Mit ‘Harry Dean Stanton’ getaggte Beiträge

Ein weiterer Beleg für die in meinem letzten Eintrag aufgestellte These, die besten Filmerlebnisse seien immer die, in die man völlig unvorbereitet geht. RANCHO DELUXE gehört zu dem kleinen, heute weitestgehend brachliegenden Mini-Subgenre des Countryfilms, das in den Siebzigerjahren, wahrscheinlich in der Folge von Altmans NASHVILLE, reüssierte und uns unter anderem den göttlichen URBAN COWBOY bescherte. RANCHO DELUXE erschien im selben Jahr wie NASHVILLE und ist so unglaublich schräg, wie es Hollywood eigentlich nur in den Siebzigern gestattete. Die Kritik war dann auch entsprechend ratlos, u. a. Roger Ebert, der RANCHO DELUXE mit 1,5 Sternen abspeiste und fragte, was denn da wohl alles schiefgelaufen war. So kann man das natürlich sehen, allerdings entgeht einem dann ein wunderbares Filmerlebnis.

Jack McKee (Jeff Bridges) und Cecil Colson (Sam Waterston), der sich immer als „North American Indian“ vorzustellen pflegt, sind zwei liebenswerte Taugenichtse in einem Kaff in Montana, die auf das Spießerdasein mit Arbeit, Ehe und Kindern keinen Bock haben. Stattdessen treiben sie den wohlhabenden Rinderzüchter John Brown (Clifton James) mit ihrer Tätigkeit als „rustlers“ in den Wahnsinn: Sie erschießen seine Tiere, schlachten sie am Tatort und verkaufen dann das Fleisch. Sie träumen davon, sich irgendwann ihre „Rancho Deluxe“ finanzieren und zur Ruhe setzen zu können und sind auch deshalb auf gutem Weg, weil sie in Browns farmhands Burt (Richard Bright) und Curt (Harry Dean Stanton) zwei zuverlässige Informanten haben. Aber dann engagiert Brown den berühmt-berüchtigten Detektiv Henry Beige (Slim Pickens) …

Eigentlich ist das keine besonders ungewöhnliche Handlung und man kann sich gut eine stromlinienförmigere Version desselben Drehbuchs vorstellen. Die Protagonisten wären dann naive Träumer, die am Ende des Films mit der ganzen Härte der Realität konfontiert würden. In Perrys Film sieht das etwas anders aus: Ja, auch hier bekommen Jack und Cecil am Ende die Quittung für ihr illegales Treiben, aber ein echter Einschnitt in ihrem Leben ist das nicht. Sie sind in der glücklichen Lage, in allem das Positive zu sehen und so wird ihre Inhaftierung unversehens sogar zur Erfüllung ihrer Träume. Man muss das selbst sehen. Was immer wieder überrascht und aus der Bahn wirft, das sind die skurrilen Charaktere, unerwarteten Dialogverläufe und die left turns, die der Film nimmt. RANCHO DELUXE besetzt unter anderem Joseph Spinell als Vater Sam Waterstons, obwohl die beiden Schauspieler nur vier Jahre auseinanderlagen. Slim Pickens Detektiv Beige ist eine Art geriatrischer Columbo, seine Enkelin, die unschuldige, gottesfürchtige Jungfrau Laura (Charlen Dallas), hat es in Wahrheit faustdick hinter den Ohren. Elizabeth Ashley gibt Browns Ehefrau Cora als vom Farmleben gelangweilte Society-Queen, die bei den tumben Curt und Burt mit ihren Avancen leider keinen Erfolg hat.

Was gibt es sonst? Eine Pong-Partie zwischen Jack und Curt, Sex mit Hundemaske, die Theorie, das der Pick-up-Truck für den Einwohner Montana dasselbe ist wie das Feuerwasser einst für die Indianer, einen Zuchtbullen im Hotelzimmer. RANCHO DELUXE ist ein schönes Beispiel für Subversion im Mainstreamkino: Frank Perrys Film ist ein Wolf im Schafspelz und ein Film, der sich wiederzuentdecken lohnt.

