Mit ‘Helmut Berger’ getaggte Beiträge

Auch wenn Duccio Tessaris UNA FARFALLA CON LE ALI INSANGUINATE zahlreiche Merkmale des Giallos aufweist, so passt er in diese Schublade doch nur, wenn man den Begriff im ursprünglichen, weiteren Sinne eben schlicht als „Krimi“ versteht. Der Titel wartet mit der im Giallo beliebten Kombination von Tier (hier: Schmetterling) und rotem Lebenssaft auf, die Handlung wird mir dem Messermord an einer hübschen Studentin im Park losgetreten, dem dann die Enthüllungen sexueller Ausschweifung, Ehebruch und diverser psychischer Dispositionen sowie natürlich weitere Morde folgen. Dazu liefert die lombardische Stadt Bergamo die pittoreske Kulisse und Komponist Gianni Ferrio einen eindrucksvollen Score zwischen Jazz, Beat und Klassik, der Tschaikowskis Klavierkonzert Nr. 1 als  Ausgangspunkt für Improvisation und Interpretation nimmt. So weit, so Giallo. Während aber viele Giallo-Regisseure die Schablone des Whodunit lediglich zum Schein verwendeten, das konservative Genre vielmehr einer krassen Postmodernisierung und Dekonstruktion unterzogen, da orientiert sich Tessari – wie schon im zuletzt hier besprochenen L’UOMO SENZA MEMORIA – an den Altmeistern des meist US-amerikanischen Krimis und Thrillers, hier etwa Alfred Hitchcock oder dem Billy Wilder von WITNESS FOR THE PROSECUTION.

Im Mittelpunkt der Handlung stehen zunächst der ermittelnde Inspektor Berardi (Silvano Tranquilli), der im Stile eines Police Procedurals die verschiedenen Zeugen vernimmt und Beweise sammelt, dann schließlich der Hauptverdächtige, der Sportmoderator Alessandro Marchi (Giancarlo Sbragia), und sein Anwalt Giulio Cordaro (Günther Stoll), dem es tatsächlich gelingt, seinen Klienten trotz erdrückender Beweislast zu schützen. Die Gerichtsverhandlung nimmt einen beträchtlichen Teil der ersten Hälfte des Films ein, da die Vorträge von Anwalt, Staatsanwalt und Zeugen immer wieder mit entsprechendem Bildmaterial unterfüttert werden. Ganz im Stile von „Perspektivenfilmen“ à la RASHOMON oder Bavas QUANTE VOLTE … QUELLA NOTTE erhält der Zuschauer so verschiedene Variationen ein und desselben Sachverhalts, ohne dass Tessari eine als die richtige, wahre herausstellen würde. Es wird früh klar, dass es hier nicht so sehr um die Wahrheit geht, als vielmehr um die Durchsetzung unterschiedlicher Interessen. Nur liegen die längst nicht so offen zu Tage wie es die Rollen der Protagonisten suggerieren. Als ausgerechnet seine Geliebte, jene Zeugin, die ihn eigentlich entlasten sollte, Marchi ins Gefängnis bringt, macht es sich Cordaro mit Marchis Ehefrau Maria (Ida Galli) gemütlich. Das Gefühl, dass es den Falschen erwischt hat, erhärtet sich mit dem Auftauchen weiterer Leichen. Und auch die Frage nach der Rolle des neurotischen Klavierspielers Giorgi (Helmut Berger), der eine sanfte Liebesbeziehung mit Marchis Tochter Sarah (Wendy D’Olive) unterhält, harrt einer Beantwortung.

