Mit ‘Hardy Krüger’ getaggte Beiträge

The-Wild-Geese-320x415Der kontroverse Ruf, den THE WILD GEESE als ausgewiesener Kassenerfolg einerseits (der findige Produzenten und italienische Regisseure bis Mitte der Achtziger zu etlichen Rip-offs inspirierte), als ideologisch gestriger und fragwürdiger Film andererseits (ich komme noch darauf, inwieweit sich das bestätigen lässt) genießt, entspringt direkt seinem Wesen als filmisches throwback, das sich ja schon in seiner Besetzung widerspiegelt. Mit Ausnahme von Moore, der zu jener Zeit noch als James Bond unterwegs war, hatten die Hauptdarsteller ihren Zenith  Ende der Siebzigerjahre bereits überschritten, standen für eine Form von Glamour, Weltmännischkeit und Hollywood-Dekadenz, die damals bereits ein Auslaufmodell war. Harris und Burton wurden aufgrund ihrer Trinkgewohnheiten zudem als extremes Risiko angesehen und mussten sogar eine Sonderklausel unterzeichnen, die ihnen jeden Genuss von Alkohol während der Dreharbeiten untersagte. Vom damals 58 Jahre alten Veteranen McLaglen gedreht, erinnert THE WILD GEESE dann auch an jene Zeit, in der Krieg im Film noch als aufregendes Abenteuer gezeichnet wurde, bei dem echte Kerle an exotischen Schauplätzen aufeinandertrafen und sich im ehrenvollen Zweikampf maßen. Krieg, das war in diesen Filmen nicht etwa das Chaos, die Hölle auf Erden, Ausdruck des totalen Versagens aller Menschlichkeit, sondern Kampfplatz gerade für die besten, edelsten, tapfersten Vertreter der Gattung Mensch. Richard Burton ist der Vollblutsöldner Allen Faulkner, der einfach gar nichts anderes kann als kämpfen, aber nahezu problemlos eine ganze Kompanie von Himmelhunden um sich schart, die ihm überall hin folgen würden. Sein alter Freund, der Stratege Rafer Janders (Richard Harris), will eigentlich nicht mehr, möchte seine freie Zeit lieber mit seinem Sohn verbringen, aber kaum wirft er einen Blick auf die Pläne, die Faulkner ihm vorlegt, da ist es um ihn geschehen. Shawn Flynn (Roger Moore) killt am Anfang höchst brutal einen Mafiasohn, weil der ihn in seine miesen Drogengeschäfte eingespannt hat, später läuft er mit der teuren Zigarre im Mundwinkel und dem Maschinengewehr in der Hand durch den afrikanischen Busch. Der südafrikanische Rassist Coetze (Hardy Krüger) befreit auch mal einen Schwarzen, wenn es ihm dabei hilft, dem Wunsch von der eigenen Farm näherzukommen. Ausbilder Sandy (Jack Watson), der homosexuelle Sanitäter Witty (Kenneth Griffith), der krummnasige Jock (Ronald Fraser), sie alle könnten das Alter genießen, aber alle zieht es sie noch einmal auf das Schlachtfeld, das sie tatsächliche lieben gerlernt haben.

Das ist für den heutigen Zuschauer alles nur noch sehr schwer zu verstehen – und das thematisiert THE WILD GEESE auch. Es ist ein Film über alte Männer, die die Welt um sie herum nicht mehr begreifen, deren Methoden in vielerlei Hinsicht überkommen sind, die aber noch nicht einsehen wollen, dass sie ausgedient haben. Ihre Mission – sie sollen den afrikanischen Führer Julius Limbani (Winston Ntshona), der für Völkerverständigung und Demokratie eintritt, aus der Gefangenschaft befreien, aber eigentlich nur, weil sich der reiche Unternehmer Matherson (Stewart Granger) davon wirtschaftlichen Gewinn verspricht – dient zwar ausnahmsweise einmal einem guten Zweck, aber im Grunde genommen ist ihnen das egal. Im Vordergrund stehen das Geld, mehr aber noch das Abenteuer, das Gefühl, noch nicht zum alten Eisen zu gehören, und sie verkennen dabei die Realitäten: Wenn es Werte wie Loyalität, Ehre und Ehrlichkeit nicht mehr gibt, dann geraten sie nämlich schnell selbst auf die Abschussliste. Und genau das passiert, als Matherson eine Einigung mit seinen Geschäftspartnern trifft, die die Befreiung Limbanis überflüssig macht.