 

escape-from-new-york-posterIch beginne mit einer fürchterlich ketzerischen Aussage: Gemessen an dem, was ESCAPE FROM NEW YORK in den ersten Sekunden für eine Prämisse aufbaut, ist der Film eine fürchterliche Enttäuschung. Das Gefängnis Manhattan, laut Vorspann ein Kriegsgebiet, in dem sich der Abschaum der USA gegenseitig die Köpfe einschlägt, ist bis auf ein paar verdreckte Penner nahezu völlig entvölkert und Ghetto-Zaren wie der Duke laufen in den Blaxploitation-Filmen der Siebziger eigentlich in jeder amerikanischen Stadt herum. Carpenters hätte streng genommen ein deutlich größeres Budget gebraucht, um seine Vision adäqaut zum Leben zu erwecken. So konnte er es sich noch nicht einmal leisten, tatsächlich in New York zu drehen: Bis auf ganz wenige Szenen diente St. Louis als Stand-in für die Ostküstenmetropole. ESCAPE FROM NEW YORK wirkt klein und beengt, eine Low-Budget-Affäre, die deutlich mehr abbeißt, als sie kauen kann, wenn man so will.

Bevor ich jetzt aber vom aufgebrachten Internetmob zur Schlachtung freigegeben werde, sei gesagt, dass diese Mängel dem Film kein bisschen schaden.Im Gegenteil. ESCAPE FROM NEW YORK ist natürlich super, einer der besten Filme aller Zeiten, und er schafft das fast ausschließlich über die Etablierung einer schwer zu beschreibenden Atmosphäre und seines glorios abgefuckten Helden. Carpenter hat gleich in mehrerer Hinsicht einen ziemlich zynischen Kommentar zur präapokalyptischen Welt der Achtzigerjahre abgegeben: Der Staat hat vor dem amoklaufenden Verbrechen vollends kapituliert, eine seiner größten Städte aufgegeben, nun macht er das Schicksal der Menscheit auch noch von einem Mann abhängig, dem alles scheißegal ist. Lee van Cleef stattet seinen Hauk mit der adleräugigen Selbstsicherheit eines ehemaligen Revolverhelden aus, aber im Grunde genommen ist dieser Mann eine lame duck: Er kann noch so sehr den autoritären Macker raushängen lassen, er ist voll und ganz auf das commitment eines Mannes angewiesen, dem Loyalität rein gar nichts bedeutet.

Carpenter lässt nur wenig Zweifel daran, dass das Leben auf der Gefängnisinsel Manhattan dem da draußen eigentlich vorzuziehen ist. Es ist nicht zwingend besser, genau genommen sogar ziemlich jämmerlich, aber immerhin weiß man dort, was man zu erwarten hat. Wenn Hauk in einer eisigen Morgendämmerung auf der Mauer steht und nach Manhattan hinüberschaut, kann man fast Neid in seinen Blick hineinlesen. Die Welt da draußen, zumindest das, was man von ihr mitbekommt, macht in der Tat nur wenig Hoffnung: Der Präsident, der die Geschicke des Landes lenken soll, ist ein rückgratloser Wurm, es wird verraten und manipuliert, die Bevölkerung von oben herab in zwei Klassen geteilt, einer quasi das Lebensrecht abgesprochen. Snake Plissken passt eigentlich weder in die eine noch die andere: Das Leben als Knecht ist lohischerweise nichts für ihn, aber die albernen Spielchen, die da draußen gespielt werdem, noch viel weniger. Nun muss er bei einem dieser Spielchen mitmachen und der Missmut und Widerwille, mit der er seiner Mission nachgeht, trägt den Film. Über der Düsternis des Films vergisst man manchmal, dass er eigentlich saukomisch ist. Genauso wichtig ist Carpenters Geschick, eine Welt im Kopf des Betrachters entstehen zu lassen, mehr als im Bild. ESCAPE FROM NEW YORK verdankt seinen anhaltenden Kultstatus nicht nur Russells Snake, sondern vor allem der Tatsache, dass dieser Film wie nur wenige andere die Fantasie anregen. Dass das New York, das man hier sieht, vergleichsweise unspektakulär rüberkommt, gehört zwingend dazu. Bei aller Abgefucktheit: Es steckt eine Art kindlicher Naivität, Freude und Neugier in diesem Film, die in dieser Reinheit absolut einzigartig sind. ESCAPE FROM NEW YORK ist ein einziger Glücksfall, über den man entweder stundenlang sprechen muss oder aber genießerisch schweigen kann. Paradoxe Perfektion.

Ich glaube übrigens, unser damaliger Himmelhunde-Text war einer unserer besten.

