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bad lieutenant (abel ferrara, usa 1992)

Veröffentlicht: Februar 10, 2013 in Film
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Harvey Keitel nackt. Harvey Keitel koksend. Harvey Keitel Heroin rauchend. Harvey Keitel mit der Heroinspritze im Arm auf dem Klo, wegdösend. Harvey Keitel onanierend gegen ein Auto gelehnt, die minderjährigen Insassinnen beschimpfend und demütigend. Harvey Keitel stöhnend, wimmernd, weinend. Harvey Keitel, einer Jesus-Erscheinung die Füße küssend. Harvey Keitel, auf Darryl Strawberry hoffend. Harvey Keitel außer Rand und Band. Harvey Keitel ist nicht nur der bad cop, er ist der bad lieutenant.

BAD LIEUTENANT rollte damals mit der Macht einer Planierraupe über uns hinweg. Ich habe ihn wohl ein paar Jahre nach seinem Erscheinen gesehen, im Zuge des ersten Splatting-Image-Studiums und einer neuen, gesteigerten Filmbegeisterung. Als es plötzlich mehr gab, als das, was mir die TV Spielfilm als „Tip des Tages“ verkaufen wollte und auch die Videotheken immer mehr Lücken im Angebot offenbarten. Harvey Keitel war damals einer der Protagonisten dieser neuen Begeisterung, auch dank seiner Beteiligung an RESERVOIR DOGS und PULP FICTION (bei aller heute gängigen Häme gegenüber QT: Er war – zumindest für mich und den Kreis meiner ebenso filmbegeisterten Freunde – damals immens wichtig): Er gehörte zu einem Kreis von Darstellern und Filmemachern, die uns damals in ihren Bann zogen und ganz anders waren, als die Stars, die uns Hollywood verabreichte: älter, weiser, echter, mutiger. Auch Abel Ferrara, heute wieder weitestgehend in der Versenkung verschwunden, gelangte damals zu ungeahnter Bekanntheit. Und was war den beiden mit BAD LIEUTENANT für ein Film gelungen? Ein Monster.

BAD LIEUTENANT ist einer der großen Klassiker der Neunzigejahre. Es handelte sich nicht um einen Hollywood-Blockbuster, sondern um eine Indieproduktion, trotzdem hat er eine immense Berühmtheit erlangt, die sich nicht in Einspielergebnissen messen lässt. Was erstaunlich ist, denn Abel Ferrara hat alles andere als einen leichten Film gemacht – zumindest auf dem Papier. Die Geschichte des spiel- und drogensüchtigen Cops, der geradezu todessehnsüchtig Hab und Gut in Sportwetten einsetzt und mehr Schulden anhäuft, als er jemals wieder zurückzahlen können wird, schließlich in den Ermittlungen um die Vergewaltigung einer Nonne eine Jesuserscheinung hat und eine Gnade findet, die ihn läutert und sein unausweichliches Schicksal akzeptieren lässt, erzählt Ferrara mit pseudodokumentarischem Blick. Einen klar herausgearbeiteten Plot sucht man ebenso vergebens wie herkömmliche Charakterisierungen. Man wird als Zuschauer vor vollendete Tatsachen gestellt, mit dem Cop konfrontiert, der zu Beginn des Films schon kurz vor dem unausweichlichen Ende steht. Wie er der geworden ist, der er ist, interessiert Ferrara nicht weiter, genauso wenig wie die üblichen Methoden, dem Zuschauer einen ambivalenten Charakter sympathisch zu machen. Ferrara heftet sich an die Fersen seiner Titelfigur, überlässt ihr die Struktur, hält auch in seinen privatesten, peinlichsten und schmerzhaftesten Momenten noch gnadenlos drauf und enthält sich dabei jeglichen Kommentars. Er liefert ein Porträt des Exzesses, zeigt wie Drogen jeden Realitätssinn auflösen, einen Menschen nicht nur zerstören, sondern vielmehr seinen Drang zur  Selbstzerstörung fördern. Es ist Ironie des Schicksals, dass sich das Leben selbst gegen den bad lieutenant zu verschwören scheint. Als wolle es ihn nicht davonkommen lassen, sondern ihm die Chance geben, geläutert aus dem Leben zu scheiden. Ausgerechnet die Dodgers, der Verein, von dessen Umzug nach L.A. in den späten Fünfzigerjahren sich mancher Brooklynite bis heute nicht erholt hat, besiegeln seinen Untergang, indem sie in den Play-offs zur World Series nach drei gewonnenen Spielen das Kunststück fertigbringen, die folgenden vier zu verlieren. (Eine Erfindung des Films: Es gab nie eine Play-off-Paarung zwischen den beiden Vereinen.) Und es sagt natürlich auch einiges über diesen bad lieutenant, dass er gegen sein Hometeam wettet – auch dann noch, als ihr Triumph immer wahrscheinlicher wird. Jemand, der sich so sehr selbst hasst, kann im Leben kein Glück finden. Das sichert ihm unser Mitleid, auch wenn er sich wie ein Arschloch verhält.

