Mit ‘Heist Movie’ getaggte Beiträge

Ein Fest! Hinter dem grausam generischen deutschen Titel VIER SCHRÄGE VÖGEL verbirgt sich eine wunderbare, dazu sehr originelle und herrlich trockene Gaunerkomödie mit fantastisch aufgelegten Darstellern und einer ultrapräzisen Regie, die man von Yates nach BULLITT erwarten konnte. Für den Regisseur stellte THE HOT ROCK eine Rückkehr zum Sujet von ROBBERY dar, dem britischen Film, dem er sein US-Debüt verdankte. Er ließ den nicht minder brillanten, aber tonal völlig anders gelagerten THE FRIENDS OF EDDIE COYLE folgen.

Kaum aus dem Knast, wird der Berufsverbrecher Dortmunder (Robert Redford) von seinem Schwager und ehemaligem Partner Kelp (George Segal) abgeholt – in einem geklauten Auto natürlich. Eigentlich will sich Dormunder fortan als Klempner verdingen, aber das Angebot Kelps bei einem neuen Ding mitzumachen, kann er dann doch nicht abschlagen: Für den afrikanischen Politiker Amusa (Moses Gunn) sollen sie einen in seinem Heimatland ideologisch aufgeladenen Diamanten aus dem Brooklyn Museum entwenden. Der Raub gelingt nur halb: Zwar können Dortmunder, Kelp und ihr Fahrer Murch (Ron Leibman) entkommen, aber ihr Partner Greenberg (Paul Sand) wird festgesetzt und ist dazu gezwungen, den eben entwendeten Edelstein zu schlucken. Es steht also die Aufgabe an, ihn aus dem Gefängnis zu befreien, um an die Beute zu kommen …

Der Film bringt zwei eigentlich unvereinbare Aspekte des Heist- und Gangsterfilm auf geniale Art zusammen: das eiskalte Profitum und die Freude über wie eine geölte Maschine ablaufende Pläne einerseits, die Unzuverlässigkeit des Menschen und die damit einhergehende schicksalhafte Verkettung von Pannen andererseits. Für ersteres ist vor allem Robert Redford zuständig: Es werden gemessen an seinem einstigen Status ja nur selten Hohelieder auf ihn angestimmt, sein gutes Aussehen wird immer ein wenig gegen ihn verwendet, als hätte er dafür etwas gekonnt, aber den coolen, intelligenten und abgebrühten badass hatte er mindestens genauso gut drauf wie seine damaligen Konkurrenten McQueen, Eastwood und Bronson. Er verkauft seinen Monolog zu Beginn des Films, wenn er seinem etwas gutgläubigen Schwager innerhalb weniger genau auf den Punkt formulierter Sätze den gesamten Coup darlegt, sodass der kaum mitkommt, wie der Profi, den er da spielt, und bleibt auch sonst der ruhende Pol, der die dringend benötigte Erdung für den Film bedeutet. Seine Coolness strahlt auch auf die anderen ab: Man könnte das Drehbuch von THE HOT ROCK, der die Protagonisten zu immer neuen Coups zwingt, als albern bezeichnen und sich leicht eine Slapstickvariante im Stile von Kramers IT’S A MAD, MAD, MAD, MAD WORLD vorstellen: Aber der Film wird bei aller Komik nie völlig absurd, sondern bleibt tonal immer der Realität verpflichtet. Es ist denkbar, dass alles genauso passiert und die „vier schrägen Vögel“ sind echten Berufsverbrechern wahrscheinlich ähnlicher als die eiskalten Supertypen, die einem sonst in Filmen vorgesetzt werden. Klar, man hat es hier mit einer ziemlich skurrilen Häufung von Pannen zu tun, aber jede für sich scheint durchaus glaubwürdig; wie auch die Tatsache, dass die Kumpels immer wieder durchkommen. Die Staatsbeamten sind schließlich auch nur Menschen.

Diese Konstellation aus sympathischen, galubwürdigen Charakteren und einem cleveren, pointierten Drehbuch allein macht THE HOT ROCK schon zu einem Vergnügen, aber Yates gelingen dann auch immer wieder kleinere Kniffe, die ihm auch noch den letzten Kick geben: Wer sich auch schon immer gefragt hat, warum Todesdrohungen in Filmen immer wieder Wirkung zeigen, warum die so in die Ecke Gedrängten nie deren tatsächliche Umsetzung infrage stellen, auch wenn es doch durchaus Anlass dazu gibt, der findet hier eine Szene, die genau dies aufgreift. „You don’t have it in you“, sagt der betrügerische Anwalt Abe Greenberg (Zero Mostel) nur, die Drohungen der Helden damit ins Leere laufen lassend. Und er hat Recht, was auch der sonst so coole Dortmunder einfach eingestehen muss, als er sich niedergeschlagen abwendet. Wie sich die Szene im weiteren Verlauf dann abspielt, möchte ich nicht vorwegnehmen, aber es folgt einer der Momente, die den Film für mich auszeichnen: Immer, wenn man denkt, THE HOT ROCK sei am Gipfel angelangt oder habe den Bogen gar überspannt, überrascht er einen aufs Neue. Der komische Höhepunkt ist sicher die Inszenierung eines Riots in einem kleinen Polizeirevier, die den befehlshabenden Beamten zu patriotischen Reden veranlasst. „I’m not gonna be the first police officer to lose his precinct!“ Und wenn am Ende auch noch eine Hypnotiseurin sowie die Zauberformel „Afghanistan, Bananistan“ ins Spiel kommen, kann Yates längst einen echten Kantersieg verzeichnen. Super!