Das Tolle an einem Film wie THE WILD GEESE ist natürlich, dass er sich mit größtem Selbstverständnis zwischen die Stühle setzt. Der große Abenteuerspaß wird durch die Kaltschnäuzigkeit, die der Film dann und wann an den Tag legt, sowie durch seinen ostentativ zur Schau getragenen Konservatismus heftig unterlaufen, die Abwehrhaltung jedoch immer wieder durch perfide Affektstrategien aufgeweicht. Da ist zum einen natürlich diese sensationelle Besetzung zu nennen. Wenn Burton gleich am Anfang ein Glas Whiskey hinunterstürzt und sich zu der humorvollen Äußerung versteigt, dass eine seiner Vertragsklauseln besage, seine Leber müsse getrennt von ihm begraben werden, dann weiß man, dass der Film eben auch eine selbstreflexive Auseinandersetzung mit dem Rabaukentum seiner Stars ist, die bereits im Herbst ihrer Karriere angelangt waren (Burton war eigentlich erst 52, aber dem Tod aufgrund seines exzessiven Alkoholkonsums bereits vier Jahre zuvor nur äußerst knapp von der Schippe gesprungen und Ähnliches galt für Richard Harris). Man kann sich sicherlich hitzig darüber streiten, ob melodramatische Details wie die Vater-Sohn-Episode um Rafer Janders nun als spekulativ und zynisch oder aber als ehrlich-emotional angesehen werden sollten. Ich denke, es gibt für beide Sichtweisen stichfeste Argumente und das macht für mich auch den Reiz von THE WILD GEESE aus. Man muss den Film nehmen wie er ist, mit all seinen ideologischen Makeln, oder ihn eben links liegen lassen. Was man ihm nicht vorwerfen kann, ist dass er sich an sein Publikum ranwanzen würde. Er trägt das Herz am Revers, ganz so wie seine Hauptfiguren und -darsteller.

Hatari   1962Zwei verschiedene Ansätze des Filmemachens: Der eine beruht auf einem bis ins letzte Detail ausgetüftelten Drehbuch, das dann während der Dreharbeiten möglichst genau und ohne größere Improvisationen umgesetzt wird. Der Regisseur hat eine ganz genaue Vorstellung von dem, was am Ende auf der Leinwand zu sehen sein soll, und muss dafür Sorge tragen, dass seine Crew diese Vorstellung ohne Verlust in Bilder übersetzt. Beim anderen Ansatz steht am Anfang lediglich eine nur grob umrissene Idee, ein Bild, das dann während der an Urlaub mit Freunden erinnernden Dreharbeiten ausgearbeitet, ergänzt und mit Leben gefüllt wird. Die wichtigste Aufgabe des Regisseurs ist es hierbei, eine gute Stimmung zu kreieren, in der sich die Crew wohl fühlt und die nötige Spontaneität entwickelt, dabei aber gleichzeitig das Ziel nicht aus den Augen zu verlieren. Die allermeisten großen filmischen Geniestreiche gründen wahrscheinlich auf einer Verbindung der beiden unterschiedlichen Ansätze, aber ich behaupte, die allerschönsten Filme – und es gibt nur wenige davon – entstehend auf die zweite Methode. Und HATARI! ist einer davon (ein anderer wäre etwa DONOVAN’S REEF).

Hawks‘ Film kreist um ein Team von Tierfängern im afrikanischen Tanganjika: der jungen Chefin Brandy (Michéle Girardon) unterstehen Sean Mercer (John Wayne), der deutsche Fahrer Kurt Müller (Hardy Krüger), der Witzbold Pockets (Red Buttons), „der Indianer“ (Bruce Cabot) sowie der Spanier Lopez (Valentin de Vargas). Sie arbeiten im Auftrag des Baseler Zoos, erleiden aber gleich zu Beginn beim Versuch, ein Nashorn einzufangen, einen Unfall, bei dem sich der Indianer verletzt und kurzfristig durch den Franzosen Chips (Gérard Blain) ersetzt werden muss. Die Ankunft der Tierfotografin Anna Maria D’Allessandro (Elsa Martinelli) sorgt zudem für Liebeswirren im Hauptquartier der Mannschaft: Vor allem Sean erwischt es schwer, doch er ist nicht in der Lage, sich seinem Schwarm zu offenbaren, der mehr und mehr die Geduld verliert …