Ich habe den Film gestern zum ersten Mal seit vielen Jahren wiedergesehen und was mich mehr als alles andere verblüfft hat: BAD LIEUTENANT ist keineswegs der harte, unerträgliche, hässliche Film, den ich in Erinnerung hatte. Na klar, die Szenen, die den namenlosen Titelhelden mit seiner Drogenfreundin beim Fixen zeigen, sind so unangenehm wie diese Szenen immer sind, wenn sie halbwegs ehrlich eingefangen werden; die erwähnte Onanierszene lädt zur Fremdscham ein und zeigt einen Mann auf dem absoluten Tiefpunkt. Aber in seinem Verzicht auf einen strengen Plot ist BAD LIEUTENANT auch von erstaunlicher Leichtigkeit. Er ist die krass unsentimentale Version eines Sommerfilms: Die Liveübertragungen der Endspiele zwischen den Dodgers und den Mets bilden den Hintergrund-Soundtrack zum Untergang des bad lieutenants. Die allgemeingültige Moritat um den crooked cop erhält mit diesem Hintergrund etwas sehr Konkretes, Spezifisches. Man spürt die Euphorie in der Stadt angesichts des immer greifbarer werdenden Triumphes. Und auch das Schicksal des bad lieutenants wird transzendiert im Kontrast zwischen seinem persönlichen Leid und dem Glück der New Yorker, die den Sieg ihrer Mannschaft feiern. Die Mahnfabel verwandelt sich von einer allgemeinen Bestandsaufnahme – meinetwegen zum Zustand des Polizeiwesens – in ein ganz individuelles Drama. Es macht den bad lieutenant menschlich, dass er nicht in der Lage ist, seinem Leben eine Wendung zu geben. Und sein von Beginn an absehbares Ende wirkt auf den Film zurück und belegt ihn mit dem Wissen, dass dieser Mann bald erlöst sein wird. Anders als so viele andere Filme, die ihren Helden nüchtern beim Untergang begleiten, hat dieser hier nichts Schmerzliches, er ist eine Befreiung. Der bad lieutenant hat seinen Weg gewählt, er geht sehenden Auges in den Tod – aber er bekommt kurz vor dem Ende noch einmal die Gelegenheit zu beweisen, dass er nicht bloß ein selbstherrlicher, drogenvernichtender, amoralischer Popanz ist, sondern ein Mensch. Und er nutzt sie. Auch der Zuschauer kann sich mit diesem Mann am Ende versöhnen.

BAD LIEUTENANT ist der schönste hässliche Film aller Zeiten.