Duccio Tessari zeigt hier einmal mehr, warum sein Name Freunden des Italokinos zwar durchaus ein anerkennendes Zungeschnalzen entlockt, aber darüber hinaus nur selten hymnisch besungen wird: UNA FARFALLA CON LE ALI INSANGUINATE lässt die Wildheit, die Expressivität oder auch die Schundigkeit anderer Giallos vermissen, er springt den Betrachter nicht um Aufmerksamkeit heischend an, glänzt dafür aber mit Subtilität. Die emotionale Durchschlagskraft der Geschichte wird nicht mit dem Holzhammer vermittelt, entfaltet sich vielmehr erst nach Ende des Films. Es sind vor allem die kleinen Details, die den Film zum Leben erwecken, wo andere Giallos sonst oft in Formelhaftigkeit und Ästhetizismus erstarren. Wunderbar ist die Chemie zwischen Tranquilli und Peter Shepherd, der Berardis Assistenten spielt. Ein Running Gag des Films besteht darin, dass letzterer seinem Vorgesetzten immer wieder einen Kaffee bringt, den dieser aus den unterschiedlichsten Gründen ablehnt. Sehr clever und eines der vielen kleinen Geheimnisse, die Tessari nie wirklich aufklärt, ist das Wiederkehren von blutigen Handverletzungen, die Marchi bei verschiedenen Leuten behandelt und sich so einen verräterischen Blutfleck eingehandelt haben soll. Selbst am Schluss, wenn der Mordfall seine drastische „Lösung“ erfährt, ist es somit alles andere als sicher, dass es den (bzw. die) Richtigen erwischt hat. Ein schöner, nicht allzu laut besungener Vertreter seines Genres und unerlässlich, wenn man sich einen Eindruck von seiner Vielfalt machen möchte.

Advertisements

Wahrscheinlich war es Luchino Visconti, der 1969 mit LA CADUTA DEGLI DEI den ursächlichen Windstoß für die kurze, aber heftige Welle dessen lieferte, was heute allgemein als „Naziploitation“ bezeichnet wird. Pier Paolo Pasolinis SALÒ, Liliana Cavanis IL PORTIERE DI NOTTE und Tinto Brass‘ SALON KITTY bedeuteten danach eine mutige Verschiebung der Grenzen dessen, was innerhalb des intellektuellen Kunstfilms noch eben so akzeptabel war. Ihnen konnten dann nur noch die  offen pornografischen Tabuverletzungen von Bruno Mattei, Sergio Garrone und Konsorten folgen, die die einst künstlerisch-kritische Auseinandersetzung mit der Geschichte gegen geschmacklose Schweineigeleien tauschten. Wobei man der Fairness halber sagen muss, dass sie dabei bildlich nicht allzu weit von dem abgewichen waren, was speziell Pasolini und Brass vorgelegt hatten. Sie hatten als Ursache hinter dem Nationalsozialismus einen gefährlichen Narzissmus, die Kompensierung von Minderwertigkeitskomplexen durch sexuelle Aggression und Fetischismus ausgemacht. Mattei und seine Kollegen bedienten mit ihren Filmen letztlich ganz ähnliche Bedürfnisse, allerdings weitestgehend unreflektiert. Brass erkennt in den sexuellen Ausschweifungen der Nazis die Sehnsucht nach einer Liebe, zu der sie unfähig sind, und in ihrem Drang, alles zu zerstören, was ihnen widersteht, die Reaktion auf diesen emotionalen Mangel. Der Nazi sieht alles in Machtrelationen. Weil Liebe aber im Kern demokratisch ist, muss sie ihm verwehrt bleiben.

Der stramme Nazi Wallenberg (Helmut Berger) erhält den Auftrag, systemtreue Frauen als Prostituierte auszubilden. Im Nobel-Bordell von Kitty (Ingrd Thulin) sollen sie künftig ihrer neuen Aufgabe nachgehen. Doch natürlich verfolgen die Nazis damit einen geheimen Plan: Die Prostituierten fungieren als Spitzel. Nicht nur sollen sie über jeden ihrer Kunden ein Protokoll anfertigen, ihre gemeinsamen Schäferstündchen werden ebenfalls abgehört. So bekommen die Nazis Wind von den Desertationsplänen des Piloten Hans Reiter (Bekim Femiu) und exekutieren ihn. Als Margharete (Teresa Ann Savoy) davon erfährt, die Prostituierte, die mit ihm verkehrte und sich in ihn verliebt hatte, setzt sie mit Kitty alle Hebel in Bewegung, um Wallenberg mit seinen eigenen Waffen zu schlagen …

