Mit ‘Harald Reinl’ getaggte Beiträge

Ich möchte diesen Text mit einer Lobpreisung für Georg Thomalla beginnen, einem beliebten, gleichwohl wenig respektierten oder beachteten deutschen Schauspieler, dessen Filme heute im Allgemeinen beschämt unter den Teppich gekehrt oder in dessen Fernsehäquivalent, dem Sonntagmorgenprogramm der Öffentlich-Rechtlichen, versendet werden. In Reinls Komödie VERLIEBTE FERIEN IN TIROL nimmt er eine für den Plot bestenfalls tangentielle Funktion ein, aber er reißt den Film mit einer Kraft an sich, die staunen lässt und begeistert, ja euphorisiert. Wie er sich durch die knapp 80 Minuten Reinl’schen Trivialfilms hyperventiliert, immer haarscharf unterhalb des Anschlags agierend, kann man nur als schauspielerische Tour de Force bezeichnen, die unbedingte Würdigung verdient hat.

Ich komme auch darauf, weil ich kürzlich in einem Interview, dass das arte-Magazn anlässlich der TV-Ausstrahlung von SEIN LETZTES RENNEN mit Dieter Hallervorden führte, lesen musste, dass der Schauspieler aufgrund seiner Kino-Darbietungen in den Achtzigerjahren als „deutscher Louis De Funes“ bezeichnet wurde. Ich musste nicht viel darüber nachdenken, um das furchtbar blöd zu finden. Genauso gut hätte man Hallervorden als deutschen Eddie Murphy bezeichnen können oder Cary Grant als amerikanischen Fips Asmussen, weil schließlich alle vier Komiker sind und meistens Hosen tragen. Der Vergleich Hallervordens mit De Funes hinkt gewaltig: Die Kunstfiguren des Franzosen waren eine Verballhornung des konservativen französischen Gaullismus, eines herrschsüchtigen, aufgeblasenen, wichtigtuerischen Chauvinismus, der im Falle De Funes‘ deshalb so witzig war, weil er im krassen Missverhältnis zu dessen zwergenhaftem Äußeren stand. De Funes‘ Charaktere ahnten wohl, dass es mit ihrer ostentativ vor ihnen hergetragenen Autorität nicht allzu weit her war: Ihre manische Hyperaktivität und Nervosität, war Ausdruck dieses Wissens. De Funes machte sich über die herrschende Generation der konservativen Patriarchen lustig, Hallervorden hingegen war als Didi immer der arme, herzensgute Trottel, der verzweifelt und unermüdlich versuchte, sich gegen die Fährnisse der modernen kapitalistischen Gesellschaft zu behaupten. Er machte sich als Didi über niemanden lustig, vielmehr kämpft er um die Würde des sprichwörtlichen „kleinen Mannes“.

Aber Thomalla, der könnte tatsächlich als „deutscher De Funes“ durchgehen und seine Darbietung in VERLIEBTE FERIEN IN TIROL ist ein guter Beleg dafür. Er spielt den Dortmunder Disponenten Christian Meier („mit ,Ch'“, wie er immer wieder betont, als sei das etwas besonders Ungewöhnliches), der mit Frau und Kind sehnsüchtig den Ferien entgegensieht. Als Macher und Superdad hat er eine wahre Monsterreise gebucht, die sie mit dem Auto (!!!) von Dortmund über Innsbruck, Rom und Neapel nach Afrika und dann bis zum Kilimandscharo führen soll. Der minutiöse Reiseplan, den er als mit deutscher Effizienz und Genauigkeit erstellt sowie sorgfältig in eine Mappe geheftet hat und mit dem er fortan allen auf die Nerven geht, sich selbst eingeschlossen, muss natürlich schon beim Kofferpacken zum ersten Mal über den Haufen geworfen werden, weil das echte Leben leider nicht so perfekt ist wie deutsches Planungsgenie. In der Nähe von Innsbruck, wo man den kurzfristig als Fahrer eingesprungenen Untermieter und Architekten Stefan Hellwig (Hans-Jürgen Bäumler) absetzen will (die Gründe dafür kommen später an die Reihe), verfährt man sich und beschließt, über Nacht in einem Bauernhof einzukehren, um am nächsten Morgen weiterzufahren. Meier (mit Ch) findet vor lauter Ärger über die Verspätung und die Sorge um möglicherweise platzende Anschlussbuchungen kaum zur Ruhe, hüpft wie ein Flummi oder ein zunehmend alkoholisiertes Rumpelstilzchen durch die Gegend. Die Gattin sieht mit hilfloser Sorge, wie ihr Mann sich dem Nervenzusammenbruch oder gar dem Herzanfall nähert, schafft es aber nicht, ihn zur Besinnung zu bringen. (Die Konstellation aus übermotiviertem Vater und davon genervter Familie erinnert nicht wenig an Harold Ramis NATIONAL LAMPOON’S VACATION und Thomalla kann Chevy Chase durchaus die Stirn bieten.) Hyperventilierend blättert er immer wieder in seinem Hefter, rechnet aus, unter welchen Umständen man den Rückstand wieder einholen kann, und muss dann miterleben, wie eine Erkältung der Tochter alle Hoffnungen auf eine schnelle Abreise zunichte macht. Sein Amoklauf aus verzweifelten Anrufen beim Reisebüro, Umbuchungen und Streitereien mit den „Eingeborenen“ des Alpenkaffs – flankiert von den typischen Stilmitteln der deutschen Komödie jener Zeit, nämlich High-Speed-Dialoge, Versprecher, Wortfindungsstörungen und immer wieder Missverständnisse, Missverständnisse, Missversändnisse – endet nach einer Alkoholfahrt an einer tragenden Säule der Tankstelle von Toni Sailer, woraufhin Meier sich – nun auto- und führerscheinlos – auf eine Alpenwiese niederlässt, zum ersten Mal Entspannung findet, Kilimanjaro Kilimanjaro sein lässt und zur Freude seiner Familie verkündet, dass der Urlaub nun vor Ort verbracht werde. Die Montagesequenz mit Jodelkurs, Schuhplatteln, Kuhmelken, Heuernten und Mistkarren zeigt einen tief relaxten Meier, der am Ende gleich zwei Koffer für das nächste Jahr da lässt.

