red dragon (brett ratner, usa/deutschland 2002)

Nachdem HANNIBAL zehn Jahre auf sich warten ließ, folgte die Neuverfilmung des ersten Romans um Hannibal Lecter nur wenig später. 1986 hatte Michael Mann bereits seine Adaption MANHUNTER vorgelegt – einer seiner stärksten Filme -, doch der war seinerseits massiv gefloppt und musste zudem noch ohne Anthony Hopkins auskommen, der seit THE SILENCE OF THE LAMBS untrennbar mit dem kannibalistischen Serienkiller verknüpft war. In Manns Film hatte Brian Cox eine extrem unterkühlte, sachliche Interpretation des Charakters vorgenommen, die vielen, die den Film nach SILENCE gesehen hatten, als nicht „spektakulär“ genug erschien (ich glaube ja, dass Hopkins sich ganz genau angeschaut hatte, wie sein Vorgänger den Killer angelegt hatte und dann darauf aufbaute). Mit der Entscheidung, Brett Ratner auf den Regiestuhl zu setzen, der vorher lediglich als Regisseur der Chris-Tucker-Vehikel MONEY TALKS, RUSH HOUR und RUSH HOUR 2 aufgefallen war, zeigt sich schon deutlich, wo hier die Prioritäten lagen. RED DRAGON ist in allererster Linie getrieben von dem Wunsch, den Harris-Stoff in die bestehende Erfolgsserie einzugemeinden. Mit der Besetzung von Anthony Hopkins war das wichtigste Zugpferd an Bord, der Rest müsste lediglich absolviert werden. Und das macht Ratner dann auch, sich dabei auf ein Drehbuch stützend, dass ganze Passagen originalgetreu von Michael Manns Script übernimmt: Bezeichnete man RED DRAGON als ein Remake von MANHUNTER läge man nicht ganz falsch damit.

Ratners Film ist solides Entertainment, das sich die Produzenten mit barer Münze erkauften: Die Besetzung ist schon recht beeindruckend, aber wie der ganze Film auffallend risikolos. Edward Norton war damals unter Hollywoods Top-Stars sicherlich der Vorzeigeintellektuelle und somit prädestiniert für die Rolle des Profilers Will Graham, der dem teuflischen Lecter zu nah gekommen war und nun mit Bildern zu kämpfen hat, die er nicht mehr los wird. Aber diese Besessenheit nimmt man Norton eben nicht ab: Das verhielt sich bei Manns Graham William Petersen noch anders. Ralph Fiennes ist ein weiterer Fall eines Top-Darstellers, der „Mut“ mit einer riskanten Rolle beweist: Doch wo Tom Noonan in MANHUNTER mit einer zwischen den Polen „furchteinfößend“ und „bewegend“ changierenden Darstellung der Bestie restlos begeisterte, manövriert sich Fiennes auf Autopilot durch eine Darbietung, die man wohlwollend als „routiniert“ bezeichnen könnte, für die die Begriffe „gelangweilt“ oder „uninspiriert“ aber weitaus treffender sind. Elfengesicht Emily Watson muss in erster Linie ihre großen Kulleraugen aufreißen, um als verletzliches, weil blindes Opfer Empathie zu erzeugen, Philip Seymour Hoffman spielt Schmierlappen wie den Tabloid-Journalisten Lounds im Schlaf, Keitel konnte für den Part als FBI-Agent Jack Crawford seine RESERVOIR DOGS-Garderobe noch einmal verwenden und Mary-Louise Parker reiht sich ein in die endlose Riege von attraktiven Hollywood-Film-Ehefrauen, die sich zu Hause dekorativ und tränenreich Sorgen um den weltrettenden Protagonisten machen dürfen. Bleibt die USP des Films, Anthony Hopkins als Hannibal Lecter: Von dessen beunruhigender Kraft bleibt kaum noch etwas übrig, weil er längst eine Masche abspult und die Szenen zwischen ihm und Graham nicht mehr sind als eine aufgewärmte Variante der Psychoduelle mit Clarice Starling aus Demmes Film. Die Macher gaben sich alle Mühe, möglichst nahtlos an diesen anzuknüpfen – Anthony Heald gibt erneut den schmerigen Anstaltsleiter Chilton, sogar für die hier höchst unbedeutende Rolle des Wärters Barney Matthews holte man Frankie Faison zurück und natürlich baute man das Original-Setting nach -, ganz so als handle es sich bei RED DRAGON um THE EMPIRE STRIKES BACK, aber die Defizite treten im direkten Vergleich sowohl mit SILENCE als auch mit MANHUNTER natürlich nur noch offener zu Tage. Ratners Film ist ein leidlich effektiver, professionell gemachter Thriller, dem aber jede Eigenständigkeit oder gar Vision vollkommen abgeht.

Immerhin hält sich die Enttäuschung in Grenzen (ich war auf das Schlimmste vorbereitet und fand RED DRAGON immerhin ganz unterhaltsam), denn man ahnt gleich in der Auftaktszene, dass man seine Erwartungen hier nach unten schrauben sollte: Die für Graham so traumatische Begegnung mit Lecter, über die Mann seine Charaktere nur in vielsagenden Andeutungen sprechen ließ, wird hier zum klischierten Kintopp-Zweikampf eines sich nur mäßig clever verhaltenden Kriminalbeamten mit dem Killer, der seinen Gäste der Hochkultur nur wenige Stunden zuvor ein Menü aus Menschenfleisch serviert hatte (und dabei ein eitles Zöpfchen trug). Und natürlich muss es, anders als in MANHUNTER, auch einen herausgezögerten Showdown geben, bei dem dann die Familie des Profilers noch einmal in Gefahr gerät. MANHUNTER und THE SILENCE OF THE LAMBS waren herausragend, weil sie ganz neue Bilder und Strategien für den Thriller erfanden, HANNIBAL konnte immerhin noch für sich in Anspruch nehmen, einzigartig geschmacksverirrt zu sein. RED DRAGON ist einfach nur solide Stangenware.

blue collar (paul schrader, usa 1978)

„They pit the lifers against the new boy and the young against the old. The black against the white. Everything they do is to keep us in our place.“

Der Satz, gesprochen als prophetischer Voice-over in einem zunächst doch sehr im (damaligen) Hier und Jetzt verorteten Film ganz zu Beginn des Films, wird am Ende, wenn sich das Drama des Films in einem Standbild von nahezu antiker Ikonizität verdichtet, noch einmal wiederholt. Man erinnert sich schon Sekundenbruchteile, bevor die sonore Stimme erklingt, an die Worte vom Anfang und weiß sofort, dass sie nun noch einmal gesprochen werden – und man versteht dann auch, dass es sich nicht um einen Standard aus dem Phrasenbuch sozialistischer Proletarierverherrlichung und Kapitalismuskritik handelt, sondern um eine sehr konkrete Beobachtung, eine, die Schrader aus der tristgrauen Realität des Arbeitertums mit beinahe chirurgischer Präzision herausschält.

Zeke (Richard Pryor), Jerry (Harvey Keitel) und Smokey (Yaphet Kotto) sind Kumpels und außerdem Kollegen: Gemeinsam arbeiten sie in einer Automobilfabrik in Detroit. Sie werden beschissen bezahlt, die Schulden drücken und die einzige bescheidene Freude sind das Feierabendbier, die Parties mit Nutten und Koks, die Smokey immer mal schmeißt, und die Familienabende beim Bowling. Von der Gewerkschaft, die behauptet, ihre Interessen zu vertreten, werden die Arbeiter immer wieder mit leeren Versprechungen hingehalten oder verarscht. Als die Verzweiflung kaum noch auszuhalten ist, kommt Zeke eine Idee: Der Safe der Gewerkschaft wird lediglich von einem alten Zausel bewacht und beinhaltet bestimmt ein Vermögen. Also werden die drei zu Einbrechern: Und erbeuten dabei ein Geschäftsbuch, das Auskunft über die dubiosen Geldgeschäfte der Gewerkschaft gibt und deshalb von höchster Brisanz ist. Die Idee, damit Geld zu machen, ist verlockend, doch Zeke hat eigene Pläne …

Paul Schraders Regiedebüt ist eine bittere Anklage eines ausbeuterischen Systems, das auch deshalb floriert, weil es seine schwächsten Glieder gegeneinander ausspielt: die oben zitierte These. Zeke, Smokey und Jerry haben ein Mittel in der Hand, das Spiel zu ihren Gunsten zu beeinflussen, aber egoistische Motive obsiegen am Ende. Zeke – gleichzeitig der größte Träumer, aber auch der größte Realist der drei – ahnt, dass aus dem großen Putsch nichts werden wird, also geht er einen Handel ein, bei dem er wenigstens etwas abbekommt, natürlich auf Kosten seiner Freunde, die ihres Lebens danach nicht mehr sicher sein können. Die Verwandlung Zekes vom clownesken Verlierer in einen berechnenden, über Leichen gehenden Egoisten ist schockierend: Es ist, als hätten die Körperfresser von ihm Besitz ergriffen und seine Seele verschlungen. Man muss ihn für seinen grausamen Verrat verachten, aber eigentlich ist auch er ein Opfer. Das System hat ihm Gewalt angetan: keine körperliche, aber es hat ihm all seiner Prinzipien und Werte beraubt.