Hawks wollte einen Film über Tierfänger in Afrika machen, recherchierte über deren Methoden und drehte dann zu allererst die heute absolut selbstmörderisch erscheinenden Actionszenen, in denen alle Darsteller selbst mitwirkten. Danach erst entstand das Drehbuch, das eigentlich nur einen sehr locker gesponnenen roten Faden bereitstellt. Das Hauptaugenmerk liegt auf der Kameradschaft im Team, dem entspannten Miteinander seiner Mitglieder, der Lebensfreude, die sich auch auf den Zuschauer überträgt. Das heißt freilich nicht, das die hauchdünne Story nur Vorwand wäre: Im Gegenteil, die Geschichte der Liebe zwischen Sean und „Dallas“ funktioniert ausgezeichnet und ist voller Witz, gerade weil sie nicht überkonzipiert ist, sondern auf der Chemie der Darsteller und der pointierten Dialoge beruht. John Wayne hat sichtlich Spaß daran, einmal den Ahnungslosen zu geben, und das funktioniert auch deshalb so gut, weil er in allen Körpereinsatz erfordernden Szenen wieder einmal die absolute Souveränität und Autorität verkörpert. Die anderen Charaktere sind weniger greifbar, trotzdem möchte man auf sie nicht verzichten, weil sie alle ihren Beitrag zu lebendigen Atmosphäre leisten (vielleicht mit Ausnahme von Lopez, der meines Wissens nicht eine einzige Dialogzeile bekommen hat). Es macht einfach Spaß, an dieser Atmosphäre teilzuhaben, einzuziehen in die ausladende Lodge, mit den Freunden zu trinken, zu feiern, zu lachen – und am nächsten Tag wieder auf die Jagd zu gehen, den Atem eines gewaltigen Nashorns direkt neben dem Wagen zu hören. Das trägt tatsächlich auch über die üppige Spielzeit von 150 Minuten, die fast so schnell vergehen wie ein zweiwöchiger Erholungsurlaub es leider meist zu tun pflegt. Es bedarf eines mit allen Wassern gewaschenen Meisterregisseurs, um das so hinzubekommen. Ein Christopher Nolan hätte sich nach wenigen Drehtagen am erstbesten Affenbrotbaum aufgehängt – vorausgesetzt, John Wayne hätte ihn nicht schon vorher mit der Flinte in der Hand vom Set gejagt.

Heute ist ein Film wie HATARI! völlig undenkbar, nicht nur aufgrund der geltenden Tierschutzbestimmungen, die es – zum Glück! – verbieten, dass Filmteams in Afrika einfallen und auf Großwildjagd gehen. Den etwas bitteren Beigeschmack mildert man ab, indem man sich klarmacht, dass es eben andere Zeiten waren, in denen dieser Film entstand. Ein professioneller Großwildjäger fungierte als Ratgeber und war stets anwesend – außerdem vertraue ich darauf, dass Hawks‘ Beziehung zu den Tieren grundsätzlich respektvoll war. Das Alter des Films zeigt sich natürlich auch im romantischen Subplot oder generell im Miteinander von Mann und Frau. Wenn sich Pockets da nach der hübschen Brandy verzehrt, die er und Sean nach eigenen Angaben schon kannten, als sie noch ein Baby war, dann wirkt das auf den heutigen Betrachter schon etwas seltsam. Auch der hier bereits 55-jährige Wayne scheint nach heutigen Vorstellungen nur noch schwer als Love Interest für eine fast 30 Jahre jüngere Frau vermittelbar. Klar, mit seiner souveränen, völlig in sich ruhenden Art ist er bestimmt attraktiv, aber sein Sean Mercer hat wirklich überhaupt keine Ahnung, was Frauen wollen. Das grenzt schon an Analphabetismus. Aber es sind auch diese Anachronismen, die HATARI! zum filmischen Kurzurlaub werden lassen. Die Unschuld und Naivität, die hier – bei größtmöglichem Professionalismus wohlgemerkt – zum Ausdruck kommen, kann man heute, wo jeder Hollwood-Film auf höchste Effizienz hin optimiert ist, jede Sekunde perfekt genutzt wird und weder der Zuschauer noch die Figuren auf der Leinwand auch nur einen Augenblick Zeit bekommen, mal Luft zu holen und den Blick schweifen zu lassen, nur vermissen. Die Zeiten, in denen ein Regisseur mit seiner Crew nach Afrika fliegen und solch einen wie aus der Hüfte geschossenen Film drehen konnte, sind leider lange vorbei. HATARI! ist Kino.