 

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x0060566-pagespeed-ic-w-hlj1i-6cMichael Winners zweite Zusammenarbeit mit Oliver Reed knüpft an die Tradition englischer Gaunerkomödien à la THE LAVENDER HILL MOB oder THE LADYKILLERS sowie die Heist Movies an, die sich nach dem Erfolg von Jules Dassins heiterem TOPKAPI kurz zuvor einiger Beliebtheit erfreuten: Die Brüder Michael (Michael Crawford) und David (Oliver Reed), schelmische Querdenker, für die in der Gesellschaft kein Platz zu sein scheint, beschließen aus Langeweile, die Kronjuwelen aus dem Tower zu stehlen. Es geht ihnen nicht um die Bereicherung, viel eher um ein „Statement“: Sie haben sogar vor, die Beute umgehend zurückzugeben, um einer Verurteilung wegen Diebstahls zu entgehen. Der Film folgt ihren akribischen Vorbereitungen, einer Reihe von inszenierten „bomb scares“, die von der eigentlichen Tat ablenken sollen, flankiert von den Bemühungen der Polizei und des Militärs, die Übeltäter zu fassen, bis zum tatsächlichen Überfall und dem anschließend folgenden Zerwürfnis der Brüder. Anscheinend hat Michael nämlich auf eigene Rechnung gearbeitet und so findet sich David plötzlich allein in Haft wieder …

Bei allem Humor und Schwung, mit dem Winner die Geschichte des spektakulären Raubs erzählt, erkennt man doch auch wieder die aus THE SYSTEM bekannte Haltung des Zynikers, der der britischen Gesellschaft mit einiger Ernüchterung und milder Verachtung gegenübersteht. Michael und David sind in ihrer Unangepasstheit und der Respektlosigkeit, die sie den eigenen Eltern sowie den Autoritätspersonen von Militär und Polizei entgegenbringen, einerseits die Sympathieträger, andererseits auch ziemlich elitäre Schnösel aus gutem Hause, die die Vorzüge ihres Wohlstands genießen, ohne jemals echte Verantwortung übernehmen zu müssen. Wie in THE SYSTEM stehen die Protagonisten einer Welt der Alten gegenüber, deren Werte mit den ihren nicht länger vereinbar sind. Daraus erwächst Frustration, denn es sind immer noch die Alten, die den Ton angeben und den Jungen den Weg verbauen. THE JOKERS bezieht viel Humor aus der Konfrontation der jungen Wilden des britischen Kinos mit seine Veteranen: Harry Andrews verleiht dem ermittelnden Inspektor Marryatt nicht nur seine unverwechselbar kantige Physiognomie, sondern auch die knurrige Müdigkeit eines Mannes, der es gewohnt ist, seinen Kopf für das Versagen anderer hinhalten zu müssen. James Donald ist nicht minder toll als Colonel Gurney-Simms, der mit seiner Uniform das würdevolle Pflichtgefühl des britischen Empires verkörpert, aber eigentlich eine ziemliche Witzfigur ist. Die Ermittlungen werden aus dem Hintergrund gelenkt von Sir Matthew, dem der große Michael Hordern sein markantes Gesicht und trockenen Wortwitz schenkt.

Wie auch THE SYSTEM ist THE JOKERS ein „Schwellenfilm“: Es ist ein Film der Sechzigerjahre und man sieht überall die Zeichen des „Swingin‘ London“, aber sie werden von jenen des altehrwürdigen Empires noch überlagert. Es hat noch keine „Revolution“ gegeben, es fehlt noch die Einheit dr Bewegung, und so wirken die beiden Antihelden, die da um die Aufmerksamkeit des Establishments kämpfen, stets auch etwas hilflos und verloren, selbst wenn sie ihre Rolle als moderne Hofnarren, die den Herrschenden auf der Nase herumtanzen, mit großer Souveränität erfüllen. Die letzte Szene verkörpert den Geist des Filmes zwischen unermüdlichem Kämpfergeist und belustigter Desilluisoniertheit perfekt: Michael und David sitzen wegen ihrer Tat im Bau eine Haftstrafe ab. Doch anstatt Trübsal zu blasen, planen sie bereits ihren nächsten Coup: den Ausbruch.

 

 

hc3b6rigbiszurletztensc3bcndeUnter anderem wegen solcher Entdeckungen pilgere ich jetzt seit etwas über zwei Jahren nach Nürnberg. HÖRIG BIS ZUR LETZTEN SÜNDE ist ein Film, den es nach filmhistorischem Ermessen eigentlich gar nicht geben dürfte: Die im schwarzweißen Gewand des Noirs gehaltene Verbindung von Sex and Crime war 1970 stilistisch eigentlich schon ein paar Jahre zu spät, begeistert aber mit seiner sperrigen Actioninszenierung, seinen unverhohlenen Sexismen und einem Protagonisten, der als eines der größten Arschlöcher der deutschen Filmgeschichte gelten dürfte. Über 81 Minuten entfaltet sich hier ein Inferno der Niedertracht, das dem Zuschauer aber mit den wohlfeil dargebotenen Reizen seiner hübschen Darstellerinnen schmackhaft gemacht wird. Ein kleines, schmückendes Detail, das großes Staunen im Publikum auslöste, war die Selbstverständlichkeit, mit der die Frauen ständig „unten ohne“ herumlaufen. War das mal Mode, dass man zwar Pullover, aber keine Hosen trug?

