Mit ‘Helmut Griem’ getaggte Beiträge

barbarawi-1348170283-49314Die Gottverlassenheit und Enge des Städtchens Tórshavn auf den Färöer Inseln ist der ideale Nährboden für Gerüchte und Intrigen.  Jeder weiß über jeden Bescheid, hat darüber hinaus viel, viel Zeit, sich über den anderen Gedanken zu machen und seine Meinung über ihn unters jeden Tratsch begierig aufsaugende Völkchen zu streuen. Als einmal ein spanisches Schiff im Hafen anlegt, freuen sich alle über die willkommene Abwechslung, die die neuen Gesichter bedeuten und bereiten sich aufgeregt auf ein großes rauschhaftes Fest vor. Doch während da die Frauen mit den dunkelhäutigen Spaniern tanzen, die so ganz anders sind als ihre knarzigen Männer, da tut sich bereits wieder diese unüberbrückbare Kluft zwischen den Geschlechtern auf. Argwöhnisch beäugen die Männer das Treiben der Damen, genau darauf achtend, ob ihr Verhalten in Zukunft als Druckmittel gegen sie ins Feld geführt werden kann. Und wie da so manche Jungfer mit ihrem stolzen Seemann im dunklen Hinterzimmer landet, ahnt man, dass der Gesprächsstoff für die nächsten Wochen gesichert ist. Am nächsten Morgen hängt demzufolge Katerstimmung in der Luft: Die Spanier haben schon wieder abgelegt,die Erinnerung an sie beginnt bereits zu verblassen.  Die Pastorsgattin plagen heftige Kopfschmerzen, die ihr strenger Mann mit Genugtuung zur Kenntnis nimmt. Doch sie ist noch gut weggekommen: Denn eine andere Frau hat ein weitaus schwerwiegenderes Andenken behalten. Und ihr Chef, der fiese Kaufmann Gabriel (Herbert Fleischmann), spricht heute schon von den „spanischen Bastarden“, die in neun Monaten zur Inselpopulation gehören werden.

Der junge Arzt Paul (Helmut Griem) übernimmt auf den Färöer Inseln die Praxis seines verstorbenen Vorgängers, der auch die Witwe Barbara (Harriet Andersson) hinterlassen hat. Über Barbara zerreißt man sich in ganz Tórshavn das Maul: Sie habe keine Moral, sei ein rechtes Luder, das mit jedem ins Bett springe und so wahrscheinlich auch ihren armen Gatten in den Tod getrieben habe. Paul lauscht diesen Vorträgen mit souveräner Distanz: Als Wissenschaftler hält er nichts von solchen Moralpredigten, erkennt außerdem schnell, dass der Feuereifer der Männer nicht zuletzt daher rührt, dass eben längst nicht jeder bei Barbara landen konnte. Und außerdem hat er eh nicht vor, sich zu verlieben. Doch natürlich kommt es anders: Den sinnlichen Reizen der selbstbewussten jungen Frau erlegen, hält er schon nach kurzer Zeit um ihre Hand an. Kaum verheiratet, beginnt der Ärger: Ihr macht ein alter Schulfreund aus Kopenhagen den Hof und Paul beginnt, an ihrer Treue zweifelnd, seinen Besitzanspruch geltend zu machen, nicht merkend, dass er sie nur umso stärker zu ihrem Verehrer drängt …