SALON KITTY kann Brass‘ Fellini-Einfluss nicht verleugnen: Der Film ist opulent, lustvoll, prall, ausschweifend, schwelgerisch und musikalisch, bestimmt von ausdrucksstarken Gesichtern. Und natürlich körperlich: Gleich zu Beginn zeigt er in schneller Abfolge den Vortrag eines Nazi-Pathologen über Rassentheorie anhand einer Leiche, Übelkeit auslösende Bilder aus einem Schlachthaus, zwischen dessen Schweinehälften sich fette Metzger und Metzgerinnen verlustieren, schließlich die Leibesertüchtigungen der Nazi-Prostituierten und ihre anschließende Prüfung im Liebesspiel mit Lilliputanern, Krüppeln und Greisen. Es ist ein schwer zu ertragender, rauschhafter Beginn, der einen sprichwörtlich penetriert. Die Deckung ist geöffnet nach diesem Beginn, die Beine des Zuschauer sozusagen gespreizt, das Jungfernhäutchen durchstoßen. Doch die Vergewaltigung, die man erwartet, bleibt aus. Anstatt Gewalt besingt Brass im Folgenden die Freuden der körperlich-geistigen Befreiung im Sex – und im Idealfall der Liebe. Doch dieses Gefühl schlägt kaum durch. Bestimmender und prägender als die Lust, die Margarethe und Hans empfinden, die Liebe, die die Prostituierte den schrecklichen Irrtum hinter der Nazi-Ideologie erkennen lässt, ist der Blick von Wallenberg, in dem sich eine Lust spiegelt, die keine Erfüllung finden kann. SALON KITTY ist der Film über die Suche nach der Befreiung, über die Grenzen, die dabei überschritten werden, und die Hindernisse, an denen sie abprallt. In Kittys Bordell bleibt kein noch so ausgefallener Wunsch unerfüllt. Doch Befriedigung und Befriedung wollen sich nicht einstellen. Der Nazi projiziert so lange den Film einer Hitlerrede auf „seine“ Prostituierte, bis sie einen epileptischen Anfall erleidet. Wallenberg ist so besessen nach Macht, dass er seine Frau und seine Familie dafür verrät und mitleidlos Todesurteile ausspricht. Man ahnt, dass es ihm nie genug sein wird, dass er verzweifelt einem Gefühl hinterherrennt, das für ihn unerreichbar ist. SALON KITTY handelt von der totalen Entfremdung, der Entkernung des Menschen. Um sich selbst zu spüren, muss alles andere zerstört werden.

Und dann ist da noch dieses unbeschreibliche Gesicht von Teresa Ann Savoy, dominant, unterwürfig, verrucht und mädchenhaft zugleich, die perfekte Projektionsfläche für dunkelste Fantasien wie romantische Träumereien …

Der gemeingefährliche Verbrecher Nanni Vitali (Helmut Berger) bricht mit einigen Kumpanen aus dem Gefängnis aus und beginnt sofort, eine Spur der Verwüstung und der Gewalt hinter sich herzuziehen. Sein erstes Ziel ist der Informant, der einst verantwortlich für seine Inhaftierung war: Dessen Geliebte Giuliana (Marisa Mell) kommt Vitali gerade recht. Ihr Vater ist Sicherheitsbeamter in einer Fabrik, die genug Geld im Tresor hat, um Nannis die Flucht ins Ausland zu finanzieren. Indessen ist Kommissar Giulio Santini (Richard Harrison) dem hochaggressiven Mann dicht auf den Fersen. Und das muss er auch sein, denn der vergreift sich als nächstes an Santinis Vater, dem Richter, der ihn verurteilte, und seiner Schwester …

Vor ein paar Wochen sorgte Helmut Berger mal wieder für einen dieser „Skandale“, die zu produzieren mittlerweile die Hauptfunktion unserer Qualitätsmedien zu sein scheint. Mehr oder weniger leicht angeschickert saß der ehemalige Weltstar in einer grauenvollen Talkshow, in der minderbegabte Promis Werbung für Film/CD/Buch machen und sich aufgrund einer daherkonstruierten Befähigung (meist neuer Film, neue CD, neues Buch) zu aktuellen Themen äußern dürfen, und ließ es sich nicht nehmen, seine Verachtung für die um ihn versammelten Hackfressen demonstrativ zur Schau zu stellen. Ich habe die Sendung nicht gesehen, aber nach dem, was man so lesen konnte, hat er wohl Jasmin „Blümchen“ Wagner beleidigt und Jörg Knör angegangen. Na und? (Ich hatte mal das zweifelhafte Vergnügen, Jörg Knör bei der Arbeit erleben zu dürfen, als Mensch gewissermaßen, und kann daher nur sagen, dass er jede erdenkliche Demütigung verdient hat.)

