Mit ‘Heist Movie’ getaggte Beiträge

Jackie Brown (Pam Grier), eine 44-jährige Stewardess einer kleinen mexikanischen Airline, verdient sich etwas als Geldkurier des Waffen- und Drogenhändlers Ordell Robbie (Samuel L. Jackson) dazu. Weil sie schon einmal in einer Drogensache auffällig geworden ist, lauert ihr der Kriminalbeamte Ray Nicolette (Michael Keaton) auf, der es auf Robbie abgesehen hat, und zwingt sie zur Mitarbeit: Sie soll ihn bei der Übergabe von 500.000 Dollar in die Falle locken. Doch Jackie hat eine bessere Idee: Gemeinsam mit dem Kautionsagenten Max Cherry (Robert Forster) schmiedet sie einen Plan, mit dem sie Nicolette und Robbie hereinlegen und das Geld dabei für sich einstreichen kann …

In PULP FICTION ging es nach Thomas Elsaesser nicht zuletzt um „love and theft“, darum, wie Weiße schwarze Kultur (die sie lieben) für sich vereinnahmen (also stehlen). Mit JACKIE BROWN holt Tarantino diesen Subtext nun gewissermaßen auf die strukturalistische Ebene, indem er selbst als weißer Filmemacher einen Film macht, der nach dem Vorbild der Blaxploiter der Siebzigerjahre gefertigt ist. Mit Pam Grier übernimmt ein ehemaliger Star des Genres die Hauptrolle und der Soundtrack wird überwiegend von Größen der Soul- und Funk Music bestritten. Das dem Blaxploitation-Film inhärente Thema des Kampfes der Unterdrückten um Selbstbestimmung und Gleichberechtigung holt Tarantino aber auf eine realistische, soziale Ebene zurück, indem er seine schwarze Heldin auch noch zu einer mittelalten Geringverdienerin macht, die sich ernste Gedanken um ihre Zukunft machen muss, und ihr einen 56-Jährigen zur Seite stellt, der sich in sie verliebt und durch diese Liebe beginnt, sein eigenes Dasein zu hinterfragen. Den ewigen, nicht erwachsen werden wollenden und in ödipalem Ringen begriffenen Jungspunden aus PULP FICTION setzt er mit Jackie Brown und Max Cherry zwei Charaktere entgegen, die ihre Sturm- und Drangzeit längst hinter sich haben und die sich vielmehr damit beschäftigen, wie sie ihr Leben ausklingen lassen wollen.

Soweit ich mich erinnere, bedeutete JACKIE BROWN das Ende der nach PULP FICTION grassierenden Tarantino-Verehrung. Viele, die jenen Film für all jene Oberflächenmerkmale so liebten, die man damals mit dem Regisseur verband, kehrten ihm nach diesem mit Spannung erwarteten Drittwerk enttäuscht den Rücken. Sie vermissten wahrscheinlich die ausgestellte Coolness von Auftragskillern in schwarzen Anzügen und Bonnie-und-Clyde-Pärchen, die Dialoge über unterschiedliche Hamburger-Benennungen, die heftigen Gewaltausbrüche, die verschachtelte Narration. Dabei liegt es in der Natur der Sache, dass JACKIE BROWN einen sehr viel ruhigeren, gemächlicheren Rhythmus anschlägt. Ganz im Stile des Heist Movies spielen Langsamkeit und Geduld eine sehr wichtige Rolle. Ein großer Coup will sorgfältig geplant statt überstürzt werden und wer wüsste das besser, als Jackie und Max, zwei Menschen, die sich im Leben eingerichtet haben wie auf einer gut eingesessenen Couch? Ein Fauxpas wie Vincent Vega, dem Killer aus PULP FICTION, der auf der Toilette seiner Zielperson erschossen wurde, soll ihnen nicht passieren. Das, was ihnen an Skrupellosigkeit und Abgebrühtheit fehlt, machen sie durch Routine, Menschenkenntnis und Umsicht wett. Sie müssen gar keine Gewalt anwenden, weil sie die Situationen, die auf sie zukommen, antizipiert haben wie Schachspieler.