HÖRIG BIS ZUR LETZTEN SÜNDE beginnt ohne viel Federlesen mit einem „todsicheren“ Banküberfall, der aber katastrophal in die Binsen geht. Nur einer von drei Bankräubern kann schwer verwundet mit der Beute entkommen, um deren Wiederbeschaffung es im Folgenden geht. Interesse an dem Zaster haben sowohl die Polizei als auch ein fieser Anwalt (Horst Naumann), dem alle Mittel Recht sind, die Knete in die Finger zu bekommen, und der auf dem Weg dahin keinen Frauenkörper unangetastet lässt. Wie lange HÖRIG BIS ZUR LETZTEN SÜNDE eine neutrale Haltung zu diesem Arschloch beibehält, gehört zu seinen faszinierendsten Elementen und macht den Film zu einer Art deutschem BAD LIEUTENANT, bei dem halt ein Anwalt die Rolle des Cops übernimmt. Die Figur reitet sich immer tiefer in die Scheiße und die moralische Sackgasse, verprellt nach und nach alle Figuren, die ihm die Treue halten, und bekommt am Schluss natürlich die gerechte Strafe. Bis dahin hat man als Zuschauer allerdings einen ziemlich heißen Ritt vor sich.

Da quartiert der Anwalt einfach mal so ein Mädchen im Appartement seiner Freundin ein, als dieses ihm beichtet, wegen Fahrerflucht mit Todesfolge gesucht zu werden. Es entpuppt sich natürlich als Gangsterbraut, die Informationen über den Verbleib der Beute beschaffen soll und dafür später eine lesbische Beziehung mit der Anwaltsfreundin eingeht, während deren feiner Lebenspartner kurzerhand die Witwe des Bankangestellten ehelicht, der den Räubern als Inside Man diente und sich im Knast erhängte. Die verschüchterte Dame wird vom Anwalt gnadenlos bearbeitet und ausgenutzt, nicht ohne dass der dabei auf seine Kosten käme natürlich. HÖRIG BIS ZUR LETZTEN SÜNDE spielt noch in einer Zeit, in der es gewissermaßen ein Kavaliersdelikt war, seiner Partnerinnen nach Strich und Faden zu betrügen oder ihnen auch schon mal den Handrücken durchs Gesicht zu ziehen, ja, in der sowas zum „Mannsein“ eigentlich sogar dazugehörte. Man kommt da aus dem Staunen wirklich nicht mehr raus und die schmucklos-raubeinig-rumpelige Inszenierung tut ihr Übriges, fängt jede Schweinerei mitleidlos und mit sadistischem Genuss ein. Höhepunkt ist wahrscheinlich ein höchst ungeschickt geführter Bitchfight zwischen den beiden „Lesben“: Den Schauspielerinnen mag es einfach nicht gelingen, den Eindruck von Ernst zu erwecken oder auch nur einen halbwegs realistischen Schlag auszuteilen. Dafür stolpern sie aber höchst dekorativ über alle herumstehenden Möbelteile und die Kamera hält gnadenlos drauf, berauscht vom sich vor ihr entfaltenden Spektakel. Diese Lust an der Gewalt, dem Tabubruch, der Regelverletzung, der Niedertracht zeichnet HÖRIG BIS ZUR LETZTEN SÜNDE aus und macht ihn so rasant. Es wird nicht viel Zeit mit Nettigkeiten verbracht, kurze Atempausen müssen reichen, dann geht es wieder zielstrebig und umweglos in die Jauche. Das habe ich so noch nicht gesehen. Ein Meisterwerk.

DIE ALLES ZUR SAU MACHEN ist der fantastische deutsche Verleihtitel dieses britischen Gangsterfilms, der einem seine Besonderheiten nicht unter die Nase reibt und deshalb zunächst etwas unspektakulär wirken mag. Wer die sind, die alles zur Sau machen, wird indessen nicht ganz klar: Sind es die Gangster, die bei ihren Taten eine Blutspur hinter sich herziehen und sich einen Dreck um Gesetz, Ordnung und Moral scheren? Oder ist der Titel eher als O-Ton der Gangster zu verstehen, mit dem diese sich gegen das Treiben der Ordnungshüter aussprechen, die es echten Männern zunehmend schwer machen, ihrer „ehrenwerten“ Tätigkeit nachzugehen? Man weiß es nicht und es ist auch herzlich egal. Im Original heißt der Film eben VILLAIN und auch wenn dieser Titel in seiner Einsilbigkeit deutlich weniger aufregend ist, gibt er doch einigen Aufschluss über die Stoßrichtung des Films.

Vic Dakin (Richard Burton) ist ein Londoner Gangsterboss, der seine Kohle vor allem mit Schutzgelderpressung eintreibt. Vor Gewalt schrecken weder er noch seine Handlanger zurück: Da wird das Rasiermesser schon beim bloßen Verdacht, dass jemand geredet haben könnte, vom Chef höchstpersönlich gezückt und blutig zum Einsatz gebracht. Als ein Informant Dakin steckt, dass der Überfall auf einen Lohntransporter eine lohnende Unternehmung sein könnte, trommelt der Verstärkung zusammen und macht keine langen Faxen. Ohne große Vorbereitung wird der Coup gestartet und endet in einem totalen Clusterfuck, bei dem es zahlreiche demolierte Autos und zu Klump geschlagene Teilnehmer gibt. Der Kriminalbeamte Matthews (Nigel Davenport), der Dakin eh auf dem Kieker hat, braucht bei so viel Unfähigkeit gar keine großen Ermittlungen anstrengen …