In der großen Aufregung über das „mangelhafte Benehmen“ Bergers ging leider unter, dass so mancher dieser „Prominenten“, die man im Fernsehen regelmäßig zugemutet bekommt, eigentlich viel häufiger beleidigt werden sollte; dass außerdem keine dieser Bratwürste auf eine mit Bergers Schaffen vergleichbare Leistung zurückblicken kann; dass er hundertmal interessantere Geschichten zum Besten geben könnte, bekäme er denn die Gelegenheit dazu, als Nullnummer Blümchen und Oberlangweiler Knör, der seit mittlerweile 20 Jahren mit den immergleichen Boris-Becker-, Inge-Meysel- und Papst-Johannes-Paul-II.-Imitationen nervt; und dass Berger nicht zum ersten Mal in dieser Art und Weise auffällig geworden war, dass man sogar davon ausgehen muss, dass er genau wegen solcher „Ausfälle“ eingeladen wird, damit man sich danach künstlich darüber aufregen und als Bewahrer guter Manieren und Umgangsformen aufspielen kann. Hätte man ernsthaft Interesse an diesem Mann, würde man ihn dann neben Nichtskönner und Hilfsamöben wie Jasmin Wagner und Jörg Knör setzen? Eben. Alle Halbgebildeten, die es sich nicht nehmen ließen, in diversen Internetforen und Kommentarspalten ihren unqualifizierten Senf zum „Skandal“ und zum „peinlichen“ Berger abzugeben, sollen froh sein, dass Berger nur als Person des öffentlichen Interesses und nicht als sein alter ego Nanni Vitali aufgetreten war. Dann wäre Knör nämlich mit ungelöschtem Kalk übergossen, Jasmin Wagner vergewaltigt und verprügelt, Markus Lanz verschleppt und erschossen worden.

Womit LA BELVA COL MITRA schon recht treffend zusammengefasst ist: Der Film ist von Anfang an eine schauspielerische Tour de force Bergers, der sich als sadistischer Choleriker Nanni Vitali aller einengenden Zwänge befreit und seinen augenrollenden Psychopathen mit dem Feingefühl eines Folterknechts und dem zarten Humanismus einer Horde volltrunkener Hools ausstattet. Er verteilt schlagringbewehrte Maulschellen mit einer Verve, als habe er ein heiliges Gelübde darüber abgelegt, ballert wüst in der Gegend rum und stellt seinen Eltern auch mit seinem sonstigen Betragen kein gutes Zeugnis aus. Als Erzieher brauchen die sich bestimmt nicht mehr zu bewerben. Ein Vollblutasi, wie er im Buche steht, tobt Nanni unaufhaltsam auf sein Ende zu, jeder Mensch, der ihm begegnet, wird entweder als potenzieller Stolperstein betrachtet und aus dem Weg geräumt oder aber als Sprosse zum Erfolg und demzufolge hoffnungslos ausgebeutet. Da fragt man sich, wie er, mit solch gewinnender Persönlichkeit ausgestattet, andere überhaupt ohne Gewalt davon überzeugen kann, sich ihm anzuschließen. Der Nachwuchsverbrecher, der ihm am Ende hilft, behauptet gar, Nanni sei ein Vorbild für ihn: Da bekommt man es wirklich mit der Angst zu tun.