Die Jugend zieht in JACKIE BROWN konsequent den Kürzeren – wobei „Jugend“ hier durchaus relativ zu verstehen ist. Das Surfergirl Mel (Bridget Fonda), notgeile Gespielin von Robbie, glaubt, sich alles erlauben zu können, und endet mit zwei Kugeln im Leib. Beaumont (Chris Tucker) ist ganz einfach zu dumm, um zu begreifen, warum er nicht bei Robbie in den Kofferraum steigen sollte. Und Nicolette ist viel zu ehrgeizig, viel zu heiß auf den Ruhm, den ihm die Verhaftung des Waffenhändlers einbringen wird, um die Gefahr zu bemerken, in die er sich begibt. Man muss nur die Ruhe und Würde erkennen, mit der sich Jackie bewegt (bzw. die Tarantino ihr mit seiner Inszenierung zuweist), und sie mit der Selbstverliebtheit ihrer Kontrahenten vergleichen, um zu wissen, dass sie am Ende triumphieren wird. Schon wie sie in der Creditsequenz an dieser blauen Mosaikwand entlangschreitet, den Blick immer geradeaus gerichtet, totale körperliche Souveränität ausstrahlend, ist klar, dass sie sich auf ihrem Weg nicht aufhalten lassen wird. Pam Grier ist grandios in JACKIE BROWN, eine bessere Besetzung kaum denkbar. Sie verkörperte schon in den Siebzigern eine Art weiblicher Urgewalt, mit der Mann sich besser nicht anlegte, aber verfügte in ihrer Jugend über einen noch sehr ungeschliffenen Charme. Es war eher Trotzigkeit, die sie antrieb und sie manchmal auch über das Ziel hinausschießen ließ. Hier verpulvert sie keine unnötige Energie, geht höchst ökonomisch mit ihren Reserven um. Körpereinsatz muss sie fast nie zeigen, weil sie in der Lage ist, die anderen in ihrem Sinne zu lenken. Man sieht ihr eine gewisse Müdigkeit an. Nicht die körperliche Erschöpfung nach einer vollbrachten Anstrengung, sondern jene, die der jahrelange Alltag, der daily grind bei ihr hinterlassen hat. Aber diese Müdigkeit schärft auch noch einmal ihre Sinne, weil sie den Fokus auf ihre eigene Verletzbarkeit lenkt, während Robbie, Nicolette und Konsorten sich in ihrer virilen Kraft für unbesiegbar halten. Pam Griers Gesicht spiegelt diese Ruhe und Konzentration, den Willen, sich nicht mit den Verhältnissen abzufinden. Es ist kein Wunder, dass sich Max Cherry sofort in sie verliebt, wie sie da als reine weibliche Präsenz auf ihn zuläuft und noch in der Bewegung zu einem Denkmal weiblicher Selbstbehauptung kristallisiert (ich meine, damals wurde in der Rezension in der Splatting Image ausgeführt, wie Jackie durch die Montage immer ein Stück zurückversetzt wird, so als dehne sich der Weg, den sie zurücklegen muss, für Max Cherry ins Endlose). Sein Blick der Verzauberung wiederholt sich am Ende noch einmal, wenn Jackie nach gemeinsam überstandenem Abenteuer und einem innigen Kuss in ein anderes, neues Leben entschwindet und ihn, der ihre Kraft nicht hat, in seinem zurücklässt. Er muss sein Telefonat beenden, und sein Blick erinnert an den Killer Jules aus PULP FICTION, der eigentlich tot sein müsste, den aber alle Kugel auf wundersame Weise verfehlt haben. Als sei ein Tornado über ihn hinweggerauscht, ohne eine Spur zu hinterlassen. Auch Max ist Zeuge göttlicher Einmischung geworden.

Bei den Ermittlungsarbeiten zu einem Raubüberfall fällt Inspektor Thompson (Allan Cuthbertson) in der Abtei bei Schloss Emberday einem Mörder zum Opfer. Sein Kollege Superintendent Cooper-Smith (Stewart Granger) macht sich auf die Suche nach dem verschwundenen Kollegen und kommt dabei dem kriminellen Treiben hinter Klostermauern auf die Schliche. Der ehrbare Nonnenorden ist nämlich vor allem am eigenen finanziellen Wohlergehen interessiert …

In meinem Text zu DAS VERRÄTERTOR hatte ich irrtümlicherweise behauptet, der nicht gerade erfolgreich gelaufene Film stelle die letzte internationale Koproduktion der Wallace-Reihe dar. Bei dieser Behauptung habe ich DAS GEHEIMNIS DER WEISSEN NONNE unterschlagen, der ebenfalls mit britischer Beteiligung und unter Regie des Engländers Cyril Frankel ausschließlich auf der Insel gedreht wurde. Der Film setzt den mit DER BUCKLIGE VON SOHO eingeschlagenen Kurs zumindest formal mit seiner betörenden Farbgestaltung fort: Die Sonne strahlt vom blauen Himmel auf die in quietschbunte Kleider gehüllten Damen hernieder, Innenräume sind mit viel Liebe zum Detail gestaltet und die Klosterwände künden mit sinnlichem Rosa von der Dominanz des Weiblichen, die auch inhaltlich zum Tragen kommt. Dabei scheint DAS GEHEIMNIS DER WEISSEN NONNE trotz seines melodramatisch anmutenden Titels doch auf den ersten Blick vor allem eine Männersache zu sein: Der distinguierte Stewart Granger (der diesen Film anstelle des geplatzten zweiten Teils von OLD SUREHAND zur Erfüllung seines Vertrages mit Rialto machte) gibt den Charmeur alter Prägung und wickelt die Damen reihenweise um den wohlgebräunten und sorgfältig manikürten Finger, und statt heimtückisch ausgeklügelter Intrigen geht es hier um wenig zimperlich ausgeübte Raubüberfälle. Da kommen schwere Geschütze zum Einsatz, wenn ein in eine gelbe Schutzrüstung gehüllter Eddi Arent – in seinem letzten Wallace-Film zum dritten Mal in Folge in einer Schurkenrolle zu sehen – mit einer Riesenwumme eine Tresortür durchlöchert wie einen Schweizer Käse, während die im Kundenraum Anwesenden von den Verbrechern vergast werden. Doch die Drahtzieherin ist eben eine Frau (Brigitte Horney): Und die räumt Männer, egal ob Helfer oder Feinde, mit einer Gewissenlosigkeit und Entschlossenheit aus dem Weg, dass die gar nicht merken, wie ihnen geschieht. Brigitte Horney ist vollends überzeugend und verleiht ihrer Rolle – wie auch schon in NEUES VOM HEXER – eine Gravitas, mit der zuvor schon Gert Fröbe DER GRÜNE BOGENSCHÜTZE aufzuwerten vermochte.