Alien-intro_3064438bVon Kubricks 2001: A SPACEY ODYSSEY sagt man oft, er habe aus dem Science-Fiction-Film, der damals, in den späten Sechzigerjahren, überwiegend ein Thema für Jugendvorstellungen oder Drive-in-Kinos war, ein respektables Genre gemacht, mit dem sich plötzlich auch Intellektuelle beschäftigen konnten. Ridley Scotts ALIEN kommt ein ähnliches Verdienst für den Monsterfilm zu. Der inhaltlich sowohl vom Fünfzigerjahre-Heuler IT! THE TERROR FROM BEYOND SPACE als auch von Mario Bavas TERRORE NELLO SPAZIO inspirierte Film jagte dank Gigers phänomenaler Designs auch Menschen einen Schrecken ein, die für grellen Schlock sonst eher unempfänglich waren. Auch weil Scott auf tief im Innersten verschüttete Urängste vor dem Verlust der sexuellen Identität abzielte, anstatt bloß die Furcht der Menschen vor potenziell feindlich gesonnenen Außerirdischen zu schüren, wie es der Science-Fiction/Monster-Film bis dahin überwiegend getan hatte. Die Besatzung der Nostromo wird nicht einfach hinweggerafft, sie wird geschwängert, penetriert und versklavt von einem zweibeinigen Phallus mit spermatriefendem, bezahntem Zungenpenis, dessen Hunger auf Männlein wie Weiblein gleichermaßen unstillbar ist. ALIEN ist in erster Linie ein Triumph der Ausstattung wie der Atmosphäre. Das Leben auf der Nostromo, die Durchkreuzung des Weltalls hat nichts mehr mit bunten Enterprise-Fantasien zu tun, sondern ist auch nur eine Verlängerung echter Arbeit. Das Schiff ist dreckig, das Essen miserabel, die Bezahlung schlecht und der Arbeitgeber – ein anonym bleibender Konzern – sitzt immer am längeren Hebel. Es findet wenig explizites World Building statt: Man erfährt nicht viel über die Umstände der Mission, auf der sich die Nostromo befindet, noch über das Leben auf der Erde oder die Zeit, in der der Film spielt. Der Film fängt so an, als läge all das auf der Hand. Gerade das macht ALIEN so ungemein effektiv: Man ist sofort drin, weil man alles wiedererkennt als lediglich einige hundert Jahre in die Zukunft gedachte Gegenwart. Wovon logischerweise auch der Monsterplot profitiert, weil er von der Authentizität der Darstellung mitgetragen wird. Scotts Film hat eine unglaubliche erste Hälfte: die Ruhe, mit der er den Zuschauer mit Schiff und Besatzung bekanntmacht, setzt sich in den Vorbereitungen zur Landung und der Erkundung des fremden Planeten fort. Die sonst übliche Hektik und Geschäftigkeit weichen der Routine und der Müdigkeit nach Monaten im All. Alle wollen nur nach Hause, stattdessen müssen sie auf einem gottverlassenen Stein landen, um einem rätselhaften Notsignal nachzugehen. Die Handlung ist ähnlich klaustrophobisch strukturiert wie das Setting: Menschen tun Dinge, die sie nicht tun wollen, aber tun müssen. Und der Zuschauer ahnt bereits, dass das alles kein gutes Ende nehmen kann. Der Besuch auf dem fremden Planeten ist – neben der legendären Chestburster-Szene natürlich – der Höhepunkt des Films. Seine postapokalyptische, aschfarbene Oberfläche, die wie Skelettfinger in den schwarzen Himmel ragenden Trümmer eines fremdartigen Raumschiffes mit seine Vulva-artigen Eingängen, sein in seiner Fremdartigkeit und schieren Größe an Lovecraft erinnernde Interieur, der riesenhafte Leichnam, schließlich die Höhle mit den Eiern. Spätestens, wenn sich eines von ihnen öffnet und den Blick freigibt auf das pulsierende Innenleben, gibt es eigentlich kein Halten mehr und es ist fast eine Erlösung, wenn die konstant gehaltene Drohgebärde sich im Angriff des Facehuggers konkretisiert. Wie Scott während dieser ersten Hälfte des Films die Daumenschrauben in aller Seelenruhe ansetzt und dann unaufhörlich festzieht, ist schlicht beeindruckend. Wenn schließlich das ausgewachsene Alien durch die dunklen Gänge der Nostromo schleicht, die anscheinend nur dafür konstruiert wurden, ihm Tarnung zu verschaffen – man vergleiche die Darstellung des Schiffs in jener zweiten Hälfte des Films mit der vom Anfang, um den Unterschied zu bemerken. (Besonders rätselhaft ist sicherlich der Raum, in dem es Brett erwischt: Mit den herabhängenden Ketten fühlt man sich unweigerlich an einen Underground-Club mit SM-Thematik erinnert – nur eines von vielen Beispielen für die kaum noch unterschwellig zu nennende sexuelle Aufladung von ALIEN.) –, wird Scotts Film ein wenig herkömmlicher und auch, wenigstens aus heutiger Sicht, etwas „gummiger“. Aber der Zuschauer ist dann ja eh schon hoffnungslos verloren. Wer behauptet, mit ALIEN sei Scott einer der unheimlichsten Filme aller Zeiten gelungen, hat damit sicherlich nicht Unrecht. Und das fast erotisch zu nennende Finale zwischen der halbnackten Ripley (Sigourney Weaver) und dem wie ein Triebtäter in ihr Schlafgemach gedrungenen Alien, ist eine Sternstunde seines Schaffens. Ich habe ja ein eher gespaltenes Verhältnis zu dem Mann, finde sein Werk in den letzten 30 Jahren bis auf wenige Ausnahmen ziemlich furchtbar, aber ALIEN ist auch fast 40 Jahre nach seiner Entstehung immer noch meisterlich. Und wenn ein nicht unerheblicher Teil seiner Wirkung auch auf Giger zurückgehen mag: Scott hat genau verstanden, was er mit dessen Ideen anzufangen hatte.