1997 fand plötzlich sogar das deutsche Feuilleton Sylvester Stallone wieder toll, nachdem er in den 15 vorangegangenen Jahren allenfalls als Hollywood-Krawallclown mit lustiger Gesichtslähmung Beachtung gefunden hatte. Grund für diese plötzliche Wertschätzung war COP LAND, der Stallone nach etlichen misslungenen bis allenfalls mittelmäßig erfolgreichen Versuchen, sein Image als Actionstar in die Neunzigerjahre hinüberzuretten, zwar in eher ungewohntem Rahmen, aber doch keinesfalls in wirklich außergewöhnlicher Rolle zeigte. Es bedürfte nur weniger, eher kosmetischer Manipulationen am Erbgut und dem sozialen Umfeld Rocky Balboas, um ihn in den gutmütigen Freddy Heflin zu verwandeln, der in COP LAND geplatzten Träumen hinterhertrauert und sich in der Rolle als Mädchen für alles gefällt, weil er zu müde ist, etwas an seinem Leben zu ändern. Er ist ein typischer Stallone-Held: Nicht besonders intelligent, ein einfacher, liebenswerter Typ, immer etwas zu bescheiden, gutgläubig, harmoniebedürftig und auch faul, um für seine eigenen Interessen wirklich einzustehen. Diese Charaktereigenschaften werden in COP LAND noch dadurch potenziert, dass Stallone zum ersten Mal konsequent als alternder Mann gezeigt wird: Sein Freddy ist fett, er geht, als habe er starke Gelenkschmerzen, sein Leben ist ganz und gar unglamourös und eigentlich wartet er nur noch darauf, irgendwann zu sterben. Das Altern wurde auch schon in früheren Stallone-Filmen thematisiert – am stärksten wohl in ROCKY V und ASSASSINS –, aber dort wurde der Eindruck durch Stallones nach wie vor eindrucksvolle Physis und vor allem den Status seiner Figuren – Ex-Boxweltmeister hier, Super-Auftragskiller dort – gemindert. Kein Wunder, dass Filmkritiker, die wahrscheinlich jeden seiner vorangegangenen Filme mit eh schon vorgefertigter Meinung und milder Herablassung betrachtet hatten, plötzlich meinten, hier einen ganz „neuen“ Stallone zu sehen. „Mut zur Hässlichkeit“, „ungeschminkt“, „schonungslos“: Man kann sich lebhaft vorstellen, welche Reflexe seine Rolle auslöste. Wer auch schon vorher richtig higeschaut hat, stellt fest, dass Stallone keinesfalls bahnbrechend Neues leistet: Es ist der Film um ihn herum, der anders ist und seine Leistung hervorhebt.

Einige Cops des NYPD haben sich drüben in New Jersey, im beschaulichen Städtchen Garrison City ein beschauliches Fleckchen weitab vom Schmutz und Verbrechen der Großstadt aufgebaut. Als der junge Polizist Murray Babitch (Michael Rapaport) nach der Tötung zweier Minderjähriger Selbstmord begeht, ohne dass seine Leiche gefunden werden kann, richtet sich die Aufmerksamkeit des ermittelnden Internal-Affairs-Beamten Moe Tilden (Robert De Niro) auf Garrison City und Murrays dort lebenden Onkel, den Cop Ray Donlan (Harvey Keitel). Es besteht der dringende Verdacht, dass zur Finanzierung der gemütlichen Eigenheime der Polizisten Mafiagelder geflossen sind – natürlich gegen die entsprechenden Gefälligkeiten. Das Verschwinden Murrays ist nur ein Puzzleteil in einer immer länger werdenden Liste von krummen Dingern. Im Sheriff von Garrison, dem braven Freddy Heflin (Sylvester Stallone), findet Moe Tilden den geeigneten Verbündeten: Er appelliert an das Ehrgefühl des halbtauben, einsam lebenden Mannes und bringt ihn dazu, sich gegen die Einzug haltende Gleichgültigkeit zu wehren. Als Freddy dem totgeglaubten Murray begegnet, der nun die Ermordung durch den eigenen Onkel fürchten muss, beschließt er, den Kampf gegen Rays Männer aufzunehmen …