Für mich der beste Film des Hofbauer Kongresses, schickt Frank Wisbars BARBARA – WILD WIE DAS MEER den Zuschauer über eine echte Gefühlsachterbahn. Das Lachen über die Piefigkeit der Figurenschar, deren tosender Zorn über die „Lasterhaftigkeit“ der Titelheldin nie wirklich manifest wird, weil alle viel zu feige sind, über diese brummende Gemütlichkeit, mit der jeder Anlass genutzt wird, einen „guten Tropfen“ zu sich zu nehmen, und die Diskrepanz zwischen der behaupteten Tugendhaftigkeit und der Triebgesteuertheit nahezu aller Bewohner, weicht immer wieder der Fassungslosigkeit angesichts des steinernen Chauvinismus und der skrupellosen Abgezocktheit mancher Figur. Herbert Fleischmanns intriganter Kaufmann Gabriel evoziert, mit mephistophelischem Bärtchen ausgestattet, wahre Hassgefühle, wie er sich als großer Menschenfreund und Moralist inszeniert, obwohl er nur auf seinen eigenen Vorteil bedacht ist und dafür auch über Leichen geht. Er ist aber nur die extremste Verkörperung einer generell ungemein steifen und beengten Geisteshaltung, die sich auf irgendwelche arbiträren moralischen Regeln beruft, damit aber letztlich bloß bestehende Machtpositionen festigt und die eigene geistige Inflexibilität rechtfertigt. Auf dem einsamen, schroffen Felsen mitten im peitschenden Atlantik wirkt diese Rigidität wie ein schlechter Scherz: Als wäre das Leben nicht schon hart und entbehrungsreich genug. Eine Person wie Barbara muss in dieser feinen Gesellschaft Probleme bekommen. Sie ist durch und durch Impuls, wo andere unfähig sind, ihre Regeln selbst zu machen. Wisbar erzählt auch davon, wie eine repressive, patriarchalisch geregelte Gesellschaft Frauen fast zwangsläufig ins Abseits oder, um im Duktus des Films zu bleiben, in die „Sünde“ drängt: Wer sich, wie Barbara, nicht damit begnügt, das brave Weibchen zu spielen, der muss damit rechnen, von der feinen Gesellschaft geächtet zu werden. Die gegenläufige Entwicklung nimmt Paul: Der eigentlich recht aufgeklärt und liberal scheinende Mann wird zum Ebenbild jener Chauvinisten, die ihre Frauen am liebsten einsperren würden, damit diese nie bemerken, was sie für Versager geheiratet haben. So hat die Ehe zwischen den beiden von Anfang an keine Chance. Er ist nicht in der Lage, ihr gewisse Freiheiten zuzugestehen, weil sein Vertrauen durch die vielen Geschichten, die ihm zu Ohren gekommen sind, beschädigt ist, ihr bleibt kaum eine andere Wahl, als seine eh bestehende Meinung zu bestätigen und sich ihrer Jugendliebe (mit einem scheußlichen Angorapulli ausgestattet, dessen Fasern vor sexueller Spannung zu Berge stehen) an den Hals zu werfen. Das Ende ist dann dramatisch: Wir erfahren bei der Ankunft des neuen Arztes, dass sich Paul – nach der Scheidung tief gekränkt – nach Grönland  hat versetzen lassen. Barbara ist geblieben, doch der neue Arzt schließt eine Liebesbeziehung kategorisch aus. Wenn wir danach die sinnliche Barbara sehen, wie sie hinaus aufs Meer blickt, den Wind in den roten Harren, ahnen wir, dass sich die Geschichte wiederholen wird.

Dass BARBARA – WILD WIE DAS MEER endet wie ein Horrorfilm, zeigt auch, dass es 1961 noch zu früh war für einen Film, in dem eine Frau sexuell selbstbestimmt lebt, ohne dass man sie auch als dämonische Verführerin inszeniert. Wisbar fällt somit am Schluss hinter seine eigenen Erkenntnisse zurück, denn über weite Strecken wird sehr deutlich, dass das eigentliche Übel in der repressiven Sexualmoral liegt, die Frauen allenfalls eine passive Rolle zubilligt. Dem Vergnügen an seinem Film tut dieser finale Bruch aber keinen Abbruch. BARBARA – WILD WIE DAS MEER bietet einen absolut faszinierenden Einblick in die deutsche Gesellschaft vor rund 50 Jahren, ist dabei durchweg rasant und humorvoll erzählt, perfekt besetzt und gespielt. Das unverbrauchte Setting der kargen Inselwelt im Nordatlantik trägt seinen Teil zum Gelingen bei und ist der perfekte Schauplatz für diese Geschichte, die von unvereinbaren, aber dennoch stets miteinander verbundenen Gegensätzen handelt. Die Färöer Inseln stehen gleichermaßen für die absolute, wilde Freiheit wie für die größtmögliche Enge, vor der es kein Entrinnen gibt. Und dann ist da Harriet Andersson. Die spätere Bergman-Darstellerin ist brillant als unverstellter Lustmensch, ganz vibrierende Lippen, bebende Nasenflügel und brennende Augen. Ja, es ist durchaus verständlich, dass die männliche Inselbewohnerschar bei ihrem Anblick unter kollektivem Samenstau leidet. Ein Film, den ich am liebsten jeden Tag sehen würde, weil er einen mit Haut und Haaren in diese nach Holz und Salzwasser riechende Welt zieht, in der eine Flasche Schnaps und das Feuer im Kamin nie zu weit weg sind, aber schon ein unschuldiger Kuss einen alles vernichtenden Orkan heraufbeschwören kann. Mein Gott, was hält die deutsche Filmgeschichte wohl noch für Schätze bereit, wenn ein solches Meisterwerk in den Archiven vor sich hinmodert?