CHRISTINE ist im Werk Carpenters vielleicht der „vergessenste“ Film überhaupt, zumindest empfinde ich das so. Es gibt da die unbestrittenen Klassiker, die immer als Beleg für seine Meisterschaft herangezogen werden – ASSAULT ON PRECINCT 13, HALLOWEEN, THE FOG, ESCAPE FROM NEW YORK und THE THING – ein paar nicht ganz so durchgehend zelebrierte Geheimfavoriten, wie STARMAN, BIG TROUBLE IN LITTLE CHINA, PRINCE OF DARKNESS, THEY LIVE oder IN THE MOUTH OF MADNESS, und dann natürlich die vermeintlichen Flops und Gurken aus dem Spätwerk, über die ebenfalls weitgehende Einigkeit herrscht, etwa MEMOIRS OF AN INVISIBLE MAN, ESCAPE FROM L.A. oder GHOSTS OF MARS. Carpenter hatte mit CHRISTINE, den er unmittelbar im Anschluss an den massiv gefloppten THE THING inszenierte, zudem nicht nur das Pech, einen kaum zu toppenden Run von Meisterwerken fortsetzen, sondern auch einen zu Beginn der Dreharbeiten noch gar nicht fertiggestellten Roman von Stephen King adaptieren zu müssen. King war zu jener Zeit gewissermaßen unfehlbar, genoss einen hervorragenden Ruf und erfuhr darüber hinaus geradezu frenetische Verehrung seiner Leser: Eine Filmadaption verfügte noch über eine eingebaute Erfolgsgarantie. (Erst später, nach einigen kommerziellen wie künstlerischen Enttäuschungen im weiteren Verlauf der Achtzigerjahre, erwarben seine Romane sich die Reputation, gewissermaßen unverfilmbar zu sein.) Kings in die Breite gehende Erzählungen büßen bei der Übertragung auf die Leinwand viel jenes Lokal- und Zeitkolorits ein, der sie ganz wesentlich auszeichnet, und der Schrecken, der bei ihm eher aus dem Raum zwischen den Zeilen kriecht, verliert bei der Übersetzung in greifbare Bilder viel von seiner Wirkung. Das zeigt sich auch in CHRISTINE, der als „runder“ Erzählfilm nur bedingt funktioniert: Was das titelgebende Auto zur Mordmaschine macht, wird anders als in Kings Roman nie wirklich addressiert, die Entwicklung Arnies (Keith Gordon) vom hilflosen, schüchternen Nerd hin zum rücksichtslosen Rock’n’Roll Rebel verläuft ebenso sprunghaft wie die Spannungsdramaturgie, die den Fokus kurz vor Schluss recht unvorbereitet auf Arnies (zuvor zur Nebenfigur degradierten) Kumpel Dennis (John Stockwell) zurückverschiebt, um das Finale einzuleiten.