COP LAND ist klassischer Polizeifilm-Stoff, der vor allem damit punktet, dass er die Nähe zum Gangsterfilm sucht, die Parallelen zwischen beiden Genres akzentuiert und so auch die strukturelle Verwandtschaft von Cops und Gangstern herausarbeitet. (Schon durch die Anwesenheit von De Niro und Liotta wirkt er wie ein Spiegelbild von Scorseses GOOD FELLAS, aber es gibt weitere Parallelen.) Beide bilden eine eigene Subkultur mit eigenen Treffpunkten, Gepflogenheiten und Kodes, beide existieren völlig autark neben der Gesellschaft, bilden kaum eine Schnittfläche mit ihr. In COP LAND haben die Cops sogar – wie es der Titel in brillanter Pointierung zum Ausdruck bringt – ein eigenes „Land“: Durchreisende werden argwöhnisch betrachtet, Fremde sind eigentlich nicht erwünscht. Es ist dann auch kein Wunder, dass die eigentlich durch das Gesetz getrennten Fraktionen hier gemeinsame Sache machen. Der Konflikt – eigentlich nur ein Spiel, das beide spielen, weil es ihre Existenzgrundlage ist – und der Status als Nicht-Dazugehörende verbinden sie, verschweißen sie über ihre bestehenden Differenzen zur Interessengemeinschaft. Garrison, das Cop-Land, ist paradoxerweise ein rechtsfreier Raum. Er kann sich einen autoritätslosen Sheriff wie Freddy Heflin leisten, weil Verbrecher eh einen weiten Bogen um die ausschließlich von Polizisten bewohnte Stadt machen. Und das gibt denen wiederum Gelegenheit, in aller Ruhe selbst die krummen Dinger auszubaldowern, mit denen sie sich ihr karges Gehalt aufbessern und für den Lebensabend vorsorgen wollen. Denn auch das ist klar: Dafür, dass sie das Land und seine Bürger schützen sollen, werden sie verdammt schlecht behandelt. Als Murray sein Polizistenbegräbnis bekommt, liegt nur seine leere Uniform im Sarg: Totale Aufgabe des Selbst zugunsten des Amtes. Und um das Recht wiederherzustellen, muss Freddy am Ende ausgerechnet mit den Polizisten aufräumen. Wie einst Marshall Will Kane zieht er zum Shootout mit den Verbrechern, die doch Cops sein sollten.

James Mangold habe ich bislang als uninspirierten, aber soliden Klassizisten empfunden, der stark abhängig von seinen Drehbüchern ist. GIRL, INTERRUPTED fand ich damals unerträglich, KATE & LEOPOLD, der alle drei Tage irgendwo im Fernsehen zu laufen scheint, sieht so aus, als sei er schrecklich egal, und IDENTITY war nett, aber auch ziemlicher Kinderkram, an den ich mich überhaupt nur erinnere, weil ich die IMDb jede Gedächtnislücke gnadenlos schließt. An WALK THE LINE, 3:10 TO YUMA und KNIGHT AND DAY habe ich mich noch nicht herangetraut: Ich gehe davon aus, dass die auf eine Art und Weise gut sind, die mich fürchterlich langweilt. Sauberes Erzählkino eben, ohne echte eigene Einfälle oder auch nur die leiseste Spur von Wahnsinn. Bei COP LAND ist diese handwerklich gute, aber auch recht unauffällige Regie hingegen sehr angebracht: Hier wird nicht der Eindruck erweckt, man erfinde das Genre des Copfilms neu, im Gegenteil. Der Film benutzt sein breites Fundament, um Handlungslücken zu füllen und sich auf seine Charaktere zu konzentrieren. Er steht in ständigem Dialog zu einem riesigen Korpus an Polizeifilmen. Das eindrucksvolle Casting schreit „Ereignis!“, aber der Film will da nicht ganz mitspielen. Stallone, Keitel, De Niro und Liotta ringen um Aufmerksamkeit und kommen dabei immer einen Hauch zu kurz, zumal da auch noch die kaum weniger beachtliche Riege an Nebendarstellern ist: Der von mir immer gern gesehene Michael Rapaport spielt Murray Babitch auf die ihm eigene Art als unbeherrschtes Riesenbaby, Peter Berg und Robert Patrick sind typische Arschlochbullen, Annabella Sciorra gibt Freddys große Liebe. Doch Mangold widersteht dem sicherlich großen Reiz, COP LAND als Nummernrevue zu inszenieren, als Sammlung von dem jeweiligen Star auf den Leib geschneideter Szenen. Das Ergebnis ist ein überraschen zurückgenommener, ruhiger Film. Fast wünscht man sich, der Regisseur hätte auch auf den Showdown verzichtet, der zwar folgerichtig ist, aber aus dem sonst so homogenen Film mit seiner expressiven Inszenierung heraussticht. Und auf diese Rede Liottas, in der er Freddy empfiehlt, sich „diagonal“ zu bewegen: Weil sowohl Freddy als auch der Film diesen Rat komplett verwerfen, ist das der einzige Moment, der nach dem großen „Schauspielerkino“ aussieht, dass der Film sonst eben gerade nicht liefern mag.