BLUE COLLAR ist ein bitterer Film, aber er lässt sich von der wenig erbaulichen Realität lange Zeit nicht unterkriegen, genau wie seine Protagonisten. Die Arbeit mag hart und dreckig sein, die Existenzängste groß, die Aussichten beschissen: Wenn die drei Freunde zusammen sind und ihre Bierchen zischen, sind die Sorgen zumindest für kurze Zeit vergessen. Bis ungefähr zur Hälfte ist BLUE COLLAR eine lupenreine Komödie, die vom Zusammenhalt der Arbeiter getragen wird. Dann, nach dem Einbruch, markiert eine Reihe von Auslassungen den Bruch. Was den Gesinnungswandel Zekes auslöst, lässt Schrader im Dunkeln, er konfrontiert den Zuschauer stattdessen mit harten Fakten, die aufgrund des Verzichts einer Herleitung umso schwerer treffen. Der Humor verflüchtigt sich und macht Platz für Paranoia und Todesangst. Jerry muss nach einem Mordanschlag Hilfe beim FBI suchen und seine Wurzeln kappen. Er fühlt sich nicht wohl im Schutz der Beamten, die in ihm auch nur einen „Fall“ sehen, und seine ehemaligen Freunde beäugen ihn wie einen Aussätzigen. Das ist aber noch nichts gegen die Konfrontation mit Zeke: Aus den Freunden sind Todfeinde geworden, die sich gegenseitig die Schädel einschlagen würden, wenn man sie ließe.

Schrader hat mit BLUE COLLAR einen meisterlichen Film hingelegt, und mit seinen drei Hauptdarstellern einen absoluten Volltreffer gelandet. Yaphet Kotto hat mich als cooler Smokey nach seiner Leistung in REPORT TO THE COMMISSIONER  zum zweiten Mal innerhalb kurzer Zeit begeistert. Er ist so etwas wie der Anführer des Trios, der große Bruder, der beschützend seine starke Hand über sie hält, bis es ihn kalt erwischt. Harvey Keitels Jerry ist eher unauffällig, ein zurückhaltender Typ, der aufbrausend wird, wenn man etwas gegen seine Gewerkschaft sagt: Eigentlich will er nur seine Ruhe haben, insofern ist er genau der Mann, denn sich die Mächtigen wünschen. Der Besetzungscoups schlechthin ist Stand-up-Legende Richard Pryor als Zeke, der sowohl den bemitleidenswerten spindeldürren Tropf überzeugend verkörpern kann wie auch den Morgenluft witternden Opportunisten. Pryors act umfasste immer eine geradezu schmerzhafte ehrliche Selbstanklage: Er war ein Getriebener und wusste ganz genau um seine Schwächen, die er immer wieder zur Zielscheibe seiner Gags machte. Seine Stand-up-Routinen waren eine Art der Selbstreinigung, Therapiestunden, das Publikum die Anvertrauten, denen er alles sagen konnte. In BLUE COLLAR scheint er den Ausbruch aus seinem Seelengefängnis zu proben: Wie wäre es, einmal ein anderer zu sein, der Typ, der auf alles scheißt und sich einfach nimmt, was er will? Die Verwandlung ist total, und am Ende, wenn sich sein immer etwas suchender, unsicherer Blick zu einer hasserfüllten Maske verzerrt, erkennt man ihn kaum noch wieder. Pryor blieb zum Glück Pryor, auch wenn er an diese Glanzleistung in Ermangelung wirklich ernsthafter Filmangebote nicht mehr anknüpfen konnte. Was aus Zeke geworden ist, will man lieber nicht wissen.

pulp fiction (quentin tarantino, usa 1994)

Wahrscheinlich hat jeder, der Mitte der 90er-Jahre, als PULP FICTION zum kulturellen Ereignis avancierte, jung und filminteressiert war, seine persönliche Geschichte zu Tarantinos Film. Meine scheint mir recht exemplarisch und geht so: Als ich ihn irgendwann 1994 oder 1995 in einer Wiederaufführung zum ersten Mal im Kino sah, war ich massiv beeindruckt. Der Film wirkte neu und frisch auf mich, ich hatte so etwas zuvor noch nicht gesehen und fühlte mich ungemein inspiriert von der Vielzahl an Geschichten, die der Film erzählte, den Figuren, die ihn bevölkerten, den Gesprächen, die sie führten, der Sprache, derer sie sich dabei bedienten. Und ich war nicht der einzige, dem es so ging. Fortan rotierte der Soundtrack in der Heavy Rotation, Harvey Keitel, Tim Roth oder Christopher Walken wuchsen (gemeinsam mit anderen Darstellern des erweiterten Tarantino-Universums, etwa Steve Buscemi) zu Lieblingsschauspielern heran, Filme in denen skurrile Killer sich über ihre Lieblingsplatten unterhielten, schossen wie Pilze aus dem Boden, „tarantinoesk“ wurde zu einem völlig selbstverständlich verwendeten Begriff und Fachbücher über den Mann wurden geschrieben, noch bevor JACKIE BROWN herauskam. Doch all dieser Enthusiasmus, mit dem ein Übermaß an Liebe großzügig verschwendet wurde, führte nach einiger Zeit unweigerlich zum bösen Erwachen, dazu, dass die Gefühle bald ins Gegenteil umschlugen. Tarantino, der für seine untalentierten Plagiatoren nun wirklich nichts konnte, war auf einmal verantwortlich für eine nicht abebbende Welle ach so ironischer,  ach so selbstreflexiver und dabei ziemlich unerträglicher Filme, die nichts mehr bedeuteten und sich damit begnügten einer kursierenden Vorstellung von Coolness zu entsprechen. Das, was man vorher witzig, spritzig und originell fand, erschien einem plötzlich geschwätzig, maniriert, leer, nervtötend. Tarantino selbst wendete sich mit JACKIE BROWN – vielleicht seinem bis heute besten Film – von Episodenhaftigkeit und Pastiche ab und verprellte damit viele seiner „Fans“, rettete aber seine Integrität und Relevanz. PULP FICTION indes war für mich seitdem mit einem Stigma versehen. Ein respektabler, wichtiger Film, gewiss, aber einer, den es reichte zu kennen und den man nicht mehr unbedingt lieben musste. Ich hatte ihn seit einer halben Ewigkeit nicht mehr gesehen und bis vor kurzem auch nicht das Bedürfnis, daran etwas zu ändern. Eine Haltung, die zum ersten Mal etwas aufgeweicht wurde, als ich Thomas Elsaessers Aufsatz zum Film im Buch „Hollywood heute“ las.

Das Wiedersehen mit PULP FICTION war nicht nur deshalb schön, weil viele der Aspekte, die ich damals so beeindruckend fand, nach der langen Abstinenz wieder annähernd so frisch wirkten wie damals. Aber das Wiedersehen war längst nicht nur eine Auffrischung, sondern im besten Sinne eine Neu-Betrachtung. Besonders erstaunlich war für mich die Erkenntnis, dass der Film seinem Wesen nach ganz anders ist, als ich ihn in Erinnerung hatte. Vieles von dem, was mir damals so wesentlich erschien, fiel bei dieser neuen Sichtung kaum noch ins Gewicht, und dafür traten andere Dinge ins Sichtfeld, die mir bisher entweder gar nicht aufgefallen oder aber immer als vernachlässigbar vorgekommen waren. Zunächst einmal empfand ich PULP FICTION als erstaunlich aufgeräumt, keineswegs labyrinthisch und übervoll. Zwei Geschichten werden von Tarantino erzählt und miteinander verschränkt – die von Vincent (John Travolta) und Jules (Samuel L. Jackson) und die von Butch (Bruce Willis) – und über weite Strecken bleibt dabei sogar die Chronologie der Ereignisse gewahrt. Die kleinen Episödchen, in die sich die beiden Handlungslinien aufsplitten – Vincents Date mit Mia (Uma Thurman), Jules‘ Gotteserfahrung, die „Bonnie Situation“, das Aufeinandertreffen von Butch und Marsellus (Ving Rhames) im Folterkeller eines Gebrauchtwarenladens – ergeben sich logisch aus dem Gesamtflow und fügen sich auch nahtlos in diesen ein, anstatt aus ihm herauszureißen. Eigentlich gibt es nur eine echte Tangente im ganzen Film: das Räuberpärchen Pumpkin (Tim Roth) und Honeybunny (Amanda Plummer), das die Handlung eher zufällig kreuzt. PULP FICTION ist gewiss kein gewöhnlicher Erzählfilm, aber verglichen etwa mit Robert Altmans SHORT CUTS (oder mit dessen Vorgänger NASHVILLE), mit dem er strukturell einiges gemeinsam hat, bleibt er sehr konzise, fokussiert und stringent. Das liegt auch daran, dass alles, was in PULP FICTION passiert, letztlich um einen einzigen Gedanken, eine Idee kreist. Ich komme gleich darauf.

Dann sind da die Dialoge: Fußmassagen, Le Big Mac, Ezechiel 25,17, Kugelbäuche, Kaffee. Gewissermaßen die Refrains des Films, das, was jedem im Gedächtnis geblieben ist, was man damals zitiert hat und was man irgendwann nicht mehr hören wollte. In der Erinnerung besteht der ganze Film aus diesen selbstverliebten Vorträgen. Aber diese Erinnerung trügt. Ja, es wird unheimlich viel gesprochen in PULP FICTION, und, ja, diese Dialoge sind mit spitzer Feder komponiert und weisen ein Höchstmaß an gossenpoetischer Stilisierung auf. Aber die meisten Dialoge sind eben das: Austäusche zwischen Charakteren statt ellenlanger Popkultur-Vorträge, und meist durch die Ereignisse des Films bestimmt. Mir erschien PULP FICTION erstaunlicherweise als sehr ruhig, selbst wenn nicht oft wirklich geschwiegen wird. Aber es gibt sie, diese Momente, in denen die Figuren ganz bei sich sind (und es sind die sprechendsten und schönsten des ganzen Films): das betretene Schweigen zwischen Vincent und Mia (das dann ja auch sogleich thematisiert wird), seine Zigarettenpause während ihres Toilettengangs, natürlich der gemeinsame Tanz sowie Mias Soloeinlage zu Urge Overkills Neil-Diamond-Cover, Butchs wortkarg genossene Kippe im Taxi nach dem geschmissenen Boxkampf, das vertraute Miteinander zwischen ihm und seiner Freundin Fabienne (Maria di Medeiros), schließlich sein Alleingang, um die Uhr des Vaters zurückzuholen …