Es genügt eigentlich ein kurzer Blick auf die zugrundeliegende Geschichte, um zu wissen, dass Carpenter nicht die optimale Wahl für eine Filmumsetzung war. Seine vorangegangenen Erfolge speisten sich eher aus erzählerischer Reduktion, was genau der gegenteilige Ansatz von Kings Methode ist, der glaubwürdige und lebendige Soziotope voller ausgefeilter Charaktere und einer echten Historie entwickelte. King betreibt mit seinen Romanen eine Art mythologischer Parallelgeschichtsschreibung, die sich wesentlich aus Fünfzigerjahre-Nostalgie und der Liebe zu Americana speist. In CHRISTINE ist das besonders augenfällig: Durch den Besitz eines 57er Plymouth, dessen Radio nichts anderes als Oldies spielt, verwandelt sich die von Eltern und Mitschülern gegängelte, hornbrillentragende Jungfrau Arnie in einen coolen, selbstbewussten juvenile delinquent, dessen roter Blouson Assoziationen zu James Deans ikonischem Outfit aus Nicholas Rays REBEL WITHOUT A CAUSE evoziert. In der aufgeräumten Welt der Spätsiebziger mit ihrem hedonistischen Discosound entfaltet der neue, nach dem Vorbild der „Halbstarken“ von einst modellierte Arnie ein wahrhaft zersetzerisches Potenzial. (Der schon zuvor schwelende Konflikt mit seinen Eltern zeigt freilich, dass die heile Welt der Seventies genauso ein Traumgebilde war wie die der Fifties.)

Carpenter hat mit all dem aber nur wenig am Hut – und lustigerweise macht gerade das seine King-Verfilmung interessant. Die packendsten Momente von CHRISTINE sind auch sehr typische Carpenter-Momente: Die Verfolgung des fiesen bullys Buddy durch den unbemannten, brennenden Wagen über eine nächtliche Landstraße lädt Carpenter durch expressive Beleuchtung und seinen gewohnt minimalistischen Synthiescore bedrohlich auf, verleiht dem Szenario etwas Fremdartig-Surreales. Überhaupt fallen in dem durchweg fantastisch fotografierten Film all jene Szenen besonders positiv auf, in denen Carpenter das Auto inszeniert. Seine Herangehensweise erinnert hier durchaus an HALLOWEEN: Nicht nur, dass er die Antwort auf die Frage nach dem Ursprung von Christines Besessenheit völlig offen lässt (im Buch ist es der Geist von Christines Vorbesitzer, der das Auto zur Mordmaschine macht, im Film ist es von Anfang an böse), er versteht es auch, dem Unbelebten mithilfe des ruhigen, distanzierten, suggestiven Kamerablicks abgründige, beunruhigende Bösartigkeit zu verleihen. Es ist seine Kälte, die Makellosigkeit seiner glänzenden Linien und des spiegelnden Chroms, die Abwesenheit alles Organischen, seine sprichwörtliche Unmenschlichkeit, die das Auto so unheimlich machen. Man vergleiche das Antlitz des Autos nur mit dem „infizierten“ Arnie, der in der chargierenden Darbietung von Keith Gordon zur grimassierenden Karikatur auf den Fünfzigerjahre-Halbstarken wird. Christines unverwandter „Blick“ und ihre Passivität sind in Verbindung mit ihrem starken, „gefährlichen“ Design die geradezu ideale Projektionsfläche für Arnies Selbstermächtigungsfantasien. CHRISTINE ist auch ein Film über Fetische, darüber, wie sie mit Bedeutung aufgeladen und „belebt“ werden. Wie Carpenter dieses Auto erotisiert, es zu einem Charakter macht, der lebendiger als alle menschlichen Figuren des Films scheint, das erinnert tatsächlich an Cronenberg, wie Leena gestern nach dem Film anmerkte.

Der hochdekorierte Vietnamveteran Colonel Jack Knowles (Roy Scheider) wird von seinem militärischen Ziehvater General Hackworth (Harry Dean Stanton) an die deutsch-tschechische Grenze beordert. Der Volblut-Soldat, dessen Laufbahn nach dem Krieg immer wieder von dsiziplinären Problemen beeinträchtigt wurde, soll an diesem Ort langsam auf seinen Ruhestand hinarbeiten. Doch schon an seinem ersten Einsatztag kommt es zu einem Zwischenfall, als ein tschechischer Flüchtling vor den Augen der US-Soldaten von der russischen Armee um Colonel Valachev (Jürgen Prochnow) exekutiert wird. Knowles, alles andere als ein Diplomat, kann das nicht auf sich sitzen lassen und beginnt seinen Gegenpart auf der anderen Seite des Zauns in Einzelkämpfermanier herauszufordern. Weil Valachev ein Seelenverwandter des Amerikaners ist, eskaliert der Zickenkrieg bald zu einer handfesten Auseinandersetzung …