Aber Frankel geht noch weiter: Der henchman der Räuberbande entpuppt sich am Ende als Trudy (Susan Hampshire), die Tochter der Schlossbesitzerin Lady Emberday (Cathleen Nesbitt), der man nachsagt, schon immer männlicher gewesen zu sein als ihr verweichlichter Bruder Luke (James Culliford). Der schlüpft gern in rosafarbene Fantasiekostüme, tobt mit dem Pappschwert durch den Park oder lässt sich von der Mama bemuttern. Als Trudy enttarnt wird, bricht es aus ihr heraus: Sie wollte immer der Mann sein, der Luke ist, aber offensichtlich nie sein konnte. Die „bösen“ Frauen des Films wollen sich nicht mit der ihnen zugedachten Rolle abfinden, und finden über ihre Verzweiflung und ihren Zorn zu einer Klarheit der Tat, die sie über die Männerwelt triumphieren lässt. Zumindest bis mit Scotland Yard die Ordnungsmacht anrückt und Cooper-Smith die Verhältnisse wieder klarstellt. Er greift dann zum vollkommenen Happy End auch noch die schöne, ganz ins Schema der hilflosen damsel in distress fallende Französin Polly (Sophie Hardy) ab – allerdings nicht, ohne von ihr vorher einen Stuhl über den Schädel gezogen bekommen zu haben. Das alte Machtgefüge der Welt ist in DAS GEHEIMNIS DER WEISSEN NONNE schon gehörig ins Wanken geraten.

Das macht diesen wenig besungenen Beitrag zur Reihe zu einem der interessantesten – eine Tatsache, die er formal leider nicht ganz bestätigen kann. Schwungvoll inszeniert, lässt er den skurrilen Detailreichtum und die Freude am saftigen Effekt und der expressonistischen Überzeichnung, mit denen Alfred Vohrer seine Filme zu veredeln pflegte, vermissen. Cyril Frankel begnügt sich mit sauberer, pragmatisch gestalteter, aber eben auch effektiver Spannungsware, ordnet sich aber trotzdem qualitativ im oberen Drittel der Reihe ein. Guter Film!

Die Edgar-Wallace-Checkliste:

Personal: Eddi Arent (21. Wallace-Film), Siegfried Schürenberg (11.), Brigitte Horney (2.). Regie: Cyril Frankel (1.), Drehbuch: Derry Quinn (1.), Stanley Munro (1.), Musik: Peter Thomas (14.), Kamera: Harry Waxman (1.), Schnitt: Oswald Hafenrichter (2.), Produktion: Horst Wendlandt (19.), Brian Taylor (1.), Ian Warren (1.)
Schauplatz: Schloss Emberday und das angrenzende Kloster, London. Gedreht wurde an Originalschauplätzen in London und Umgebung.
Titel: Das zweite „Geheimnis“, zum sechsten Mal ein Farbwort. Das Geheimnis der weißen Nonne bezieht sch auf das Wesen iher kriminellen Tätigkeit.
Protagonisten: Superintendent Cooper-Smith.
Schurke: Die weiße Nonne und ihre zahlreichen Helfer.
Gewalt: Drei Ertränkungen (eine davon in einem Taufbecken), mehrere Tote bei einem Giftgaseinsatz, Erschießungen, einmal Tod durch flüssiges Gold.
Selbstreflexion: 

Dem Verbrecher Graham (Gary Raymond) wird zur Flucht aus dem Gefängnis verholfen. Dahinter steckt der Geschäftsmann Trayne (Albert Lieven), der mithilfe von Graham in den Tower einzubrechen gedenkt, um dort die Kronjuwelen zu stehlen. Wie es der Zufall so will, sieht Graham einem der Wächter des Towers, dem braven Dick (Gary Raymond), außerdem Geliebter von Traynes Sekretärin Hope (Catherine Schell), nämlich zum Verwechseln ähnlich. Bevor das Unternehmen starten kann, muss Graham seinen Doppelgänger jedoch erst studieren, wobei ihn Traynes Partnerin Dinah (Margot Trooger) begleitet. Die beiden verlieben sich und planen, sich die Beute selbst unter den Nagel zu reißen …