VILLAIN konzentriert sich im Wesentlichen auf drei Figuren: auf Dakin, der in seiner Person skrupellosen Crimelord, homosexuellen Liebhaber und fürsorglichen Sohn einer greisenhaften Mutter vereint, ohne darüber in eine Identitätskrise zu stürzen, seinen unfreiwilligen Lover Wolfie (Ian McShane), der sein Geld damit verdient, seine Freundinnen auf Parties vermögenden Männern anzudienen, und auf die beiden Cops Matthews und Binney (Colin Weiland), die sichtliches Vergnügen daran haben, die Schurken in die Ecke zu drängen und darüber zu den eigentlichen Sympathieträgern des Films werden. Dakin ist eben nicht, wie es bei so vielen Gangsterfilmen der Fall ist, ein Antiheld, dessen Außenseitertum der Zuschauer insgeheim bewundern soll, sondern ein unentschuldbares Arschloch: Ein Schurke eben. Der Plot scheint zunächst sehr einfach gestrickt, integriert aber einige Details, die VILLAIN vom Durchschnitt abheben. Dakin wird von Burton als tief neurotischer Wutklumpen gezeichnet, hinter dessen zivilisierter Fassade es nur so brodelt. Sein Sadismus, der gleich zu Beginn in erwähnter Rasiermesser-Folterung zum Ausdruck kommt, wird vom Drehbuch eindeutig sexuell aufgeladen: Dakin explodiert fast, als Matthews ihm unterstellt, Menschen zu quälen, um dabei zum Orgasmus zu kommen. Besonders interessant ist natürlich seine Beziehung zu Wolfie, den es vor den Zärtlichkeiten Dakins eigentlich graust, der aber gleichzeitig weiß, dass es ihn teuer zu stehen käme, sich ihnen zu entziehen. Als der Gangsterboss herausfindet, dass Wolfie neben ihm eine Geliebte hat, vibriert er vor Eifersucht. Die eigene Schwäche treibt ihn auch dazu, andere, die er für schwach hält, mit Inbrunst zu verachten. Das bekommt Lowis (Joss Ackland), der Schwager von Dakins Partner Fletcher (T. P. McKenna) zu spüren. Der arme Kerl darf gar nichts sagen, ohne dass Dakin ihm herrisch über das Maul fährt.

Tuchner, der zuvor nur fürs Fernsehen gearbeitet hatte und für sein Kinodebüt gleich mit der Legende Burton zusammenarbeiten durfte, wandelt sicher auf dem schmalen Grat zwischen Psychogramm und Thriller. Es ist die Zeichnung der einzelnen Charaktere, die seinen Film wirklich interessant macht, dennoch verliert er dabei seine Geschichte nie aus den Augen. VILLAIN ist zielstrebig, kurzweilig und überaus ruppig. Die Taten von Dakin und seinen Handlangern haben nichts von dem Planungsgenie und Stilbewusstsein, das die Protagonisten des Mafiafilms so oft an den Tag legen. Seine proletarischen Wurzeln werden nie verleugnet und so muten seine nach ganz oben reichenden Verbindungen umso bitterer an. Der Film steht eindeutig in der Tradition des grimmigen britischen Crimefilms jener Zeit – siehe Get CARTER oder SITTING TARGET -, ohne jedoch ganz an deren stilistische sophistication heranzukommen und basiert auf einem ungewöhnlichen Drehbuch, an dem unter anderem der selbst über einschlägige Erfahrungen verfügende Schauspieler Al Lettieri (u. a. THE GETAWAY, MR. MAJESTYK) beteiligt war. Über die Breitenwirkung des Films gehen die Meinungen auseinander: Wikipedia zitiert zwei Quellen, die VILLAIN einmal als Riesenflop, einmal als Erfolg nennen. Der (vom Alkohol begünstigte) Niedergang von Burtons Karriere in den Siebzigerjahren sowie die Tatsache, dass VILLAIN kaum noch bekannt ist, legen aber nahe, dass der Film an der Kasse baden ging. Schon der wenige Jahre zuvor von Stanley Donen mit THE STAIRCASE gestartete Versuch, den walisischen Lebemann an der Seite von Rex Harrison als homosexuellen Liebhaber zu zeigen, resultierte in einem Misserfolg, und eine Szene, die Dakin und Wolfie bei einem innigen Kuss zeigt, wurde schon vorab entfernt, um das Publikum nicht auf eine allzu schwere Probe zu stellen. (Laut McShane sagte Burton ihm gegenüber, er erinnere ihn an Elizabeth und das mache ihm das Küssen einfacher.) In der veröffentlichten Version wird der Sex zwischen beiden nur angedeutet, aber das ist für die Verstärkung ihrer suggestiven Wirkung kein schlechter Schachzug. Die Beziehung zwischen Dakin und Wolfie bleibt das zentrale Mysterium des Films, sein tragendes menschliches Fundament.

VILLAIN ist in den USA im Rahmen der Warner Archive Collection erschienen und absolut empfehlenswert. Wer weiß, vielleicht gibt es ja auch irgendwann einmal eine deutsche VÖ, auf deren Cover dann der schöne Titel DIE ALLES ZUR SAU MACHEN prangt. Allein das wäre die erneute Anschaffung dann wert.