––– Exkurs: Wie wunderbar ist überhaupt diese eine Episode und wie grandios ist Bruce Willis darin? Sein Wutanfall, als er bemerkt, dass seine Freundin die ihm so wichtige Uhr vergessen hat – weil es ihm nicht gelungen ist, ihr klarzumachen, welche Bedeutung sie für ihn hat. Wie er sich wieder fängt, weil er Fabienne liebt und das Glück ihrer Intimität und ihres Vertrauens nicht zerstören will. Wie er sich dann im Auto weiter über sie aufregt, sich erklärt, dass er ein Recht auf seinen Zorn hat. Aber was ich wirklich an dieser Geschichte liebe, ist das bedingunglose commitment, das Butch zeigt. Es ist ihm egal, dass er dabei sein Leben riskiert, er muss diese Uhr zurückholen. Was hatten sein Vater, sein Groß- und Urgroßvater auf sich genommen, dass sie sich nun in seinem Besitz befindet? Er schuldet es ihnen, sie nicht zurückzulassen. Denn der Moment, in dem er von dieser Uhr getrennt ist, ist der Moment, in dem sie alle Bedeutung, die sie während eines Jahrhunderts auf sich geladen hat, verliert. Und es ist auch der Moment, in dem Butch einen entscheidenden Teil seiner Persönlichkeit einbüßt: Weil er dann vaterlos wird. Die ganze Episode um Butchs Uhr enthält gewissermaßen die Essenz von PULP FICTION. (Und sie ist, by the way, grandioser Actionstoff, ein in sich perfekt funktionierender Kurzfilm.) –––

… Elsässer schreibt in seinem Aufsatz, das beeindruckendste an Tarantinos Film sei das Nebeneinander der Welt des Faktischen und der der Gedanken, wie sie sich durch die Dialoge präsentiert, und wie diese beiden Welten nie in Dekcung gebracht werden. PULP FICTION handelt seiner Meinung nach von dem postmodernen Unbehagen, alles zu wissen und doch keine Lösung zu haben. Ich würde sagen: PULP FICTION handelt vom Schweigen der Worte. Davon, wie sich die Vielzahl verschiedener Bedeutungen gewissermaßen widersprechen, bis nichts mehr übrig bleibt. (Oder, um auf die Uhrengeschichte zurückzukommen, wie Bedeutung sich einfach auflöst, weil der Adressat fehlt.) Das beginnt gleich mit der anfänglichen Dictionary-Einblendung, die einem das Wörtchen „pulp“ erklärt, und setzt sich dann mit den hoch widersprüchlichen Auffassungen zum Thema „Fußmassagen“ fort (die gerade deshalb so verfänglich sind, weil sie so absolut unverfänglich scheinen). Die Welt ist voll mit Bedeutung, die es zu entschlüsseln gilt, und dann wird man nach dem Kacken erschossen, bevor man irgendwas verstanden hat. Oder weil eine Knarre völlig unerklärlicherweise von allein losgeht. Oder man überlebt, obwohl es keinen Grund dafür gibt. Wie es Fabienne einmal sagt: Das, was wir gern ansehen, und das, was sich für uns gut anfühlt, ist seltsamerweise meist nicht dasselbe. Tarantino exerziert so auch durch, was die „Pulp Fiction“, der er mit seinem Film ein Denkmal errichtet, auszeichnet, wie sie das Unbedeutende, Flüchtige so sehr mit Bedeutung auflädt wird, bis es implodiert. PULP FICTION verweist dabei auf seiner diegetischen Ebene weniger auf die Popkultur, der er angehört, als dass er ein Bedeutungsnetz aufspannt, das ihn selbst bestimmt. PULP FICTION ist ein autopietisches, sprich: sich selbst erhaltendes System, das den Verweis auf ein jenseits seiner Grenzen existierendes Außen gar nicht mehr benötigt. Er liefert die Antworten auf die Fragen, die er selbst stellt, gleich mit. Nur führen diese immer wieder zu neuen Fragen, und nie zu einem Ende.

reservoir dogs (quentin tarantino, usa 1992)

Wahrscheinlich ist PULP FICTION der Film, der Tarantino als maßgebliche Kraft im gegenwärtigen Hollywood-Kino etablierte, der Film, dessen damals innovative Kraft dann wirklich nicht mehr zu ignorieren war, der eine große Veränderung lostrat. Aber alles, was an PULP FICTION faszinierte, war in RESERVOIR DOGS schon angelegt, nur in wesentlich kleinerem Rahmen: die verspielten Dialoge, die oft um Popkultur kreisten – der Film beginnt gleich mit der Theorie, Madonnas „Like a virgin“ handle von einer Frau, die von einem Typen mit einem Riesenschwanz gevögelt wird, bevor dann das Für und Wider von Trinkgeldern diskutiert wird –, die nonlineare Handlungsentwicklung voller Rückblenden, die „Kapitelüberschriften“, die Verortung in einem filmischen Pulp-Universum (RESERVOIR DOGS ist ein recht unverhohlenes Re-Imagining von Ringo Lams LUNG FU FONG WAN), das gewissermaßen in Gegenwart und „Quasi-Realität“ zurückgeholt wird, die vibrierenden Charaktere, der handverlesene Ensemble-Cast. Hier beginnt eine der faszinierendsten Filmografien der Gegenwart, wird ein Stil geprägt, der allerdings vielen nach anfänglicher Euphorie mehr und mehr sauer aufstieß. Vor allem, weil mit diesem Film auch eine Uneigentlichkeit im US-Kino Einzug hielt, die die filmischen Neunzigerjahre heute zu einem nur noch schwer verdaulichen Jahrzehnt macht. Mit RESERVOIR DOGS entdeckten Horden von weniger talentierten Filmemachern (und das Publikum) Postmoderne, Ironie und Selbstreflexion für sich, und in der Folgezeit eroberten Dutzende von Gangstern, Profikillern, Drogendealern die Leinwand, die nie um eine clevere Anekdote verlegen waren und in ihren elaborierten Geschichtchen immer gern auf Filme und Popsongs verwiesen. Für viele Filmfreunde ist RESERVOIR DOGS sicherlich der Anfang einer langen Leidensgeschichte. Auch wenn da am Anfang viel Liebe war, Tarantinos Kino frischen Wind brachte, irgendwann brachte dieser Wind einen ziemlich muffigen Geruch mit sich. Heute ist das freilich alles längst Vergangenheit und so kann man RESERVOIR DOGS fast schon mit einer gewissen nostalgischen Verklärung schauen.

Tatsächlich wirkt der Film heute immer noch ungemein frisch und energetisch. Die reduzierte Form – das Gros des Handlung spielt sich in einem Raum, innerhalb weniger Stunden ab – bürgt für eine Unmittelbarkeit, die Tarantino danach später leider nicht mehr aufgegriffen hat, seine Filme stattdessen immer mehr in die Breite entwickelte und sich dabei zunehmend in Kopfwelten zurückzog. Gewalt ist gewiss ein bleibendes Merkmal seines Werks, doch keiner seiner späteren Exzesse kam auch nur annähernd an das 90-minütige Ausbluten heran, das „Mr. Orange“ hier erleben muss. Mit dem erwähnten Eingangsdialog ist man gleich mittendrin, ohne überhaupt zu wissen, worum es eigentlich geht. Das ist gewissermaßen programmatisch: Der Plot ist hier kaum mehr als ein afterthought. Was zählt, das sind die Charaktere, die sich dem Zuschauer vor allem durch die Art offenbaren, wie sie reden, und ihre Geschichten. Im Kern ist RESERVOIR DOGS ein Film über konfligierende Erzählungen, darüber wie sie Wahrnehmung beeinflussen, „Wahrheit“ gleichermaßen konstruieren wie verdecken. Die erwähnte Interpretation von „Like a Virgin“, prominent an den Anfang gesetzt, ist insofern paradigmatisch: Es gibt sichtbare Bedeutungen und verborgene, und  das Problem der „Reservoir Dogs“ ist, dass sie nur die erste kennen. Alle Charaktere haben eine Vergangenheit, die bewusst verdeckt werden soll. Je weniger die Gangster, die von Joe Cabot (Lawrence Tierney) und seinem Sohn Eddie (Chris Penn) rekrutiert wurden, voneinander wissen, umso besser, so zumindest der Plan. Dass es anders kommen wird, ahnt man schon im Streit um die „neutralen“ Pseudonyme, die Anlass zum Streit bieten, weil sie zur Interpretation und Spekulation einladen. „Mr. Pink“ (Steve Buscemi) behauptet, sein Name klinge wie „Mr. Pussy“ – und tatsächlich könnte man ja behaupten, der ständig meckernde, linkisch wirkende Typ benehme sich ein bisschen weibisch. „Mr. Brown“ (Quentin Tarantino) sagt, sein Name klinge wie „Mr. Shit“: Er endet mit einem Kopfschuss kann lediglich seine „Like a Virgin“-Theorie als bleibenden Eindruck hinterlassen. „Mr. White“ (Harvey Keitel) ist gewissermaßen der straighteste, sauberste Charakter, offen, ohne Geheimnisse, was ihm wiederum zum Verhängnis wird,während „Mr. Orange“ (Tim Roth), der Undercover-Bulle sich schon im Namen als „unreine“ Mischung aus Gelb und Rot ausweist. (Seine „wahre“ Identität tränkt während des Films gewissermaßen sein Hemd.) Und so wie viele Blondinen ein dunkelhaariges Geheimnis verbergen, entpuppt sich „Mr. Blonde“ (Michael Madsen) unter der coolen Fassade als gefährlicher Psychopath, der alles zur Eskalation treibt. Das Ergebnis von so viel Ungewissheit: Nachdem die Gangster bei ihrem Coup offensichtlich verraten wurden, sprießen die Geschichten nur so. Es muss einen Verräter geben, aber wer kann es sein? Und wo kommt dieser verrückte Mr. Blonde nur her?