Film Nr. 21 der Wallace-Reihe von Rialto ist eine deutsch-britische Koproduktion, komplett in England von Hammer-Regisseur Freddie Francis (unmittelbar nach seinem THE EVIL OF FRANKENSTEIN) inszeniert und von dessen Studiokollegen Jimmy Sangster geschrieben. Ob die Koproduktion in erster Linie zustande kam, um den Tower als Drehort zu sichern, oder ob sie möglicherweise einen Expansionsversuch darstellte, kann ich auf die Schnelle leider nicht beantworten. Fakt ist, dass DAS VERRÄTERTOR nicht an den Riesenerfolg von DER HEXER anknüpfen konnte und heute ein eher vergessener Vertreter der in Deutschland immer noch überaus beliebten Reihe ist. Verständlicherweise: Aus dem doch weitestgehend homogenen Korpus von Filmen fällt Francis‘ Beitrag denkbar weit heraus und viele der Charakteristika, die der Zuschauer von einem Wallace-Film erwartete, suchte er hier vergebens. Auch wenn der Tower ein überaus stimmungsvolles (und ja auch recht spektakuläres) Setting darstellte, dürften viele den sanften Grusel- und Mysteryeinschlag vermisst haben, der die Filme von Anfang an auszeichnete. Zwar gab es auch zuvor schon reine Krimis und Gangsterfilme innerhalb der Reihe, doch warteten diese stets mit einer Ermittlerfigur und einem unbekannten Täter auf, den es zu enttarnen galt. DAS VERRÄTERTOR verwirft diesen Whodunit-Ansatz ganz, stellt die Schurken ins Zentrum des Geschehens und erzählt keine Murder Mystery, sondern eine lupenreine Einbruchsgeschichte, für die die Ermittlungsarbeit der Polizei nur eine untergeordnete Rolle spielt. Den Löwenanteil der Detektivarbeit übernimmt Eddi Arent in gewohnt komischer Manier als Tourist: Als deutlichstes Zugeständnis an den deutschen Zuschauer ist er in diesem Film reichlich deplatziert, seine Szenen wollen einfach nicht zum weitestgehend ernsten Rest passen. Außer ihm wirken vom bekannten Wallace-Ensemble nur Kinski – ständig auf seinen Fingern herumkauend und einmal zu komischem Effekt einem ausgestopften Pferdekopf im Maul herumfummelnd – sowie Margot Trooger mit, Albert Lieven absolviert nach DAS GEHEIMNIS DER GELBEN NARZISSEN seinen zweiten Auftritt innerhalb der Reihe. Die Besetzung ist – nicht aus diesem Grund zwar, aber dennoch – das Hauptmanko des Films: Es fehlt ihm ein klares Zentrum, ein Protagonist, den man durch den Film begleitet, der als emotionale Projektionsfläche fungiert. Die logischen Kandidaten für diesen Part sind natürlich der in Gefahr schwebende Dick und seine nichts Böses ahnende Freundin oder aber sein Widerpart, der Verbrecher Graham, der in die fremde Haut schlüpfen soll und hinter dem mit Dinah ebenfalls eine attraktive Frau steht. Doch beide können die Protagonistenrolle nicht wirklich füllen: Dick bleibt eine Randfigur, über weite Strecken nur schemenhaft entwickelt und als Wachschnösel geradezu unsympathisch, Graham müsste erst eine Wandlung zum Guten nehmen, einen Konflikt durchlaufen und bewältigen, um für den Zuschauer als positive Identifikationsfigur zu funktionieren. Das ist nicht der Fall, im Gegenteil: Er erweist sich im weiteren Verlauf der Geschichte als abgebrühter Halunke, der seinen Part nicht nur mit äußerster Effizienz übernimmt, sondern sich sogar als noch abgezockter als seine professionellen Partner erweist. Dieser Mangel führt zuschauerseitig zu einer gewissen Distanz, die der Film nicht auflösen kann. Der emotionale Impact, der mit der Bedrohung für Dick und seine Hope verbunden ist, kommt einfach nicht zum Tragen.

Dass DAS VERRÄTERTOR dennoch ein recht schöner Wallace-Film geworden ist, liegt zu einem nicht unerheblichen Teil gerade daran, dass er sich vom Rest der Serie so weit abhebt. Er stellt zu einem Zeitpunkt, an dem die Reihe zu stagnieren scheint, eine willkommene „Erfrischung“ und einen ernsteren Alternativentwurf zum sonst dominanten schabernackigen Ton der Wallace-Filme dar. Bei Francis stehen weder irgendwelche lustigen Mätzchen noch einzelne „Stars“ im Mittelpunkt, er ist ganz allein seiner Story verpflichtet, die er dann auch mit einiger Spannung umsetzt. Die Abwesenheit Fuchsbergers oder Draches  begünstigt es gerade, eine unvoreingenommene Perspektive auf das Geschehen einzunehmen, sich von dem Film überraschen zu lassen, anstatt ihm von vornherein mit einer festgefahrenen Erwartungshaltung zu begegnen. Wenn man die Reaktionen auf den Film so liest, scheint das aber trotzdem nur den wenigsten gelungen zu sein. Die Rialto zog dann auch ihre Lehren aus dem Scheitern von DAS VERRÄTERTOR: Bis kurz vor Ende der Reihe, als man sich – ebenfalls mit nur noch mittelmäßigem kommerziellen Erfolg – nach Italien wandte, blieb DAS VERRÄTERTOR die letzte Koproduktion der Reihe und auch der letzte extreme Ausreißer aus einem immer noch zugkräftigen Konzept. Die nächste größere Modernisierung erfolgte erst zwei Jahre später, als mit DER BUCKLIGE VON SOHO der erste Farbfilm der Reihe entstand.

Die Edgar-Wallace-Checkliste:

Personal: Eddie Arent (17. Wallace-Film), Klaus Kinski (10.),  Albert Lieven, Margot Trooger  (2.). Regie: Freddie Francis (1.), Drehbuch: Jimmy Sangster (1.), Musik: Peter Thomas (10.), Kamera: Denys N. Coop (1.), Ray Hearne (1.), Schnitt: Oswald Hafenrichter (1.), Produktion: Horst Wendlandt (15.), Ted Lloyd (1.).
Schauplatz: Der Tower of London, Scotland Yard, diverse Wohnungen, ein Schiff.
Titel: Bezieht sich auf das Tor, das die Hauptfigur – ein vermeintlicher Verräter, tatsächlich ein Doppelgänger – bewacht und durch das der Einbruch erfolgen soll.
Protagonisten: Der Tower-Wächter Dick und seine Freundin Hope sowie sein Doppelgänger, der Kriminelle Graham.
Schurke: Der Geschäftsmann Trayne und seine Vasallen.
Gewalt: Diverse Erschießungen, am Schluss fliegt ein Schiff mit den Schurken an Bord in die Luft.
Selbstreflexion: Eddi Arent spricht am Ende des Films von einem Happy End.