Thomas Crown (Steve McQueen), ein erfolgreicher Unternehmer mit Geschmack und Stil, intelligent, scharfsinnig und selbstbewusst, der sich alles kaufen kann, was er will. Aber das reicht ihm nicht, also plant er einen Banküberfall. Rund drei Millionen Dollar erbeutet er und das FBI hat nicht den Hauch eines Hinweises. Thomas Crown gibt seinem Butler frei, zündet sich eine Zigarre an, lässt sich in seine mondäne Ledercouch fallen und lacht, lacht vor Freude. Vicki Anderson (Faye Dunaway), hinterlistige Versicherungsdetektivin, entschlossen und kreativ, darüber hinaus attraktiv und verführerisch, kommt ins Spiel, um an den Ermittlungen der Kriminalisten teilzunehmen und ihm nach kurzer Zeit auf die Spur. Gemeinsam spielen die beiden ein erotisches Katz-und-Maus-Spiel mit offenliegenden Karten. Sie weiß, dass er das Geld gestohlen hat, er weiß, dass sie ihn festnageln will. Einfach nur ans Ziel zu kommen, ist beiden zu wenig: Sie wollen den Nervenkitzel und den totalen Triumph – und ein Maximum an Vergnügen, solange es dauert. Aber ein Vergnügen, das sie beide nach ihren Regeln gestalten.

THE THOMAS CROWN AFFAIR kulminiert in einer Schachpartie der beiden Kontrahenten und damit in einer der vielleicht erotischsten Sequenzen der Filmgeschichte. Erotisch gerade weil es nie explizit wird. Vollkommen wortlos belauern sich die beiden, beobachten sich und ihre Züge, wobei Vicki langsam aber sicher die Kontrolle übernimmt. Ein sanftes Streicheln ihrer eigenen Arme und Schultern, das – möglicherweise unbewusste? – Liebkosen der Schachfiguren, das kurze Saugen am Finger, schließlich ein zwischen die Beine ihres Kontrahenten geschobenes Knie. Thomas Crown, sonst Ausbund der Souveränität und Coolness, gerät ins Schwitzen. „Schach“ sagt Vicki, das Spiel scheint beendet. Was dann passiert, ist Beleg für die Gerissenheit sowohl Crowns als auch Jewisons, dem es mit Bravour gelingt, das Gleichgewicht der Geschlechter zu halten: Thomas Crown steht auf, wendet sich ab, überlegt, schaut auf das Schachbrett, dreht sich dann zu ihr und fragt, ob sie nicht etwas anderes spielen wollen. Es folgt einer der leidenschaftlichsten Küsse, die je auf Leinwand gebannt wurden. Das Ende dieser Szene ist deshalb so bemerkenswert, weil es zum einen die Frage aufwirft, wer der „Gewinner“ des Schachspiels ist. Ist Crowns Reaktion eine Kapitulation? Oder ist es nicht viel eher eine Strategie, die Oberhand zurückzugewinnen? Vicki hat geschafft, was sie wollte, aber die Initiative liegt am Schluss bei ihm. Oder gewährt sie ihm diese nur?

Jewisons Film ist vordergründig ein Heist Movie, die Inszenierung des Überfalls mit dem sich in viele verschiedene Frames aufsplittenden Bild legendär (es war die erste Verwendung der Split-Screen-Technik in einem Spielfilm), aber der Großteil des Films widmet sich dem anschließenden Flirt seiner beiden Hauptfiguren. Und es ist bemerkenswert, wie modern THE THOMAS CROWN AFFAIR dabei auch heute noch ist. Hier wird nicht das Loblied auf die Reinheit der Liebe gesungen, darauf wie Männlein und Weiblein zusammengehören und erst in der totalen Symbiose die Vervollkommnung finden. Nein, beide Figuren bleiben den ganzen Film über Einzelgänger, deren Liebe gerade darin besteht, die Autonomie des anderen nicht nur anzuerkennen, sondern zu bewahren. Wollte man dem Film Böses, könnte man sagen, dass Thomas und Vicki beziehungsunfähig sind, Egoisten, die nicht in der Lage sind, Kompromisse einzugehen, sich bedingungslos zu öffnen. Zum Teil stimmt das auch. Aber so formuliert, verkennt es das Glück, das die beiden ohne Zweifel erleben. Die gemeinsamen Szenen der beiden sind von einer Selbstverständlichkeit im Umgang miteinander geprägt, die nur ganz, ganz wenige romantische Filme hinbekommen. Es muss nicht viel geredet werden, es gibt keine aufbrausenden Liebesgeständnisse: Die sind nicht nötig, weil alles offen daliegt. Die tiefe Faszination für den anderen ist greifbar: Aber sie resultiert eben auch in dem Bedürfnis, ihn zu lassen wie er ist, sein Geheimnis nicht zu enthüllen. Deshalb müssen beide am Ende auch getrennte Wege gehen. Die Anziehungskraft, die sie aufeinander ausüben, hat Grenzen. Thomas wird für die Liebe nicht ins Gefängnis gehen. Und Vicki wird ihr Leben, ihre Karriere nicht für das Dasein als Anhängsel eines Superreichen aufgeben. Er lächelt, aber er weiß, dass er wahrscheinlich für immer allein bleiben, keine zweite Vicki finden wird, sie weint, weil sie über diese eine Grenze nicht hinauskommt. Beide sind Sieger und Verlierer zugleich.