Der eigentliche Plot um den Architekten Stefan, der auf Geheiß seines Schwiegervaters in spe (Carl Lange) einen Entwurf für die Errichtung einer Fabrik inmitten der Bergidylle zeichnen soll, dann aber erst die große Liebe in Form der Tierärztin Karin (Uschi Glas) und schließlich sein Gewissen findet, das ihn davon abhält, die Natur mit seiner Fabrik zu verschandeln. fällt gegenüber Thomallas aufopferungsvollem Spießbürgererwachen erwartungsgemäß ab. Bäumler muss schon die hässlichsten Hemden des Jahrgangs ’71 tragen, um überhaupt aufzufallen, und man merkt auch Reinl das Desinteresse an, das ihn befällt, wann immer sich das Drehbuch der faden Liebesgschichte zuwendet. Hellwig ist aber auch ein besonders begriffsstutziger und langweiliger Typ: Begeistert und berauscht vom „Fortschritt“ latscht er mit seiner schockierten Karin durch einen lärmenden Steinbruch, ohne die naheliegenden Probleme wahrnehmen zu wollen, bis schließlich ein kleines verwundetes Zicklein, das nichtsahnend in die Kiesgrube gestürzt ist, ihm erste Zweifel kommen lässt. Am Ende ist natürlich alles gut, Stefan kann seine Karin heiraten ud trotzdem Karriere machen, weil sich sein Auftraggeber und Ex-Schwiegervater in spe von Bürgermeister/Tierarzt Rudolf Prack überzeugen ässt, seine Fabrik woanders zu bauen, die Meiers fahren gut erholt nach Hause und der Papa hat seine Lektion gelernt. Und Martin Böttchers Winnetoueske Melodei verwandelt jeden sich gegen das totale Glück sträubenden Zuschauer in einen geschmeidigen Ball beliebig formbarer Knete.

Aber wie gesagt: Dieser Thomalla dreht hier auf wie ein junger De Niro des Heimatfilms. Womit wir wieder bei den blöden Vergleichen wären.

1. Baronin von Auerstein (Margarete Haagen) ist untröstlich: Die Hypothek auf ihr altehrwürdiges Schloss wurde gekündigt und wenn sie nicht 500.000 Schilling bezahlt, muss es zwangsversteigert werden. Doch ihr alter Freund Kleemann (Werner Finck), der zu gern einem Adelsgeschlecht angehörte, macht ihr einen Vorschlag: Wenn der Sohn der Baronin, Franz (Joachim Fuchsberger), Kleemanns Tochter Daniela (Karin Dor) heiratet, bezahlt er ihr die Schulden und legt noch was drauf.

2. Als Daniela davon erfährt, ist sie empört. Die Drohung des Papas, sie ins Internat zu stecken, wenn sie sich verweigert, weiß sie zu kontern: Sie beschließt, sich so zu verhalten, dass Franz sie ablehnen muss. Als sie dem Auserwählten jedoch begegnet, verliebt sie sich Hals über Kopf in ihn. Franz will indessen Junggeselle bleiben, also schlägt Daniela ihm vor, den Eltern etwas vorzuspielen, um in seiner Nähe bleiben zu können. Franz willigt ein, doch anstatt sich um Daniela zzu kümmern, bereitet einen Umbau des Schlosses zum Hotel vor, der das nötige Geld einbringen soll, um die Schulden zu begleichen.