Frankenheimers Film ist ein Produkt seiner Zeit: Der Eiserne Vorhang bröckelte, wurde langsam durchlässig und es zeichnete sich ein Ende der jahrzehntelang schwelenden Konflikte ab. Die Anwesenheit der beiden Veteranen ist durch die Situation nicht gerechtfertigt: Lieutenant Colonal Clark (Tim Reid) erklärt dem eisenharten Knowles einmal, dass ihre Tätigkeit im Grunde genommen ein PR-Job sei. Es gehe darum, Goodwill zu demonstrieren, zu zeigen, dass es mit der einstigen erbitterten Feindschaft langsam, aber sicher vorbei ist. Aber für eine Politik der Entspannung sind weder Knowles noch Valachev gemacht. Beide haben sie gelernt, den anderen zu hassen und mit allen Mitteln zu bekämpfen. THE FOURTH WAR stellt die Frage, was man mit solchen Männern macht, wenn sich ihre Existenzgrundlage in Luft auflöst. Die Beziehung zwischen Knowles und Hackworth erinnert an die in einen realistischeren Rahmen übertragene Freundschaft von John Rambo und Colonel Trautman. Doch während Trautman seinen Schützling, der nicht mehr kämpfen will, immer wieder an seine „Bestimmung“ erinnert, ist es in THE FOURTH WAR genau umgekehrt: Knowles kann von seinem Job nicht lassen, den endlich ruhen zu lassen er von Hackworth immer wieder ermahnt wird.

Was in den Filmen um Stallones Supersoldaten zum schweren existenzialistischen Drama ausgebreitet wird, das entbehrt unter Frankenheimers Regie nicht einer gewissen Komik. Scheider ist großartig als bärbeißiger, zigarrenrauchender Konservativer, der seinem Sohn über Tausende von Kilometern am Telefon die Leviten dafür liest, dass der sich das brandneue Fahrrad von irgendwelchen Bullys hat klauen lassen, ohne sich zu wehren. Knowles und Valachev erinnern in ihrem Zweikampf dann auch an renitente, ungezogene Lausbuben, die von dem Sprichwort, dass der Klügere nachgibt, noch nie etwas gehört haben. Was mit einem lächerlichen Schneeballwurf anfängt, steigert sich im Finale zu einem Kampf auf Leben und Tod. Das berühmte Einstein-Zitat, demzufolge der vierte Weltkrieg wahrscheinlich mit Steinen und Stöcken ausgetragen wird, auf das sich der Titel bezieht, wird von Frankenheimer fast auf satirische Weise umgedeutet: Stöcke und Steine kommen hier nicht zum Einsatz, weil die Zivilisation nach dem Dritten Weltkrieg wieder bei Null anfangen muss, sondern weil Knowles und Valachev das schlagkräftigere „Spielzeug“ weggenommen worden ist. Insofern ist THE FOURTH WAR vielleicht ganz universell als ein Film über das Altern zu verstehen. Die Konflikte, die man auszufechten hat, sind noch dieselben, aber die Mittel und die Kapazitäten ändern sich. Man sagt ja auch immer, dass alte Leute eine Menge mit Babys gemeinsam haben.

Als sein Partner bei der Ermittlung eines Umweltvergehens in den Appalachen unter mysteriösen Umständen ums Leben kommt, beginnt der EPA-Beamte Jack Taggert (Steven Seagal) dort seine Nachforschungen. Zwar erlangt er schnell das Vertrauen der schönen Sarah (Marg Helgenberger) und des alten Harrys (Harry Dean Stanton), doch die meisten Einwohner des Kaffs stehen ihm ablehnend gegenüber: Kein Wunder, denn sie stehen auf der Gehaltsliste des Industriellen Orin Hanner (Krist Kristofferson), der toxische Abfälle in den stillgelegten Minen deponiert. Aber Taggert lässt in seinem Kampf gegen die Umweltverschmutzung und das Verbrechen nicht locker …