Jewisons Film, die Prämisse um den Überfall und die Ermittlungen, ist nur eine Analogie für die Magie der Erotik, die gerade darin besteht, nicht alles bloßzulegen. So wird jede Interaktion der beiden Protagonisten zum sexuellen Akt, jedes Gespräch, jeder Blick ist nur ein Vorspiel, das aber des anschließenden körperlichen Vollzugs gar nicht mehr zwingend bedarf. Interessant und überaus vielsagend: Jewison zeigt den Akt nicht, es gibt keine schwüle Sexszene auf den Höhepunkt des Films. Er braucht sie nicht, weil die Leinwand auch ohne das Aneinanderreiben nackter Körper schon glüht. Und weil wir ahnen, wie es unter den Laken zur Sache geht, nachdem wir die Blicke gesehen haben, die die beiden unterienander ausgetauscht haben. THE THOMAS CROWN AFFAIR ist ein unglaublicher Film, beinahe schon avantgardistisch in seiner Abstraktion und Pointierung, die aber nie auf Kosten der Charaktere geht. Es ist einer der erotischsten und elegantesten Filme, die je gedreht wurden und wirkt auch heute noch, annähernd 50 Jahre nach seiner Veröffentlichung, absolut zeitgemäß, mutig und radikal (das FBI, bei dem man um Dreherlaubnis angefragt hatte, lehnte entrüstet ab, weil es einer Demütigung gleichkam, dass eine Frau ihren Agenten überlegen sein sollte. Noch dazu eine, die offensiv ihre körperlichen Reize einsetzt).

Für Steve McQueen war THE THOMAS CROWN AFFAIR der vierte Superhit in Folge (nach THE CINCINNATI KID, NEVADA SMITH und THE SAND PEBBLES), aber ein besonders wichtiger und eine Art Wendepunkt in seiner Karriere. Das Drehbuch von Alan Trustman – eigentlich ein Anwalt – galt damals in Hollywood als ganz heißes Eisen und Steve McQueen wollte unbedingt die Hauptrolle haben. Trustman und Jewison schwebten jedoch eher Sean Connery oder Rock Hudson vor: McQueen war zwar ein Star, aber seine Persona passte nicht zur sophistication von Thomas Crown, er war eher der hemdsärmelige T-Shirt-und-Jeans-Typ und seine eigene Biografie konnte von der des eleganten Bänkers kaum weiter entfernt sein. Jewison, der bei THE CINCINNATI KID noch von McQueen misstrauisch beäugt worden war, war nun selbst derjenige, der McQueen für den falschen hielt. Er wollte den Star nicht, obwohl dieser sich auf dem Silbertablett anbot. Das stachelte McQueens Ehrgeiz nur umso mehr an: Es gehörte zu seiner Persönlichkeitsstruktur eines von der Mutter verstoßenen Problemkinds, sich gegen den Glauben der Mehrheit durchzusetzen, und die Ablehnung, die er erfuhr, steigerte nur das Bedürfnis, die Rolle zu bekommen und es allen zu beweisen. Weil sich schließlich keiner der anvisierten Stars dazu durchringen konnte, den Vertrag zu unterschreiben, gab Jewison schließlich klein bei. (Angeblich soll Connery, der heftig umworben worden war, später eingeräumt haben, dass es ein Fehler war, das Angebot nicht angenommen zu haben. Als Bond-Darsteller festgelegt, hätte THE THOMAS CROWN AFFAIR – der ein großer Erfolg wurde – seiner Karriere möglicherweise einen entscheidenden Schub gegeben.) Was zunächst wie die Mutter aller Fehlbesetzungen aussah, entpuppte sich als schicksalhafter Glücksgriff: Steve McQueen dominierte den Film mit seiner Form des underactings, das man ab diesem Zeitpunkt endgültig als Technik bezeichnen musste, anstatt es bloß als Limitierung zu empfinden, fast nach Belieben und mit geradezu unverschämter Leichtigkeit. Der Wandel vom einfachen, körperlichen Helden zum stilsicheren, wohlhabenden und -erzogenen Mastermind gelang ihm ohne Abstriche und er war so überzeugend, dass der Erfolg auch auf seine Filmpersona zurückwirkte. Ab sofort war er nicht mehr nur der ungehobelte ruffian, sondern ein unantastbarer Gigant, ein ungerührt in der Brandung stehender Felsen, ein Mahnmal viriler Souveränität und eisiger Coolness. Ohne THE THOMAS CROWN AFFAIR wäre BULLITT niemals möglich gewesen. Es ist der Moment, in dem McQueen den Schritt vom Schauspielstar zur Ikone und Marke machte.

DIE KATZE. Ich erinnere mich noch daran, damals den Trailer für Grafs Heist-Movie im Kino gesehen zu haben (ich glaube es war vor DIE REISE INS ICH). Der Film wurde wenig später ein großer Publikumserfolg und hätte eigentlich eine ganze Welle von harten, verschwitzten, aufgeheizten deutschen Crime-Filmen lostreten müssen, aber natürlich passierte – nichts. Dabei hatte Graf nicht nur gezeigt, wie das gehen kann, deutsches Thrillerkino, sondern auch, wie man es mit ausgesprochenem Stilbewusstsein und ureigener Identität auf die Leinwand bringt. Wie man die Vorbilder aus den USA und aus Frankreich honoriert, ohne sie nachzuäffen. Die Düsseldorfer Immermannstraße und vor allem die metallisch glänzende, dekonstruktivistisch verwinkelten Fassaden des auch heute noch existierenden Hotel Nikko und des Deutsch-Japanischen Centers, sind eine ideale Kulisse für den bis zum Bersten aufgeladenen Stoff, verkörpern den oberflächlichen Materialismus, dem die Protagonisten verzweifelt hinterherrennen, während die dunklen Innenräume des Hotels, in denen sich Mastermind Probek (Götz George) verschanzt hat, mit ihren erdigen Farben gleichermaßen das Bedürfnis nach Geborgenheit wie auch die Unfähigkeit, diese überhaupt noch zuzulassen, widerspiegeln.