Vitali ist die lauthals rausgerotzte Absage an alle romantisierten edlen Verbrecher, an den Glauben an eine „honor among thieves“: Er ist die Negation des Sozialen, sein Lebensweg ein einziger, alles zerstörender Egotrip, von Leichen und geschundenen Körpern gesäumt. Da mutet es umso verstörender an, dass Grieco dem Schuft mit seiner Inszenierung eine Art animalischer Sexualität verleiht. Klar, Berger war auch 1977 noch ein ziemlich ansehnlicher Mann mit markant-durchdringendem Blick, sein Ruhm gründete ja nicht zuletzt auf seinem guten Aussehen und androgynen Charme. Aber Giulianas Blick – eine Mischung aus panischer Angst und bebender, unkontrollierbarer Lust – ist schon mehr als provokant, wenn man bedenkt, dass er sie erst verdroschen und dann in einer Kiesgrube vergewaltigt hat; wohlgemerkt nach dem Zusammenschlagen und vor der Ermordung ihres Geliebten. Diese erotische Faszination ist umso beunruhigender, als sie nie ganz explizit wird: Das Drehbuch lässt Giuliana immer nur von ihrer Angst sprechen, auch in den beiden Sexszenen bleibt sie passiv-versteinert, durchaus anders als in anderen Exploitern, in denen die Frauen nur auf eine ordentliche Vergewaltigung gewartet zu haben scheinen. Ihr Begehren liegt einzig in ihrem Blick, wird nie weiter thematisiert. Trotzdem vibriert der ganze Film förmlich vor entfesselter Geilheit, vor der Lust, die Zwänge der Zivilisation abzuwerfen und sich wie eine richtige Wildsau zu benehmen. Man muss sich nur mal anschauen, wer der „Bestie mit dem Maschinengewehr“ aus dem Originaltitel als Held gegenübergestellt wird: Richard Harrison darf optisch zwar als Inbegriff des kernigen Machos gelten, aber neben dem stets kurz vor der Explosion und dem vorzeitigen Samenerguss stehenden Berger hat er den Sexappeal eines Astlochs. Steif, hölzern und völlig asexuell stapft er durch den Film und wenn er der aufgelösten Giuliana eine Kippe aus seiner Schachtel anbietet, erwartet man fast, dass er sie für diese schamlose Anzüglichkeit um Verzeihung bittet. Das letzte Bild des Films gehört dann auch nicht ihm, sondern dem von ihm gestellten und bezwungenen Nanni. Blutig geschlagen, verdreckt und mit zerrissenem Hemd bleibt er dennoch unbezähmbare Naturgewalt und darf noch einmal einen seiner geilen, feurigen Blicke in die Kamera werfen. Ein Standbild lässt dem Betrachter keine Chance, ihm zu entkommen.

Deutschland im Jahr 1933: Die Industriellenfamilie Essenbeck trifft sich zum Geburtstag ihres Seniors Joachim (Albrecht Schönhals), der sich den Annäherungsversuchen der Nazis bislang beharrlich widersetzt hat. Als die Familie die Nachricht vom Reichstagsbrand ereilt, ist klar, dass die Verweigerungstaktik nicht mehr länger funktionieren wird, will man nicht als Regimekritiker sein Leben riskieren. Der Patriarch liegt wenig später erschossen in seinem Schlafzimmer, der Mord wird dem Vizepräsident des Essenbeck-Konzerns und Nazigegner Herbert Thallmann (Umberto Orsini) in die Schuhe geschoben, der die Pläne Joachims erzürnt zur Kenntnis genommen hatte. Doch der Täter ist der Geliebte von Essenbecks Tochter Sophie (Ingrid Thulin), Friedrich Bruckmann (Dirk Bogarde), ein systemnaher Karrierist, der auf das Engagement des SS-Offiziers Aschenbach (Helmut Griem) hin zum Generalbevollmächtigten der Essenbeck-Stahlwerke aufsteigt. Aber das reicht den Nazis noch lange nicht: In Sophies Sohn, dem pädophilen Martin (Helmut Berger), sieht Aschenbach eine Chance, den Essenbeck-Konzern ganz in die Hand der Nazis zu bringen …

LA CADUTA DEGLI DEI, zu Deutsch „Götterdämmerung“, nach dem vierten Teil von Wagners „Ring der Nibelungen“, ist der erste Teil von Viscontis „Trilogia tedesca“, der „deutschen Trilogie“, die mit den folgenden Filmen MORTE A VENZIA und LUDWIG komplettiert werden sollte. Visconti schildert die „Dämmerung“ des Dritten Reichs und des heraufziehenden Zweiten Weltkriegs anhand des Falls der Familie Essenbeck, die an die Industriellenfamilie Krupp angelehnt ist. Es geht ihm jedoch nicht um eine streng an historischen Daten orientierte Fiktionalisierung jener Jahre unmittelbar nach der Machtergreifung der Nazis: Nach melodramatischem Vorbild sind es vielmehr die unterschiedlichen Psychen der Mitglieder der Essenbeck-Familie, die einer genauen Betrachtung unterzogen und als symptomatisch für die Eskalation im weiteren Verlauf der Dreißigerjahre herangezogen werden. Das erklärt auch, warum LA CADUTA DEGLI DEI – wie übrigens auch Viscontis LUDWIG – beinahe elliptisch anmutet, was die Handlungsebene betrifft: Der Wirbel der historischen Ereignisse um die Essenbeck-Familie ist kaum mehr als als Hintergrundrauschen vernehmbar, vom Brand des Reichstages erfährt man nur aus Dialogen und auch das Schicksal handelnder Figuren wird oft abseits des Kamerablickes besiegelt: Die Essenbeck-Familie ist trotz ihrer unbestreitbaren finanziellen Macht und der Bedeutung ihres Werks für die Kriegspläne der Nazis nur ein hilflos auf den gewaltigen Wogen der Geschichte hüpfender Ball, die Bemühungen Friedrichs, die Kontrolle zu behalten, sind von vornherein zum Scheitern verurteilt. Einer nach dem anderen wird aus dem Weg geräumt, zum Schluss ist es der eigene Sohn, der Sophie und ihren Friedrich vom Thron stürzt und sich die SS-Uniform überstreift. Zwar darf er sich laut der Tagline des Films als „zweitmächtigster Mann der Nazis“ fühlen, doch man ahnt, dass seine sexuellen Präferenzen auch ihm das Genick brechen werden, wenn er in der Gunst derer, die seine Enthronisation betrieben haben, erst einmal gesunken oder er ihnen einfach nicht mehr nützlich ist.