3. Inzwischen trifft Konstantin Opel (Wolfgang Gruner), ein Reporter aus Berlin, im Zillertal ein mit dem Vorhaben, eine große Reportage zu machen. Also plant er, einen Gesangswettbewerb zu organisieren. Schmauss (Hans Moser), der Wirt des Gasthofes, in dem Opel untergekommen ist, macht sich hingegen Sorgen, dass das Auerstein-Hotel ihm die Gäste wegnehmen könnte. Man schlägt ihm vor, sich an die Baronin ranzuschmeißen.

4. Christel (Isa Günther), eine alte Kindheitsfreundin von Franz, ist eifersüchtig auf Daniela. Ihre Schwester Reserl (Jutta Günther) macht Opel schöne Augen und Daniela lernt Hans (Albert Rueprecht) kennen, der bei Schmauss arbeitet, sich tatsächlich aber auf den Abschluss seines Jura-Studiums vorbereitet. Er bittet sie, Schmauss nichts davon zu erzählen.

5. Schmauss erfährt von Hans‘ Plänen, als er dessen Zimmer besucht und konfrontiert ihn damit. Hans denkt, Daniela habe ihn verraten und verlässt das Zillertal. Franz, der sich dafür entschieden hat, Christel zu heiraten, hört von deren Großvater, dass sie mit Opel zusammen sei (er hat sie aus der Ferne verwechselt). Daniela und Franz beschließen gesenkten Hauptes, einander zu heiraten.

6. Friede, Freude, Eierkuchen: Schmauss erzählt Hans, wie es wirklich war, und dass Daniela nun Franz heiraten wolle, Franz hört vom Standesbeamten, dass es Reserl ist, die Opel heiraten will. Die Trauung wird abgeblasen, Franz heiratet Christel, Daniela ihren Hans, das Reserl gibt Opel das Ja-Wort und Kleemann wird trotzdem Adliger, weil er die Baronin ehelicht. Womit auch Schmauss‘ Sorgen sich in Luft aufgelöst haben.

Die schematische Skizzierung des Plots habe ich nicht etwa aus Denkfaulheit vorgenommen. Sie soll vor allem zeigen, wie perfekt diese Kommerzfilme auch zu jener Zeit schon konstruiert waren, wie da ein Gerüst gebaut wurde, das Platz für all jene Attraktionen bot, von denen man glaubte (oder wusste), dass sie die Zuschauer ins Kino locken. Reinl drehte DIE ZWILLINGE VOM ZILLERTAL unmittelbar nach DIE PRINZESSIN VON ST. WOLFGANG (so wie er jenen unmittelbar nach DIE FISCHERIN AM BODENSEE inszeniert hatte), und gestaltete das Drehbuch zuvor nach seinen Vorstellungen um. Waren die beiden Vorgänger noch Variationen ein und derselben Geschichte, geht ZWILLINGE zwar etwas eigenere Wege, doch die Zutaten sind weitestgehend die gleichen. Es geht natürlich um die Liebe und die Hindernisse, die man auf dem Weg zur Eheschließung zu überwinden hat, und nicht nur die eigenen Gefühle, sondern vor allem die Eltern stehen immer wieder im Weg. Die Günther-Zwillinge hatten ihre Publikumstauglichkeit bereits in FISCHERIN unter Beweis gestellt, und Karin Dor, seit 1954 mit Reinl verheiratet, hatte kurz zuvor schon einmal mit dem neuen Star Joachim Fuchsberger für KLEINER MANN – GANZ GROSS vor der Kamera gestanden. Den westdeutschen Stadtmenschen, der in die ländliche Idylle kommt und dort Verwirrung stiftet, gab es bereits in der PRINZESSIN (hier wie dort ein Berliner), den Part des einheimischen „Originals“, das hier von Moser verkörpert wird, übernahm zuvor Joe Stöckel. Wie bei der FISCHERIN gibt es in der Mitte des Films ein großes Volksfest, das Anlass für den Aufmarsch von Trachtenträgern und natürlich für Musik liefert, und am Schluss lösen sich alle Konflikte in Wohlgefallen und also einer großen Hochzeit auf.