Vor ein paar Jahren hat eine große deutsche Zeitung eine Umfrage gemacht, in der das Lieblingsbuch der Deutschen ermittelt werden sollte. Ich weiß weder, welche Zeitung es war, noch welches Buch letztlich auf Platz eins landete, aber das Ergebnis wird viele, die immer noch gern die Phrase vom Volk der Dichter und Denker im Munde führen, einigermaßen ernüchtert haben. Irgendeines der Harry-Potter-Bücher landete weit oben, dicht gefolgt von „Der Herr der Ringe“ und einem damals gerade angesagten Dan-Brown-Verschwörungsschinken, Ken Follett und Noah Gordon waren bestimmt auch unter den Top 20, wahrscheinlich noch weit vor deutschen Eliteliteraten wie Thomas Mann, Günter Grass, Goethe und Schiller, die bekanntlich jeder Deutsche mit der Muttermilch aufgesogen hat. Die Lehre, die man daraus zieht: Nicht immer erlangt das Beste, Hehrste, Schönste auch die größte Bedeutung. Manchmal setzt sich einfach das Mittelmaß, das Banale, Hässliche und Schlechte durch, einfach, weil es sich am weitesten verbreitet hat. Und daraus kann man dann wieder interessante Erkenntnisse ziehen. Etwa im Fall von LIANE, DAS MÄDCHEN AUS DEM URWALD.

In Afrika stößt ein deutsches Forscherteam auf ein junges, weißes Mädchen (Marion Michael), das zusammen mit dem Eingeborenenstamm der Woodoo lebt. Thoren (Hardy Krüger) gewinnt ihr Vertrauen und tritt mit ihr gemeinsam die Reise nach Hamburg an, wo man sich dem Sensationsfund widmen will. Die Nachricht eilt ihm voraus und der Reeder Amelongen (Rudolf Forster) vermutet gleich, dass es sich bei dem Mädchen um seine Enkelin Liane handelt. Gemeinsam mit ihren Eltern war sie als Kleinkind Opfer eines Schiffbruchs geworden und galt seitdem als tot. Diese Entwicklung ist Amelongens linker Hand Schöninck (Reggie Nalder) ein Dorn im Auge, droht er nun doch das Unternehen, das ihm laut Testament zufallen soll, an Liane zu verlieren. Er bemüht sich nach Kräften, die Beweise für ihre Identität verschwinden zu lassen und schreckt in letzter Instanz auch vor einem Mprd nicht zurück …

LIANE, DAS MÄDCHEN AUS DEM URWALD war, sehr zum Entsetzen der zeitgenössischen Filmkritik, einer der größten Erfolge seines Kinojahres, hatte in Deutschland mehr als zehn Millionen Zuschauer (wenn man den Informationen, die das Web so ausspuckt, glauben darf) und machte einen entsprechenden Umsatz. So sehr da also – durchaus mit einiger Berechtigung – von den Gatekeepers der Kultur die Einfältigkeit des Machwerks gegeißelt wurde, es hielt die Menschen nicht davon ab, ihre Kinokarte zu lösen und damit mittelfristig zwei Fortsetzungen der latent rassistischen, latent pädophilen, akut dummen deutschen Tarzan-Paraphrase zu ordern. Derweil die Sittenwächter mit Blick auf die zu rettende Moral eifrig die Frage diskutierten, ob man ein junges Mädchen (Marion Michael war zum Zeitpunkt der Dreharbeiten 15 Jahre alt) mit entblößtem Busen und Lendenschurz zeigen dürfe, die Freigabe erst ab 10 Jahren erteilten, nur um sie dann erst auf 12 und schließlich auf 16 Jahre anzuheben, rieb sich Produzent Volmer ob der Gratis-Publicity die gierigen Pranken, das Dollar-Zeichen in den Augen blinkend. Hardy Krüger, der männliche Hauptdarsteller, gab später, als er ein Weltstar geworden war, der auf seinen Ruf zu achten hatte, pflichtschuldig zu Protokoll, LIANE, DAS MÄDCHEN AUS DEM URWALD sei der schlechteste Film, in dem er jemals mitgewirkt habe (er war halt jung und brauchte das Geld), das Narrativ vom schwarzen Schaf, für das sich alle schämen, konsequent zu Ende führend.