Das ist ja – neben der arschtighten Inszenierung des Geiseldramas und der polizeilichen Intervenierungsversuche (die Entdeckung des Films: Joachim Kemmer als Einsatzleiter Voss) – die eigentliche Höchstleistung von Graf: Wie er eine Geschichte über hilflose Seelenkrüppel erzählt und diese in einen Heist-Movie faltet, das als äußere Entsprechung des inneren Tumults fungiert. DIE KATZE beginnt mit einer schwülen Sexszene zwischen Probek und Jutta Ehser (Gudrun Landgrebe), der Gattin des Filialleiters der Bank (Ulrich Gebauer), auf die Probek seinen Überfall geplant hat, und sie wird von Zwischenschnitten auf den gehörnten Ehemann unterbrochen, der längst weiß, was los ist. Wenig später wird Jutta zu ihm nach Hause kommen, hören, wie er am Telefon über sie, ihre Untreue und seine Trennungsgedanken redet, und ihn dabei lächelnd ignorieren. Wer nur ein bisschen Einblick in die Mechanismen des Crime- und des Polizeifilms hat, der weiß bereits jetzt, dass Probeks kühl kalkulierter Plan zum Scheitern verurteilt ist: Hitzige Leidenschaft war noch nie ein guter Ratgeber. Und so kommt es dann auch. Die feurige Jutta ist einfach zu heiß, als dass ein Mann sie kontrollieren könnte, noch dazu einer, der sich wie Probek, sonst ein nichts dem Zufall überlassender Kontrollfanatiker, blind auf sie verlassen hat. Und so sitzt sie am Ende wieder neben ihrem Ehemann, einen Koffer voller Geld im Kofferraum, aber doch als Verliererin, weil er sie nun ganz in seiner Hand hat. Menschen sind keine Schachfiguren.

DIE KATZE. Schon der Titel ist ja ein Trick. Auf dem Filmplakat legt er den Schluss nahe, eine Art nom de guerre Probeks zu sein. Einer Katze sagt man eine Verschlagenheit, Berechnung und natürlich Agilität nach, Eigenschaften, die auch das verbrecherische Mastermind verkörpert, der andere für sich die Drecksarbeit machen lässt – die beiden geistig eher minderbemittelten Kriminiellen Junghein (Heinz Hoenig) und Britz (Ralf Richter) –, während er aus der Distanz die Fäden zieht. Das falsche Genus lässt kurz aufmerken, aber schließlich ist „die Katze“ der Gattungsbegriff und könnte als solcher auch auf einen Mann angewendet werden („der Kater“ klänge indessen ziemlich seltsam). Je länger der Film aber läuft, umso mehr wird klar, dass der Titel sich gar nicht auf Probek, sondern auf Jutta bezieht, die heimliche Hauptfigur des Films. So wie der Verbrecher aus seinem Hotelzimmer heraus die Marionetten Junghein und Britz mithilfe von Funkgerät und Fernrohr steuert, so wird er von Jutta gesteuert. So sehr bringt sie auch den Zuschauer dazu zu glauben, sie sei nur das austauschbare Love Interest. Mit dem Unterschied, dass sie dazu keinerlei technische Hilfsmittel mehr benötigt. Sie lässt Probek in dem Glauben, alles unter Kontrolle zu haben, hat ihn in Wahrheit aber fest bei den Eiern. Und wem der Handlungsverlauf noch nicht reicht, um zu erkennen, dass Jutta die „Katze“ ist, den überzeugt spätestens der Blick in die Unergründlichkeit ihrer eisblauen Augen, die auch dann noch leuchten, wenn Probkes Blick längst erloschen ist.

(Anmerkung: Leider habe ich nur die gekürzte Vollbildfassung von EuroVideo gesehen.)

Jackie Brown (Pam Grier), eine 44-jährige Stewardess einer kleinen mexikanischen Airline, verdient sich etwas als Geldkurier des Waffen- und Drogenhändlers Ordell Robbie (Samuel L. Jackson) dazu. Weil sie schon einmal in einer Drogensache auffällig geworden ist, lauert ihr der Kriminalbeamte Ray Nicolette (Michael Keaton) auf, der es auf Robbie abgesehen hat, und zwingt sie zur Mitarbeit: Sie soll ihn bei der Übergabe von 500.000 Dollar in die Falle locken. Doch Jackie hat eine bessere Idee: Gemeinsam mit dem Kautionsagenten Max Cherry (Robert Forster) schmiedet sie einen Plan, mit dem sie Nicolette und Robbie hereinlegen und das Geld dabei für sich einstreichen kann …

In PULP FICTION ging es nach Thomas Elsaesser nicht zuletzt um „love and theft“, darum, wie Weiße schwarze Kultur (die sie lieben) für sich vereinnahmen (also stehlen). Mit JACKIE BROWN holt Tarantino diesen Subtext nun gewissermaßen auf die strukturalistische Ebene, indem er selbst als weißer Filmemacher einen Film macht, der nach dem Vorbild der Blaxploiter der Siebzigerjahre gefertigt ist. Mit Pam Grier übernimmt ein ehemaliger Star des Genres die Hauptrolle und der Soundtrack wird überwiegend von Größen der Soul- und Funk Music bestritten. Das dem Blaxploitation-Film inhärente Thema des Kampfes der Unterdrückten um Selbstbestimmung und Gleichberechtigung holt Tarantino aber auf eine realistische, soziale Ebene zurück, indem er seine schwarze Heldin auch noch zu einer mittelalten Geringverdienerin macht, die sich ernste Gedanken um ihre Zukunft machen muss, und ihr einen 56-Jährigen zur Seite stellt, der sich in sie verliebt und durch diese Liebe beginnt, sein eigenes Dasein zu hinterfragen. Den ewigen, nicht erwachsen werden wollenden und in ödipalem Ringen begriffenen Jungspunden aus PULP FICTION setzt er mit Jackie Brown und Max Cherry zwei Charaktere entgegen, die ihre Sturm- und Drangzeit längst hinter sich haben und die sich vielmehr damit beschäftigen, wie sie ihr Leben ausklingen lassen wollen.