Als ich FIRE DOWN BELOW damals kurz nach Erscheinen begutachtete, war die Enttäuschung gr0ß. Zwar kam schon der kurz zuvor entstandene THE GLIMMER MAN nicht mehr an die Klasse der vorrangegangenen Filme heran, doch tröstete mich darüber noch die Euphorie hinweg, die es auslöste, Seagal zum ersten Mal im Kino erleben zu dürfen. FIRE DOWN BELOW ist ohne Frage der seagalistischere Film der beiden, er wirkt persönlicher als THE GLIMMER MAN, in dem man versuchte, die Strukturen des Buddy-Movies und des Serienmörderfilms auf einen Seagal-Film zu übertragen, was nur bedingt funktionierte. Aber dafür ist er deutlich zahmer: Bis zum Showdown gibt es kaum Actioneinlagen und die gnadenlose Art, mit seinen Gegnern abzurechnen, für die man Seagal lieben gelernt hat, weicht hier einer gemäßigten, diplomatischeren Variante. Dafür kann man Seagal mal wieder in seinem Righteous-Preacher-Mode erleben, den man zum ersten Mal in ON DEADLY GROUND bewundern durfte: Er hält sogar eine Rede während eines Gottesdienstes, mit der er die Anwesenden aufrütteln möchte! Und diese Masche sorgt dann doch für diese Momente, wegen der man Seagal-Fan ist: Er versucht einen (an der Umweltverschmutzung erkrankten) Jungen aufzumuntern, er schmeißt sich an Sarah ran, die in der Stadt ein trauriges Außenseiterdasein führt, er repariert Verandas und Dächer und spielt zum ersten Mal in einem seiner Filme Gitarre (Vern weist in seinem unbedingt lesens- und besitzenswerten Buch „Seagalogy: A study of the ass-kicking Films of Steven Seagal“ darauf hin, dass sich in der Besetzungsliste viele Musiker befinden). Besonders awkward ist seine erste Begegnung mit Sarah, in der er seine Stimme nicht über ein eindringliches Flüstern erhebt, während sie ganz normal spricht. Wenn man Seagal also mag, dann ist dieser Film unumgänglich, aber ich würde ihn dennoch als den schwächsten Eintrag seiner Filmografie bis zu diesem Punkt bezeichnen. Er ist mir einfach eine Nummer zu träge, er braucht zu lang bis etwas passiert. Die Actioneinlagen sind dann zwar alle sehr nett (der Sturz eines Sattelschleppers über eine Klippe bleibt im Gedächtnis), aber auch sehr kurz und blutleer. Gleichzeitig ist FIRE DOWN BELOW aber auch nicht so Over-the-top kitschig und albern wie der folgende THE PATRIOT – mit Ausnahme des neongrünen Giftmülls, der sich am Ende über einige arme Bad Guys ergießt –, der mit seinem totalen Verzicht auf Action zugunsten eines introvertierteren Tons eine konsequente Weiterentwicklung dieses Films darstellt. FIRE DOWN BELOW sitzt etwas zwischen den Stühlen: Action interessierte Seagal offensichtlich nicht mehr so, ganz darauf verzichten wollte er aber auch noch nicht.

Die USA während der Dreißigerjahre: Während die Bürger schwer unter der Depression leiden, macht sich eine Gruppe von Männern einen Namen damit, dass sie sich das fehlende Geld auf ihre Weise beschaffen – mit Banküberfällen. Einer dieser Männer ist John Dillinger (Warren Oates), der mit seiner Gang den Status eines Volkshelden erlangt. Ihm – und seinen Zeitgenossen, Wilbur Underhill, genannt „The Tri-State Terror“, Theodore „Handsome Jack“ Klutas, George „Machine Gun Kelly“ Barnes, Charles Arthur „Pretty Boy“ Floyd (George Kanaly) und George „Babyface“ Nelson (Richard Dreyfuss) – dicht auf den Fersen ist FBI-Mann Melvin Purvis (Ben Johnson), der es sich zur Herzensangelegenheit gemacht hat, jeden der Gangster persönlich zur Strecke zu bringen …

Writer/Director John Milius konzentriert sich in seinem Film auf die letzten beiden Jahre des „Staatsfeinds Nr. 1“, wechselt zwischen dessen Überfällen und der mit zunehmender Intensität geführten Jagd Purvis‘ hin und her und beleuchtet so eine Epoche, in der vielleicht endgültig der Schlussstrich unter die Wildwest-Vergangenheit der Vereinigten Staaten gezogen und der Schritt zum Rechtsstaat – mit allen Konsequenzen – gezogen wurde. Historisch ist die Dillinger-Geschichte natürlich vor allem deshalb relevant, weil sie gleichzeitig auch der Beginn der Erfolgsgeschichte von Hoovers FBI ist. Milius ergründet noch einmal die Faszination der Zivilgesellschaft mit Gangstern und Outlaws sowie die Frage, wie es derjenige zu etwas bringen soll, der doch nichts hat. Als ein Südstaaten-Sheriff die fein angezogenen, von attraktiven Damen begleiteten und mit schicken Autos ausgestatteten Gangster erblickt, schöpft er sofort Verdacht: „Decent folks don’t live that good.“ Das Verbrechen von Dillinger und seinen Kollegen besteht auch darin, dass sie sich der vorgesehenen kapitalistischen Hackordnung nicht unterordnen wollen.