Heute wird LIANE, DAS MÄDCHEN AUS DEM URWALD immer mal wieder als schräge deutsche Filmkuriosität herbeizitiert, als Beweis dafür, was unsere Vorfahren sich damals für einen Schrott ansehen mussten oder sogar wollten. Und das ist dann immer der Moment, indem ich geneigt bin, diesen „Schrott“ gegen die Spötter in Schutz zu nehmen. Ja, dieser Film bedient rassistisch-kolonialistische Vorurteile über die „Wilden“ in Afrika, die sich mit einer putzigen Uga-Uga-Sprache oder gar mit Trommeln verständigen, sich an Lianen durch die Gegend schwingen, mit Speeren werfen oder mit Giftpfeilen schießen, aber panisch die Flucht ergreifen, wenn sie eine Tonbandaufnahme von sich selbst hören. Er verbreitet uralte Klischees wie jenes von Afrika als einem Ort, an dem sich Elefant, Nashorn und Löwe gute Nacht sagen, tapfere deutsche Medizinstudentinnen im Forsschercamp auf ihre Berufung an die Universität oder den Heiratsantrag des Schwarms warten, derweil verschwitzte Herren ihnen an die Wäsche wollen, blonde Haudegen Tiere für den Zoo einfangen und junge deutsche Mädchen weitab der Zivilisation zu edlen Wilden heranreifen, die ja bekanntlich die besseren Menschen sind. Borsody inszeniert das Ganze mit jener Bräsigkeit, die man als typisch für das deutsche Kino der Fünzigerjahre annimmt, weil man die falschen Beispiele kennt. Rührend naiv etwa der Moment, in dem der verzückte Opa einen alten Brief seiner Tochter liest, in dem sie ihm von seiner Enkelin berichtet, derweil Lianes gegenwärtige Handlungen jedes der geschriebenen Worte bestätigen. Belustigend der Schnitt, der direkt vom Dialog über die Bedrohungen der Zivilisation auf das aus heutiger Sicht höchst moderate Verkehrsaufkommen im Hamburger Zentrum überleitet. Und das Finale, das einen Mordfall, dessen Aufklärung, die Flucht und den darauf folgenden Unfalltod des Täters in fünf Filmminuten packt, zeugt von ausgesprochener Konfliktscheue und Harmoniesucht. Aber das ändert leider alles nichts daran, dass dieser Film seinerzeit den Nerv traf, irgendetwas in den Menschen ansprach und sie dazu brachte, ins Kino zu gehen.

Um das zu erklären, kann man wahrscheinlich die Litanei vom Reiz des Exotismus bemühen, die Sehnsucht der Menschen nach einer heilen, schönen Welt, die zehn Jahre nach Kriegsende immer noch groß war, oder nach weit entfernten, fremden Ländern. Man kann es auch einfacher haben und unterstellen, dass die Hälfte der Zuschauer auf die mediale Skandalisierung des Films hereingefallen und schlicht neugierig waren oder gern einen Blick auf die jugendlichen Brüste der Hauptdarstellerin erhaschen wollten. Sex sells und das galt damals, als Nacktheit im Film noch Seltenheitswert hatte, vielleicht noch mehr als heute. All das ist wahrscheinlich nicht ganz falsch. Man könnte aber auch einfach sagen, dass LIANE, DAS MÄDCHEN AUS DEM URWALD eine griffige Geschichte auf die Leinwand brachte. Einer etablierten Schablone folgend, bot Borsodys Film zu gleichen Teilen Abenteuer wie Melodram, Spannung und Herzschmerz vor einer Kulisse, die für einen deutschen Film eher ungewöhnlich war. Er bot mit Hardy Krüger einen jungen attraktiven Star und lieferte mit der 15-jährigen Marion Michael, die aus Tausenden von Gleichaltrigen gecastet worden war, auch gleich die passende Geschichte vom Aufstieg aus dem Mittelmaß in die Welt des Glamours (die die Narration des Films gewissermaßen doppelte). LIANE, DAS MÄDCHEN AUS DEM URWALD ist ein früher deutscher Blockbuster, ein Film, der nicht zuletzt durch das Marketing „gemacht“ wurde. Und er ist daher weitaus weniger altbacken und überkommen, als man das auf den ersten Blick meinen mag.