 

 

Deutschland im Jahr 1933: Die Industriellenfamilie Essenbeck trifft sich zum Geburtstag ihres Seniors Joachim (Albrecht Schönhals), der sich den Annäherungsversuchen der Nazis bislang beharrlich widersetzt hat. Als die Familie die Nachricht vom Reichstagsbrand ereilt, ist klar, dass die Verweigerungstaktik nicht mehr länger funktionieren wird, will man nicht als Regimekritiker sein Leben riskieren. Der Patriarch liegt wenig später erschossen in seinem Schlafzimmer, der Mord wird dem Vizepräsident des Essenbeck-Konzerns und Nazigegner Herbert Thallmann (Umberto Orsini) in die Schuhe geschoben, der die Pläne Joachims erzürnt zur Kenntnis genommen hatte. Doch der Täter ist der Geliebte von Essenbecks Tochter Sophie (Ingrid Thulin), Friedrich Bruckmann (Dirk Bogarde), ein systemnaher Karrierist, der auf das Engagement des SS-Offiziers Aschenbach (Helmut Griem) hin zum Generalbevollmächtigten der Essenbeck-Stahlwerke aufsteigt. Aber das reicht den Nazis noch lange nicht: In Sophies Sohn, dem pädophilen Martin (Helmut Berger), sieht Aschenbach eine Chance, den Essenbeck-Konzern ganz in die Hand der Nazis zu bringen …

LA CADUTA DEGLI DEI, zu Deutsch „Götterdämmerung“, nach dem vierten Teil von Wagners „Ring der Nibelungen“, ist der erste Teil von Viscontis „Trilogia tedesca“, der „deutschen Trilogie“, die mit den folgenden Filmen MORTE A VENZIA und LUDWIG komplettiert werden sollte. Visconti schildert die „Dämmerung“ des Dritten Reichs und des heraufziehenden Zweiten Weltkriegs anhand des Falls der Familie Essenbeck, die an die Industriellenfamilie Krupp angelehnt ist. Es geht ihm jedoch nicht um eine streng an historischen Daten orientierte Fiktionalisierung jener Jahre unmittelbar nach der Machtergreifung der Nazis: Nach melodramatischem Vorbild sind es vielmehr die unterschiedlichen Psychen der Mitglieder der Essenbeck-Familie, die einer genauen Betrachtung unterzogen und als symptomatisch für die Eskalation im weiteren Verlauf der Dreißigerjahre herangezogen werden. Das erklärt auch, warum LA CADUTA DEGLI DEI – wie übrigens auch Viscontis LUDWIG – beinahe elliptisch anmutet, was die Handlungsebene betrifft: Der Wirbel der historischen Ereignisse um die Essenbeck-Familie ist kaum mehr als als Hintergrundrauschen vernehmbar, vom Brand des Reichstages erfährt man nur aus Dialogen und auch das Schicksal handelnder Figuren wird oft abseits des Kamerablickes besiegelt: Die Essenbeck-Familie ist trotz ihrer unbestreitbaren finanziellen Macht und der Bedeutung ihres Werks für die Kriegspläne der Nazis nur ein hilflos auf den gewaltigen Wogen der Geschichte hüpfender Ball, die Bemühungen Friedrichs, die Kontrolle zu behalten, sind von vornherein zum Scheitern verurteilt. Einer nach dem anderen wird aus dem Weg geräumt, zum Schluss ist es der eigene Sohn, der Sophie und ihren Friedrich vom Thron stürzt und sich die SS-Uniform überstreift. Zwar darf er sich laut der Tagline des Films als „zweitmächtigster Mann der Nazis“ fühlen, doch man ahnt, dass seine sexuellen Präferenzen auch ihm das Genick brechen werden, wenn er in der Gunst derer, die seine Enthronisation betrieben haben, erst einmal gesunken oder er ihnen einfach nicht mehr nützlich ist.