Auch die Wahl der Schauplätze – der Großteil des Films spielt im Haus der Essenbecks, nur ein geringer Teil unter freiem Himmel – stützt Viscontis Strategie, seine Protagonisten vom Geschehen zu isolieren, den Fokus von aktiven Handlungen auf innere Vorgänge zu richten. Und es ist nicht schön, was sich da hinter zivilisierter Fassade für Abgründe auftun. Kaum jemand äußert sich ehrlich, sagt, was er denkt oder handelt gar entsprechend. Die Karriere, der Anschein sind das höchste Gut: Der Einzige, der von dieser Haltung abweicht, Herbert, wird nicht nur geschasst, sondern gleich noch als Mörder ausgegeben. Er muss Frau und Kinder erst zurücklassen, um sein Leben zu retten, dann schließlich im Exil von ihrer Deportation ins KZ Dachau erfahren, die die Essenbecks gänzlich mitleidlos zur Kenntnis genommen haben. Die sexuellen Eskapaden Martins lösen lediglich eine leicht verschämte Genervtheit beim Großvater aus, als er  dessen in Fraunekleidern vorgetragenes Geburtstagsständchen ertragen muss (Marlene Dietrichs „Kinder, heute abend, da such ich mir was aus“), ansonsten lässt man ihn gänzlich ungehindert mit kleinen Kindern – auch der eigenen Familie – spielen. Auch die Beziehung des merkwürdig asexuellen Machtmenschen Friedrich (eine typische Bogarde-Figur) und der autoritär wirkenden Sophie (immer leichenfahl geschminkt) fußt kaum auf Liebe, allerhöchstens auf einer unterschwelligen Lust, einem animalischen Todestrieb. Sexualität spielt überhaupt eine wichtige Rolle in LA CADUTA DEGLI DEI, auch wenn man vergeblich auf einen klaren Kommentar Viscontis wartet: Das Saufgelage der SA in Bad Wiessee, an dem auch Joachims einziger Sohn Konstantin von Essenbeck (René Kolldehoff) teilnimmt und das zur Zielscheibe des Röhm-Putsches wird, wird zur Travestie-Show, bei der sich besoffene SA-Männer in Uniform und Frauenkleidern grölend in den Armen liegen, zeichnet die Nazis als einen Haufen ungezähmter Fetischisten kurz vor der Implosion und auch das lustvoll-diabolische Spitzbubengrinsen Aschenbachs scheint das Ergebnis einer beständigen inneren Erregung an der eigenen Macht. Ohne dies allzu explizit in den Vordergrund treten zu lassen, zieht Visconti doch eine Verbindung zwischen der Macht und einer aus den Fugen geratenen Lust. Wie anders ist zu erklären, dass gerade der Pädophile Martin, ein unsicher zwischen juveniler Aufmüpfigkeit, unberechenbarer Aggression und effeminierter Weichheit pendelnder junger Mann zum Schluss das Sinnbild für den nun nicht mehr aufzuhaltenden Untergang herangezogen wird?