Man könnte DIE ZWILLINGE VOM ZILLERTAL aufgrund dieser Geformtheit durchaus als „zynisch“ beschreiben: Der Film funktioniert wie ein Uhrwerk, bei dem jedes Teilchen an seinem Platz ist und nichts dem Zufall überlassen wird. Aber wie dieser Film tatsächlich reibungslos „funktioniert“, bereitet eben nicht gerade wenig Spaß. Reinl ist ein Vollprofi, der nicht nur die Technik beherrscht, sondern sie auch mit Leben füllen kann, so mechanistisch der Plot auch voranschreitet. Und er weiß alle Schwächen zu kaschieren: Dass die Günther-Zwillinge weder als Schauspielerinnen noch als Identifikationsfiguren taugen, fällt nicht weiter ins Gewicht, weil sich der Film eh nie lange an einer Stelle aufhält. Und dass es streng genommen ein Konstruktionfehler ist, dass die beiden Hauptfiguren nicht zueinanderfinden, ist egal, weil der Zuschauer ansonsten die Vollbedienung in Sachen Romantik, Komik, Bildgewalt, Musik und „Action“ bekommen hat. Das Finale mit den vier Hochzeiten an einem Tag fasst den Film in seiner Bevorzugung von Quantität über Qualität recht treffend zusammen. Keine dieser Ehen scheint wirklich glaubwürdig, aber die schiere Masse gleicht dieses Defizit locker wieder aus. Auch DIE ZWILLINGE VOM ZILLERTAL war ein Kassenerfolg, doch in seinem Eklektizismus lässt er das nahende Ende des Heimatfilms alter Prägung bereits erahnen.

Heimatfilm goes Sozialdrama: Maria Gassl (Marianne Hold) ist die letzte, die den alten Fischereibetrieb der Familie noch aufrechterhalten kann, doch das Geschäft wird ihr durch die Dumpingpreise erschwert, die Hans Bruckberger (Gerhard Riedmann) für die Fische aus eigener Zucht nimmt. Als wäre das noch nicht genug, wird ihr erst das Fischernetz von den frechen Schweizer-Zwillingen Anny und Fanny (Isa & Jutta Günther) zerstört, die beide ein Auge auf den feschen Hans geworfen haben, und dann auch noch ein recht unverschämtes Angebot von den Bruckbergers zum Abkauf der Fischereirechte unterbreitet. Voller Zorn konfrontiert sie den Jungunternehmer, auf den die energische junge Frau so viel Eindruck macht, dass er sich Hals über Kopf in sie verliebt. Es dauert nicht lange, bis auch sie ihre Ressentiments überwunden hat. Doch dann gibt es unerwartete Probleme: Es scheint, als sei Bruckbergers Vater Karl (Joe Stöckel) der uneheliche Vater Marias …

Noch während der Produktion von DIE FISCHERIN VOM BODENSEE; der sich als großer Publikumserfolg herausstellen sollte, unterschrieb Reinl den Vertrag für ein „Sequel“: Der hier bereits besprochene DIE PRINZESSIN VON ST. WOLFGANG reaktivierte wesentliche Teile der Besetzung. Neben den Stars Hold und Riedmann traten dort auch Joe Stöckel und die resolute Annie Rosar wieder auf – und bemühte eine sehr ähnliche, nun aber mit umgekehrten Vorzeichen wiederholte Dramaturgie, verkuppelte die wohlhabende Prinzessin Josi gegen jeden Widerstand mit dem armen, aber umso ehrlicheren KFZ-Mechaniker Toni. Die strukturelle Ähnlichkeit kann aber nicht darüber hinwegtäuschen, dass DIE FISCHERIN im Vergleich sowohl interessanter als auch spritziger ist: Die geschäftliche Konkurrenz der beiden Protagonisten verleiht der Liebesschmonzette einen realistischeren, moderneren Hintergrund (mit sanfter Thematisierung von Umweltverschmutzung, Überfischung und Industrialisierung), und die Verbindung von Joe Stöckel und Annie Rosar als streitendes Ehepaar Bruckberger einen Witz, den man im Nachfolger vermisste. Es stellt sich am Schluss heraus, das Karl seine Vaterschaft nur erfunden hatte, um der mit äußerster Strenge die Finanzen überwachenden Gattin „Alimente“ abzuzwacken, die er dann in Wahrheit an seinem Stammtisch versaufen konnte. Ihre Erleichterung darüber, dass der Ehemann ihr mitnichten fremdgegangen war, wie sie seit Jahrzehnten geglaubt hatte, weicht schnell wieder der weiblichen Wut: „Versoffen hast’s!“ Wer den Heimatfilm hingegen auf der Suche nach Absonderlichkeiten durchpirscht, wird am ehesten bei den Schweizer-Zwillingen fündig, die keineswegs enttäuscht sind, als sich Hans für Maria entscheidet: Kein Mann soll schließlich zwischen die beiden Mädels treten, die ihren Vater (Rudolf Bernhard) mit Rechnungen für Falschparken und zu schnelles Fahren quälen, ihm zur „Entgiftung“ sofort Milch einflößen, wenn er sich mal ein Schlückchen gegönnt hat. Er erträgt diesen Terror erstaunlicherweise mit nur milde resigniertem Lachen über die ach so verrückten Töchterlein. Am Schluss schmeißt sich dann der Schifferkapitän vom Bodensee-Urlaubsdampfer an die beiden ran, nachdem die verführerische Wirkung seines Liedguts wirkungslos an der schönen Maria abgeprallt war.