Ein klappriges Flugzeug, ein ausgebrannter Pilot und sein trunksüchtiger Navigator, eine bunt gemischte Passagierliste. Ein Sandsturm, der Absturz in der Wüste. Geringer Proviant, keine Hoffnung auf Rettung. Bis ein Mann mit der Behauptung aufwartet, man könne aus den Trümmern ein funktionstüchtiges neues Flugzeug bauen …

Nachdem Aldrichs vorangegangene Erfolgsfilme WHAT EVER HAPPENED TO BABY JANE? und HUSH … HUSH, SWEET CHARLOTTE um weibliche Protagonistinnen zentriert waren, bietet er für THE FLIGHT OF THE PHOENIX eine (bis auf eine kleine, kurze Ausnahme) rein männliche Darstellerriege auf. Gleichzeitig vollzieht er einen Wandel von der sehr konkreten Kritik an der US-amerikanischen Gesellschaft seiner Zeit zu universelleren, grundlegend menschlichen Problemen. Schon der Schauplatz des Films spricht Bände: THE FLIGHT OF THE PHOENIX spielt in der Wüste, im buchstäblichen Nichts, in das seine Charaktere vom Himmel herabgestürzt sind und dort nun schlicht und ergreifend um ihre nackte, biologische Existenz kämpfen müssen. Dabei setzen ihnen nicht nur die erbarmungslosen Umstände zu – die unerbittlich brennende Sonne, zur Neige gehendes Wasser, schwindende Hoffnung auf Rettung –, sie machen sich auch gegenseitig das Leben schwer. Das Schicksal hat eine heterogene Gruppe äußerst schwieriger Charaktere versammelt, die nicht zuletzt sich selbst überwinden müssen, um wie der titelgebende Phönix aus der Asche ins Leben zurückkehren zu können.

Da ist zuerst der Pilot Frank Towns (James Stewart): ein alternder Haudegen, einer von altem Schrot und Korn, und in der modernen Welt ein wandernder Anachronismus. Weil er das weiß, verdingt er sich als Pilot einer zweimotorigen Schrottmühle in Afrika. Hier hat er seine Ruhe und muss sich nicht mit der nagenden Selbsterkenntnis, dass er nicht der beste Pilot der Welt ist, auseinandersetzen. Sein Navigator ist Lew Moran (Richard Attenborough), ein Alkoholiker und brüderlicher Freund von Towns. Die beiden mögen sich auch, weil sie sich in ihren Stärken bekräftigen und das stille Abkommen getroffen haben, die Schwächen des jeweils anderen nicht anzusprechen. Der Deutsche Heinrich Dorfmann (Hardy Krüger) verkörpert eben jene Moderne, mit der Towns auf Kriegsfuß steht: ein Intellektueller, kein „Anpacker“, sondern ein Kopfmensch. Der Konflikt zwischen den beiden ist auch ein Konflikt zwischen Geist und Körper – und weil keiner bereit ist, gegenüber dem anderen zurückzustecken, droht die Gemeinschaft insgesamt unterzugehen. Towns muss vor dem „Emporkömmling“, den deutschen „Grünschnabel“ und „Schreibtischtäter“ erst kapitulieren, um ihr aller Überleben zu sichern. Und mit dieser Kapitulation überwindet er auch seine eigenen Dämonen: Er gesteht ein, dass die Welt für Arbeiter wie ihn zu komplex geworden ist. Aber ganz ohne Typen wie ihn geht es auch nicht. Seine Stunde schlägt später.