Dominic Toretto (Vin Diesel), Brian O’Conner (Paul Walker) und Doms Schwester Mia (Jordana Brewster) sind vor dem Gesetz auf der Flucht und haben sich in Rio niedergelassen. Ihnen dicht auf den Fersen ist der unerbittliche FBI-Mann Hobbs (Dwayne Johnson). Als Mia gesteht, schwanger zu sein, ist klar, dass das Leben als Gesetzlose zu Ende gehen muss. Gemeinsam mit ihren alten Freunden wird ein letzter großer Coup geplant: Der Drogenbaron Rios, Hernan Reyes (Joaquim de Almeida), soll seines gesamten Vermögens von 100 Millionen Dollar beraubt werden. Doch Reyes hat eine Überraschung parat: Er bunkert sein Vermögen mitten im Polizeipräsidium …

Nach dem aufgrund eines etwas einfallslosen Drehbuchs letztlich nur halbherzigen Versuch, mit FAST & FURIOUS vom bisherigen Stückwerk der Serie wegzukommen und einen Schritt in Richtung charakterzentrierten Erzählkinos zu machen, ist FAST FIVE der Film, in dem dieses Vorhaben nun gelingt und der auch zum ersten Mal das Potenzial seiner Figuren ausschöpft. Justin Lin wirft die illegalen Straßenrennen, die bisher einen wichtigen Bestandteil der Serie ausmachten, über Bord – es ist doch sehr bezeichnend, dass er das einzige in diesem Film stattfindende Rennen mit einem Schnitt quasi unsichtbar macht – und wählt für die fünfte Installation der Reihe die Schbalone des Heist oder Caper Movies. Die Planung des großen Coups, das kontinuierliche Heranarbeiten an den Erfolg, die unterschiedlichen Aufgaben, die von den verschiedenen Charakteren mit den jeweils verschiedenen Eigenschaften erfüllt werden werden, das Katz-und-Maus-Spiel mit den Gesetzeshütern: Das ist alles sehr viel spannender und abwechslungsreicher als das, was in den Vorgängern handlungsmäßig aufgeboten wurde. Das gilt auch für die Actionszenen, die hier nicht nur größer, spektakulärer und aufwändiger sind, sondern auch kreativer als zuvor: Der Überfall auf einen fahrenden Zug, eine zu Fuß ausgetragene Verfolgungsjagd über die Dächer der Favelas Rios und schließlich der Showdown, bei dem Dominic und Brian mit ihren Autos gemeinsam einen riesigen Safe durch die Straßen ziehen und damit Maximum Destruction anrichten, sind die Höhepunkte des Films und stellen die an Action nun nicht gerade armen Vorgänger weit in den Schatten. Als letzter Pluspunkt ist die Hinzufügung von Hobbs zu nennen: Wenn es den ersten vier Filmen an etwas mangelte, dann sicherlich an einem charismatischen und interessanten Gegenspieler für die Helden. Dwayne Johnson füllt diese Lücke mit enormer körperlicher Präsenz, brennender Intensität und einem Bart, der ihn zu einem geistigen Verwandten Captain Ahabs macht.

Leider vereinen sich diese vielen positiven Akzente nicht zu einem Werk rundum erfüllender Glücksseligkeit: Lin ist alles andere als ein begnadeter Erzähler und seine Ambitionen in epischem Erzählen – bei der das nächste Sequel ankündigenden Post-Credit-Sequenz wähnt man sich fast in einem Marvel-Superheldenfilm – werden von der Klischeehaftigkeit seiner Inszenierung unterminiert. Anstatt das Gaspedal durchzutreten und seine packende Geschichte ohne viel Schnickschnack runterzuerzählen, will er aus FAST FIVE auch noch eine Komödie und gefühliges Drama machen. Es ist nicht so, dass er sich mit diesem Vorhaben gänzlich übernähme, aber dennoch bleibt am Ende der Eindruck, dass hier wirklich jedes Bedürfnis befriedigt werden sollte, ohne dass jemand zur Verfügung gestanden hätte, der diese viele verschiedenen Erzählmodi wirklich beherrschte. Die Gags sind stets vorhersehbar, die dramatischen, emotionalen Szenen kommen über Soap-Opera-Niveau nicht hinaus und beißen sich mit dem Comic-Appeal des Films. Und dass da auf einmal Charaktere aus jedem der ersten vier Teile ihren Auftritt absolvieren dürfen, auch wenn man sie seitdem definitiv nicht vermisst hat (I’m looking at you, Trrese …), scheint auch eher in dem ökonomischen Interesse begründet, das Franchise zu stärken, als dass es narrativ erforderlich wäre. Justin Lin gaukelt Epik eigentlich nur vor, anstatt wirklich episch zu erzählen. Letzten Endes kann man mit diesem Makel aber ganz gut leben, weil FAST FIVE über 120 Minuten jene rasante Unterhaltung bietet, die er sich in erster Linie auf die Fahnen geschrieben hat. Ich bin mir aber noch nicht ganz sicher, ob ich nun diesen fünften Teil oder doch Lins THE FAST AND THE FURIOUS: TOKYO DRIFT am besten finden soll. Wer klassisches Actionkino mit einem ausgearbeiteten Spannungsbogen und emotionaler Involvierung bevorzugt, wird seine Stimme für FAST FIVE abgeben wollen, wer den dekonstruktivistischen Bildersturm schätzt, votiert wohl für TOKYO DRIFT. So disparat und unentschlossen diese Reihe auch ist: Dass sie Platz für diese völlig konträren Ausprägungen des Hollywood-Kinos bietet, kann man durchaus honorieren. Ich bin gespannt auf den sechsten Teil.