Im Mittelpunkt steht eben der Verräter Mr. Orange, Freddy, ein Polizist, der sich in die Bande einschleicht und das Vertrauen der Profis wie erkauft? Durch eine perfekt komponierte, weniger erzählte als tatsächlich verkörperte Anekdote, die nur für diesen Zweck erdacht wurde. Wir beobachten ihn dabei, wie er sie sich zueigen macht, sie erst vom Blatt abliest, sie einstudiert, sie dann schließlich vor den Gangstern zum besten gibt – selbst auf ihre Zwischenfragen kann er ganz spontan antworten. Er ist so „drin“ in seiner Anekdote, dass er sich in der geschilderten Situation sehen und sich völlig frei in ihr bewegen kann. Was ausgedacht und auf ein Blatt Papier gekritzelt wurde, wird Wahrheit. Für die Gangster besteht nach seinem Vortrag kein Zweifel mehr an Freddys Authentizität und im weiteren Verlauf der Geschichte, in der sich Freddy mit einem Bauchschuss blutend in der Obhut Mr. Whites wiederfindet, tritt seine wahre Identität auch für ihn selbst immer mehr in den Hintergrund. Zum berühmten Mexican Stand-off, mit dem der Film quasi endet, kommt es, weil zwei Geschichten gegeneinanderstehen: Den Mord an Mr. Blonde rechtfertigt Freddy mit der Lüge, dieser habe allein mit der Beute abziehen wollen, ein Coup, den Eddie sofort durchschaut, weil er Mr. Blonde kennt und 100-prozentig von dessen Vertrauenswürdigkeit überzeugt ist. Aber die Fronten sind schon zu verhärtet, um noch eine Einigkeit zu erzielen. Am Ende sind sie alle tot, und das, was eigentlich ihre Sicherheit gewährleisten sollte, die komplette Unwissenheit über den anderen, hat ihr Schicksal erst besiegelt. Man könnte mit Hinweis auf Niklas Luhmann vielleicht sagen, dass Komplexitätsreduktion hier grandios gescheitert ist. Um das System aus Lügen und wüster Spekulation aufzubrechen, hätte es einer belastbaren Information bedurft. Weil eine solche fehlte, konnten die Geschichten sprießen und die Wahrheit vollständig überwuchern. Unser Glück, denn daraus ist einer der besten Filme der Neunzigerjahre entstanden.

point of no return (john badham, usa 1993)

Zunächst: Ich habe Luc Bessons NIKITA, der die Vorlage zu John Badhams Remake lieferte, zuletzt vor einer halben Ewigkeit gesehen und nur noch höchst marginale Erinnerungen an den Film. Soweit ich das rekapitulieren kann, hält sich die Adaption zumindest was den Handlungsverlauf angeht sehr eng an das Original, ersetzt in erster Linie europäische durch US-amerikanische Schauplätze. Ich vermute mal, dass Anne Parillauds Auftragsmörderin wider Willen von Besson etwas weniger als eigentlich liebenswertes Love interest gezeichnet wurde, als das bei Bridget Fondas Nina der Fall ist, NIKITA insgesamt etwas düsterer und böser – eben europäischer – rüberkommt, aber beschwören will ich das nicht. Und weil es mir hier definitiv nicht darum geht, zu erörtern, ob POINT OF NO RETURN ein gutes oder schlechtes Remake ist, spare ich mir solche Vergleiche im Folgenden und behandle Badhams Film ganz so, als hätte es NIKITA nie gegeben. Und siehe da: Der Film ist ausgezeichnet. Vor allem, wenn man ihn vor dem Hintergrund von Badhams laufender Auseinandersetzung mit Technik und nicht nur staatlicher Überwachung betrachtet.

Vordergründig geht es natürlich darum, wie der Staat über im Verborgenen agierende Geheimdienste mit unerbittlicher Willkür in das Leben von Privatmenschen eingreift, dabei Gesetze und Rechtsprechung großzügig umgeht. Dass Maggie (Bridget Fonda) wegen Polizistenmordes eine rechtskräftig zum Tode verurteilte Schwerverbrecherin ist, interessiert die verantwortlichen Beamten nur wenig: Man setzt sich über das Urteil und die Giftspritze hinweg, sperrt die Frau ein und lässt ihr die Wahl, künftig für den Staat zu arbeiten oder aber zu sterben. Auffällig ist dabei, dass es keiner revolutionären technischen Erfindung wie eines Blue-Thunder-Helikopters, eines Militärroboters oder auch nur zweier eigens dafür abgestellter Polizisten mehr bedarf, um über das Leben der drogenabhängigen Herumtreiberin vollständig informiert zu sein. Gabriel Byrne taucht als Agent „Bob“ wie ein Engel einfach immer am richtigen Ort auf, hat – wie auch immer – Einblick in alle Details des verkorksten Lebens Maggies. Und genau an diesem Punkt eröffnet sich eine übergeordnete, allgemeinere Thematisierung von „Überwachung“, eine, die eine kaum zu übersehende sexuelle Dimension hat. Wenn man Filmemachen als eine männliche Kulturtechnik beschreiben mag, den Blick, den die Kamera dem Zuschauer im Hollywood-Kino meist auferlegt, als männlich, dann reproduziert Badham diese Ermächtigung in POINT OF NO RETURN auch auf inhaltlicher Ebene. Sein Objekt, die Drogenabhängige/Möderin/Auftragskillerin Maggie, wird von Bob und dem hinter ihm stehenden Apparat genauso taxiert wie von Badhams Kamera. Sie wird eingesperrt, mit kleinen Zugeständnissen bei Laune gehalten, vor allem aber nach dem Wunsch der Behörde dressiert und programmiert. Sie ist die Hauptdarstellerin, aber echte Handlungsmacht hat sie nie. Der zur „Belohnung“ für die gemachten Fortschritte spendierte Besuch in einem Nobelrestaurant ist nur eine Finte, der zu ihrem ersten Mordeinsatz führt, und ihre Eignung beweist sie damit, dass sie dem ihr zugedachten Tod entgeht. Der Zuschauer wird zum Voyeur und Bridget Fonda immer wieder in erotischen Posen eingefangen, die ihre Machtlosigkeit demonstrieren (in besagter Restaurant-Sequenz muss sie ihren Häschern in kleinen Schwarzen und Nylonstrümpfen entkommen).

Eine Femme Fatale ist sie nur zum Schein: Mit nahezu bemitleidenswerter Ahnungslosigkeit deponiert sie eine Bombe im Hotelzimmer einer Zielperson, freut sich erst darüber, dass sie niemanden erschießen musste und erlebt dann einen inneren Zusammenbruch, als sie feststellt, dass sie eine Explosion initiiert hat. Auch die Handhabung des romantischen Subplots ist doppeldeutig: An der Oberfläche geht es darum, dass Maggie kein „normales“ Leben führen kann, ihr Job immer zwischen ihr und ihrem Freund J.P. (Dermot Mulroney) stehen wird, sie ihre wahre Identität niemals ganz preisgeben können wird. Auf der anderen Seite schleicht die Kamera aber nur zu gerne in das Haus des Pärchens und beobachtet sie bei ihren ersten Annäherungsversuchen, Liebesspielen und Sex. Die Integration dieses Subplots mag Maggies Ich-Werdung beschleunigen, aber vor allem ist sie ein dankbarer Anlass, in ihrem Privatleben herumzuschnüffeln. Der Film scheint sich des inhärenten Zynismus durchaus bewusst zu sein – und entgeht allzu expliziten Darstellungen ganz einfach dadurch, das die Killerin stets im richtigen bzw. falschen Moment einen Anruf erhält, der sie an wichtigere Aufgaben erinnert. Es gibt eine ziemlich gruselige Szene, in der Bob seinem Schützling einen Besuch abstattet. J. P. gegenüber gibt er sich als Onkel aus und er hilft Maggie dabei, dem Freund zumindest einen kleinen Einblick in ihre vermeintliche Vergangenheit zu geben. Er erzählt, wie er der Nichte einst beim Reiten zugesehen habe, wie sie sich gegen jede Wahrscheinlichkeit auf dem Rücken eines wilden Pferdes behauptete, wie schön sie gewesen sei. Es wird – für den Zuschauer, für Maggie, wundersamerweise aber nicht für J. P. – sehr klar, dass der Beamte bis über beide Ohren in die Killerin verliebt ist, und diese Liebe trägt mehr als nur etwas abseitige, inzestuöse Züge. Es ist die totale Vereinnahmung, die Maggie erfährt: Sie hat nicht nur ihre Identität vollkommen aufgeben und ihren Körper an den Staat überschreiben müssen, als ewig junge Kindfrau beflügelt sie nun auch noch die erotischen Fantasien ihres Schöpfers. Auch die andere Frauenfigur des Films ist interessant: Als Erzieherin der Kandidaten lebt Amanda (Anne Bancroft) in einem mondän eingerichteten Appartement innerhalb des Komplexes, in dem Maggie ausgebildet wird. Die ihr zur Verfügung stehenden Räumlichkeiten wirken wie eine Parallelwelt innerhalb der auf Funktionalität ausgerichteten Anlage. Aber auch sie repräsentiert vor allem eine Männerfantasie, vielleicht keine erotische, aber doch eine Art platonisches Idealbild einer intelligenten Frau, die weiß, wie man sich zu benehmen und zu bewegen hat. Doch diese Selbstständigkeit ist ja auch nur Illusion, weil Amanda letztlich wie ein kostbarer tropischer Vogel in einem Käfig sitzt; oder wie eine Puppe in einem Puppenhaus wohnt. (Ist sie vielleicht selbst einmal ein „Kandidat“ gewesen wie Maggie?)