Milius stellt mit Purvis und Dillinger die beiden widerstrebenden Kräfte gegenüber, zeigt ihre Verbundenheit in der Differenz – ein Standard des Gangsterfilms: Wenn Purvis im Gespräch mit einem kleinen Jungen geradezu erzürnt darüber ist, dass dieser Dillinger, aber nicht ihn kennt, lieber ein Gangster statt Polizist sein will, weil ersterer nicht zur Schule muss, erkennt man darin dieselbe kindliche Verletztheit, die Dillinger später im Telefonat mit seiner Nemesis an den Tag legt, als Purvis ihn mit der Gelassenheit eines geduldigen Großvaters behandelt. Der eine will den Hass, der andere braucht die Zuneigung. Die Gegenüberstellung funktioniert auch, weil die Hauptrollen grandios besetzt sind: Warren Oates versieht den Staatsfeind mit der rauhbeinigen Likability eines alten Handwerkers, jener Ehrlichkeit, die auch die Antihelden von Peckinpahs Wild Bunch auszeichnete, Ben Johnson verleiht Purvis‘ Getriebenheit einen Kern unergründlicher Sentimentlität. Dieser Mann ist tief verletzt und wenn man im Epilog erfährt, dass er sich knapp 30 Jahre nach den geschilderten Ereignissen mit der Waffe, mit der er Dillinger erschoss, selbst umbrachte, dann scheint das nur die logische Konsequenz. Aber die beiden hervorzuheben ist eigentlich ungerecht, weil alle Darsteller groß aufspielen: Harry Dean Stanton liefert hier die Blaupause für seinen tragikomischen Pechvogel aus WILD AT HEART, wenn ihn der Tod nach einer Verkettung von Missgeschicken ereilt, die er nur mit „Things ain’t workin‘ out for me today.“ zu quittieren weiß. Richard Dreyfuss legt seinen Babyface Nelson als ausgewachsenes Kleinkind an, dem man vergessen hat, Grenzen beizubringen, George Kanaly ist als Pretty Boy Floyd der wohlerzogene All American Boy, der sich das falsche Hobby ausgesucht hat. Als ihm ein altes Ehepaar, das ihm gerade seine Henkersmahlzeit serviert hat, die Bibel nahebringen will, sagt er nur: „I admit, I have sinned; I have been a sinner, but I enjoyed it. I have killed men, but the dirty sons-of-bitches deserved it. The way I figure it, it’s too late for no Bible. Thanks just the same, Ma’am.“ Und dann macht er sich auf, um zu sterben. Geoffrey Lewis erinnert in seinem herzzereißenden Todesmoment daran, dass auch Gangster Angst vor dem Tod haben und Cloris Leachman bietet in ihrem Kurzauftritt als Anna Sage, jener rumänischen Exilantin, die Dillinger verriet, um sich so eine Aufenthaltsgenehmigung zu erkaufen, eine Projektionsfläche, um sie mit Wissen um ihr Schicksal – sie wurde nach Rumänien deportiert – tragisch aufladen zu können. Man meint in ihrem Gesicht schon das Leid ablesen zu können, von dem sie selbst noch nichts weiß.

Der ganze Film ist großartig, braucht den Vergleich mit einem Jahrhundertklassiker wie BONNIE & CLYDE nicht zu scheuen. Die Bilder der Weite des amerikanischen Mittelwestens seiner verfallenen, ausgestorbenen Kleinstädte, die vom Tod des amerikanischen Traums künden, der harte Kontrast zwischen dem unendlichen Himmel mit seinen barocken Wolkenformationen und der kargen Landschaft darunter, brennen sich dem Betrachter ein und erhöhen die Geschichte des Outlaws zur existenziellen Parabel. Roger Corman hat in den Siebzigerjahren einige Depressions-Gangsterfilme gemacht und sie sind – soweit ich sie kenne – alle toll. Dieser hier ist wahrscheinlich der beste aus diesem Korpus: ein Film, der weit über seine B-Movie-Herkunft hinaus bedeutsam ist und John Milius‘ wechselhafte Karriere fulminant begann.