Auch wenn ich mir damit jegliche noch verbliebene Credibility zerstöre: Ich fand diesen Film irgendwie putzig, gar keine schlechte Mittagsunterhaltung. Klar, er ist ein reines Kommerzprodukt, das auf die leicht zu erweichenden Herzen von Hausfrauen und Großmütter abzielt, aber er ist von Profis gescriptet und inszeniert und kommt dabei recht schwungvoll daher. Diese späten „Heimatfilme“ haben zudem den Vorteil, dass sie die deutschen/österreichischen Landschaften nur noch als austauschbare Kulisse verwenden, anstatt sie ideologisch unangenehm zu überfrachten, wie das weniger Jahre zuvor noch üblich war (siehe etwa GRÜN IST DIE HEIDE für ein besonders abschreckendes Beispiel). Das Label „Heimatfilm“ ist dann auch etwas irreführend: DIE FISCHERIN VOM BODENSEE ist eine romantische Komödie, deren Dramaturgie noch heute als Blaupause für dann allerdings in großstädtischen Werbeagenturen, Luxushotels oder sonstigen Wirtschaftsbetrieben spielende Filme europäischer oder amerikanischer Provenienz herhalten muss.

Als erster und – trotz wohlwollender Publikums- und Kritikerreaktionen – auch letzter Film einer nach dem bahnbrechenden Erfolg von Reinls DER SCHATZ IM SILBERSEE neben den Karl-May-Filmen von der Constantin geplanten Reihe von Western, ist DER LETZTE MOHIKANER deutlich härter und auch amerikanischer als die schwelgerischen Epen nach Vorlage des deutschen Romanciers aus Radebeul. Reinl, zu seiner Zeit ohnehin einer der wenigen deutschsprachigen Regisseure, die sich auf die Inszenierung von Action verstanden, drehte einen erstklassigen Verfolgungs- und Belagerungswestern, verlegte die Handlung des berühmten Romans von James Fenimore Cooper vom 18. ins 19. Jahrhundert, von den Waldgebieten im Osten in eine typisch felsige Wildwestkulisse. Die drei Hauptstränge der Handlung führt er mit großer Könnerschaft und stetigem Spannungsaufbau auf das explosive Finale, das sichtlich von Altmeistern wie Howard Hawks inspiriert ist. Lediglich in der Figurenzeichnung der Titelfigur, dem Indianer Unkas (Daniel Martin) und seinem treuen Freund Falkenauge (Anthony Steffen), zeigen sich deutliche Parallelen zu den Winnetou-Filmen: schon allein deshalb, weil beiden dieselben Synchronsprecher zugeteilt wurden. Aber auch sonst erinnert Unkas‘ Art, mit den Augen einen Punkt hinter dem Horizont zu fixieren und in poetischen Bildern zu sprechen an den berühmten Apachenkollegen. Es stört nicht weiter, weil „der letzte Mohikaner“ von Cooper ja schon im Titel als tiefromantische Figur angelegt worden war, als Zeichen einer untergehenden, naturverbundenen Kultur und einer gewissen wilden Unschuld, die die weißen Siedler dabei waren, endgültig zu zerstören.

Doch eigentlich bleibt diese Hauptfigur ein Nebenaspekt in einem sehr geradlinig auf den finalen Showdown zulaufenden Film, dem sehr viel mehr an der historischen Realität als an einer märchenhaften Utopie gelegen ist, wie sie die Karl-May-Filme verkörperten. Schon die unwirtliche Felsenlandschaft der andalusischen Tabernas-Wüste markiert einen gewaltigen Unterschied zu den saftig-grünen, mit leuchtend weißen Felsen gesprenkelten Wiesen Jugoslawiens, und Karin Dors Cora gibt gleich mehrfach zu verstehen, wie grausam dieses Land sei. Die Menschen sterben hier deutlich weniger glamouröse oder auch nur dramatische Tode, sie beißen eben ins Gras, und das in stattlicher Zahl, ohne dass sie noch einem Blutsbruder den letzten Gruß ins Ohr hauchen könnten, und selbst, wenn die Bösewichte am Ende besiegt oder wenigstens in die Flucht geschlagen werden, stellt sich nicht die Euphorie des Triumphes ein. DER LETZTE MOHIKANER endet mit dem sinnlosen Tod desselben, ein unmissverständliches Zeichen dafür, das jede Hoffnung auf einen Sieg der Vernunft, auf eine gleichberechtigte Koexistenz nicht nur zwischen Weißen und Indianern, sondern zwischen Menschen jeglicher Herkunft, vergebens ist. Ein starker Film, der eine wertvolle Ergänzung und einen wirkungsvollen Kontrapunkt zu den Karl-May-Filmen bildet.