Von solchen exegetischen Herausforderungen, die POINT OF NO RETURN stellt, einmal ganz abgesehen, ist John Badham ein effektiver Thriller gelungen, der zwar deutlich Kind seiner Zeit ist – Bridget Fonda gibt kurz nach dem Seattle-Film SINGLES die Grunge-Rebellin mit Doc Martens und schwarz gefärbten Haaren, die L7 hört und den Fernseher mit Farbe besprüht –, aber doch über die Untiefen verfügt, die andere, auf Hochglanz oberflächenpolierte Filme jener Zeit weitestgehend vermissen lassen. Die Actionszenen sind exzellent und der Film zudem erstaunlich ruppig. Inspiriert ist auch die Besetzung: Michael Rapaport hat einen kurzen Auftritt als einer von Maggies Junkiefreunden, Miguel Ferrer darf eine Art Reprise auf seinen FBI-Agenten Rosenfeld aus TWIN PEAKS geben, Harvey Keitels „Cleaner“ inspirierte wiederum Quentin Tarantino dazu, ihm einen entsprechenden Part in PULP FICTION auf den Leib zu schneidern. Eine schöne Überraschung für mich, vielleicht eine Sichtungsanregung für euch.

grand budapest hotel (wes anderson, usa/deutschland/großbritannien 2014)

Der Immigrant Zero Moustafa (Tony Revolori) hat sich in die stille Konditoreigehilfin Agatha (Saoirse Ronan) verliebt. Er führt sie ins Kino aus, wo sich beide hemmungslos abknutschen, und gesteht ihr seine Gefühle wenig später auf einem nostalgischen Kinderkarussell. Er ist aufgeregt, und noch bevor sie sein Geschenk auspacken kann, hat er ihr schon verraten, was darin ist, was der enthaltene Gedichtband ihm bedeutet. Seine Widmung fließt über vor Leidenschaft, er will ihr am liebsten alles auf einmal sagen, ohne noch eine Sekunde Zeit zu verlieren. Wes Anderson wechselt von einer halbnahen Einstellung der beiden – Zero links vor dem Holzpferdchen stehend, auf dem Agatha rechts im Bild Platz genommen hat – zu einer (typisch symmetrisch) komponierten frontalen Nahaufnahme ihres Gesichts, hinter ihr die bunten, verschwommenen Lichter des Karussells. Sie weiß nichts zu sagen, aber wie ein Zauber über ihre klaren Augen huschende Lichtreflexe verraten alles. Hier wurde eine Liebe geboren.

Eine andere Szene: Gustave H. (Ralph Fiennes), der Concierge des altehrwürdigen Grand Budapest Hotel, reist mit Zero, dem Lobbydiener, im Zug. Draußen sehen sie Soldaten vorbeiziehen, werden dann schließlich angehalten und kontrolliert. Gustave spielt mit seinem angeborenen kultivierten Charme über die ohne Zweifel bedrohliche Situation hinweg, behandelt sie wie einen Routineeingriff, aber er kann schließlich nicht verhindern, dass man seinen Diener abführen will. Er wirft sich den Soldaten entgegen, ein heldenmütiger Einsatz, den er nur verlieren kann, kaum mehr als eine hilflose Geste der Menschlichkeit, die erfolglos bleiben muss, die er sich und seinen Werten aber dennoch schuldig ist. Sowohl er als auch Zero erhalten Faustschläge, werden schließlich grob an die Wand ihres Abteils gedrückt. Ihre Blicke finden sich: Da ist Gustave, enttäuscht darüber, dass er nicht helfen konnte, beschämt, dass er seinem Freund dieses Erlebnis nicht ersparen konnte, am Boden zerstört darüber, dass die Ideale, an die er glaubt, ihre Gültigkeit verloren zu haben scheinen. Und da ist Zero, der noch nicht genau weiß, was ihm blühen wird, nur, dass er diesem Mann blind vertrauen kann und dass er in ihm jemanden gefunden hat, der seinen Platz in der Welt mit allen Mitteln verteidigen wird.

Wes Anderson war vor ca. zehn Jahren ein Filmemacher, der heiß diskutiert wurde. Nach THE ROYAL TENENBAUMS und THE LIFE AQUATIC WITH STEVE ZISSOU war er zu so etwas wie einer neuen Hoffnung der Cinephilen avanciert, als dann der Kurzfilm HOTEL CHEVALIER als Teaser für THE DARJEELING LIMITED erschien, wurden Stimmen laut, die den Stil Andersons als bloße Masche kritisierten. Vor allem die prominente Platzierung eines iPods erregte die Gemüter: Das große Augenmerk auf teure und mondäne Designobekte, aus denen sich die Ausstattung seiner Filme akribisch zusammensetzte, machte ihn irgendwie verdächtig. Auch für mich, der sich dann jedoch durch THE DARJEELING LIMITED mehr als versöhnt sah. Seitdem ist Anderson gewissermaßen akzeptiert: FANTASTIC MR. FOX, der Puppenfilm, den er danach machte, war wahrscheinlich zu speziell, zu liebenswürdig-ephemer, um über ihn die Kritikerkeule zu schwingen, und MOONRISE KINGDOM stieß danach auf ein Publikum, das beschlossen hatte, Anderson entweder zu lieben oder ihn zu ignorieren. Der Kitzel, den er kurze Zeit lang provozierte, ist ein bisschen der Routine gewichen: Man weiß mittlerweile, was man von ihm zu erwarten hat: Mit größtem Stilbewusstsein und Detailreichtum ausgestattet Filmgemälde, gleichermaßen von milder Melancholie wie versöhnlicher Ironie geprägt, immer wieder Einflüsse aus Animations-, Puppen- oder auch Stummfilm aufgreifend, besetzt mit einem sich stetig ausdehnenden Kreis von Familienangehörigen. Bei der Bedeutung, die die Ausstattung für Andersons Filme einnimmt, könnte man meinen, die Menschen gingen darin unter. Tatsächlich sind seine Charaktere in die sie umgebende Welt völlig eingespannt. Anderson arrangiert seine Filme wie der Sammler einen Setzkasten, ordnet seine Figuren wie Einrichtungsgegenstände und gibt jeder einen festen Platz. Das Leben erweist sich als Abfolge von absurden Routinen oder kleineren, hoffnungslosen Amokläufen gegen festgefahrene Strukturen. Der Zuschauer beobachtet die Charaden der Protagonisten wie der Wissenschaftler die Ameisenfarm, wissend, dass sein Leben aus der Vogelperspektive genauso putzig erschiene. Aber die Kunst von Andersons Filmen ist, dass sie sich eben nicht in diesem Von-oben-herab erschöpfen. Die äußere Struktur – hier etwa das Hotel – ist bei Anderson eben nicht bloß materielles Designgefängnis, es steht in diesem Fall für einen Lebensstil, für das Hochhalten von Menschlichkeit und Höflichkeit, für die Aufmerksamkeit und den Respekt im Umgang miteinander; Werte, die in GRAND BUDAPEST HOTEL von den auf dem Vormarsch befindlichen Kräften zerstört werden. Wes Anderson ist eine alte Seele, der Concierge Gustave H. sein Verwandter. Wie der Voice-over-Erzähler Zero am Ende sagt: Die Welt von Gustave war schon tot, noch bevor dieser sie betrat.

Ich weiß, dass sich etwa Marco Siedelmann und Silvia Szymanski von Hard Sensations mit den Filmen Andersons schwer tun und ich verstehe – mit zumindest rudimentärem Wissen über die Art der Filme, die sie bevorzugen –, was sie an ihnen kaltlässt oder sogar abstößt: Es gibt nur wenig Spontaneität oder Freiheit in seinen Filmen, wenig Luft zum Atmen: Alles ist genauestens komponiert, jede Requisite steht an ihrem Platz und hat ihre Bedeutung, noch das kleinste unscheinbare Detail, das man kaum bewusst wahrnimmt, wurde mit Bedacht ausgewählt, nichts ist falsch oder fehl am Platze, und wenn doch, dann hat auch das einen Grund. Jede Dialogzeile funktioniert wie ein Schalter, der eine minutiös vorausgeplante Kettenreaktion auslöst, und die Charaktere sind gewissermaßen Karikaturen, schrullige Gestalten mit komischen Namen und einem festen Platz in ihrer Welt. Alles ist putzig und süß, auf so eine kalkuliert wirkende Art schrullig – wie ein Anthropologie-Professor, der zur Entspannung Porzellan-Nilpferde sammelt. Die Filme wirken nicht wirklich gelebt, sondern eben arrangiert. Das ist Andersons Blick auf die Welt. Aber in den beiden oben beschriebenen Szenen zeigt sich meines Erachtens auch, das Anderson mitnichten ein unmenschlicher Material- und Designfetischist ist, jemand, der Menschen als belebte Dinge betrachtet. Jeder, ausnahmslos jeder, auch die Schurken, die seine Filme bevölkern, können sich seiner Zuneigung gewiss sein, weil er nach der Eigenschaft sucht, die sie besonders macht, ihre Taten erklärt, ihre Moral erkennen lässt. Und am Ende beweist sich bei ihm jeder Mensch nicht durch das, was er hat oder vorgibt zu sein, sondern über das, was er tut. Dann zerreißt gewissermaßen der von Anderson aufgespannte verführerisch schillernde Vorhang, der über dem Geschehen liegt, und gibt den Blick frei den Menschen, der zwar ein Gefangener seiner Welt ist, aber immer die Chance hat, einmal über sich hinauszuwachsen und einen Unterschied zu machen. Diese beiden Szenen haben auf mich auch deshalb so stark gewirkt, dass ich sie hier vorangestellt habe: Sie machen sehr plötzlich vergessen, es nur mit Filmgestalten zu tun zu haben und erinnern uns daran, das hinter jedem Gesicht ein Mensch mit einer Biografie, mit Träumen und Ambitionen steht.

little nicky (steven brill, usa 2000)