Auch die Wahl der Schauplätze – der Großteil des Films spielt im Haus der Essenbecks, nur ein geringer Teil unter freiem Himmel – stützt Viscontis Strategie, seine Protagonisten vom Geschehen zu isolieren, den Fokus von aktiven Handlungen auf innere Vorgänge zu richten. Und es ist nicht schön, was sich da hinter zivilisierter Fassade für Abgründe auftun. Kaum jemand äußert sich ehrlich, sagt, was er denkt oder handelt gar entsprechend. Die Karriere, der Anschein sind das höchste Gut: Der Einzige, der von dieser Haltung abweicht, Herbert, wird nicht nur geschasst, sondern gleich noch als Mörder ausgegeben. Er muss Frau und Kinder erst zurücklassen, um sein Leben zu retten, dann schließlich im Exil von ihrer Deportation ins KZ Dachau erfahren, die die Essenbecks gänzlich mitleidlos zur Kenntnis genommen haben. Die sexuellen Eskapaden Martins lösen lediglich eine leicht verschämte Genervtheit beim Großvater aus, als er  dessen in Fraunekleidern vorgetragenes Geburtstagsständchen ertragen muss (Marlene Dietrichs „Kinder, heute abend, da such ich mir was aus“), ansonsten lässt man ihn gänzlich ungehindert mit kleinen Kindern – auch der eigenen Familie – spielen. Auch die Beziehung des merkwürdig asexuellen Machtmenschen Friedrich (eine typische Bogarde-Figur) und der autoritär wirkenden Sophie (immer leichenfahl geschminkt) fußt kaum auf Liebe, allerhöchstens auf einer unterschwelligen Lust, einem animalischen Todestrieb. Sexualität spielt überhaupt eine wichtige Rolle in LA CADUTA DEGLI DEI, auch wenn man vergeblich auf einen klaren Kommentar Viscontis wartet: Das Saufgelage der SA in Bad Wiessee, an dem auch Joachims einziger Sohn Konstantin von Essenbeck (René Kolldehoff) teilnimmt und das zur Zielscheibe des Röhm-Putsches wird, wird zur Travestie-Show, bei der sich besoffene SA-Männer in Uniform und Frauenkleidern grölend in den Armen liegen, zeichnet die Nazis als einen Haufen ungezähmter Fetischisten kurz vor der Implosion und auch das lustvoll-diabolische Spitzbubengrinsen Aschenbachs scheint das Ergebnis einer beständigen inneren Erregung an der eigenen Macht. Ohne dies allzu explizit in den Vordergrund treten zu lassen, zieht Visconti doch eine Verbindung zwischen der Macht und einer aus den Fugen geratenen Lust. Wie anders ist zu erklären, dass gerade der Pädophile Martin, ein unsicher zwischen juveniler Aufmüpfigkeit, unberechenbarer Aggression und effeminierter Weichheit pendelnder junger Mann zum Schluss das Sinnbild für den nun nicht mehr aufzuhaltenden Untergang herangezogen wird?

LA CADUTA DEGLI DEI, den ich in meinem vorangegangenen Text zu IL PORTIERE DI NOTTE etwas vorschnell (ich kannte den Film bis heute nur auszugsweise) in eine Reihe mit diesem und Pasolinis SALÒ gesetzt hatte, ist seinerzeit kontrovers diskutiert worden. Viele Kritiker sahen eine unzulässige Melodramatisierung des Naziterrors und sicherlich lagen sie nicht ganz falsch damit. Es ist nicht ganz klar, ob Visconti nun einfach ein leichtes Faible für die Nazi-Ästhetik von Unterwerfung und Dominanz hat oder lediglich einen wertfreien Umgang mit diesen Insignien im Sinne seines Films pflegt. Ebenso wenig wird seine Haltung gegenüber den Essenbecks klar,  deren selbstverschuldeter Fall – speziell im Bild der im Freitod geschiedenen Sophie und Friedrich – durchaus dunkelromantische Züge trägt. Anders als bei LUDWIG, dessen Statik durch die Konzentration auf eine Hauptfigur, deren Handlungsunfähigkeit der Film immer wieder herausstellte, für Erkenntnisgewinn sorgte, vermisste ich bei LA CADUTA DEGLI DEI eine „objektive“ Außenperspektive. Trotz seiner 150 Minuten Laufzeit ergibt sich kein wirklich „rundes“ Bild: Dem Film fehlt gewissermaßen ein Zentrum, keine einzige der handelnden Figuren ließe sich als echter Protagonist bezeichnen. So fungiert der Film eher als eine Sammlung von Schlaglichtern, denn als geschlossene Erzählung. Letztlich vielleicht die einzige Möglichkeit, sich dem Thema überhaupt ehrlich und adäquat anzunehmen, dennoch bleibt der Eindruck bestehen, dass selbst Visconti hier etwas überfordert war. Das ändert aber nichts daran, dass LA CADUTA DEGLI DEI selbstverständlich ein beeindruckender, ästhetisch homogener und mitreißend gespielter Film ist. Es sind eben auch die oben kritisierte Offenheit, die Nicht-Fassbarkeit des Ganzen, das harte Aufeinanderprallen und sanfte Ineinanderfließen von Schönheit und Tod, das ständige Entgleiten des Films vor einem festen Zugriff, die dem Film als ästhetisches Werk und als Porträt einer fürchterlichen Zeit überhaupt erst eine gewisse Autorität verleihen. Ekel, Faszination, Grausen, Erregung und Kopfschütteln reichen sich in stetem Wechsel die Hand, bis sie nicht mehr voneinander zu trennen sind. Der Film überwältigt und macht es somit nahezu unmöglich, ihn nach einer Sichtung angemessen zu beurteilen.

Jetzt aber: Next Stop: Lettland.