Soweit ich mich erinnere, bedeutete JACKIE BROWN das Ende der nach PULP FICTION grassierenden Tarantino-Verehrung. Viele, die jenen Film für all jene Oberflächenmerkmale so liebten, die man damals mit dem Regisseur verband, kehrten ihm nach diesem mit Spannung erwarteten Drittwerk enttäuscht den Rücken. Sie vermissten wahrscheinlich die ausgestellte Coolness von Auftragskillern in schwarzen Anzügen und Bonnie-und-Clyde-Pärchen, die Dialoge über unterschiedliche Hamburger-Benennungen, die heftigen Gewaltausbrüche, die verschachtelte Narration. Dabei liegt es in der Natur der Sache, dass JACKIE BROWN einen sehr viel ruhigeren, gemächlicheren Rhythmus anschlägt. Ganz im Stile des Heist Movies spielen Langsamkeit und Geduld eine sehr wichtige Rolle. Ein großer Coup will sorgfältig geplant statt überstürzt werden und wer wüsste das besser, als Jackie und Max, zwei Menschen, die sich im Leben eingerichtet haben wie auf einer gut eingesessenen Couch? Ein Fauxpas wie Vincent Vega, dem Killer aus PULP FICTION, der auf der Toilette seiner Zielperson erschossen wurde, soll ihnen nicht passieren. Das, was ihnen an Skrupellosigkeit und Abgebrühtheit fehlt, machen sie durch Routine, Menschenkenntnis und Umsicht wett. Sie müssen gar keine Gewalt anwenden, weil sie die Situationen, die auf sie zukommen, antizipiert haben wie Schachspieler.

Die Jugend zieht in JACKIE BROWN konsequent den Kürzeren – wobei „Jugend“ hier durchaus relativ zu verstehen ist. Das Surfergirl Mel (Bridget Fonda), notgeile Gespielin von Robbie, glaubt, sich alles erlauben zu können, und endet mit zwei Kugeln im Leib. Beaumont (Chris Tucker) ist ganz einfach zu dumm, um zu begreifen, warum er nicht bei Robbie in den Kofferraum steigen sollte. Und Nicolette ist viel zu ehrgeizig, viel zu heiß auf den Ruhm, den ihm die Verhaftung des Waffenhändlers einbringen wird, um die Gefahr zu bemerken, in die er sich begibt. Man muss nur die Ruhe und Würde erkennen, mit der sich Jackie bewegt (bzw. die Tarantino ihr mit seiner Inszenierung zuweist), und sie mit der Selbstverliebtheit ihrer Kontrahenten vergleichen, um zu wissen, dass sie am Ende triumphieren wird. Schon wie sie in der Creditsequenz an dieser blauen Mosaikwand entlangschreitet, den Blick immer geradeaus gerichtet, totale körperliche Souveränität ausstrahlend, ist klar, dass sie sich auf ihrem Weg nicht aufhalten lassen wird. Pam Grier ist grandios in JACKIE BROWN, eine bessere Besetzung kaum denkbar. Sie verkörperte schon in den Siebzigern eine Art weiblicher Urgewalt, mit der Mann sich besser nicht anlegte, aber verfügte in ihrer Jugend über einen noch sehr ungeschliffenen Charme. Es war eher Trotzigkeit, die sie antrieb und sie manchmal auch über das Ziel hinausschießen ließ. Hier verpulvert sie keine unnötige Energie, geht höchst ökonomisch mit ihren Reserven um. Körpereinsatz muss sie fast nie zeigen, weil sie in der Lage ist, die anderen in ihrem Sinne zu lenken. Man sieht ihr eine gewisse Müdigkeit an. Nicht die körperliche Erschöpfung nach einer vollbrachten Anstrengung, sondern jene, die der jahrelange Alltag, der daily grind bei ihr hinterlassen hat. Aber diese Müdigkeit schärft auch noch einmal ihre Sinne, weil sie den Fokus auf ihre eigene Verletzbarkeit lenkt, während Robbie, Nicolette und Konsorten sich in ihrer virilen Kraft für unbesiegbar halten. Pam Griers Gesicht spiegelt diese Ruhe und Konzentration, den Willen, sich nicht mit den Verhältnissen abzufinden. Es ist kein Wunder, dass sich Max Cherry sofort in sie verliebt, wie sie da als reine weibliche Präsenz auf ihn zuläuft und noch in der Bewegung zu einem Denkmal weiblicher Selbstbehauptung kristallisiert (ich meine, damals wurde in der Rezension in der Splatting Image ausgeführt, wie Jackie durch die Montage immer ein Stück zurückversetzt wird, so als dehne sich der Weg, den sie zurücklegen muss, für Max Cherry ins Endlose). Sein Blick der Verzauberung wiederholt sich am Ende noch einmal, wenn Jackie nach gemeinsam überstandenem Abenteuer und einem innigen Kuss in ein anderes, neues Leben entschwindet und ihn, der ihre Kraft nicht hat, in seinem zurücklässt. Er muss sein Telefonat beenden, und sein Blick erinnert an den Killer Jules aus PULP FICTION, der eigentlich tot sein müsste, den aber alle Kugel auf wundersame Weise verfehlt haben. Als sei ein Tornado über ihn hinweggerauscht, ohne eine Spur zu hinterlassen. Auch Max ist Zeuge göttlicher Einmischung geworden.