In der Hölle nähert sich der Tag, an dem der Papa (Harvey Keitel) abtritt und das Amt, Herrscher des Bösen zu sein, an einen seiner Söhne abgibt. Adrian (Rhys Ifans) und Cassius (Tiny Lister) machen sich einige Hoffnungen, habe sie doch den ganzen Tag nichts anderes im Sinn, als niederträchtige Pläne zu schmieden. Nicky (Adam Sandler) hingegen scheint völlig aus der Art und geschlagen und ist viel zu lieb, um ernsthaft in Frage zu kommen. Weil Dad aber nicht zu Unrecht befürchtet, dass das fragile Gleichgewicht von Gut und Böse zerstört werden könnte, wenn er Adrian oder Cassius als seinen Nachfolger benennt, beschließt er kurzerhand noch ein wenig länger als oberster Befehlshaber im Amt zu bleiben. Das wollen sich die beiden Geprellten natürlich nicht gefallen lassen: Sie reisen auf die Erde, um dort auf eigene Faust ein Reich des Bösen zu errichten – und kappen gleichzeitig die Versorgung der Hölle mit neuen Seelen. Weil Dad diese aber zum Leben dringend braucht, ist es an Nicky, Adrian und Cassius hinterherzureisen und sie zurückzuholen, bevor der Papa sein teuflisches Leben aushaucht. Oben muss sich Nicky nicht nur an die kälteren Temperaturen gewöhnen, er lernt auch die Künstlerin Valerie (Patricia Arquette) kennen und lieben …

Nach dem etwas ernsteren BIG DADDY ist LITTLE NICKY ein reiner Quatschfilm, ohne dabei jedoch einen Fremdkörper in Sandlers homogenem Werk zu bilden. Kenner werden sich schnell heimisch fühlen: Wieder gibt Sandler den sympathischen Außenseiter, der sich in einer fremden Welt zurechtfinden muss und dabei auf die Unterstützung einiger toleranter, vorurteilsfreier Menschen bauen kann, die genauso neben der Spur liegen wie er. Wieder stößt sein Abenteuer einen Reifeprozess an, an dessen Ende er selbstständig und neuen Aufgaben gewachsen ist. Wieder spielt dabei eine Frau eine nicht ganz unwichtige Rolle, wieder muss aus dem sorglosen Kind ein Mann werden, dass fähig ist, selbst eine Familie zu gründen. Wieder gilt es bei diesem Reifeprozess aber auch, die eigene Identität nicht gänzlich aufzugeben, sondern sich – in angemessenem Rahmen – treu zu bleiben. Wieder lernen wir am Ende, dass die Freaks keine Menschen zweiter Klasse, sondern oft mit besonderen Gaben versehen sind. Dass LITTLE NICKY wahrscheinlich von allen Beteiligten als kurzweiliges Spaßprojekt angesehen wurde, zeigt sich schon an seiner Kürze von knapp 80 Minuten, der albernen, comichaften Prämisse und farbenfrohen Gestaltung des Films sowie an der Vielzahl kleiner Gimmicks und Injokes. Nicht nur sind wieder einmal nahezu alle Sandler-Regulars vertreten (Allen Covert, Peter Dante, Jonathan Loughran, Kevin Nealon, Robert Smigel oder Rob Schneider – nur Steve Buscemi fehlt diesmal), es gibt auch ein Wiedersehen mit einigen „Ehemaligen“ (Blake Clark, Michael McKean, Clint Howard oder Henry Winkler) und sogar mit Chubbs Peterson (Carl Weathers) aus HAPPY GILMORE. Jon Lovitz spielt einen Spanner, der „Ladies‘ Night“ hört, jenen Song, zu dem sein Hochzeitssänger in THE WEDDING SINGER auftrat, weitere Cameos absolvieren Quentin Tarantino als verrückter Straßenprediger, Dana Carvey als Basketballschiedsrichter, Reese Witherspoon als Nickys engelsgleiche Mutter und Ozzy Osbourne (und einige weitere Fernsehprominenz) als er (bzw. sie) selbst. So knüpft LITTLE NICKY in seiner chaotischen Episodenhaftigkeit noch einmal an Sandlers Frühwerk BILLY MADISON an, die Freiheiten, die der Erfolg seinem Hauptdarsteller mittlerweile eingebracht hatte, sichtlich genießend und ausschöpfend. Wahrscheinlich ist LITTLE NICKY der erste und einzige Film, in dem Adolf Hitler im Zimmermädchenkostüm durch die Hölle geführt wird und eine Ananas in den Hintern gerammt bekommt. Oder ein feixender Rodney Dangerfield als Satan himself einem untergebenen Dämon ein paar weiblicher Brüste auf den Kopf zaubert. Nicht alle Gags und Einfälle sitzen, und dass Steven Brill nicht so sehr nach Plan, sondern eher nach Trial&Error-Verfahren vorging, zeigt sich schon an der Vielzahl von Deleted Scenes. Es ist Sandler, der das totale Chaos mit seiner Persona verhindert, die lose herumfliegenden Bestandteile zusammenhält. Schon optisch bildet er immer in knallbunte Farben gekleidet das Zentrum der konfusen Gagparade und verhindert, dass das Herz vor aluter Tohuwabohu abhanden kommt. So ist auch LITTLE NICKY ein schöner, irgendwie rührender Film, dem ich seine eklatanten Schwächen gern verzeihe. Hier komme ich dann zum Knackpunkt, an dem sich die Geschmäcker wohl ewig scheiden werden: die CGI-Effekte. Die sehen zum Teil so abgrundtief billig und hässlich aus, das man glaubt, eine noch nicht fertiggestellte Rohfassung vor sich zu haben. Gerade bei diesem Film, der sehr viel mehr als seine Vorgänger von seiner optischen Gestaltung lebt, wäre etwas mehr Sorgfalt wünschenswert gewesen. LITTLE NICKY wirkt manchmal wie ein Schnellschuss, der sein volles Potenzial vor lauter selbstvergessenem Amüsement auszuschöpfen versäumt. Das ist schade, weil Nicky mit etwas mehr Sorgfalt zu einer von Sandlers schönsten Figuren hätte avancieren können.

bad lieutenant (abel ferrara, usa 1992)

Harvey Keitel nackt. Harvey Keitel koksend. Harvey Keitel Heroin rauchend. Harvey Keitel mit der Heroinspritze im Arm auf dem Klo, wegdösend. Harvey Keitel onanierend gegen ein Auto gelehnt, die minderjährigen Insassinnen beschimpfend und demütigend. Harvey Keitel stöhnend, wimmernd, weinend. Harvey Keitel, einer Jesus-Erscheinung die Füße küssend. Harvey Keitel, auf Darryl Strawberry hoffend. Harvey Keitel außer Rand und Band. Harvey Keitel ist nicht nur der bad cop, er ist der bad lieutenant.

BAD LIEUTENANT rollte damals mit der Macht einer Planierraupe über uns hinweg. Ich habe ihn wohl ein paar Jahre nach seinem Erscheinen gesehen, im Zuge des ersten Splatting-Image-Studiums und einer neuen, gesteigerten Filmbegeisterung. Als es plötzlich mehr gab, als das, was mir die TV Spielfilm als „Tip des Tages“ verkaufen wollte und auch die Videotheken immer mehr Lücken im Angebot offenbarten. Harvey Keitel war damals einer der Protagonisten dieser neuen Begeisterung, auch dank seiner Beteiligung an RESERVOIR DOGS und PULP FICTION (bei aller heute gängigen Häme gegenüber QT: Er war – zumindest für mich und den Kreis meiner ebenso filmbegeisterten Freunde – damals immens wichtig): Er gehörte zu einem Kreis von Darstellern und Filmemachern, die uns damals in ihren Bann zogen und ganz anders waren, als die Stars, die uns Hollywood verabreichte: älter, weiser, echter, mutiger. Auch Abel Ferrara, heute wieder weitestgehend in der Versenkung verschwunden, gelangte damals zu ungeahnter Bekanntheit. Und was war den beiden mit BAD LIEUTENANT für ein Film gelungen? Ein Monster.

BAD LIEUTENANT ist einer der großen Klassiker der Neunzigejahre. Es handelte sich nicht um einen Hollywood-Blockbuster, sondern um eine Indieproduktion, trotzdem hat er eine immense Berühmtheit erlangt, die sich nicht in Einspielergebnissen messen lässt. Was erstaunlich ist, denn Abel Ferrara hat alles andere als einen leichten Film gemacht – zumindest auf dem Papier. Die Geschichte des spiel- und drogensüchtigen Cops, der geradezu todessehnsüchtig Hab und Gut in Sportwetten einsetzt und mehr Schulden anhäuft, als er jemals wieder zurückzahlen können wird, schließlich in den Ermittlungen um die Vergewaltigung einer Nonne eine Jesuserscheinung hat und eine Gnade findet, die ihn läutert und sein unausweichliches Schicksal akzeptieren lässt, erzählt Ferrara mit pseudodokumentarischem Blick. Einen klar herausgearbeiteten Plot sucht man ebenso vergebens wie herkömmliche Charakterisierungen. Man wird als Zuschauer vor vollendete Tatsachen gestellt, mit dem Cop konfrontiert, der zu Beginn des Films schon kurz vor dem unausweichlichen Ende steht. Wie er der geworden ist, der er ist, interessiert Ferrara nicht weiter, genauso wenig wie die üblichen Methoden, dem Zuschauer einen ambivalenten Charakter sympathisch zu machen. Ferrara heftet sich an die Fersen seiner Titelfigur, überlässt ihr die Struktur, hält auch in seinen privatesten, peinlichsten und schmerzhaftesten Momenten noch gnadenlos drauf und enthält sich dabei jeglichen Kommentars. Er liefert ein Porträt des Exzesses, zeigt wie Drogen jeden Realitätssinn auflösen, einen Menschen nicht nur zerstören, sondern vielmehr seinen Drang zur  Selbstzerstörung fördern. Es ist Ironie des Schicksals, dass sich das Leben selbst gegen den bad lieutenant zu verschwören scheint. Als wolle es ihn nicht davonkommen lassen, sondern ihm die Chance geben, geläutert aus dem Leben zu scheiden. Ausgerechnet die Dodgers, der Verein, von dessen Umzug nach L.A. in den späten Fünfzigerjahren sich mancher Brooklynite bis heute nicht erholt hat, besiegeln seinen Untergang, indem sie in den Play-offs zur World Series nach drei gewonnenen Spielen das Kunststück fertigbringen, die folgenden vier zu verlieren. (Eine Erfindung des Films: Es gab nie eine Play-off-Paarung zwischen den beiden Vereinen.) Und es sagt natürlich auch einiges über diesen bad lieutenant, dass er gegen sein Hometeam wettet – auch dann noch, als ihr Triumph immer wahrscheinlicher wird. Jemand, der sich so sehr selbst hasst, kann im Leben kein Glück finden. Das sichert ihm unser Mitleid, auch wenn er sich wie ein Arschloch verhält.