William F. Cody (Paul Newman), besser bekannt unter dem Namen „Buffalo Bill“, begeistert die Menschen mit seiner Wildwest-Show, in der er seine eigenen angeblichen Heldentaten nachstellt und die Mytholgisierung des Wilden Westens betreibt. Sein neuester Coup ist der Vertragsabschluss mit dem legendären Sioux-Häuptling Sitting Bull (Frank Kaquitts), mit dem Cody in seiner Show eine große Schlacht nachspielen will. Doch die chauvinistische Herablassung, mit der Cody und seine Leute den Indianer behandeln, prallt auf stoischen Widerstand: Die Indianer denken gar nicht daran, bei der Verzerrung ihrer Geschichte mitzumachen …

Schon zu Beginn weiß man gleich wieder, wo man ist: Die bekannte Stimme aus dem Off kündigt den neuen Film von Altman an und wünscht viel Vergnügen, bevor zu karnevalesker Musik die Credits  zu laufen beginnen. Die Indianer und Cowboys, die sich eben noch bekämpft haben, raffen sich wieder auf und ordnen sich neu, es war alles nur Show – und nach diesem Vorspann weiß man als Zuschauer: Es wird auch in den nächsten 120 Minuten alles nur Show sein und unter anderem um die Frage gehen, wie diese die Realität abbildet und in welchem Wechselverhältnis beide zu einander stehen. BUFFALO BILL AND THE INDIANS ist also wie der Vorgänger NASHVILLE eine Showbiz-Satire, wobei diese – trotz des historischen Rahmens – hier insgesamt deutlich „kleiner“ ausfällt: Die Zeltstadt der Wildwest-Show erinnert sogar ein wenig an das Lazarett aus M*A*S*H, der Kreis der Figuren ist übersichtlich und es gibt einen klaren, wenn auch nur lose strukturierten Plot statt einer Vielzahl kleiner Geschichten. Buffalo Bill ist der Prototyp des modernen Superstars, eine Figur, an der nichts real, sondern höchstens authentisch ist, deren Biografie einzig zu dem Zweck erfunden wurde, dem Publikum den Helden zu liefern, den es verlangt. Erschaffen hat ihn „The Legendmaker“ Ned Buntline (Burt Lancaster) und dass der seine Aufgabe mit Bravour gemeistert hat, erkennt man daran, wie sich die Legende Buffalo Bills fortschreibt und ausbreitet: Buffalo Bill ist schon zu Lebzeiten zur mythischen Figur gereift, über die unzählige Geschichten kursieren. Der Name Buffalo Bill ist größer als sein Träger: William F. Cody kann gar nicht anders, als auf sein Image hereinzufallen. Wenn er einmal gewusst hat, dass seine Biografie eine Erfindung ist, dann hat er das erfolgreich verdrängt. Paul Newman spielt Buffalo Bill als aufgeblasenen Popanz, der gerade deshalb so erfolgreich ist, weil er gar nicht merkt, dass er nur ein Schauspieler ist.