 

 

Der bislang beste Jerry-Cotton-Film – zum abschließenden Urteil fehlt noch DYNAMIT IN GRÜNER SEIDE – ist eine kleine Meisterleistung von Harald Reinl. Nach actiongeladenem Auftakt im Stile der James Bond’schen Pre-Title-Sequenzen, versetzt einem der Sadist auf dem Regiestuhl einen herben Tiefschlag. Ein zögerlicher Killer (Gert Haucke) wird an der Wohnungstür seines Opfers von einem kleinen Mädchen verschreckt: Eine Mutter in Anwesenheit ihrer Tochter zu erschießen, geht ihm dann doch zu weit. Sein Auftraggeber kann ihn jedoch zur Ausführung überreden und wenig später sind sowohl die Mutter als auch die Tochter tot, aus kurze Distanz erschossen. Reinl zeigt zunächst nur den Mord an der Mutter, schockiert dann aber nach dem Schnitt mit dem leblos auf der Treppe sitzenden Mädchenkörper. Im Stile eines Serienmörderfilms folgt DER TOD IM ROTEN JAGUAR dem sanftmütigen, komplexbeladenen Killer, dessen einzige Vertraute die tratschende Vermieterin (Ilse Steppat) ist. Seine Opfer haben keine Chance, weil niemand hinter der weichen Fassade einen kaltblütigen Mörder vermuten würde. Aber Kit Davis, wie der gedungene Killer heißt, ist gewissermaßen nur ausführendes Organ einer auf käuflichen Mord spezialisierten Organisation, der sich Jerry Cotton (George Nader) an die Fersen heftet.

Ich erwähnte den visuellen Reichtum, mit dem Reinl die vormals in furztrockenem Schwarzweiß gehaltene Reihe einer Generalüberholung unterzog, im Text zum zuletzt gesehenen TODESSCHÜSSE AM BROADWAY (vor ihm hatte schon Werner Jacobs mit DER MÖRDERCLUB VON BROOKLYN den ersten Farb-Cotton inszeniert, ohne allerdings an die Klasse von Reinl heranzureichen). Auch DER TOD IM ROTEN JAGUAR geizt nicht mit leuchtenden Farben, atmosphärisch ausgeleuchteten Settings – vor allem reichlich runtergerockte Fabrikgebäude –, interessanten Kameraperspektiven und dieser mittlerweile geliebten Melange aus on location gedrehten establishing shots, Rückprojektionen und mit dem Mute der Verzweiflung als US-amerikanisch ausgegebenen deutschen, genauer Berliner und Hamburger Straßenzügen. Reinl zeigt auch seine ganze Begabung als Action-Regisseur: Eine ausgedehnte Auto-Verfolgungsjagd mündet in die Hatz durch eines jener leerstehenden Fabrikgebäude und eine ausgiebige Keilerei, eine andere in einen Steinbruch, wo Cotton mehrere hundert Meter an einem über die Tiefe gespannten Drahtseil entlangrutscht und sich dann auf einen fahrenden Transporter fallen lässt. Eine Wendung hin zum Horrorfilm bzw. Psychothriller lässt den geneigten Betrachter – also mich – endgültig frohlocken: Die Spur führt Cotton zu einem Psychologen namens Saunders (Carl Lange), einem Spezialisten auf dem Gebiet der Kriminalpsychologie, der im Stile eines mad scientists Mörder für die ominöse Organisation heranzüchtet, die, wie Cottons Partner Phil Decker (Heinz Weiss) später zu verstehen gibt, „generalstabsmäßig“ arbeitet. Es gibt da einen sehr großartigen Moment, wenn Saunders nach Erhalt des neuesten Mordauftrags mit diabolischem Grinsen ein Schiebefenster in seiner Praxis öffnet, das den Blick in einen still und apathisch in einem kargen, gekachelten Raum sitzenden Mann freigibt, und er wie ein stolzer Vater den neuen Schützling aufruft und damit gewissermaßen aktiviert.