Nachdem sie in der Fremdenlegion gedient haben, halten sich der Amerikaner Franz Propp (Charles Bronson) und der Arzt Dr. Dino Barran (Alain Delon) mit krummen Dingern über Wasser: Ersterer nimmt als Con Man reiche Geschäftsleute aus, Letzterer wird von der Freundin eines ehemaligen Kameraden eingespannt, um ihr zu helfen. Er soll den Safe eines großen Unternehmens für sie knacken, allerdings nicht, um etwas zu stehlen, sondern um Schuldverschreibungen zurückzulegen, die sie entwendet hat. Dummerweise bekommt Propp Wind von der Sache und zwingt Barran dazu, die Firma auszurauben. Gemeinsam verschanzen die beiden sich über das Weihnachtswochenende im Keller des Gebäudes, um den Safe zu knacken. Doch offensichtlich ist jemand den beiden schon zuvorgekommen: Man hat sie hereingelegt …

Der klassische Heist-Movie-Stoff – ein Großteil des Films widmet sich den Bemühungen Propps und Barrans, den Safe zu öffnen – wird von Jean Herman einer inszenatorischen Trockeneisbehandlung unterzogen, die für das europäische, vor allem aber das französische Crimekino der späten Sechziger- und Siebzigerjahre charakteristisch ist. Propp und Barran bleiben undurchsichtig, einige Sequenzen wirken wie durch den Schleier des Fiebers betrachtet – die Wachmänner der Firma drehen ihre Runden mit der Teilnahmslosigkeit von Zombies –, moderne, menschenfeindliche Architektur bestimmt den Film, dessen Moral, eben die alternativtitelgebende „Ehre unter Dieben“, keinen Trost spendet, sondern nur den Beweis erbringt, dass es noch nicht gelungen ist, dieser schönen neuen Welt jeden Schönheitsfehler auszutreiben. Bronson und Delon tragen ADIEU L’AMI: Die Chemie zwischen beiden ist unbezahlbar (sie sollten später noch einmal in dem Eurowestern SOLEIL ROUGE gemeinsam vor der Kamera stehen). Bronson ist fantastisch als amerikanischer Hustler Propp, der mit einer übermenschlichen Selbstsicherheit ausgestattet ist und das Leben so behandelt, als sei es ein großes Spiel, dessen Regeln er allein durchschaut. Sein wissendes Gewinnerlächeln verlässt ihn nie. Delon gibt ihm gegenüber den schweigsamen Mann mit dem Eis im Blick, bei dem man nie genau weiß, ob eine tiefe Verletzung hinter seiner Distanz steht oder ob er einfach nie dazu befähigt war, Nähe zu anderen Menschen zuzulassen.

In gewisser Weise ist ADIEU L’AMI der Abgesang auf klassische männliche Heldentypen: Die militärischen „Heldentaten“ der beiden liegen in der Vergangenheit und haben rückblickend nur noch wenig Heroisches an sich. Ein normales Leben ist für beide nicht mehr möglich und die „krummen Dinger“, die früher noch mit einer gewissen Unschuld verbunden waren, sind heute kaum mehr als der Beleg dafür, dass sich beide in endlosem Regress befinden. So sitzen sie da eingesperrt in einem kargen Kellerraum, die Klimaanlage defekt, nachdem Propp versucht hat, einen Kurzschluss herbeizuführen, der die Tür öffnet, beide schwitzend und verdreckt, den jämmerlichen Tod durch Verdursten vor Augen, während die Menschen sich draußen die Bäuche vollschlagen, in alten Erinnerungen schwelgend. Helden sehen anders aus. Die „Ehre unter Dieben“ ist tatsächlich das Einzige, das ihnen noch bleibt: eine störrische Unbeugsamkeit, die fast infantile Weigerung, nach den herrschenden Regeln zu spielen. Während um sie herum die Uhren umgestellt werden – ich verrate nicht, von wem sie da an der Nase herumgeführt wurden! –, halten sie sich krampfhaft an diesen Werten fest. Ein Triumph des Willens ist das, ja, aber man kann sich des Eindrucks nicht erwehren, dass es nicht mehr allzu viele davon geben wird. Propp und Barran kämpfen ein Rückzugsgefecht, für das ihnen mehr und mehr die Ressourcen ausgehen.