Dorfmann ist wohl die interessanteste und auch enigmatischste Figur des Films. Er verkörpert perfekt die Dialektik Aldrichs, dessen Helden nur ganz selten ausschließlich heldenhaft und dessen Schurken niemals nur böse sind. Dorfmann trägt viele Zeichen des Bösen: Er ist ein Deutscher, er ist undurchsichtig – während der ersten Hälfte des Films tritt er kaum in Erscheinung, läuft im Bildhintergrund schwer beschäftigt und hoch konzentriert mit seinem Notizbuch um das Flugzeugwrack, während die anderen in heller Aufruhr sind –, ein intellektueller Kopfmensch unter lauter Machos, Arbeitern und Soldaten. Trotzdem schockiert er diese Männer mit seiner harten und mitleidlosen Art, die Dinge beim Namen zu nennen. Dem heroischen Idealismus von Towns und Konsorten setzt er einen knallharten Utilitarismus entgegen: Wenn man überleben will, muss man sich von falschen Sentimentalitäten verabschieden. Über die Abmachung, den Wasservorrat unter allen gerecht aufzuteilen, setzt er sich hinweg, weil er laut eigenem Bekunden mehr arbeitet und deshalb auch mehr verdient. Während der US-amerikanische Held meist ein Teamplayer ist, ein Altruist, ist Dorfmann ein selbstherrlicher Egozentriker. Aber es zeigt sich, dass er Recht hat, die Kontrolle an sich zu reißen. Er ist es, der sie aus ihrer misslichen Lage befreit, ihr Leben rettet. Doch er tut dies nicht aus Nächstenliebe. Die ganze Situation scheint für ihn fast ein Spiel zu sein, eine Aufgabe, ein Rätsel, das es zu lösen gilt. Es ist für ihn eine willkommene Gelegenheit, seinen Scharfsinn zu beweisen. Dass der selbsternannte „Airplane Designer“ sich als Konstrukteur von Modellflugzeugen erweist, unterstreicht den spielerischen Charakter seines Unterfangens noch. Das Flugzeug ist sein Modellbausatz, die Wüste seine Werkbank, seine Leidensgenossen besseres Werkzeug. Und dass Towns – verkörpert von einem der uramerikanischsten Helden überhaupt, James Stewart – so zum läppischen Gehilfen im Plan eines Masterminds verkommt, passt ihm sichtlich nicht. Er ist es gewohnt, die Last der Welt auf seine Schultern zu tragen, ganz selbstverständlich nimmt er die Schuld für die diversen Todesfälle auf sich. THE FLIGHT OF THE PHOENIX ist auch eine Abrechnung mit amerikanischen Heldenbildern, deren Zeit langsam, aber sicher abläuft. Anstatt voranzugehen, den Ton anzugeben, gilt es nun sich einzureihen, sich unterzuordnen, bis zu dem Zeitpunkt, an dem man seine tatsächlichen Stärken einbringen kann. Zum Helden wird man nicht qua Berufung, Persönlichkeit oder Charisma, sondern allein durch Fähigkeiten. Aldrich erzählt von einer Zeitenwende, ähnlich wie der Spätwestern – und wie dieser auch einfach vom Altwerden, davon, dass man irgendwann vor der bitteren Erkenntnis steht, zum alten Eisen zu gehören und jüngeren, frischen Kräften das Feld überlassen zu müssen.

Ergänzt wird das Triumvirat von Towns, Moran und Dorfmann durch eine illustre Schar von Nebenfiguren, die nicht minder kompliziert sind als diese drei: Der Arbeiter Cobb (Ernest Borgnine) leidet an dem, was man heute als Burn-out bezeichnen würde, Crow (Ian Bannen) ist ein großmäuliger Zyniker, Standish (Dan Duryea) ein blässlicher Hänfling. Besonders spannend und rätselhaft ist das Verhältnis der beiden Soldaten Captain Harris (Peter Finch) und Sergeant Watson (Ronald Fraser). Es erinnert an die dysfunktionalen Eltern-Kind-Beziehungen, die  Aldrich bis zu diesem Zeitpunkt so häufig beleuchtet hat. Harris sieht sich in der Verantwortung, etwas zur Lösung der aussichtslosen Situation beizutragen und natürlich erwartet er von Watson Unterstützung und unbedingten Gehorsam. Doch der Untergebene denkt gar nicht daran, dem Folge zu leisten. Erst drückt er sich nur durch Vortäuschung einer Verletzung, später versucht er, den unliebsamen Vorgesetzten durch unterlassene Hilfeleistung loszuwerden und als der dann letztendlich tatsächlich ums Leben kommt, kann er seine Freude kaum verbergen. Man ahnt hier, welche Demütigungen der Mann in der Armee erlitten hat, wie wenig er in der Lage ist, den Militärdeinst mit dem Stolz Harris‘ abzuleisten. Was ihn letztendlich dazu bewegt, den Tod Harris‘ herbeizusehnen, entzieht sich dem Betrachter. Auch hier bleibt vor allem ein Eindruck von Aldrichs Weigerung, in Schwarz und Weiß zu denken. Im Tagtraum Watsons, dem Tanz einer exotischen Schönheit im Wüstensand – der einzige Auftritt einer Frau im ganzen Film – kommt der Wunsch zum Ausdruck, aus der bestehenden Existenz auszubrechen, neu anzufangen, den Zwängen des Militärs den Rücken zuzukehren. Die tanzende Frau ist nur das Bild der Verheißung, die alle diese Männer insgeheim antreibt. Die Vorstellung eines Ideals, das sie anstreben, das ihnen Hoffnung gibt, ihnen die Kraft verleiht, ein Flugzeug durch den Wüstensand zu zerren und dem sicheren Tod zu entfliehen.