DER TOD IM ROTEN JAGUAR ist überaus ruppig geraten, der Body Count ist enorm und es wird manche Figur mitleidlos über den Jordan geschickt, an die man sich schon gewöhnt hatte. Aber selbstverständlich muss man auch auf die schönen Naivitäten nicht verzichten, die diese Filme so liebenswert machen. Zu Beginn wird die Tatsache, dass US-weit sieben (in Zahlen: 7) Morde verübt worden seien, deren Hauptverdächtige ein hieb- und stichfestes Alibi haben, als unwiderlegbarer Beweis für die Existenz einer Profikiller-Organisation interpretiert. Und am Ende, als Jerry Cotton einen Mörder für sich selbst bestellen lässt, um die Schurken in die Falle zu locken, da bekommen seine sonst so abgebrühten Kollegen plötzlich Gewissensbisse und behandeln den FBI-Mann, als sei er lebensmüde, obwohl er doch nur seinen Job macht. Der letzte der manipulierten Killer, den Cotton dingfest macht und zur Mitarbeit überredet (er verständigt sich dann mit ihm über ein als Kugelschreiber getarntes Funkgerät: eine Schau!), wird am Schluss, als der Plan aufgegangen ist, mit einem Handschlag salopp in die Freiheit verabschiedet. Diese Widersprüche – harter Reißer hier, naives Wohlfühlkino da – machen neben dieser geschliffenen Räudigkeit den Reiz dieses wirklich tollen Films aus, der einer von Reinls besten ist.

 

020Bei der DVD-Auswahl ist mir gestern ein Fehler unterlaufen: Anstatt TOD IM ROTEN JAGUAR, den vorletzten Jerry-Cotton-Film in den Player zu schubsen, habe ich zielsicher den letzten gegriffen und so die chronologische Ordnung empfindlich gestört. Zur Beruhigung meiner höchste Akribie und preußische Gewissenhaftigkeit gewöhnten Leser sei gesagt, dass das völlig egal ist, denn erstens fehlt mir mit DYNAMIT IN GRÜNER SEIDE sowieso noch Teil 6 der Reihe (derzeit nur über die vergriffene Box erhältlich, deren anderen 5 Teile ich bereits besitze), und zweitens folgen die Cotton-Filme eh keiner übergeordneten Dramaturgie. TODESSCHÜSSE AM BROADWAY, das letzte Abenteuer des „G-Manns“, endet gar mit dem verheißungsvollen Versprechen eines weiteren Leinwandabenteuers, das dann aber nicht mehr kam. Innerhalb von nur vier, fünf Jahren waren beachtliche acht Filme um den Groschenromanhelden buchstäblich rausgehauen worden und die Umstellung auf Farbe mit Beitrag Nr. 5, DER MÖRDERCLUB VON BROOKLYN, ist so ziemlich die einzige konzeptionelle Neuerung, die man sich in dieser Zeit erlaubt hatte. Auch TODESSCHÜSSE AM BROADWAY ist ein typischer Cotton, visuell vielleicht etwas attraktiver (dieses Licht!) als die eher tristen Vorgänger (der Eindruck mag aber auch daher rühren, dass ich den Film auf Blu-ray gesehen habe), erzählerisch aber genauso bieder und formelhaft wie diese.

Echte Spannung oder gar Begeisterung kommt zu keiner Sekunde auf, aber solche zu erwarten, ist eh der komplett falsche Ansatz. Eher sollte man die Filme so genießen wie das wohltuende Mittagsschläfchen im Lieblings-Schlabberanzug, bei dem man die ideale Position in seiner angestammten Sofamulde findet und sich von Peter Thomas‘ schmoovem Swing sicher ins Reich der Träume begleiten lässt. Man weiß, was man hier bekommt, und ich kann nicht anders, als die in der Reihe etablierte Technik, Second-Unit- und Archivaufnahmen von Schauplätzen wie New York oder Las Vegas zu verwenden, um den in ganz und gar unamerikanisch aussehenden Berliner und Hamburger Industriebrachen und Hafensettings inszenierten Rest zu „authentifizieren“. Kein einziger der Darsteller setzte für TODESSCHÜSSE AM BROADWAY auch nur einen Fuß auf amerikanischen Boden: Das Höchste der Gefühle ist ein aus respektvoller Distanz gefilmtes Double, ansonsten wird auf schöne Rückprojektionen gesetzt, wenn es sich gar nicht mehr vermeiden lässt. Und was das für Rückprojektionen sind: Wie sich die dunkelhaarige Schöne Heidy Bohlen da in prächtigen Farben und gestochener Schärfe von dem leicht milchigen Empire-State-Building-Footage abhebt, möchte man sich fast einen überlebensgroßen Druck davon an die Wand hängen. Hier findet das make believe, die Freude am Pulp, das Unzureichende des Stils, das mit der Intensität des Traums und der Sehnsucht nach der fremden Welt hinter dem Ozean, einer Welt voller Aufregung und Abenteuer, Hand in Hand geht, seinen idealen Ausdruck. Alles andere ist dann eigentlich egal.