Der eben zum Chef der Westküste berufene Mafioso Charlie Adamo (Peter Falk) will sich ins neue Royal-Casino in Las Vegas einkaufen. Als ihm dieser Wunsch verweigert wird, lässt er seine Kontakte spielen und sorgt für die Begnadigung des Schwerverbrechers Hank McCain (John Cassavetes). Dieser ahnt nicht, wer da im Hintergrund die Fäden zieht, als ihn sein Sohn aus dem Knast abholt und ihm das Angebot offeriert, das Royal auszurauben, er ist sofort Feuer und Flamme. Während er sich mit seiner neuen Geliebten Irene (Britt Ekland) an die Vorbereitungen macht, wird Adamo von seinem Vorgesetzten Don Francesco DeMarco (Gabriele Ferzetti) zurückgepfiffen. Der muss nun versuchen, McCain zu stoppen, um Ärger anzuwenden, doch der denkt ja immer noch, er arbeitet auf eigene Rechnung …

Wenn ich Rezensionen zu Filmen lese, in denen am Plot rukmgekrittelt wird, Plotholes und Logikfehler beklagt werden oder behauptet wird, das hätte man ja schon hundertmal gesehen, dann wundere ich mich immer, dass es noch Menschen gibt, die sich Filme überhaupt wegen der Handlung anschauen, die für mich eigentlich immer das Uninteressanteste an dem Ganzen ist: Im Grunde hat man jede Geschichte schonmal gehört/gesehen und mehr als das Was steht bei meinen Filmsichtungen das Wie im Vordergrund. Es ist das Wie der Erzählung, die Filmtechnik, die im Idealfall noch unbekannte Aspekte der bereits bekannten Geschichte offenbart. Im weitesten Sinne gilt das natürlich auch für GLI INTOCCABILI (was nichts anderes als „Die Unbestechlichen“ bedeutet), der die Geschichte des Gangsters aus Überzeugung erzählt, dessen letzter Coup auf ganz andere Art und Weise sein letzter wird, weil das System, innerhalb dessen er arbeitet, den Ausbruch des Einzelnen nicht zulässt. Und als Zuschauer weiß man daher auch von Beginn an, dass Hank am Schluss natürlich nicht triumphieren wird. Doch Giuliano Montaldo erzählt diese bekannte Geschichte so kunstvoll und raffiniert, dass man als Zuschauer tatsächlich das Gefühl hat, sie zum ersten Mal erzählt zu bekommen. Wie sich Hanks Schicksal nun vollziehen wird, ist nicht absehbar, weil die Interessen der drei Konfliktparteien so geschickt ineinander verwoben sind, dass man auf die Entfesslungskünste Montaldos angewiesen ist, um den Durchblick wiederzuerlangen. GLI INTOCCABILI war so für mich einer jener mittlerweile immer rarer werdenden Glücksfälle, bei denen die Außenwelt komplett hinter dem Film verschwindet: kein Blick zur Uhr, keine frühzeitige Reflexion, kein Spekulieren darüber, was da als nächstes kommen könnte. Nur das Hier und Jetzt des Films.

Es schadet gewiss nicht, dass nahezu jede Rolle ein kleiner Besetzungscoup ist und die drei männlichen Hauptdarsteller Cassavetes, Falk und Ferzetti ihre gänzlich unterschiedlichen Rollen von ebenso unterschiedlichen Seiten angehen: das immersive, angespannte Spiel Cassavetes‘, dem zuzusehen fast körperlichen Einsatz vom Zuschauer erfordert, das Brodeln Falks, bei dem der Silberblick schon die halbe Miete ist, schließlich die weltgewandte Zivilisiertheit Ferzettis, der alle Autorität aus der Differenz zwischen kontolliertem, zurückgenommenen Körpereinsatz und der Bestimmtheit der Stimme bezieht. Es sind die psychologischen Details, die GLI INTOCCABILI ausmachen: Allein die seltsame Beziehung zwischen Cassavetes McCain und seinem Sohn, den er nur zwei Mal in seinem Leben gesehen hat, lädt schon dazu ein, sich in diesen Film zu verbeißen. Und dann gönnt sich Montaldo auch noch den geradezu unverschämten Luxus, die große Gena Rowlands bis 20 Minuten vor Ende zurückzuhalten, nur um sie den Film in ihren drei, vier Szenen komplett an sich reißen zu lassen. Wahnsinn!

Dieser mir bislang völlig unbekannte Film ist vor rund zwei Jahren bei Blue Underground unter dem Titel MACHIN GUN MCCAIN auf DVD erschienen und genauso lang besitze ich ihn auch schon. Die Begeisterung über dieses Meisterwerk überwiegt mein Unverständnis darüber, wie ich den so lange herumliegen lassen konnte. Ich rate dringend zum Erwerb zu schreiten!

EDIT: Ich sehe gerade, dass GI INTOCCABILI unte dem Titel Amrican Roulette via e-m-s auch in Deutschand erschienen und für wenig Geld zu haben ist.

In Bradenville, einer florierenden Kupferminenstadt in der Wüste von Arizona, kommen drei Bankräuber (Stephen McNally, J. Carrol Naish und Lee Marvin) mit finsteren Absichten an. Ihr Überfall wird auch die Leben verschiedener Einwohner auf schicksalsträchtige Weise beeinflussen, unter ihnen Shelley Martin (Victor Mature), Mitinhaber der Kupfermine, dessen Sohn enttäuscht ist, dass sein Vater nicht im Krieg gekämpft hat, Shelleys depressiver und alkoholabhängiger Geschäftspartner Boyd (Richard Egan) und dessen fremdgehende Gattin Emily Fairchild (Margaret Hayes), deren Ehe in Trümmern liegt, Harry Reeves (Tommy Noonan), der Manager der Bank, der der hübschen Linda Sherman (Virginia Leith) nachspioniert, die Bibliothekarin Elsie Braden (Sylvia Sidney), die Schulden bei der Bank hat und deshalb zur Handtaschendiebin wird, und die Amish-Familie um Vater Stadt (Ernest Borgnine), auf deren Farm der finale Shootout entbrennt …