LA CADUTA DEGLI DEI, den ich in meinem vorangegangenen Text zu IL PORTIERE DI NOTTE etwas vorschnell (ich kannte den Film bis heute nur auszugsweise) in eine Reihe mit diesem und Pasolinis SALÒ gesetzt hatte, ist seinerzeit kontrovers diskutiert worden. Viele Kritiker sahen eine unzulässige Melodramatisierung des Naziterrors und sicherlich lagen sie nicht ganz falsch damit. Es ist nicht ganz klar, ob Visconti nun einfach ein leichtes Faible für die Nazi-Ästhetik von Unterwerfung und Dominanz hat oder lediglich einen wertfreien Umgang mit diesen Insignien im Sinne seines Films pflegt. Ebenso wenig wird seine Haltung gegenüber den Essenbecks klar,  deren selbstverschuldeter Fall – speziell im Bild der im Freitod geschiedenen Sophie und Friedrich – durchaus dunkelromantische Züge trägt. Anders als bei LUDWIG, dessen Statik durch die Konzentration auf eine Hauptfigur, deren Handlungsunfähigkeit der Film immer wieder herausstellte, für Erkenntnisgewinn sorgte, vermisste ich bei LA CADUTA DEGLI DEI eine „objektive“ Außenperspektive. Trotz seiner 150 Minuten Laufzeit ergibt sich kein wirklich „rundes“ Bild: Dem Film fehlt gewissermaßen ein Zentrum, keine einzige der handelnden Figuren ließe sich als echter Protagonist bezeichnen. So fungiert der Film eher als eine Sammlung von Schlaglichtern, denn als geschlossene Erzählung. Letztlich vielleicht die einzige Möglichkeit, sich dem Thema überhaupt ehrlich und adäquat anzunehmen, dennoch bleibt der Eindruck bestehen, dass selbst Visconti hier etwas überfordert war. Das ändert aber nichts daran, dass LA CADUTA DEGLI DEI selbstverständlich ein beeindruckender, ästhetisch homogener und mitreißend gespielter Film ist. Es sind eben auch die oben kritisierte Offenheit, die Nicht-Fassbarkeit des Ganzen, das harte Aufeinanderprallen und sanfte Ineinanderfließen von Schönheit und Tod, das ständige Entgleiten des Films vor einem festen Zugriff, die dem Film als ästhetisches Werk und als Porträt einer fürchterlichen Zeit überhaupt erst eine gewisse Autorität verleihen. Ekel, Faszination, Grausen, Erregung und Kopfschütteln reichen sich in stetem Wechsel die Hand, bis sie nicht mehr voneinander zu trennen sind. Der Film überwältigt und macht es somit nahezu unmöglich, ihn nach einer Sichtung angemessen zu beurteilen.

Jetzt aber: Next Stop: Lettland.

Der Schönheitschirurg Dr. Flamand (Helmut Berger) versucht verzweifelt, seiner entstellten Schwester Ingrid ein neues Gesicht zu transplantieren: Das Säure-Attentat einer wütenden Ex-Patientin hatte einst sie anstatt ihres Bruders getroffen. Gemeinsam mit seiner Geliebten, der Klinikchefin Nathalie (Brigitte Lahaie), kidnappt er Nacht für Nacht geeignete weibliche „Spender“, die er in seiner Klinik einsperrt und nach der Operation entsorgt. Weil jedoch alle Versuche scheitern, holt Flamand schließlich den ehemaligen KZ-Arzt Moser (Anton Diffring) zur Hilfe. Die Zeit drängt, denn der Vater (Telly Savalas) der jüngst entführten Barbara Hallen (Caroline Munro) hat den Detektiv Sam Morgan (Chris Mitchum) beauftragt, nach seiner Tochter zu suchen … 

Wie in meinem Eintrag zu LES YEUX SANS VISAGE schon angekündigt, verbleibe ich noch etwas länger in Frankreich. LES PREDATEURS DE LA NUIT drängt sich an dieser Stelle nämlich förmlich auf, „zwischengeschoben“ zu werden: nicht nur, weil er eine Art Quasiremake von Franjus Klassiker ist, sondern auch, weil er als spanisch-französische Koproduktion für einen geschmeidigen Transfer zur iberischen Halbinsel sorgt. Und „geschmeidig“ ist auch LES PREDATEURS DE LA NUIT, allerdings auf eine Art und Weise, die andere vielleicht eher als „schmierig“ bezeichnen würden. „Gewidmet dem Mitternachtskino“ besagt eine Texteinblendung während der Anfangscredits und diese Widmung ist kein loses Lippenbekenntnis: Franco vereint für seinen Film viele (ehemalige) Stars des europäischen (und internationalen) Films, geschmacklos-saftige FX und jene zwischen Glamour und Schmodder angesiedelte Form der Jetset-Erotik, die ein Relikt der Achtzigerjahre ist. Das alles wird mit einem für Franco durchaus beachtlichen Budget stilsicher auf die Leinwand gezaubert: Das Ergebnis ist wenn auch kein dem allgemeinen Verständnis nach spannender Film, so doch ein ausgesprochen unterhaltsamer Timewaster. Sleaze mit Erfolgsambitionen, sozusagen.