In einer alten Splatting Image, ich glaube es war das Heft mit den Lieblingsszenen zum 100-jährigen Geburtstag des Kinos im Jahr 1994, bezeichnete einer der Redakteure Don Siegels ESCAPE FROM ALCATRAZ als „größten existenzialistischen Film aller Zeiten“. So sehr ich als Verehrer von Siegels Kino mit dieser Behauptung sympathisiere: Ich glaube, diese Ehre gebührt THE FLIGHT OF THE PHOENIX. Das Drama der in der Wüste abgestürzten Männer ist nichts anderes als eine Allegorie auf das Leben. Im Nichts, mit der Aussicht eines bevorstehenden Todes, seinen Mut zusammenzunehmen und etwas zu tun, sich aktiv in die Zukunft werfen und den Gesetzen des Kosmos ein Schnippchen zu schlagen, darum geht es hier. Als Towns, Moran und die anderen beratschlagen, ob sie auf Dorfmanns irrwitzigen Vorschläge, aus dem Wrack ein neues, funktionierendes Flugzeug zu bauen, eingehen sollen, mischt sich der Arzt Dr. Renaud (Christian Marquand) mit der Bemerkung ein, eine Beschäftigung würde die Moral der Männer erheblich verbessern, ihnen Hoffnung geben. Ich musste sofort an Hannah Arendts „Vita Activa oder Vom tätigen Leben “ denken. Es ist nach Arendt die Aufgabe des Menschen, sein Leben und die Welt aktiv zu gestalten. Arbeit ist eben ein Schritt zu diesem „tätigen Leben“ und einer gestalteten Welt. Beides ist Voraussetzung dafür, Glück zu empfinden. Das zeigt sich dann auch im weiteren Verlauf des Films, in dem sich Dorfmann, der Mann mit den Ideen, gegen die Apologeten des Machbaren durchsetzt.

Es ist ein großer, großer Kinomoment, wenn der Motor des „neuen“ Flugzeugs angeworfen wird und die Männer mit zum Zerreißen gespannten Nerven – aber trotz ihrer Not auch einer fast kindlichen Vorfreude – hoffen, dass er anspringt. Ich hatte THE FLIGHT OF THE PHOENIX mal in meiner Kindheit gesehen, konnte mich nur noch sehr rudimentär an ihn erinnern, aber das Bild des nervös von einem Bein aufs andere hüpfenden Watson, des zur Anfeuerung ungelenk in die Hände klatschenden Bellamy (George Kennedy), des mit jedem Fehlstart mehr in Panik geratenden Dorfmann und des cool und entschlossen bleibenden Towns habe ich dann sofort wiedererkannt, so wie man nur ganz große, ikonische Bilder wiederzeuerkennen pflegt. Es ist ein wunderschöner, aber auch brutal spannender Moment, in einem nahezu perfekten Film, der ein schier unglaubliches emotionales Spektrum abdeckt, der ergreifend, bewegend, schockierend, lustig, traurig, aufwühlend zugleich ist, glücklich und zornig macht, perfekt unterhält, aber auch den Intellekt stimuliert. Ein Meisterwerk, pitch perfect besetzt.

absolut Medien veröffentlicht dieser Tage Peter Schamonis POTATO FRITZ, dessen Titel vor allem durch die Beteiligung von Paul Breitner immer mal wieder als „Fußballerfilm“ spöttische Erwähnung findet, auf DVD. Tatsächlich ist Breitners Auftritt kaum der Rede wert und der Film ein gelungener, wenn auch ungewöhnlicher deutscher Western mit deutlich satirischem/gesellschaftskritischem Einschlag und einer famosen Besetzung. Die DVD, die das cinefest 2011, das internationale Festival des deutschen Filmerbes, begleitet, ist ein Pflichtkauf für Freunde des ungewöhnlichen Films und enthält als Beigabe fünf Kurzfilme mit Westernbezug (von denen mindestens drei sehr sehenswert sind). Meine Rezension zum Film ist heute auf Filmgazette veröffentlicht worden und zwar hier.