Ich habe den Film gestern zum ersten Mal seit vielen Jahren wiedergesehen und was mich mehr als alles andere verblüfft hat: BAD LIEUTENANT ist keineswegs der harte, unerträgliche, hässliche Film, den ich in Erinnerung hatte. Na klar, die Szenen, die den namenlosen Titelhelden mit seiner Drogenfreundin beim Fixen zeigen, sind so unangenehm wie diese Szenen immer sind, wenn sie halbwegs ehrlich eingefangen werden; die erwähnte Onanierszene lädt zur Fremdscham ein und zeigt einen Mann auf dem absoluten Tiefpunkt. Aber in seinem Verzicht auf einen strengen Plot ist BAD LIEUTENANT auch von erstaunlicher Leichtigkeit. Er ist die krass unsentimentale Version eines Sommerfilms: Die Liveübertragungen der Endspiele zwischen den Dodgers und den Mets bilden den Hintergrund-Soundtrack zum Untergang des bad lieutenants. Die allgemeingültige Moritat um den crooked cop erhält mit diesem Hintergrund etwas sehr Konkretes, Spezifisches. Man spürt die Euphorie in der Stadt angesichts des immer greifbarer werdenden Triumphes. Und auch das Schicksal des bad lieutenants wird transzendiert im Kontrast zwischen seinem persönlichen Leid und dem Glück der New Yorker, die den Sieg ihrer Mannschaft feiern. Die Mahnfabel verwandelt sich von einer allgemeinen Bestandsaufnahme – meinetwegen zum Zustand des Polizeiwesens – in ein ganz individuelles Drama. Es macht den bad lieutenant menschlich, dass er nicht in der Lage ist, seinem Leben eine Wendung zu geben. Und sein von Beginn an absehbares Ende wirkt auf den Film zurück und belegt ihn mit dem Wissen, dass dieser Mann bald erlöst sein wird. Anders als so viele andere Filme, die ihren Helden nüchtern beim Untergang begleiten, hat dieser hier nichts Schmerzliches, er ist eine Befreiung. Der bad lieutenant hat seinen Weg gewählt, er geht sehenden Auges in den Tod – aber er bekommt kurz vor dem Ende noch einmal die Gelegenheit zu beweisen, dass er nicht bloß ein selbstherrlicher, drogenvernichtender, amoralischer Popanz ist, sondern ein Mensch. Und er nutzt sie. Auch der Zuschauer kann sich mit diesem Mann am Ende versöhnen.

BAD LIEUTENANT ist der schönste hässliche Film aller Zeiten.

cop land (james mangold, usa 1997)

1997 fand plötzlich sogar das deutsche Feuilleton Sylvester Stallone wieder toll, nachdem er in den 15 vorangegangenen Jahren allenfalls als Hollywood-Krawallclown mit lustiger Gesichtslähmung Beachtung gefunden hatte. Grund für diese plötzliche Wertschätzung war COP LAND, der Stallone nach etlichen misslungenen bis allenfalls mittelmäßig erfolgreichen Versuchen, sein Image als Actionstar in die Neunzigerjahre hinüberzuretten, zwar in eher ungewohntem Rahmen, aber doch keinesfalls in wirklich außergewöhnlicher Rolle zeigte. Es bedürfte nur weniger, eher kosmetischer Manipulationen am Erbgut und dem sozialen Umfeld Rocky Balboas, um ihn in den gutmütigen Freddy Heflin zu verwandeln, der in COP LAND geplatzten Träumen hinterhertrauert und sich in der Rolle als Mädchen für alles gefällt, weil er zu müde ist, etwas an seinem Leben zu ändern. Er ist ein typischer Stallone-Held: Nicht besonders intelligent, ein einfacher, liebenswerter Typ, immer etwas zu bescheiden, gutgläubig, harmoniebedürftig und auch faul, um für seine eigenen Interessen wirklich einzustehen. Diese Charaktereigenschaften werden in COP LAND noch dadurch potenziert, dass Stallone zum ersten Mal konsequent als alternder Mann gezeigt wird: Sein Freddy ist fett, er geht, als habe er starke Gelenkschmerzen, sein Leben ist ganz und gar unglamourös und eigentlich wartet er nur noch darauf, irgendwann zu sterben. Das Altern wurde auch schon in früheren Stallone-Filmen thematisiert – am stärksten wohl in ROCKY V und ASSASSINS –, aber dort wurde der Eindruck durch Stallones nach wie vor eindrucksvolle Physis und vor allem den Status seiner Figuren – Ex-Boxweltmeister hier, Super-Auftragskiller dort – gemindert. Kein Wunder, dass Filmkritiker, die wahrscheinlich jeden seiner vorangegangenen Filme mit eh schon vorgefertigter Meinung und milder Herablassung betrachtet hatten, plötzlich meinten, hier einen ganz „neuen“ Stallone zu sehen. „Mut zur Hässlichkeit“, „ungeschminkt“, „schonungslos“: Man kann sich lebhaft vorstellen, welche Reflexe seine Rolle auslöste. Wer auch schon vorher richtig higeschaut hat, stellt fest, dass Stallone keinesfalls bahnbrechend Neues leistet: Es ist der Film um ihn herum, der anders ist und seine Leistung hervorhebt.

Einige Cops des NYPD haben sich drüben in New Jersey, im beschaulichen Städtchen Garrison City ein beschauliches Fleckchen weitab vom Schmutz und Verbrechen der Großstadt aufgebaut. Als der junge Polizist Murray Babitch (Michael Rapaport) nach der Tötung zweier Minderjähriger Selbstmord begeht, ohne dass seine Leiche gefunden werden kann, richtet sich die Aufmerksamkeit des ermittelnden Internal-Affairs-Beamten Moe Tilden (Robert De Niro) auf Garrison City und Murrays dort lebenden Onkel, den Cop Ray Donlan (Harvey Keitel). Es besteht der dringende Verdacht, dass zur Finanzierung der gemütlichen Eigenheime der Polizisten Mafiagelder geflossen sind – natürlich gegen die entsprechenden Gefälligkeiten. Das Verschwinden Murrays ist nur ein Puzzleteil in einer immer länger werdenden Liste von krummen Dingern. Im Sheriff von Garrison, dem braven Freddy Heflin (Sylvester Stallone), findet Moe Tilden den geeigneten Verbündeten: Er appelliert an das Ehrgefühl des halbtauben, einsam lebenden Mannes und bringt ihn dazu, sich gegen die Einzug haltende Gleichgültigkeit zu wehren. Als Freddy dem totgeglaubten Murray begegnet, der nun die Ermordung durch den eigenen Onkel fürchten muss, beschließt er, den Kampf gegen Rays Männer aufzunehmen …

COP LAND ist klassischer Polizeifilm-Stoff, der vor allem damit punktet, dass er die Nähe zum Gangsterfilm sucht, die Parallelen zwischen beiden Genres akzentuiert und so auch die strukturelle Verwandtschaft von Cops und Gangstern herausarbeitet. (Schon durch die Anwesenheit von De Niro und Liotta wirkt er wie ein Spiegelbild von Scorseses GOOD FELLAS, aber es gibt weitere Parallelen.) Beide bilden eine eigene Subkultur mit eigenen Treffpunkten, Gepflogenheiten und Kodes, beide existieren völlig autark neben der Gesellschaft, bilden kaum eine Schnittfläche mit ihr. In COP LAND haben die Cops sogar – wie es der Titel in brillanter Pointierung zum Ausdruck bringt – ein eigenes „Land“: Durchreisende werden argwöhnisch betrachtet, Fremde sind eigentlich nicht erwünscht. Es ist dann auch kein Wunder, dass die eigentlich durch das Gesetz getrennten Fraktionen hier gemeinsame Sache machen. Der Konflikt – eigentlich nur ein Spiel, das beide spielen, weil es ihre Existenzgrundlage ist – und der Status als Nicht-Dazugehörende verbinden sie, verschweißen sie über ihre bestehenden Differenzen zur Interessengemeinschaft. Garrison, das Cop-Land, ist paradoxerweise ein rechtsfreier Raum. Er kann sich einen autoritätslosen Sheriff wie Freddy Heflin leisten, weil Verbrecher eh einen weiten Bogen um die ausschließlich von Polizisten bewohnte Stadt machen. Und das gibt denen wiederum Gelegenheit, in aller Ruhe selbst die krummen Dinger auszubaldowern, mit denen sie sich ihr karges Gehalt aufbessern und für den Lebensabend vorsorgen wollen. Denn auch das ist klar: Dafür, dass sie das Land und seine Bürger schützen sollen, werden sie verdammt schlecht behandelt. Als Murray sein Polizistenbegräbnis bekommt, liegt nur seine leere Uniform im Sarg: Totale Aufgabe des Selbst zugunsten des Amtes. Und um das Recht wiederherzustellen, muss Freddy am Ende ausgerechnet mit den Polizisten aufräumen. Wie einst Marshall Will Kane zieht er zum Shootout mit den Verbrechern, die doch Cops sein sollten.