Entscheidend für diesen Erfolg ist vor allem seine eigenartige Stimmung. Die stellt sich gleich in den ersten Sekunden ein, wenn Flamand in Begleitung von Nathalie und Ingrid über die nächtlichen Prachtboulevards der französischen Hauptstadt chauffiert wird und vom Soundtrack eine an George Michael erinnernde Herzschmerz-Ballade ertönt, deren Titelzeile ich immer als „faceless whores come out at night“ verstanden habe, aber das wird wohl ein Verhörer gewesen sein. Gefühle wie Verlorenheit und Sehnsucht kommen zum Ausdruck, scheinen aber nicht in den Protagonisten beheimatet zu sein, die ganz unreflektiert ihrem Tag- und Nachtwerk nachgehen. Die Ausflüge ins Pariser Nachtleben setzen sich im weiteren Verlauf des Films fort und verleihen ihm etwas gleichermaßen Traumwandlerisches wie Getriebenes. Die Suche nach dem perfekten Gesicht für Ingrid scheint kaum mehr als eine Ersatzhandlung: Es ist die Jagd selbst, die Flamand und Nathalie motiviert, viel mehr als der letztliche Erfolg. Das spiegelt sich dann auch in den deftigen Splatterszenen: Auch wenn ehemalige KZ-Ärzte an gefangenen Frauen herumfuhrwerken, Gesichtshäute blutig abgenommen und malträtierte Köpfe mit der Kettensäge abgetrennt werden, so wahrt Franco doch stets die Contenance. Seine Geschmacklosigkeiten springen den Zuschauer weniger an, als dass sie die Nebelwand zwischen Film und Betrachter verstärken, Distanz zu den Charakteren schaffen, die im wahrsten Sinne des Wortes verloren sind. In dieser Hinsicht ist Francos Film sehr typisch für die Achtzigerjahre: Hinter der Fassade aus Schönheit, Reichtum und Bildung tun sich seelische Abgründe auf und das bizarre Happy End suggeriert eine Welt, in der Gerechtigkeit längst nur noch eine verblassende Erinnerung ist.

Die unheimlichsten Momente des Films sind dann auch die leiseren, jene, in denen das Unsagbare kurz an die Oberfläche tritt: das Gespräch mit Dr. Orloff (Howard Vernon), der seine in vierzig Jahren kaum gealterte Gattin (Lina Romay) als „sein Meisterwerk“ bezeichnet, die Nervosität Mosers – Anton Diffring, die deutsche Antwort auf Peter Cushing, beweist, dass er für die Darstellung von Nazis und KZ-Ärzten geboren wurde -, bevor er endlich wieder seiner so lange vermissten Tätigkeit nachgehen darf. Schließlich als Höhepunkt der Moment, in dem die erste Operation missglückt, er das Reißen der kostbaren Gesichtshaut mit einem „Scheiße, Scheiße!“-Ausruf quittiert, als habe er Rotwein auf eine teure Sitzgarnitur geschüttet. Hier offenbart sich ein verstörendes Potenzial, das nur ganz kurz zwischen den Bildern bestrumpfter Schönheiten, softerotischen Tingeltangels (der Film bleibt nicht nur für Franco-Verhältnisse überaus zahm) oder comichafter Splatter-Garstigkeiten durchblitzt und gerade deshalb umso nachhaltiger wirkt. Am Schluss bleibt kaum mehr als ein Schatten: Hat man das eben wirklich gesehen? LES PREDATEURS DE LA NUIT ist ein später Höhepunkt des Franco’schen Schaffens und ein Film, den man als Freund des Achtzigerjahre-Kinos durchaus mal einer Neu- oder auch Erstbetrachtung unterziehen sollte.

Nächste Station: Spanien.