Kritikerlegende Andrew Sarris kategorisierte Filmemacher in seinem Buch „The American Cinema: Directors and Directions 1928 – 1968“ nach verschiedenen positiven wie negativen Eigenschaften. Richard Fleischer landete zusammen mit geschätzten Kollegen wie John Frankenheimer, Sidney Lumet, Stanley Kubrick, Robert Rossen und Jules Dassin in der Kategorie „Strained Seriousness“, zu Deutsch etwa „überstrapazierte Ernsthaftigkeit“. Die von ihm so etikettierten Regisseure bezichtigte er einer Tendenz zur Aufgeblasenheit und Prätentiosität, einem Mangel an künstlerischer Zurückhaltung sowie der Uneinheitlichkeit des Werks. Man mag zu diesem Vorwurf stehen wie man will, es gibt durchaus gute Gründe, Sarris hinsichtlich der genannten Kandidaten – und eben auch Fleischer – zuzustimmen. Und VIOLENT SATURDAY, von vielen dennoch als einer von Fleischers stärksten Filmen der Post-Film-Noir-Phase angesehen (hier etwa wird er als „the reigning king of Southwestern noir until, say . . . CHARLEY VARRICK?“ bezeichnet), illustriert recht eindrücklich, wie Sarris‘ Kritik gemeint sein könnte.

Der farbenprächtige CinemaScope-Film beginnt zunächst wie ein klassischer Heist Movie: Das Städtchen Bradenville wird kurz vorgestellt, dann treffen die finster dreinschauenden Ganoven ein und beginnen mit ihren Vorbereitungen. Die Durchführung des Überfalls rückt jedoch bis zum letzten Drittel des Films in den Hintergrund und macht einer  Collage von melodramatischen Episoden Platz, die gleichermaßen an die Soap-Opera-Vorläufer eines Douglas Sirk erinnert (ohne jedoch dessen feine, aber spitze Ironie zu erreichen) wie auch an die Gesellschaftspanoramas von Robert Altman mit ihren sich überkreuzenden Handlungspfaden. Die zentralen handelnden Personen bekommen viel Raum, um ihre Probleme auszubreiten und eine Lösung anzustreben, die dann jedoch mit dem Überfall kollidiert. Ein interessantes Konzept, das Fleischer mit dem von ihm gewohnten Gespür für visuelle Gestaltung und Erzählökonomie angeht. Aus dem Film Noir rettet er die expressiven Schattenwürfe in die sonst sonnendurchflutete, grellbunte Wüstenstadt, den bitteren Existenzialismus, der den Glauben an die Möglichkeit, die eigenen Geschicke aktiv und selbstverantwortlich beeinflussen zu können, resigniert verwirft, und die als Suchenden gezeichneten Charaktere herüber, die jedoch unverkennbar in den spießigen Fünfzigern und deren Traum von finanzieller Affluenz, Liebes- und Familienglück verhaftet sind. Dies mindert den wohl angepeilten emotionalen Impact für heutige Betrachter jedoch beträchtlich: Die Probleme – etwa die verzweifelten Bemühungen Shelleys, seine Nicht-Teilnahme am Zweiten Weltkrieg gegenüber seinem enttäuschten Sohn wettzumachen, oder die milden Stalker-Anwandlungen des Bankmanagers Reeves – muten nur halb so dramatisch an, wie sie im Rahmen des Films wohl sein sollen, ihre Auflösung scheint am Ende eher dem Effekt als der Aufrichtigkeit geschuldet, genauso wie das überaus brutale Finale auf der Amish-Farm, bei dem einer der Schurken von hinten mit der Mistgabel erstochen wird.

Um zum Ausgangspunkt meines Textes zurückzukommen: VIOLENT SATURDAY ist etwas zerrissen in dem Bemühen, ernsthaftes, bewegendes Drama und Crime-Reißer unter einen Hut zu bringen, und wenn er Ersteres zugunsten des Letzteren verwirft, dann könnte man das mit einiger Berechtigung als zynisch bezeichnen. Das ändert aber nichts daran, dass Fleischer ein hoch interessanter Film gelungen ist, dessen einzelnen Versatzstücke  großartig inszeniert sind und der zudem von einer famosen Besetzung geadelt wird. Lee Marvin gibt eine fiebrige Performance als hypernervöser, Nasenspray-abhängiger Gangster und Richard Egan hat die vielleicht beste, auf jeden Fall aber die schönste und schmerzhafteste Szene des Films, in der er der attraktiven Linda im schwerst angetrunkenen Zustand eine gemeinsame Zukunft anbietet – und damit nur deshalb nicht durchkommt, weil der Alkohol vorher seinen Tribut fordert. Die erlesene, schwelgerisch-romantische Fotografie trägt ihren Teil dazu bei, dass VIOLENT SATURDAY in seinen besten Momenten von einem Gefühl bittersüßer Wehmut, einer Mischung aus verträumter Melancholie und euphorischer Aufbruchsstimmung, durchzogen wird. Anstatt das auszuarbeiten, zerschlägt Fleischer es am Ende in einer herben Gewalteskalation, die schon seinen MR. MAJESTYK erahnen lässt und ein frühes Musterbeispiel brutaler Actioninszenierung ist.