle in Sorge versetzte, nur um dann doch noch aufzutauchen und sich damit zu entschuldigen, dass sie lieber einen Fototermin wahrgenommen hatte, hätte Tremper sie nach eigener Beschreibung beinahe mit einem Stuhl erschlagen. Das Verhältnis der beiden erholte sich nicht mehr davon, Tremper gab Regieanweisungen nur noch über einen Dritten an sie weiter und kurbelte den Film danach mehr oder weniger leidenschaftslos herunter:

„[…] nun fehlte nur noch der Schluß. Meine Leidenschaft für die Renzi aber war inzwischen auf Null gesunken. Ich saß mit meiner Cutterin Ursula Wöhrle bei Geyer im Schneideraum und mußte mich täglich fragen lassen: Wie endet das Ganze? Um hilflos immer wieder zu antworten: Ach, irgendwie, ist doch scheißegal. Wahrscheinlich heiratet der Leipnitz sie, und sie kriegen Kinder. So what? […] Das Ergebnis wirkte, in der Tat, wie ein Eimer Wasser ins Gesicht der Zuschauer, die sich anderthalb Stunden lang an einem relativ originellen Film erfreut hatten. Die Kritiker, die durch die Bank Gefallen an PLAYGIRL gefunden hatten, wurden ohne Ausnahme wütend über diesen Schluss. Aber mir war das zu diesem Zeitpunkt wirklich ,scheißegal‘. Die Luft war raus aus dem Unternehmen Eva Renzi. Ich war ja nicht angewiesen darauf, daß ich Filme machte.“

Dieser Haltung, die am Ende verantwortlich dafür war, dass PLAYGIRL die Kritiker verärgerte, verdankte der Film aber auch erst jene Frische und Unbekümmertheit, die ihn auszeichnen und ihm auch heute noch jenen Charme und jene Atmosphäre verleihen, die ihn einzigartig machen. Tremper verfolgt wie schon bei DIE ENDLOSE NACHT keinen strikten Plan, er entwirft lediglich Situationen für seine Darsteller, gibt ihnen Stichworte, um dann zu schauen, was passiert, sich überraschen zu lassen. Viele Szenen werden auf dem Fleck improvisiert und gewinnen dadurch eine Lebendigkeit, die ein ausgefeiltes Drehbuch nicht ersetzen kann. Dann immer wieder brillante Dialogeinfälle: Die Szene, in der Alexandra Borowski (Eva Renzi) den 20 Jahre älteren Unternehmer Joachim Steigenwald (Paul Hubschmid) – als sein Büro diente das von Axel Springer – auf den Krieg und „diesen Hitler“ anspricht, zwei Dinge, die für sie so fremd sind wie Märchen, für ihn aber ein Stück lebendige Vergangenheit bedeuten, sagt mehr darüber aus, wie es in Deutschland, vor allem im geteilten Berlin der ersten Nachkriegsjahrzehnte, gewesen sein muss, als Dutzende von pädagogisch wertvollen Dokumentationen. Ein kurzer Auftritt von Paul Kuhn am Klavier, einen verschlafenen Blues improvisierend, kristallisiert jenen Schwebezustand zwischen Müdigkeit und Euphorie nach einer tollen Nacht, Dutzende interessanter Figuren streifen durch den Film, wecken kurz unsere Aufmerksamkeit und verlassen uns dann wieder, wenden sich ihrem Leben jenseits der Kamera zu, ohne noch weitere Gedanken an uns zu verschwenden.Bildschirmfoto 2014-02-21 um 23.25.48Und dann immer wieder Eva Renzi: Die verzaubert die Kamera, spielt ihr Spiel mit ihr, wird von ihr zärtlich und bewundernd umschmeichelt, umgarnt und angeflirtet, genießt es im Gegenzug, den männlichen Zuschauer anzumachen, zu teasen, wie sie das wahrscheinlich mit Tremper, Leipnitz und Hubschmid tat. Sie zeigt ihre Reize, ohne sich aufzudrängen, bewahrt ihr Mysterium und eine gewisse Unnahbarkeit. Sie macht wahrscheinlich 75 % des Films aus, bringt jene Unbekümmertheit mit, die wohl nur ein Amateur besitzt, jemand, der keinerlei Wissen über Schauspielerei mitbringt, aber trotzdem ganz genau weiß, wie er sich vor der Kamera bewegen muss. Aber ein Film, der sich ganz seiner Hauptdarstellerin ausliefert, sie gerade in ihrer Impulsivität und Spontaneität bestärkt und sie möglichst wenig einengt, macht sich eben auch entscheidend von ihr abhängig: PLAYGIRL mäandert zwischendurch ziellos umher, auf der Suche nach dem Leben. Er ist Ebbe und Flut, hat die Aufmerksamkeit des Zuschauers mal ganz fest in der Hand, nur um sie dann wieder loszulassen. Und man spürt, wie ihm (und Tremper) gegen Ende die Geduld und die Puste ausgeht, den Launen der Renzi weiter zu folgen. Sie ist ein Playgirl: Ganz Ich, und alles um sie herum ist für sie immer nur im Bezug auf ihr eigenes Selbst interessant. PLAYGIRL kulminiert dann auch in einem Solotanz: Die Renzi allein auf der Bühne einer menschenleeren Halle, völlig aufgelöst und verloren in der Musik, Leipnitz und Hubschmidt auf der Balustrade, das Objekt ihrer beider Begierde gleichermaßen bewundernd wie resigniert beobachtend: Sie werden sie niemals ganz besitzen.

Bildschirmfoto 2014-02-22 um 12.12.57