James Mangold habe ich bislang als uninspirierten, aber soliden Klassizisten empfunden, der stark abhängig von seinen Drehbüchern ist. GIRL, INTERRUPTED fand ich damals unerträglich, KATE & LEOPOLD, der alle drei Tage irgendwo im Fernsehen zu laufen scheint, sieht so aus, als sei er schrecklich egal, und IDENTITY war nett, aber auch ziemlicher Kinderkram, an den ich mich überhaupt nur erinnere, weil ich die IMDb jede Gedächtnislücke gnadenlos schließt. An WALK THE LINE, 3:10 TO YUMA und KNIGHT AND DAY habe ich mich noch nicht herangetraut: Ich gehe davon aus, dass die auf eine Art und Weise gut sind, die mich fürchterlich langweilt. Sauberes Erzählkino eben, ohne echte eigene Einfälle oder auch nur die leiseste Spur von Wahnsinn. Bei COP LAND ist diese handwerklich gute, aber auch recht unauffällige Regie hingegen sehr angebracht: Hier wird nicht der Eindruck erweckt, man erfinde das Genre des Copfilms neu, im Gegenteil. Der Film benutzt sein breites Fundament, um Handlungslücken zu füllen und sich auf seine Charaktere zu konzentrieren. Er steht in ständigem Dialog zu einem riesigen Korpus an Polizeifilmen. Das eindrucksvolle Casting schreit „Ereignis!“, aber der Film will da nicht ganz mitspielen. Stallone, Keitel, De Niro und Liotta ringen um Aufmerksamkeit und kommen dabei immer einen Hauch zu kurz, zumal da auch noch die kaum weniger beachtliche Riege an Nebendarstellern ist: Der von mir immer gern gesehene Michael Rapaport spielt Murray Babitch auf die ihm eigene Art als unbeherrschtes Riesenbaby, Peter Berg und Robert Patrick sind typische Arschlochbullen, Annabella Sciorra gibt Freddys große Liebe. Doch Mangold widersteht dem sicherlich großen Reiz, COP LAND als Nummernrevue zu inszenieren, als Sammlung von dem jeweiligen Star auf den Leib geschneideter Szenen. Das Ergebnis ist ein überraschen zurückgenommener, ruhiger Film. Fast wünscht man sich, der Regisseur hätte auch auf den Showdown verzichtet, der zwar folgerichtig ist, aber aus dem sonst so homogenen Film mit seiner expressiven Inszenierung heraussticht. Und auf diese Rede Liottas, in der er Freddy empfiehlt, sich „diagonal“ zu bewegen: Weil sowohl Freddy als auch der Film diesen Rat komplett verwerfen, ist das der einzige Moment, der nach dem großen „Schauspielerkino“ aussieht, dass der Film sonst eben gerade nicht liefern mag.

buffalo bill & the indians or sitting bull’s history lesson (robert altman, usa 1976)

William F. Cody (Paul Newman), besser bekannt unter dem Namen „Buffalo Bill“, begeistert die Menschen mit seiner Wildwest-Show, in der er seine eigenen angeblichen Heldentaten nachstellt und die Mytholgisierung des Wilden Westens betreibt. Sein neuester Coup ist der Vertragsabschluss mit dem legendären Sioux-Häuptling Sitting Bull (Frank Kaquitts), mit dem Cody in seiner Show eine große Schlacht nachspielen will. Doch die chauvinistische Herablassung, mit der Cody und seine Leute den Indianer behandeln, prallt auf stoischen Widerstand: Die Indianer denken gar nicht daran, bei der Verzerrung ihrer Geschichte mitzumachen …

Schon zu Beginn weiß man gleich wieder, wo man ist: Die bekannte Stimme aus dem Off kündigt den neuen Film von Altman an und wünscht viel Vergnügen, bevor zu karnevalesker Musik die Credits  zu laufen beginnen. Die Indianer und Cowboys, die sich eben noch bekämpft haben, raffen sich wieder auf und ordnen sich neu, es war alles nur Show – und nach diesem Vorspann weiß man als Zuschauer: Es wird auch in den nächsten 120 Minuten alles nur Show sein und unter anderem um die Frage gehen, wie diese die Realität abbildet und in welchem Wechselverhältnis beide zu einander stehen. BUFFALO BILL AND THE INDIANS ist also wie der Vorgänger NASHVILLE eine Showbiz-Satire, wobei diese – trotz des historischen Rahmens – hier insgesamt deutlich „kleiner“ ausfällt: Die Zeltstadt der Wildwest-Show erinnert sogar ein wenig an das Lazarett aus M*A*S*H, der Kreis der Figuren ist übersichtlich und es gibt einen klaren, wenn auch nur lose strukturierten Plot statt einer Vielzahl kleiner Geschichten. Buffalo Bill ist der Prototyp des modernen Superstars, eine Figur, an der nichts real, sondern höchstens authentisch ist, deren Biografie einzig zu dem Zweck erfunden wurde, dem Publikum den Helden zu liefern, den es verlangt. Erschaffen hat ihn „The Legendmaker“ Ned Buntline (Burt Lancaster) und dass der seine Aufgabe mit Bravour gemeistert hat, erkennt man daran, wie sich die Legende Buffalo Bills fortschreibt und ausbreitet: Buffalo Bill ist schon zu Lebzeiten zur mythischen Figur gereift, über die unzählige Geschichten kursieren. Der Name Buffalo Bill ist größer als sein Träger: William F. Cody kann gar nicht anders, als auf sein Image hereinzufallen. Wenn er einmal gewusst hat, dass seine Biografie eine Erfindung ist, dann hat er das erfolgreich verdrängt. Paul Newman spielt Buffalo Bill als aufgeblasenen Popanz, der gerade deshalb so erfolgreich ist, weil er gar nicht merkt, dass er nur ein Schauspieler ist.

Ebenfalls über ein überlebensgroßes Image verfügt Sitting Bull, der als „größter Mörder von Weißen“ im ganzen Land gefürchtet ist. Er fungiert in Codys Wildwest-Show als eine Art King Kong: für das Publikum auf der einen Seite als Inbegriff einer wilden und fremden Kultur, auf der anderen gleichzeitig als gebändigte und unmehr ungefährliche Bestie als Beweis für die weiße Vormachtstellung aufzutreten. Doch dem Indianer kommt stattdessen die Aufgabe zu, das gut funktionierende System der Show auszuhebeln und zur Aufklärung der ignoranten Weißen beizutragen: Erst, indem er deren Rassismus entsprechend offensiv begegnet, sich seine Teilnahme schließlich gut bezahlen lässt und dann schließlich die Erwartungen des Publikums gezielt unterläuft. Als Sitting Bull nach einer sensationsheischenden Ankündigung gemächlich in die Arena reitet, auf wildes Kriegsgeschrei verzichtet und nur ganz ruhig ins Rund blickt, bevor er schließlich – als strebe er den Vergleich absichtlich an – vor einer Werbetafel stehenbleibt, die ihn als stolzen, martialischen Krieger darstellt, macht sich Enttäuschung unter den Zuschauern breit, die einen ganz anderen Indianerhäuptling zu sehen bekommen, als den, der ihnen versprochen wurde.

BUFFALO BILL AND THE INDIANS OR SITTING BULL’S HISTORY LESSON ist ein oszillierender Film, der sein Thema aus ganz unterschiedlichen Blickwinkeln betrachtet und sich schließlich auch noch selbst kommentiert. Das beginnt schon beim Titel, der sowohl Buffalo Bill als auch Sitting Bull zu gleichberechtigten Protagonisten ihrer jeweiligen Geschichten erklärt, und setzt sich in der selbstreflexiven Haltung des Films fort, die deutlich macht, dass „Authentizität“ ein ganz zartes Pflänzchen ist und dem Showbiz im Allgemeinen und Hollywood im Besonderen nicht zu trauen ist. So wenden sich die Indianer um Sitting Bull intradiegetisch zwar gegen ihre Darstellung durch die Weißen, doch ist ja auch diese Auflehnung wieder nur „weiße“ Projektion und kein historisch verbürgtes Faktum. So wie Cody Sitting Bull für seine Zwecke einspannt, so spannt Altman ihn für seine ein: Dass diese Zwecke denen Codys diametral entgegengesetzt sind, ändert ja nichts an der Tatsache. Diese Konstruktion führt dazu, dass man es sich als Zuschauer niemals bequem in eine Betrachterposition einrichten kann, sondern durch Kontextverschiebungen immer wieder dazu gezwungen wird, diese zu hinterfragen: So kann man Sitting Bull und seine Hartnäckigkeit, mit der immer neue Zuwendungen von Cody fordert, nicht nur als edlen Krieger betrachten, der eben genau weiß, was er will und was er seinen Vertragspartnern wert ist, sondern auch als Exemplar jener Gattung von Schauspieler, die man gemeinhin als „Diva“ bezeichnet. Und Cody erscheint aus diesem Blickwinkel nicht mehr länger als der rassistische und eingebildete Chauvinist, sondern als der Regisseur, der verzweifelt versucht, alle Teilnehmer seiner Show zusammenzuhalten.  

To make a long story short: BUFFALO BILL mag neben NASHVILLE marginal erscheinen, doch steht ihm diese etwas leichtere Ausrichtung sehr gut zu Gesicht. Und ausgesprochen witzig ist Altmans Film außerdem: Meinen Lieblingsgag gibt es kurz vor Schluss, als Präsident Grover Cleveland (Pat McCormick) der Show beiwohnt. Nach einer flammenden Begrüßungsrede von Buffalo Bill höchstselbst wendet sich Codys Manager Nate Salisbury (Joel Grey) an den Präsidenten und teilt diesem voller Stolz mit, dass Cody alle seine Reden selbst schreibe. Der Präsident dreht sich daraufhin kurz zu seinem Assistenten, der ihm etwas ins Ohr flüstert, und erwidert dann: „Wie alle großen Männer.“