operazione-pakistan-b6a467a5-f08a-4540-94d6-35020d640550Zwei Jahre, nachdem das Duo aus Kommissar X (Tony Kendall) und Captain Tom Rowland (Brad Harris) zum letzten Mal auf der Leinwand aktiv war, kehrt es zurück, um eine Drogenorganisation zu zerschlagen, die von Pakistan aus den Weltmarkt mit ihrem Stoff flutet. Die Zeit ist nicht spurlos an ihnen vorübergegangen: Die Siebzigerjahre sind angebrochen, und das macht sich bemerkbar in einem flapsigeren Stil, den auch Regisseur Harald Reinl mit ein paar gezielten Sadismen nicht aushebeln kann. Die beiden verbrecherjagenden Kumpels schmeißen mit Sprüchen nur so um sich, ganz im Stile der damals so beliebten Brandt-Synchros werden da „Beulen in den Bart“ gehauen oder Vergleiche zu Zeitgeistheroen wie Gunther Sachs gezogen. Der naive Pop-Charme, der die ersten Teile der Reihe beflügelte und sie zu idealtypischen Beiträgen der Eurospy-Welle machte, ist irgendwo im Sommer der Liebe abhanden gekommen. Eine äußerst herbe, im Rahmen des Films gleichermaßen deplatziert wirkende wie prägende Sequenz zu Beginn zeigt ein paar übrig gebliebende Hippies beim Kiffen und Fixen: Das ist nicht gestellt, wie die Nadel da in einen bereits reichlich zerstochen aussehenden Arm geführt wird, und es fiel mir tatsächlich schwer, die Augen nicht abzuwenden. So „real“ der Hintergrund des neuesten Kommissar-X-Abenteuers auch sein mag, der Blick auf echtes Drogenelend ist in einem Maße spekulativ und abgezockt, wie die Reihe zuvor harmlos war. Und wenn sich Reinl nach dem kurzen, verstörenden Einschub wieder der losen Folge von Keilereien, Verfolgungsjagden, Attentaten und amateurhaften Ermittlungsversuchen zuwendet, bei dem die bösen, bösen Drogen nicht mehr als ein McGuffin sind, erhärtet er diesen Eindruck noch. Was natürlich nicht heißt, dass auch dieser letzte Eintrag der Reihe angenehm seichte Unterhaltung bietet.

Am putzigsten sind natürlich die verzweifelten Versuche des Drehbuchs, die Räuberpistole irgendwie respektabel oder gar relevant erscheinen zu lassen. So schwadroniert ein Kollege Rowlands gegenüber dem pakistanischen Superintendend Ali (Mohammad Ali) von „alten asiatischen Geheimbünden“, nach deren Vorbild die Organisation der roten Tiger aufgezogen sei, nur um im selben Atemzug zuzugeben, von der Materie eigentlich gar keine Ahnung zu haben. Ein Sachbuch soll die Bildungslücke schließen und dieses Buch befindet sich im Besitz des Wissenschaftlers Professor Tavaria (Ernst Fritz Fürbringer). Das finde ich immer wunderbar: Diese Vorstellung, dass es ganz genau ein Buch gibt, das alle Probleme beseitigen kann, dass dieses Buch zwar ungemein selten ist, aber natürlich trotzdem jeder von seiner Existenz und seinem Besitzer weiß. Die Antwort auf die Frage, warum das Wissen über alte Geheimbünde, die es doch laut Ali gar nicht mehr gibt, bei den Ermittlungen hilfreich sein soll, bleibt der Film leider schuldig, aber so geht das eigentlich die ganze Zeit: Die Handlung schreitet voran, indem irgendeine Behauptung aufgestellt wird, die dann unweigerlich zum nächsten Kapitelchen führt. So auch mit dem Buch: Dass Wissen Macht ist, ist nämlich auch den Schurken nicht verborgen geblieben, weshalb der Kriminalbeamte nach Ausleihe des Buches unverzüglich gen Jenseits befördert werden muss. Warum? Egal! In diesem Stile geht es weiter: Kommissar X und Captain Rowland werden hinzugezogen und immer, wenn sich eine Spur ergibt oder jemand einen wichtigen Hinweis geben könnte, wird ein Attentat verübt und der nächste muss ins Gras beißen, bis schließlich nur noch der Oberschurke übrig ist. Dass diese mit allen Wassern gewaschenen Kriminellen nicht merken, wie sie den Helden die Arbeit abnehmen. Es ist fraglich, ob die beiden nun nicht gerade als Superhirne zu bezeichnenden Kriminalisten den Fall gelöst hätten, hätte der Gesuchte nicht alle Verdächtigen selbst aus dem Weg geräumt. Am Schluss überführt ihn ein Siegelring, der den „roten Tiger“ zeigt, das Wappentier der Drogenhändler. Das ist nun wirklich ziemlich dämlich, zumal das Wappentier auch noch aussieht wie von einem Achtjährigen mit dem Wasserfarbkasten gemalt. Wegen eines solch hässlichen Rings ins Gras beißen zu müssen, muss für jeden Verbrecher eine echte Schmach sein. Aber immer noch besser, als im Knast gehänselt zu werden.