Ebenfalls über ein überlebensgroßes Image verfügt Sitting Bull, der als „größter Mörder von Weißen“ im ganzen Land gefürchtet ist. Er fungiert in Codys Wildwest-Show als eine Art King Kong: für das Publikum auf der einen Seite als Inbegriff einer wilden und fremden Kultur, auf der anderen gleichzeitig als gebändigte und unmehr ungefährliche Bestie als Beweis für die weiße Vormachtstellung aufzutreten. Doch dem Indianer kommt stattdessen die Aufgabe zu, das gut funktionierende System der Show auszuhebeln und zur Aufklärung der ignoranten Weißen beizutragen: Erst, indem er deren Rassismus entsprechend offensiv begegnet, sich seine Teilnahme schließlich gut bezahlen lässt und dann schließlich die Erwartungen des Publikums gezielt unterläuft. Als Sitting Bull nach einer sensationsheischenden Ankündigung gemächlich in die Arena reitet, auf wildes Kriegsgeschrei verzichtet und nur ganz ruhig ins Rund blickt, bevor er schließlich – als strebe er den Vergleich absichtlich an – vor einer Werbetafel stehenbleibt, die ihn als stolzen, martialischen Krieger darstellt, macht sich Enttäuschung unter den Zuschauern breit, die einen ganz anderen Indianerhäuptling zu sehen bekommen, als den, der ihnen versprochen wurde.

BUFFALO BILL AND THE INDIANS OR SITTING BULL’S HISTORY LESSON ist ein oszillierender Film, der sein Thema aus ganz unterschiedlichen Blickwinkeln betrachtet und sich schließlich auch noch selbst kommentiert. Das beginnt schon beim Titel, der sowohl Buffalo Bill als auch Sitting Bull zu gleichberechtigten Protagonisten ihrer jeweiligen Geschichten erklärt, und setzt sich in der selbstreflexiven Haltung des Films fort, die deutlich macht, dass „Authentizität“ ein ganz zartes Pflänzchen ist und dem Showbiz im Allgemeinen und Hollywood im Besonderen nicht zu trauen ist. So wenden sich die Indianer um Sitting Bull intradiegetisch zwar gegen ihre Darstellung durch die Weißen, doch ist ja auch diese Auflehnung wieder nur „weiße“ Projektion und kein historisch verbürgtes Faktum. So wie Cody Sitting Bull für seine Zwecke einspannt, so spannt Altman ihn für seine ein: Dass diese Zwecke denen Codys diametral entgegengesetzt sind, ändert ja nichts an der Tatsache. Diese Konstruktion führt dazu, dass man es sich als Zuschauer niemals bequem in eine Betrachterposition einrichten kann, sondern durch Kontextverschiebungen immer wieder dazu gezwungen wird, diese zu hinterfragen: So kann man Sitting Bull und seine Hartnäckigkeit, mit der immer neue Zuwendungen von Cody fordert, nicht nur als edlen Krieger betrachten, der eben genau weiß, was er will und was er seinen Vertragspartnern wert ist, sondern auch als Exemplar jener Gattung von Schauspieler, die man gemeinhin als „Diva“ bezeichnet. Und Cody erscheint aus diesem Blickwinkel nicht mehr länger als der rassistische und eingebildete Chauvinist, sondern als der Regisseur, der verzweifelt versucht, alle Teilnehmer seiner Show zusammenzuhalten.  

To make a long story short: BUFFALO BILL mag neben NASHVILLE marginal erscheinen, doch steht ihm diese etwas leichtere Ausrichtung sehr gut zu Gesicht. Und ausgesprochen witzig ist Altmans Film außerdem: Meinen Lieblingsgag gibt es kurz vor Schluss, als Präsident Grover Cleveland (Pat McCormick) der Show beiwohnt. Nach einer flammenden Begrüßungsrede von Buffalo Bill höchstselbst wendet sich Codys Manager Nate Salisbury (Joel Grey) an den Präsidenten und teilt diesem voller Stolz mit, dass Cody alle seine Reden selbst schreibe. Der Präsident dreht sich daraufhin kurz zu seinem Assistenten, der ihm etwas ins Ohr flüstert, und erwidert dann: „Wie alle großen Männer.“